Dramaturżnicy

Przykro było patrzeć, jak przegrywają z Eurypidesem, Shakespeare’em, a nawet z poślednimi Niemcami o solidnych imionach Dea, Andreas i Falk. Jak otwierane dla nich drzwi zamykają się szybko z piskiem urzędniczego skandalu. Jak nawet ich sojusznicy i kibice opisując ich, używają języka ich oponentów.

 Urodzeni w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych pisarze, dramaturdzy, scenarzyści weszli do teatru w aurze wielkiej obietnicy i wielkiego niezrozumienia. Mówiono o nich „bezczelni”, a oni grzecznie zapisywali się na kolejne kursy i warsztaty, by od starszych i mądrzejszych dowiedzieć się, co właściwie jest z nimi nie tak. Nim sami zdążyli się zdefiniować i określić, ich wielki sympatyk i obrońca, Roman Pawłowski, zebrał ich utwory w antologii Pokolenie porno1 i określił je jako „niesmaczne” – tworząc fantastyczną platformę do promocji ich talentu, ale zarazem nadając im tożsamość kontrowersyjnych, prowokujących, trudnych do zaakceptowania.

Aby udowodnić, że są nie tylko wystawialni, ale też otwarci na krytykę, elastyczni, gotowi do współpracy, dawali się przeczołgiwać przez system jak z neoliberalnego koszmaru.

Przechodzili kolejne etapy eliminacji, startowali w konkursach, koczowali miesiącami na warsztatach, w salach prób, czekali, aż szansa zmieni się w karierę, a czytanie performatywne – w spektakl, na który będzie można zaprosić kolegów z korpo. Gdy to zawodziło – inwestowali własne oszczędności i teatr budowali sobie sami. Cały ten czas wykuwając, tocząc, szlifując i drążąc nowy język polskiego
teatru.

Turbodojrzewanie

Po 1989 roku dramat wkroczył w trudną fazę przejściową, błądząc od uniwersalnej ludowości (obrzędowe, sięgające do pierwotnych mitów teksty Piotra Tomaszuka) i neomistycyzmu (pełne nowych świętych utwory Lidii Amejko) przez przepisywanie sztuk z okresu modernizmu i Rosji rewolucyjnej, dorabianie „dalszych ciągów” (na przykład Sen pluskwy Tadeusza Słobodzianka), fabularyzowanie scenek z życia pisarzy (na przykład dialog Hauptmanna z sowieckim oficerem autorstwa Jerzego Łukosza).

Ale pod koniec lat dziewięćdziesiątych na biurka kierowników literackich zaczęły trafiać dziwne teksty, przypominające streszczenia najnowszych serwisów informacyjnych, reportaże z policyjnych interwencji, zapisy czatów. Na konkursach dramaturgicznych pojawiło się młode pokolenie, dla którego lekturą obowiązkową nie byli już mistrzowie wyrafinowanego dramatu maski i aluzji „z kluczem”, ale zachodni brutaliści (Sarah Kane, Mark Ravenhill), krwawy Shakespeare, bezkompromisowi Austriacy (Elfriede Jelinek, Thomas Bernhardt, Werner Schwab) rozliczający swój naród z zakłamania.

I tak w 2003 roku wybuchło nagle to, co zbierało się od kilku lat w szufladach, w salach prób, na festiwalach i przeglądach. Głodne nowych tekstów teatry uruchomiły szereg programów mających wyłaniać i wspierać nowe głosy w polskim teatrze. Akademicy i kuratorzy wieźli w Intercity z Berlina wiadomości o szalonym, fantastycznym i politycznie zaangażowanym teatrze niemieckim, który za wszelką cenę należy doścignąć.

Wtedy też ukazała się antologia Romana Pawłowskiego, z tekstami Ingmara Villqista, Marka Pruchniewskiego, Andrzeja Saramonowicza, Michała Walczaka, Krzysztofa Bizia, Przemysława Wojcieszka, Pawła Sali. Po publikacji antologii nowy polski dramat stał się jednym z najbardziej gorących tematów, obiektem zabiegów i troski mecenasów kultury. Ogniste dyskusje wokół nowych tekstów doprowadziły ostatecznie do stworzenia dla młodej dramaturgii ram instytucjonalnych, zachęciły wiele teatrów do uruchomienia cyklicznych „czytań”. Organizatorzy życia kulturalnego coraz częściej zaczęli ogłaszać konkursy dramaturgiczne.

Wysyp dramaturgii był oczywiście wynikiem wielu procesów. W 1995 roku ruszył ogłoszony przez Ministra Kultury konkurs na wystawienie polskiej sztuki współczesnej, mający zachęcać teatry do sięgania po polskie teksty. W 2001 roku Adam Sroka stworzył w Radomiu Tydzień Sztuk Odważnych (przemianowany później na Radom Odważny) – przegląd najnowszej polskiej dramaturgii. Rok później zorganizowano we Wrocławiu Forum Dramaturgii Współczesnej „Eurodrama”. „Dialog” nie przestawał publikować.

W sezonie 2003/2004 potrzeba świeżego dramatu, opisującego nową rzeczywistość, była już nie do zignorowania. Powstały kombinaty, grupy i zrzeszenia dramaturgiczne. Latem 2003 roku na warsztatach dramaturgicznych w Domu Pracy Twórczej w Wigrach, zorganizowanych przez Tadeusza Słobodzianka, poznali się Małgorzata Owsiany, Monika Powalisz, Radosław Dobrowolski i Jacek Papis. Wraz z Małgorzatą Mroczkowską, Pawłem Jurkiem, Pawełem Salą i Michałem Walczakiem założyli wkrótce G8 – grupę autorów teatralnych, którzy postanowili wspólnie działać i realizować własne projekty. Dwa lata później (w zmniejszonym składzie) w Fabryce Wódek „Koneser” na warszawskiej Pradze założyli wyremontowany własnymi środkami Teatr Wytwórnia.

Otworzyły się drzwi scen studyjnych. W wrześniu Teatr Powszechny w Warszawie uruchomił urządzoną w teatralnym garażu scenę Garaż Poffszechny, przewidzianą jako przestrzeń do testowania nowych tekstów, gdzie pokazano między innymi rapowaną wersję Tlenu Iwana Wyrypajewa (reż. Małgorzata Bogajewska, 2003), Podróż do wnętrza pokoju Michała Walczaka (reż. autora, 2003), Porozmawiajmy o życiu i śmierci Krzysztofa Bizia (reż. Tomasz Man, 2004). Specjalne studium dramatopisarskie otworzył w ramach projektu Teren Warszawa Teatr Rozmaitości, wkrótce przemianowany na TR Warszawa. Studenci mieli tam nie tylko zgłębiać tajniki warsztatu pisarskiego, ale także realizować swoje sztuki na scenie. Wkrótce uniezależniło się (funkcjonujące wcześniej przy Teatrze Narodowym) Laboratorium Dramatu pod kierownictwem Tadeusza Słobodzianka, a Teatr Wybrzeże z Gdańska rozpoczął projekt Szybki Teatr Miejski (który oprócz tego, że dał światu Pawła Demirskiego, wypracował też wiele technik istotnych w kolejnych latach dla polskiego dramatu dokumentalnego).

Dramaty, które dotąd mogły liczyć jedynie na prezentację podczas festiwalu, zaczęły podbijać największe sceny w kraju. Często też stawały się sztandarowymi produktami scen prowincjonalnych i niezależnych (Legnicy, Jeleniej Góry, Nowej Huty), które dzięki nim odzyskiwały dawne miejsce w hierarchii – zwłaszcza gdy opowiadały o lokalnych problemach, wykorzystywały miejscowe legendy, odbijały skomplikowaną historię wielokulturowych niegdyś miast. 

Euforia i nadzieja zarażały – nie sposób było nie wierzyć, że zaraz nie opiszemy świata, nie zaludnimy świata nowymi słowiańskimi Ravenhillami.

Rzeczywistość bolała, goniła, odpowiedzi przychodziły wolno. Krytycy (łącznie z wyżej podpisaną), żeby zaspokoić oczekiwania redaktorów i odcisnąć swój ślad w przyszłych podręcznikach historii teatru (a także z autentycznej ciekawości, pasji i wiary w sens całego przedsięwzięcia), co chwila ogłaszali nastanie nowego pokolenia, trendu czy talentu. Nie dawali im spokoju. Młodzi twórcy, którzy na innych rynkach teatralnych mieliby szansę dojrzewać z dala od medialnej wrzawy, od pierwszych tekstów byli w centrum zainteresowania. Większość z ich wczesnych, często debiutanckich tekstów natychmiast stawała się obiektem sporów na łamach prasy ogólnopolskiej. Pionierskie próby pisarskie nie wytrzymywały często tej wzmożonej, wampirzej uwagi.

Okazywało się też, że ich sposób widzenia świata gryzie się z innymi narracjami potencjalnych, postępowych sojuszników.

Obcy od zawsze

Działających niezależnie autorów łączyły nie tyle zainteresowania i rozwiązania formalne, ale raczej diagnoza potransformacyjnej rzeczywistości. Żyjąc w nowym świecie konsumpcji, wysokich wymagań, konkurencji na rynku pracy, nie podzielali entuzjazmu dla tempa i przebiegu zmian. Sygnalizowali problemy na długo przed tym, nim na łamach prasy transformacyjne autorytety ogłosiły z pokorą „byliśmy głupi” i „głusi”. 

Problemem w odrodzonej Polsce nie była już bowiem piętnująca, oficjalna władza, ale to, co przechowało się w zbiorowej mentalności. To, że za głoszenie własnych poglądów nie groziły sankcje prawne, nie oznaczało, że artyści umieli mówić i mieli na to społeczne przyzwolenie. Należało stworzyć od podstaw język, którym można by rozmawiać o cielesności, patologiach, przemocy, sprawach skrzętnie ukrywanych i wstydliwych. Proces ten można nazwać budzeniem się świadomości odrębności interesów różnych grup mniejszościowych, który na Zachodzie zaczął się już w drugiej połowie dwudziestego wieku.

Ideał in progress

Dramatopisarze odpowiedzieli na to błyskawicznie. Szokiem było już samo pojawienie się postaci kobiecej, niebędącej jedynie wampirem energetycznym, stającym na drodze do szczęścia mężczyzny po trzydziestce, albo bezkrwistym ideałem, marzeniem, nieosiągalnym obiektem czy nagrodą. 

Kobiety stanowiące najliczniejszą grupę uczestników kursów zaproponowały nowe, ciekawe typy i wcielenia kobiecej obcości, w tym najpopularniejszą z nich postać – dziewczęcą superbohaterkę walczącą z systemem. Był to zawsze typ niewykończony, work in progres. W Agata szuka pracy Dany Łukasińskiej bohaterka budowała tożsamość w pielgrzymkach między kolejnymi castingami, na kursie dla katolickich sekretarek, na zajęciach z „przełamywania stereotypów i odnajdywania swojej wewnętrznej kobiety, pra-Ewy”. W Absyncie Magdy Fertacz Karolina odsłaniała swoje prawdzie „ja” w  pożegnaniu nagrywanym przed planowanym na dzień ślubu samobójstwem. W Portrecie Heleny Moniki Powalisz o „historii świadomości” dwudziestosiedmioletniej samobójczyni dowiadywaliśmy się z wyznań, jakie przy odczytywaniu testamentu zmuszeni są poczynić ojciec, przyjaciel, kochanek i mąż.

Świat kobiet-harpii najlepiej pokazany został w Tiramisu Joanny Owsianko. Pracownice agencji reklamowej przygotowują nowy projekt. Jednocześnie prowadzą ze sobą otwartą rywalizację. Licytują się na orgazmy, porównują marki ubrań i plany wakacyjne. W przerwach między kolejnymi etapami bitwy opowiadają na uboczu swoje prawdziwe historie. Inne typy, jak Matka Polka i Kobieta-przedmiot to zarazem ofiary systemu i narzędzia, dzięki którym system ten nieustannie się reprodukuje. W Matce cierpiącej Tomasza Kaczmarka Matka jest totalizującą metaforą, barwnym  nośnikiem pustej polskiej religijności, dewocji, mitów, fobii seksualnych i społecznych. W Gang Bang Pawła Sali (w którym Sandra postanawia zdobyć szczęście, sławę i szacunek, bijąc rekord odbytych w jednej serii stosunków seksualnych) czy w O matko i córko! Robera Bolesty (bezrobotne słuchaczki Radia Magdalena decydują się zostać telefonicznymi prostytutkami) kobiety rozumiejąc, jak nisko ceni je zarówno system nowych mediów, jak i Kościół, postanowiły wziąć swoje upodlenie we własne ręce.

Oprócz dziewczyn, które na drodze do emancypacji spotykają bariery nie do przezwyciężenia, karty teatralnych scenariuszy zaludnili bohaterowie odrzuceni ze względu na swoją seksualność, niedopasowanie ekonomiczne czy fizyczne. Spragnieni prawdziwej miłości homoseksualiści, ludzie upośledzeni, chorzy na AIDS, słabi, biedni, zrozpaczeni, odmienni etnicznie. Przeżywany na nowo koszmar Holokaustu, wstyd Jedwabnego, a przede wszystkim ujawniane przez historyków nowe materiały na temat pogromów wywołały wysyp tekstów o relacjach polsko-żydowskich.

Powstające dramaty były często niesceniczne, niedoskonałe warsztatowo. Pisane za szybko, z gniewu, pod presją publicznej oceny. Większość utworów umieszczonych w pierwszej antologii Romana Pawłowskiego ma dziś ogromną wartość poznawczą, ale nie pojawiają się już raczej na scenach. Ich autorzy dostrzegali nadciągający kataklizm społeczny, ale nie starali się jeszcze budować dialogu z publicznością – swoje ostrzeżenia i diagnozy formułowali raczej jako ostre oskarżenia pod jej adresem. W grupie tekstów, które dziś można nazwać  „pierwszym krzykiem” czy „brutalnymi interwencjami”, bohater był zwykle ten sam. Obcy, czyli kobieta, HIVnik, kaleka i gej, Żyd. Dopiero później miał się z tej grupy odrzuconych sformować wściekły, przebudzony, żądający odpowiedzi i rekompensaty kolektyw.

Nie wierz nigdy transformacji

Zdradziła, osierociła, okradła. Transformacja była dla teatru Złą Panią, która na początku lat dziewięćdziesiątych zmieniła solidarną, żyzną, bohaterską Polskę w pustynię ludzi samotnych, chciwych i zatrutych plastikowym jedzeniem z hipermarketów. Odebrała dzieciom rodziców: poszli zarabiać na magnetowid albo przykleili się do telewizorów z Kołem Fortuny. Kobietom wydarła prawa reprodukcyjne i zatkała usta botoksem. Malowanych, dzielnych chłopców marki „68” i „89” podzieliła na kapitalistycznych bonzów i frajerów.

Podczas gdy pierwsze sztuki w wielu przypadkach bywały odpisywaniem z biografii – choćby wewnętrznej – kolejne wyrażały już niezdolność poradzenia sobie z traumatycznym doświadczeniem wielkiej zmiany. 

Ci trzydziestolatkowie, którzy przetrwali rozpad grup twórczych, likwidację festiwali i generalne zawężanie pola walki, zwrócili się przeciw rzeczywistości, która ich pokoleniu nie miała nic do zaoferowania.

Efektem tych niepokojów był wysyp spektakli-skarg: „Balcerowicz musi odejść”, „świat zszedł na psy, rządzą k... i złodzieje, tylko mnie – bohatera – nikt nie chce”. Kilka z nich okazało się jednak fantastycznymi traktatami na temat pamięci, dojrzałości, zobowiązań wobec historii i moralności w czasach bez reżymu.

Prywatne rozliczenie z transformacją przeprowadziła Julia Holewińska w Rewolucji balonowej. Opisała perspektywę trzydziestolatków, dla których lata przełomu były po prostu czasem amoku i emocjonalnego osierocenia. Przaśne, ale bezpieczne dzieciństwo w PRLu zostało przerwane przez niespodziewany atak demokracji i kapitalizmu. Dorośli zwariowali, zamienili się w handlarzy bądź żenujące karykatury biznesmenów z Dynastii. Wygłaszająca monolog Wiktoria  wyrosła w przekonaniu, że musi uniknąć ich błędów. Odnieść sukces zawodowy, ale zachować przy tym klasę, styl, wrażliwość społeczną, godność kobiecą i czas dla rodziny. Skutkiem tych dążeń do ideału jest tylko coraz większe załamanie i wyczerpanie.

W Obywatelu K. Artura Pałygi (zbudowanym na schemacie Człowieka z marmuru) dziennikarki Agnieszki nikt nie prosi już nawet o wyłączenie kamery. Wszyscy mówią o swoich przekrętach otwarcie – ogłupili społeczeństwo na tyle, że nie muszą się obawiać z jego strony najmniejszej reakcji czy potępienia.

Paweł Demirski w tandemie z Moniką Strzępką tworzyli spektakle o bezkrytycznych kredytobiorcach (Śmierć podatnika), biznesie, jaki można zbić na pomocy społecznej (Opera gospodarcza dla ładnych pań i zamożnych panów), czy konsekwencjach budowania pięknych, nowoczesnych placówek edukacji historycznej spod znaku Muzeum Powstania Warszawskiego (Sztuka dla dziecka). Godził w tak ukochane i powszechnie szanowane wartości, jak społeczeństwo obywatelskie, solidarność społeczna, wielkość pokolenia Kolumbów, nadzieja na radykalną poprawę. Podczas gdy większość twórców koncentrowała się na krytyce konserwatystów, fanatyków religijnych czy polityki historycznej PiS, Strzępka i Demirski dobierali się do liberałów, postępowców, byłych dysydentów, rzeczników wolności obyczajowej.

Sebastian Majewski przyglądał się nowej rzeczywistości z perspektywy Wrocławia i Wałbrzycha, umieszczał ją w porządku mitycznym i historycznym, opisywał ją pod własnym nazwiskiem i przybranym, jako „dobry Niemiec” Andreas Pilgrim.

Małgorzata Sikorska-Miszczuk stworzyła dla polskiej historii i absurdów nowoczesności osobny nowy idiom, wywracający popularne klisze językowe.

Każdy swoją drogą

Weszli na rynek w momencie błędnie rozpoznanym jako koniec historii, gdy  wydawało się, że już do końca świata będziemy sobie opowiadać o genezie ostatecznego zwycięstwa nad siłami mroku. Zaczęli mówić, gdy oficjalnie nie było już nic nowego do powiedzenia. Wychowywali się na widoku, w atmosferze podejrzliwości i niechęci. Pracowali ciężko, z niewielką zachętą i rekompensatą, często na krawędzi skandalu. Ich wczesne dramaty spotkały się też z kompletnym odrzuceniem konserwatywnej krytyki, zarzucającej im brak scenicznej metafory i „seks-realizm” (Tomasz Mościski), brak egzystencjalnych doświadczeń oraz niewdzięczność wobec systemu, który „dał im pieniądze a odebrał rozum” (Elżbieta Baniewicz), lub wprost to, że „kochają inaczej” (Wojciech Młynarski). Ci życzliwi, próbujący objaśnić ich światu, trafiali jedynie do już przekonanych.

Późniejsze teksty przemazywały się przez małe sceny, często nie wychodząc nigdy z fazy czytań. Grupy, kombinaty, zrzeszenia rozpadały się. Garaż Poffszechny zniknął, Szybki Teatr Miejski odszedł z Maciejem Nowakiem. Teatr Wytwórnia rozpadł się w cieniu sporów z deweloperem. Laboratorium Dramatu wrosło w rozlany na całą Warszawę kompleks teatralny Tadeusza Słobodzianka.

Z czasem okazało się, że nowy teatr potrzebuje nie tyle gotowych sztuk, ile partnerów, z którymi można tworzyć teksty, partytury czy jedynie „struktury i „zasady działania” spektakli. Na listach nominowanych w Ogólnopolskim Konkursie na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej zaczęło się pojawiać wielu niepublikowanych wcześniej dramatopisarzy i reżyserów (Jolanta Janiczak, Tomasz Śpiewak, Weronika Szczawińska, Wojtek Zrałek-Kossakowski, Marcin Cecko, Wojciech Faruga) i niewystawianych autorów (Sylwia Chutnik, Dorota Masłowska).

Niektórzy piszący zaadaptowali się szybko, budując ciekawe partnerstwa dramaturgiczno-reżysersko-scenograficzne (Magda Fertacz i Łukasz Chotkowski, Julia Holewińska i Jakub Kowalski, Sebastian Majewski i Jan Klata, Artur Pałyga i Łukasz Witt-Michałowski, Anka Herbut i IP Group, Tomasz Śpiewak i Remigiusz Brzyk/Michał Borczuch/Anna Smolar). Inni znaleźli własne nisze, jak Michał Walczak tworzący Pożar w burdelu – swoją własną markę, szalonego, stołecznego kabaretu politycznego. Demirski i Strzępka, nie przestając tworzyć dla sceny, znaleźli nowe medium w telewizji.

Wydaje się, że Pokolenie porno przetarło drogę dla tekstów, które prawdziwą siłę pokazały dopiero lata po publikacji antologii. Tekstów poetyckich i dokumentalnych. Pisanych z ogromną świadomością mechanizmów historycznych i aktywistycznych. Obecne pokolenie piszących dla teatru jest fantastycznie przygotowane do swojej roli, przetestowane w sytuacjach skrajnych, świadome języka i jego pułapek, oswojone z nieustannymi kryzysami i rewolucjami formalnymi. Wyćwiczone na warsztatach, oswojone z krytyką, potrafiące świetnie negocjować swoją obecność medialną. Nadal interesują ich wykluczeni i tożsamości liminalne, zamiast bohaterów indywidualnych wolą jednak zbiorowych, abstrakcyjnych, patchworkowych. Ich tożsamości są także niejednoznaczne, rozpięte między wieloma różnymi rolami, jakie zdarza im się pełnić przy spektaklach i poza teatrem. Są być może najciężej pracującym pokoleniem, jakie weszło na polskie sceny.  

• 1. Roman Pawłowski Pokolenie porno i inne niesmaczne utwory teatralne. Antologia najnowszego dramatu polskiego w wyborze Romana Pawłowskiego, Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2003.