Klasy, z których się wyszło

Zacznijmy od tego momentu, w którym powstawał tekst W  imię Jakuba S. Pamiętasz, jaki to był czas i co było impulsem, który sprawił, że siadłeś do robienia tej sztuki?

Często w  pracy w  teatrze spotykałem się z taką tezą, taką opowieścią, że tak zwane pisanie na zamówienie jest zajęciem niegodnym. A to była taka właśnie sytuacja, bo po prostu dostaliśmy ze Strzępką zaproszenie do projektu, który wymyślił Bartek Szydłowski w teatrze w  Nowej Hucie przy okazji Boskiej Komedii, którą żeśmy rok wcześniej wygrali z przedstawieniem Był sobie Andrzej, Andrzej i Andrzej. Chyba to zaproszenie było właśnie pokłosiem tamtej nagrody. Zdaje się, że cztery lub pięć przedstawień miało wyniknąć z tego projektu, a całość miała się nazywać, wyobraź sobie, „Pomniki Polskie”. Łaźnia robiła te przedstawienia w koprodukucji z innymi teatrami. Nam się trafiła koprodukcja z  Dramatycznym, którego dyrektorem był wtedy Paweł Miśkiewicz. Bardzo długo się z  nami obwąchiwał…

Co to znaczy obwąchiwał?

No, że nie było jasne, a czy to na scenę, a na jaką, a czy w ogóle... Natomiast sytuacja paranoiczna pojawiła się później. Chodziło o to, że to był teatr stołeczny, a my wtedy jeszcze nie pracowaliśmy w żadnym stołecznym teatrze. Nigdy, do 2011 roku. Robiliśmy spektakle gdzieś poza centrum, właśnie się wtedy w kraju wygaszał moment wiary w to, że może się uda zdecentralizować kulturę. Pamiętam, że dla mnie pracowanie w Wałbrzychu, czy we Wrocławiu, było bardzo spoko. A tu nagle pojawiło się napięcie generowane przez środowisko: jak was przyjmie Warszawa? Żeby było śmieszniej, tak gadała głównie ta elegancka i postępowa część środowiska. Tacy oni progresywni, a nagle po prostu, jak u cioci: czy ty się aby ładnie ubierzesz na te chrzciny. Jakiś drobnomieszczański instynkt się w nich uruchomił – no zobaczymy, zobaczymy – może na prowincji wam wychodzi, ale tutaj to jednak stolica. Trend był wtedy w teatrze na tak zwaną walkę z narodowymi mitami, to całe pierdolenie, i o to generalnie chodziło w  tym projekcie. Pomyślałem, że pomnik, pomnik, ale jak to zrobić, żeby się oderwać od tej narodowej martyrologii i mitów w ogóle. Przyszło mi do głowy, że dobrym tematem byłaby polska klasa średnia – te drobnomieszczańskie odruchy, których doświadczyliśmy. No, dobra, to pomnik, pomnik klasy średniej. To były inne czasy, te kwestie były o wiele mniej rozpoznane, opisane, mniej się o tym mówiło. A rok wcześniej wyszła płyta R.U.T.Y Gore. Pamiętam, że ja jej już słuchałem przy innych przedstawieniach i  takie miałem poczucie, że to jest super, ale nie wiem, jak tego użyć, takie fajne, rozumiesz, a nie mam jak wziąć.

Czyli z  jednej strony była ta  myśl o klasie średniej, z drugiej R.U.T.A, która tak za mną łaziła. Trzecia rzecz była taka, że kupowaliśmy mieszkanie we Wrocławiu. Potem w związku z tym mieszkaniem były głosy, które chciały podkopać naszą lewicowość i chyba autentyczność, bo kupiliśmy dziewięćdziesiąt metrów we Wrocławiu i wiesz: co z nas za lewicowcy, skoro mamy mieszkanie. Niewiarygodny skandal, co nie, że ludzie, którzy od ładnych już kilku lat pracowali w  teatrze, mogliby mieć mieszkanie. Mieszkanie, z parkietami może jeszcze, ja pierdolę. A myśmy usiłowali kupić we Wrocławiu też dlatego, że tam było o jedną trzecią taniej niż w Warszawie. Wszystko oczywiście na kredyt. Ten kredyt stał się też elementem tekstu.

Weszliście zatem do tego Miśkiewicza, do Dramatycznego i co, czuliście presję?

Niby czemu mieliśmy czuć? Aktorzy byli po szkołach krakowskich, młodzi dosyć. Krzyśka Dracza znałem z Teatru Polskiego we Wrocławiu. Reżyserka znała Grzymka jeszcze z Akademii Teatralnej. Pewnie oni wszyscy byli przyzwyczajeni do innego rodzaju pracy nad rolą, ale w końcu się dogadaliśmy. Nie mam w  pamięci tego, że to  były inne próby niż w innych miejscach.

Nie chcę dziś rozmawiać o recepcji tamtego przedstawienia. To, obawiam się, jest już fragment historii teatru polskiego. Bardziej interesuje mnie twój udział w zjawisku nazywanym zwrotem ludowym. We wszystkich omówieniach W  imię Jakuba S. pojawia się jako jeden z punktów, od którego ten zwrot miałby się zaczynać. Mówi się o waszym spektaklu, płycie R.U.T.Y, niektórzy wymieniają wcześniejszą książkę Mariana Pilota, inni jeszcze Janka Sowę i jego Fantomowe ciało króla. Czy ty w ogóle obserwowałeś te zjawiska i wiązałeś je z własnym tekstem?

Z perspektywy czasu myślę sobie, że zawsze miałem tendencję do takiego myślenia, że jak zrobię o czymś przedstawienie, to mam tę rzecz odfajkowaną. Jako twórca, w każdym razie. Nie lubię włazić dwa razy do tego samego tematu, rozumiesz, że teraz zrobimy o tym samym, tylko inaczej. W pewnym sensie to chyba błędna strategia, bo można się było w tym zakopać na dziesięć lat. No, na pięć sezonów na luzie. Niektóre koleżeństwo tak robi cały czas i jakoś to wychodzi. Tu się trochę wyzłośliwiam, ale serio mam wrażenie, że można było gdzieś ruszyć z tego miejsca, którym było W imię Jakuba S., powiedzieć B, skoro powiedziało się A. Może to nie jest zgodne z moim temperamentem, nie wiem, bo miałem takie myśli, żeby w tych tematach kopać dalej, ale jakoś tak wyszło, że nie wyszło. Później miałem pomysł, żeby zrobić serial o rabacji galicyjskiej, na razie projekt jest odłożony, ale zależy mi na nim.

A podoba ci się to, co się w ramach tego zwrotu ludowego wydarza? Krótko mówiąc, czy to twoje „podanie” jest rozgrywane zgodnie z twoją intencją?

Tak uczciwie mówiąc, ja mam problem z rozumieniem ciągłości. W swoim życiu, ale nie tylko. Trudno mi patrzeć chronologicznie, umieszczać rzeczy na osi czasu. Mam z  tym jakiś kłopot. I wiesz, oczywiście to fajnie brzmi: teatr wpływa na debatę publiczną, ale ja nie wiem. To były inne czasy, ludzie trochę inaczej patrzyli na kapitalizm i to przyjęcie rozgrywało się pod hasłami w rodzaju: zaraz, zaraz, wypraszamy sobie, gdzie pańszczyzna, a gdzie, kurwa, kredyty, nie zrównujmy wszystkiego ze wszystkim, takie tam zachowawcze pierdolenie. Ja uważam, że takim momentem podania piłki, prawdziwym przedostaniem się tego tematu do rozmowy, była Ludowa historia Polski Leszczyńskiego. Może to jest też o tym, że teatr ludzie mniej poważnie traktują, a Leszczyński napisał historyczną, zriserczowaną książkę z przypisami. Bardzo grubą.

Do pewnego momentu potem kupowałem różne rzeczy, które wychodziły po Ludowej historii Polski. Mnóstwo przecież tego było. Dziś już nie pamiętam tych tytułów. Rozumiem, że to jest zwrot ludowy w humanistyce, ale nie znoszę tej takiej literatury. Tej takiej pod hasłem: szukamy polskiego Eribona. Te hasła bańki, że zwrot ludowy dokonuje się w mentalności Polaków są przezabawne. Ale wiesz, może się nie ma co na to obrażać, ja jakiś taki koncyliacyjny się zrobiłem i sobie myślę, że jak jakieś zjawisko zwraca uwagę, to je ludzie widzą i mają ochotę się pod nie podłączyć. Tak powstają te kolejne kopie, kolejne rzeczy coraz słabsze, coraz mniej ciekawe, jakieś takie karykaturalne echo się niesie... Mówi się o czymś, o czym się zapomniało, czym to jest, czym mogłoby być. Z tego prywatyzowania historii ludowej czasem wychodzą straszne kocopały. Ludzie de facto obrażają klasę, z której wyszli, to miejsce, do którego awansowali przedstawiają jako jakieś takie docelowe, takie w  ogóle zajebiste, wiesz, prawdziwie zwycięskie. Bez krytyki miejsca, do którego awansowali. Deklaratywnie oczywiście nie, bo tu, wiesz, prekariat, bo boli, bo coś tam, ale to jest bardzo nieuczciwa robota. Ci autorzy nagminnie i niby niechcący obrażają klasy, z których pochodzą i w niemal żaden sposób nie są krytyczni wobec tego statusu, który zdobyli, awansując społecznie. Mam też wrażenia, że to nie jest jakoś przedmiotem dyskusji.

To jest dla mnie bardzo interesujący wątek, mam na myśli ten element konserwujący pewien ład paradoksalnie przemycany pod szyldem zwrotu ludowego.

Było kiedyś takie powiedzenie, nie pamiętam skąd się wzięło, chyba z jakiejś komedii, że najgorsze to są te osoby z awansu. Szowinistyczne, okropne zdanie. Ja uważam, że najgorsi to są ci z awansu, którzy bezrefleksyjnie przyjmują system wartości miejsca, do którego przeszli. Że są prymusami nowego miejsca, okropne i sztuczne. Rozumiem też oczywiście to straszne uciekanie, ale je też należałoby jakoś przyłapać. Zresztą, czy ono jest takie straszne – nie wiem. Tak się może tylko gada. Najgorzej, jak osoba wchodzi w miejsce, które jej się kojarzy z awansem, i jest bardziej z tego miejsca, niż by należało. To  jest klątwa polskiego myślenia o awansie, mi się zdaje. A  wracając do zwrotu ludowego, do tych książek – one są generyczne. Może tak się robi tę tak zwaną humanistykę, nic do tego nie mam, ale też nie róbmy z tego Bóg wie czego, w sensie, nie udawajmy, że to ma jakiś wielki impakt społeczny, bo nie ma. Nie ma tu żadnego impaktu, nic nie wychodzi poza pewne bańki. Teraz można by ewentualnie zrobić popularną, dużą komedię historyczną, która by coś ruszyła, chociaż też nie jestem pewien. Cieszę się, że wyszły Chłopki, bo uważam, że to nie jest książka generyczna właśnie. I odpowiada na trochę inne, konkretne potrzeby. Ale generalnie myślę, że być może takie pałowanie się tym, jakież to ma wielkie znaczenie, jest fałszywe po prostu.

Wiesz, o  jakim my możemy mówić „zwrocie ludowym”, skoro mainstream ekonomiczny w Polsce jest już nawet nie neoliberalny, jest po prostu nieludzki, jest potworny. Z jednej strony masz na tych feedach moich znajomych „przeczytałem Chłopki, te tam wszystkie, Jakub Szela coś tam, rabacja gdzieś tam, je suis zwrot ludowy”, a z drugiej strony na tych samych feedach masz jebanie w elektorat PISu, który w domyśle jest elektoratem ludowym, choć to przecież też jest nieprawda. Gdzieś to się rozjeżdża, co nie? Albo te biograficzne książki osób piszących o swoich babciach czy matkach, które po prostu były śmieszne, bo robiły kotlety i one, znaczy te osoby piszące, się tak tego wstydziły, a teraz wiesz, no, nie wiem, płacą za kawę w  Warszawie dwadzieścia złotych i to jest takie zajebiste. Ta konstrukcja się nie składa, moim zdaniem, nie trzyma kupy.

Czy ty w ogóle wierzysz w impakt społeczny generowany przez kulturę? Uchodzisz, przypomnę tylko, za jednego z ważnych twórców teatru krytycznego w Polsce. Wierzyłeś, wierzysz w to, że teatr jakoś się na rzeczywistość przekłada?

Wysiadłem – myślę, że na dłużej – z teatru, na rzecz prób pisania do seriali i fabuł i czytałem, z racji swojego nowego zawodu – do któregoś scenariusza książkę, w której znalazłem taką teorię, co trzeba zrobić, żeby komuś zmienić pogląd na dany temat. Jest to szalenie skomplikowane i zasadniczo właściwie prawie niemożliwe. To jest bardzo długotrwały proces oparty z jednej strony na zaufaniu, z drugiej właściwie na manipulacji. To są skomplikowane rzeczy, więc oczywiście zawsze mnie wkurwiało, kiedy się mnie ludzie o to pytali, bo temu pytaniu – rozumiem, że to nie jest twoim udziałem – patronował ton w rodzaju „no proszę, proszę, nasz mały komediant myśli, że zmieni świat”. Z  drugiej strony, dla jednej z platform telewizyjnych zrobiono badania polskiej publiczności i z nich wynikało, że w Polsce jest dwieście tysięcy ludzi, którzy się ciekawią kulturą, nowymi jej przejawami. Dwieście tysięcy w skali całego kraju. Tyle jest tu osób, które są naprawdę ciekawe nowych form wyrazu, nowych języków. W tych dwustu tysiącach jest jeszcze taki bardziej core związany z profesjonalistami, którzy się zajmują kulturą zawodowo. Za tą dwustutysięczną grupą ciągnie się jakieś sześćset tysięcy ludzi, którzy się snobują, aspirują i uważają, że kultura jest czymś, czym się czasem warto zająć. To masz osiemset tysięcy ludzi wśród trzydziestu kilku milionów… To  jest strasznie mało w porównaniu do innych krajów. Więc o jakim tu możemy mówić impakcie? A już tak zwane środowisko teatralne… Nie mam o nim za dobrego zdania. Może, generalnie rzecz biorąc, o  jakimś takim, nie wiem, „polskim inteligencie”. Czy jest jeszcze polska inteligencja?

Nie wiem. Gdyby była, to obawiam się, miałaby kłopot, żeby się sama do siebie przyznać.

No, to nie wiem. Teraz się mówi: klasa kreatywna, ale przecież nie każdy inteligent należy do klasy kreatywnej.

To ciekawe, prawda? Najbardziej inteligenckie osoby, jakie znam, zdają się podchodzić do tej tożsamości z dużą rezerwą.

Ja też się nie przyznaję. I wiesz co, nie wiem, czy użyłem dobrego słowa, ale miałem na myśli tę niewielką grupę ludzi, którzy się pasjonują kulturą, żyją z kultury, piszą o niej, wypowiadają się. Mam wrażenie, że to jest grupa ulegająca modom, że rządzi nią raczej plemienność oparta na tabuizowaniu niektórych treści, myśli, poglądów niż refleksja. Przekonuje mnie to, co kiedyś Krasowski napisał w którejś z tych swoich opętańczo wspaniałych książek, że ta inteligencja dziewiętnastowieczna była wiecznie w jakiejś opresji i rozterce, wiecznie szukała zdrajców w swoich szeregach – więc teraz to się przenosi na to, co wypada myśleć, a co nie wypada. Wydaje mi się, że plemienność polskiej inteligencji jest potworna. Wiem, że to naiwne, ale ja chciałbym, żeby rozmowy o tym, co się tu dzieje, odbywały się otwarcie i uczciwie, nie plemiennie.

Moja babcia była z awansu społecznego, z podlubelskiej wsi. Jej awans polegał na tym, że została sklepową. Wiesz, jaki to był awans, ja pierdolę! Tylko o tym nie da się prowadzić rozmowy, bo jeżeli awans, to na uniwersytet, do książek, do biznesu. To  jest potworne, jak sobie o tym pomyślimy, że te wszystkie opowieści, te kocopały, mieszczą się w jednym modelu i to jest moim zdaniem takie jakieś nieuczciwe. Kiedyś pojechaliśmy, przy okazji robienia przedstawienia dokumentalnego, jeszcze w Teatrze Wybrzeże, do fabryki Cegielskiego w Poznaniu, gdzie był bardzo silny związek zawodowy i robiłem wywiady z Marcelem Szarym, szefem tego związku. Notabene, wspaniała biografia, człowiek, który był i w opozycji w PRLu, i potem stał się od razu opozycjonistą wobec nowego systemu, potwornie ciekawa postać. Tak czy inaczej, wtedy pierwszy raz zobaczyłem, naprawdę pierwszy raz, dumę tej klasy, która jest właściwie w polskiej kulturze nieopowiedziana. On powiedział w czasie naszej rozmowy: „wiesz, bo my jesteśmy robotnikami wykwalifikowanymi” i było to wspaniałe, fascynujące i wypełnione. A teraz wróćmy do tej naszej prekaryjnej grupy, takiej, która właśnie pisze te książki o tym, jak to osoba wyszła z gówna swojego pochodzenia, bo – rozumiesz – babcia z matką robiły kotlety – czy oni mają takie wypełnienie, tak jeden do jeden?

To wypełnienie wydaje mi się bardzo dobrym słowem w tym kontekście. Wróćmy tymczasem do W imię Jakuba S. Przygotowujesz się teraz do nowej realizacji tej sztuki dla Teatru Telewizji. Tym razem będziesz również reżyserem przedstawienia. Co cię najbardziej interesuje przy tej robocie dziś? Jak się przygotowujesz do tego, żeby zrobić Jakuba S. trzynaście lat później?

Wiesz, dla mnie najciekawsze na tym etapie jest znalezienie takiego języka, który jest językiem teatru telewizji. Nie jest przeniesieniem spektaklu z desek teatru na ekran, nie jest też udawaniem, że robimy dziwny, ultratani film. Głównym akcentem jest moja zawodowa ciekawość: co to jest teatr telewizji, jak się go robi.

Pracowałeś już kiedyś przy robieniu spektaklu telewizyjnego?

Na podstawie mojego tekstu powstał spektakl. Pamiętam, że rozbiłem się w czasie jego realizacji o pewne rzeczy, które często jednak w polskim środowisku filmowym pokutują do dziś. Rzecz się działa wśród żon żołnierzy, którzy jeździli na kontrakty do Iraku, wtedy chyba za pół roku zarabiali sześćdziesiąt tysięcy, ryzykując życie i tak dalej. Tych ludzi do wyjazdów popychała bieda po prostu, czy może nie bieda, ale aspiracje, żeby poprawić swoje warunki. Mieszkali w tak zwanych zielonych garnizonach, blokach wojskowych, w których żony zostawały same podczas ich nieobecności. To była opowieść o biedzie, robiliśmy dokumentację z  tymi kobietami, one nam opowiadały, na co im nie starcza.

No, i jak zrobili teatr telewizji, to ci mówię – sama byś chciała mieszkać w tych lokacjach. To były ogromne, zajebiście wielkie mieszkania. Ja do tego reżysera mówię: „ale Maciek, słuchaj, bo one są biedne”, a on: „to powiemy, że wynajmują”. Ciekawi mnie taka forma, która jest pomiędzy. Tak mniej więcej od dwóch i pół roku wsiąkłem w pisanie scenariuszy i w pracę na planie. Pomyślałem: jest jeszcze teatr telewizji, można tam coś zrobić. Lubię ten tekst, uważam, że tam są pewne rzeczy jeszcze do wyakcentowania, dotyczące bardziej pejzażu emocjonalnego, ale najbardziej mnie interesuje teraz ta forma. Ciekawi mnie to, co można z  tym teatralno-telewizyjnym formatem zrobić. Zadałem sobie teraz pytanie, czy kojarzę teatr telewizji, który – nie to żebym jakoś pasjami to oglądał – był dla mnie istotny…

Ja Opowieści Hollywoodu oglądałam tak wiele razy, że mi je zdjęli z YouTube’a… Ale skoro już mowa o tych twoich nowych poszukiwaniach formalnych, to bardzo jestem ciekawa, dlaczego właściwie podjąłeś decyzję o zmianie medium. I jeszcze, czy dobrze ci w tym nowym miejscu i nowych zasadach pracy, a jeśli tak, to dlaczego?

Dwa i pół roku temu podpisałem dwie umowy na napisanie seriali, czyli można powiedzieć, że od dwóch i pół roku, no tam trzech, zarabiam w inny sposób niż w teatrze. Miałem poczucie, że jeżeli robić jeszcze coś innego, to jest to dobry i może ostatni moment, jeszcze mam trochę siły… Z jednej strony, ta  teatralna historia za mną idzie, ludzie mnie kojarzą i to jest spoko, ale z drugiej strony jestem absolutnym świeżakiem w nowej sytuacji. Rosło we mnie wielkie zniecierpliwienie polskim teatrem, jakby brakiem odpowiedzi na pytanie, dla kogo ten teatr właściwie się robi. We mnie to jakoś kiełkowało: gdzie jest ta publiczność, o co tu chodzi, dlaczego te sale są takie małe? Bo z jednej strony mówimy „super, dotujemy”, a z drugiej strony „dlaczego my ciągle musimy grać w salach na sto osób, czy to tak na pewno musi być?”.

I wiesz, w pewnym sensie ja to kupuję, ale z drugiej strony myślę, że w polskim teatrze jest od chuja debat, tylko strasznie mało z nich wynika. No i bieda teatrów – niskie stawki i tak dalej. Chociaż i tak, oczywiście, w porównaniu do muzyków, do pisarzy na przykład, to ludzie teatru zarabiają kokosy. Do niczego to nie jest podobne. I do tego jakiś, czy ja wiem, masochizm.

Pamiętam, kiedy pandemia wybuchła i  nagle takie przeprogresywne osoby teatralne zaczęły mówić, że teraz to już w ogóle my nie możemy zarabiać, bo po prostu świat płonie, a my zarabiamy pieniądze, oddajmy, czy nie wiem co. Wiesz, to jest przecież jakieś chore. Pracujesz, to zarabiasz pieniądze, po co to drążyć. A ci nie, a ci, że teraz to już nie będzie teatru, bo teraz to  trzeba grać po knajpach, dla chorych chyba. Tak jakby ludzie sami sobie wchodzili na stos i się podpalali w imię jakiejś dziwnej etyki, jakiegoś dziwnego etosu. Natomiast mi serce zaczęło pękać wtedy, kiedy wyrzucono Jana Klatę ze Starego Teatru. Zrozumiałem wtedy, że nikt nas nie traktuje poważnie – ani my sami, ani ci wszyscy zarządzający polskim teatrem. Jest miejsce, które się zaczyna budować, w które ktoś inwestuje czas, współtworzy je, robi przedstawienia i  nagle – dwoma ruchami – ta delikatna struktura jest po prostu rozpierdolona.

To jest trochę tak, jak programy mieszkaniowe w Polsce, przychodzi nowy rząd i ma zawsze nowy pomysł na program mieszkaniowy, ale nic z tego w końcu nie wynika, bo następni mają inny pomysł, nikt w końcu tych mieszkań nie buduje. Tak samo pewna ciągłość, pewna siła teatru, jest cały czas upierdalana. Tak się składało, że byłem w  takich teatrach, że albo kogoś wyjebali, albo zaraz mieli wyjebać, albo trzeba było pisać listy, albo zrobić jakiś ruch, żeby kogoś obronić. To  jest wszystko spoko, ale ja uznałem, że jest też w pewnym sensie niepoważne. Ja nie mówię, że mi teraz jest ultra zajebiście, ale przynajmniej gdzieś sobie poszedłem i jestem w nowym miejscu, jestem w ruchu i na razie robię rzeczy.

Może to jest też zgorzknienie, w końcu wcześnie zacząłem, od chuja lat w tym teatrze polskim przepracowałem, więc może mam prawo, zwłaszcza że nie robię z tego cnoty – po prostu teatr przestał ze mną rezonować. Chodzę na przedstawienia tak bardziej z powodu przyjaciół czy znajomych, dlatego, że oni coś robią – i raczej nie rezonuje ze mną to wszystko. Nie chcę być też taką zgorzkniałą osobą, która mówi „kiedyś to było”, po prostu na razie teatr to nie jest moja rzecz. Ale jest też tak, że te  scenariusze to  są duże pieniądze, nie mówię o  zarabianych, tylko o  tych pieniądzach, które trzeba wydać, żeby scenariusz został zrealizowany, więc jest dużo bardziej zachowawczo, inaczej się opowiada, pewne rzeczy jest trudniej wyartykułować. Mam z tyłu głowy taką część mózgu, która mi ciągle mówi „o, kurwa, to byłoby na sztukę”, bo to pewnie tak zostaje już w człowieku, ale wiesz jak to jest z pisaniem: najlepiej się mówi o nim… Ja cały czas ostatnio mam taką myśl „o kurwa, to jest temat na esej, jakbym miał czas, tobym o  tym napisał”. Ale się na razie nie składa, na razie chcę się bardziej okopać w tej branży kamerowej.

Bo ci się ta branża kamerowa podoba?

Podoba i się nie podoba. To  jest o wiele bardziej zespołowa praca. Dużo, dużo, dużo bardziej niż teatr. To  jest ciekawe, ma swoje minusy. Myślę, że bardzo trzeba pracować i wiele różnych okoliczności musi się złożyć na to, żeby w  tej branży móc robić takie rzeczy, jakie się chce tak całkowicie. Ja mam to szczęście, że trochę mi się czasem udaje. A czasem jeszcze nie.

A ciebie interesuje w ogóle to takie poczucie wolności?

No pewnie. Teraz będę robił fabułę i w tej fabule mam absolutną wolność na przykład. Mój jest też zawsze, w pewnym sensie, dobór tematów, które robię dla tych platform. No, ale to jest bardzo duży taki węzeł strukturalny, czyli że struktura narzuca ci pewne rozwiązania. W każdym razie – póki co – to, co proponuję, jest brane, a to nie są proste ustawienia.