310572569_5501235416663440_1963763862635939640_n-2.jpg

Odczepiona lokomotywa
Do finału piętnastej edycji konkursu o Gdyńską Nagrodę Dramaturgiczną zakwalifikowały się dramaty pieśni piekarzy polskich Mariusza Gołosza, Sandwichman – człowiek lodu Artura Pałygi, Edukacja seksualna Michała Buszewicza, Tysiąc nocy i jedna. Szeherezada 1979 Magdy Fertacz i Jeszcze tu jesteś Maliny Prześlugi. 1. Profesorskie grono Kapituły, pozostające od wielu lat w podobnym składzie: Justyna Jaworska, Grzegorz Niziołek, Jacek Kopciński, Piotr Dobrowolski i Jerzy Stuhr, wybrało sprawdzony zestaw autorów. Wszyscy tegoroczni finaliści współpracują z teatrami, ich nazwiska funkcjonują w obiegu pisarskim, a troje z nich już Gdyńską Nagrodę Dramaturgiczną zdobyło: trzykrotnie nominowana Magda Fertacz otrzymała GND za Trash Story 2 w pierwszej edycji konkursu w 2008 roku, Artur Pałyga, wytypowany dwukrotnie, w 2013 roku został zwycięzcą za dramat W środku słońca gromadzi się popiół 3, zaś tegoroczna laureatka, Malina Prześluga, wygrała konkurs dwa lata temu tekstem Debil. Dwa razy (do tej pory) z gdyńskiego finału bez statuetki wyjechał Michał Buszewicz. Debiutantem w finale Gdyni był jedynie Mariusz Gołosz.
310515806_5501235186663463_3577463153329325612_n.jpg

Już od kilku lat do finału właściwie nie docierają osoby spoza zawodowej bańki czy debiutujące i chyba nie można powiedzieć, by kiedykolwiek było to regułą; najbardziej spektakularnym otwarciem kariery nadal pozostaje przykład Julii Holewińskiej i jej Ciał obcych 4 z 2010 roku. Werdykty Kapituły to kwestia środowiskowa w tym sensie, że dopuszczając do wygranej kogoś „spoza”, członkowie Kapituły biorą odpowiedzialność za potencjalne „szkody”, jakkolwiek abstrakcyjnie może to zabrzmieć w kontekście konkursu teatralnego. Jeśli chodzi o mniej rozpoznawalnych piszących, miejsce dla ich dramatów znajduje się najdalej w drugim etapie (z konieczności jest to miejsce także dla rozpoznawalnych nazwisk). Bo to konkurs w istocie branżowy – choć, inaczej niż na przykład program DRAMATOPISANIE (do udziału w którym otrzymuje się zaproszenie) czy Konkurs o Nagrodę Dramaturgiczną im. Różewicza (w którym trzeba mieć na koncie publikacje), otwarty dla wszystkich. Oczywiście można tę krytykę instytucji podważyć stwierdzeniem, że finałowe dramaty to po prostu najlepsze z nadesłanych, a powtarzalność nazwisk potwierdza, że do mistrzostwa dochodzi się latami pracy. Dziś Gdynia może nie wyznacza trendów dramaturgicznych, ale, wybierając finalistów, a następnie laureatów, nagłaśnia, nagradza i podpowiada dyrekcjom teatralnym, kogo warto zaprosić do współpracy.
To wszystko jest dość skomplikowane; o regułach, kryteriach, problemie z koleżeństwem i próbach dystansowania się od wiedzy na temat autorek i autorów rozmawiałam już z przewodniczącą Kapituły i zarazem redaktorką „Dialogu”, Justyną Jaworską, dlatego teraz, przywoławszy kontekstowo sporne kwestie, chcę przejść do tego, co w Gdyni najciekawsze, czyli do czytań finałowych tekstów.
Do 2019 roku sceniczne szkice finałowych dramatów odbywały się w ramach Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych R@Port, wydarzenia zawierającego kilka konkursów: Gdyńską Nagrodę Dramaturgiczną wraz z Alternatywną Nagrodą Dramaturgiczną, Ogólnopolski Konkurs im. Żurowskiego dla młodych krytyków i krytyczek, na Nagrodę Główną oraz Nagrodę Publiczności dla najlepszego spektaklu, na festiwalowy plakat oraz dla najlepszej szkolnej inscenizacji finałowych dramatów. Od trzech lat sytuacja finansowo-organizacyjna nie pozwala na organizację całej imprezy, nad czym ubolewam jako redaktorka kilku edycji gazety festiwalowej „Fora Nova”.
Czytania performatywne mają tu na celu sprawdzenie dramatów w działaniu, wobec publiczności. W tym roku w gronie reżyserek i reżyserów znaleźli się Jan Kamiński, Karol Klugowski, Magdalena Miklasz, Zdenka Pszczołowska i Michał Telega. Sprawujący opiekę merytoryczną nad szkicami scenicznymi Piotr Kruszczyński postawił na młodszych stażem twórców i twórczynie (w przeciwieństwie do Julii Holewińskiej, która, jako kuratorka czytań w konkursie Aurora, postanowiła zaprosić do czytań doświadczone osoby reżyserujące). Ta decyzja także ustanawia pewną hierarchiczną zależność – próbie ognia poddawane są nie tylko dramaty, ale i ich inscenizatorki, wobec czego gdzieś wewnątrz sojuszniczego z założenia procesu twórczego pojawia się rywalizacja.
Zasady przygotowania czytań: trzy próby z udziałem aktorów i aktorek Teatru Miejskiego im. Gombrowicza i na scenę; dozwolone są skróty, współprace artystyczne i rozmaite decyzje dramaturgiczne; czas trwania to maksymalnie siedemdziesiąt minut.
1.
Na pierwszy ogień poszły pieśni piekarzy polskich 5. Czerpiąc ze swojego doświadczenia zawodowego, Gołosz stworzył polifoniczną opowieść o prekariuszach i ich panach. Wolne zawody reprezentują tu Piekarz na M. i Piekarz na J., Reporterka, Dziennikarka, Doktorantka, Artystka z ASP, Sprzedawca; po stronie wyzyskiwaczy mamy Szefa i Szefową, Prywaciarza i Starego Piekarza. Towarzyszą im komentarze Chóru, Znanego Rapera i kilku jeszcze powołanych do życia na krótką chwilę postaci. Osią opowieści jest tajemnicze zniknięcie dwóch głównych bohaterów i śledztwo prowadzone przez Reporterkę, docierającą do kolejnych osób, które mogłyby rozjaśnić tę sprawę. Gołosz tka swoją opowieść ze splotów mockumentu, kryminału i moralitetu, w estetyce protestów, w języku mediów społecznościowych, akademii, slangu, cytatów z utworów hip-hopowych i wielu innych. Spod gier formalnych przebija się może nie oryginalny, ale szczery głos sprzeciwu wobec takiego urządzenia świata, które sprowadza relacje międzyludzkie do kalkulatora zysków i strat. Bohaterowie zbierają w sobie siły na wspólny protest, nawet jeśli jest on tylko krzykiem w ich własnych głowach.
309749740_5492197034233945_4530770891291426811_n.jpg

Ten wątek Michał Telega wraz z Piotrem Wachem postanowili podważyć i usunąć ze swojego czytania, uznając, że oddolne ruchy robotnicze są nieskuteczne, a wyjście poza podziały klasowe – niemożliwe. Zdecydowali się tym samym na usunięcie afirmatywnej części finału i wycięcie kwestii Piekarzy J. i M., które budowały charakterystykę tych postaci. Wywindowali w ten sposób na pierwszy plan monologi właścicieli i to z ich perspektywy poprowadzili opowieść. Była to inscenizacja przeciwko tekstowi – w której realizację twórcy włożyli zresztą sporo pieczołowitości. Wyznania dotyczące marzeń o przyszłości w zawodzie piekarza oraz śledztwo Reporterki zaprezentowali w formie wideo; za choreografię odpowiadał Piotr Wach obecny na scenie, ubrany w cieliste rajstopy, pod którymi miał włożone pieczywo, wcielał się w rolę ciasta, pieca lub kapłana. Wprowadzono sporo ruchu w głąb widowni i kilka interakcji, na przykład w formie dzielenia się chlebem z oglądającymi. Całości dopełniała warstwa muzyczna, jednak nie sugerowany w tekście rap, z którym twórcy czytania, jak powiedzieli, się nie utożsamiali, a zmiksowana z niepokojących metalicznych odgłosów fonosfera. Energiczne, pełne męskiego temperamentu podskoki i gesty Piekarzy nasunęły mi na myśl scenę tańca górników z netflixowej Królowej.
Wydobywając to, co ukryte pod tekstem, Telega i Wach postawili na zmysłowość i seksualność – prócz początkowego ugniatania, „wyrabiania” ciała choreografa przez Piekarzy, oglądamy też Pieśń o szczęściu w pracy, wypowiadaną przez Szefową tonem zdradzającym zwiększające się podniecenie seksualne. Bohaterka osiąga orgazm na myśl o tym, jak świetną jest pracodawczynią, co w gruncie rzeczy jest celną ironią bijącą w cukierkowy marketing małych, rzemieślniczych piekarenek. Natomiast nie mieliśmy, jako widzowie, okazji przekonać się, czy słowa buntu wypowiadanego przez na przykład Chór Piekarzy i Piekarek Polskich czy Młodych Piekarek niosą ze sobą w tym kontekście jakąś moc, bo głos im odebrano.
Zastanawiam się nad tą manifestacją władzy reżysera nad tekstem, czy może nie odzwierciedla władzy establishmentu nad pracownikami, ale też wątpię, czy ów metateatralny gest miał sens w okolicznościach, w jakich się wydarzył. W końcu głównym bohaterem spotkania miał być dramat, a twórcy czytania – jego sprzymierzeńcami. Pojawia się również inne pytanie: jeśli sceniczna wersja finałowego tekstu zostaje tak oddalona od swojego źródła, to czym przy wyborze laureata ma się kierować Kapituła? I czy autor/ka nadal ma szanse na wygraną?
2.
Kolejne czytanie sytuowało się na drugim biegunie estetycznym i energetycznym. Sandwichman – człowiek lodu otwiera przed czytelnikami i widzami uniwersum świata pięćdziesięcioletniego mężczyzny o względnie dobrej sytuacji ekonomicznej, umiarkowanie satysfakcjonującej sytuacji rodzinnej i połowicznym spełnieniu jako jednostka czująca i myśląca. Tytułowe określenie dotyczy pokolenia osób w średnim wieku, które – z jednej strony – mają dzieci w wieku szkolnym, z drugiej, utrzymują swoich starszych rodziców. Ze wszystkich stron obarczeni odpowiedzialnością, nie znajdują już czasu i sił, by zająć się sobą. Sandwichman Pałygi w wykonaniu Szymona Sędrowskiego ma świadomość klinczu, w jakim się znalazł i rozpaczliwie szuka z niego wyjścia, co przynosi efekt odwrotny – coraz mocniej izoluje się od świata. Tworzy listy rzeczy do nadrobienia przed śmiercią, objawów starości. Przystawia swojemu życiu mikroskop, analizuje je dogłębnie i w szczególe, tracąc z oczu obraz całości.
Drugi człon tytułu, „człowiek z lodu”, nawiązuje do Ötziego, mumii mężczyzny, który zmarł ponad trzy tysiące trzysta lat temu w Południowym Tyrolu, na granicy dzisiejszych Włoch i Austrii. Przebadano go skrupulatnie; wśród interesujących doniesień znajdziemy informację, że cierpiał na nietolerancję laktozy i żywił się zbyt tłustym mięsem. Bohaterowi dramatu także grozi zdrowotny kryzys, którym byłby się nawet zajął, gdyby nie to, że jego myśli zaprzątają natrętne wspomnienia ze skupu butelek, dygresje z lektury Arystotelesa, dywagacje, jak ubrać swoje przemyślenia w słowa, wrzucić na fejsa i jeszcze wyjść z tego z twarzą, aż wreszcie sprawy bieżące – zdalne lekcje synów, siostra w szpitalu, umierająca babcia, problemy znajomego z Sierra Leone, słowem, życie. Podtytuł dramatu, „farsa”, wydobywa na wierzch skrywane pod płaszczykiem ironii zagubienie głównego bohatera. Scena zaś, w której pojawia się Nikola, czyli nierozpoznana na pierwszy rzut oka przez Sandwichmana sąsiadka („Mała Roksanka? Wyglądasz jak kobieta!”), jest ironicznie zabawna na poziomie meta. Bohaterkę wprowadzono bowiem tylko po to, by mężczyzna mógł odbić się w jej oczach: zadaje mu kilka pytań i umożliwia wypowiedzenie końcowego monologu. To klasyczny przykład pisarskiej dziaderszczyzny, obecnej najczęściej w filmowych blockbusterach, gdzie ona nie wie i pyta, zaś on wie i decyduje.
309391450_5492197450900570_8677756142481058505_n.jpg

Sztuka jest czymś w rodzaju egzystencjalnego portretu, w którym wiele osób odnalazłoby znajome rysy. Można się dziwić, że tekst skupiony wokół everymana wszedł do finału Gdyni, jako że w kanonie literatury i dramatu nie brak pogłębionych introspekcji nieszczęśliwych mężczyzn. Ale odkładając na bok argumenty światopoglądowo-instytucjonalne trzeba przyznać, że samokrytyka i próżność bohatera zostały wpisane w Sandwichmana szczerze, i jest w tym coś wzruszającego.
W reżyserii czytania performatywnego Karol Klugowski wprowadził minimalizm rodem z teatrów studenckich: pusta scena, krzesła, aktorzy ubrani na czarno. Sytuacje sceniczne ledwo zarysowane, dialogi podawane tak, by jednocześnie móc wyobrazić sobie potencjalne ich teatralne konteksty i realizacje, bez pośpiechu i fiksowania akcji. Nieco mniej zrozumiale wypadały role, które czytał Jacek Bała – na przykład starszego pana w kolejce do urologa czy Kocipota, starszego syna Sandwichmana. Bała szarżował w pełnym tego słowa znaczeniu – jako pacjent udawał chorobę Parkinsona, jako chłopiec – stereotypowe zachowanie autystów bądź jąkanie. Jeśli akcenty te miały budować w widzu ten sam efekt obcości, jaki główny bohater odczuwa wobec otaczającego go świata albo stanowić nawiązanie do tradycji komicznych interludiów misteryjnych, to z punktu widzenia wydajności performans ten udał się aż zanadto. Naszkicowany na scenie dramat właściwie bronił się sam i nawet bez podtytułu dał się rozpoznać jako (momentami) bardzo wesoły i przez co (momentami) bardzo smutny.
3.
Kolejne dwa teksty podniosły nieco poprzeczkę reżyserom, ponieważ w teatrach funkcjonują już ich spektaklowe wersje – Edukacja seksualna w Teatrze Współczesnym w Szczecinie w reżyserii Michała Buszewicza (2022) 6 oraz Tysiąc nocy i jedna. Szeherezada 1979 7 w Teatrze Słowackiego w Krakowie w reżyserii Wojciecha Farugi (2021) – a zatem test sceniczności mają już za sobą.
W procesie powstawania tekst Edukacji był konsultowany z Młodzieżową Radą Ekspercką. Na pewno nie wyczerpuje wszystkich tematów dotyczących ludzkiej seksualności i stanowić może dobry punkt wyjścia do dalszej rozmowy. Jest doskonale wyważony – merytoryczny, zabawny, niczego nie infantylizuje ani nie narzuca. Rozbija stereotypy dotyczące płodności, orientacji seksualnej, mitów o zachodzeniu w ciążę, presji „pierwszego razu”. Oswaja rodziców z myślą, że ich dzieci są istotami seksualnymi i vice versa. Porusza wątki zgody, bezpieczeństwa i pornografii. Żenujące żarciki wścibskich wujków wystawione są na pośmiewisko, a w ich miejsce wstawiono zręczne metafory: na przykład pierwszego razu jako debiutu scenicznego, a zgody na seks – interludium o proszonej herbacie. Szczeciński spektakl w ramach programu Teatr Polska wyruszył zresztą w trasę po mniejszych miejscowościach Polski, by z ministerialnego budżetu edukować o seksie i seksualności jak najszerszą widownię. Michał Buszewicz nie mógł trafić ze swoim pomysłem na bardziej odpowiedni czas.
310134192_5496169733836675_1050718420943299795_n.jpg

Edukacja seksualna, jako tekst powstający do spektaklu pierwotnie skierowanego do młodzieży, w interpretacji Zdenki Pszczołowskiej zyskał wymiar ponadpokoleniowy. Energię czytania performatywnego ustanowiła relacja zawiązana między aktorkami i aktorami: zespół Teatru Miejskiego wraz z gościnnym udziałem Sylwestra Piechury w roli Jacka Weryfikatora Prawdy oraz Andrzeja Koniecznego, grającego i miksującego na żywo dźwiękosferę czytania, wspiął się na taki poziom porozumienia i swobody, co świetnie współgrało z bezpretensjonalnym tonem dramatu. Przeniosło się to szybko na przyjazną atmosferę na widowni.
W swoim dramacie Buszewicz zrobił miejsce na „przerwę”, czyli performatywną część spektaklu, podczas której aktorzy wchodzą z publicznością w interakcję. Mogą wybierać spośród kilku scenariuszy: zaprosić do zwierzeń, dotyczących trudnych lub krępujących sytuacji przeżytych w seksie (i podzielić się własnymi); zaprosić widzów do wysłania wiadomości na podany w trakcie spektaklu numer z nurtującym ich pytaniem, które następnie zostanie przekazane seksuolożce, a odpowiedź na nie przesłana po konsultacji; zainscenizować jedną z sytuacji opisanych w esemesie nadesłanym w trakcie poprzedniego spektaklu lub rozegrać skrypt „przykładowy”. Dopisek w didaskaliach poucza, że chodzi o stworzenie możliwie jak najmniej opresyjnych i jak najbardziej zachęcających warunków do interakcji. Pszczołowska wraz z aktorami zdecydowali poświęcić jedenaście minut przerwy na zwierzenia, wychodząc z założenia, że nie mają kompetencji, by odpowiedzieć na ewentualne pytania dotyczące seksualności ani materiału z poprzedniego spektaklu, który mogliby wykorzystać. Ta strategia rzeczywiście się sprawdziła. Choć chętniej i odważniej głos zabierali aktorzy i realizatorzy, pojawiły się również głosy z widowni.
Kończące dramat słowa „i ja też jestem super”, podane dalej w publiczność i powtarzane przez każdą kolejną osobę, przypieczętowały wspólnotowy charakter czytania, które, jak mi się przynajmniej zdawało, uznano za sukces autora, reżyserki i zespołu.
4.
Największym zaskoczeniem spośród czytań była dla mnie jednak interpretacja Szeherezady. Tekst Magdy Fertacz, oparty na prawdziwych wydarzeniach z czasu rewolucji islamskiej w Iranie w 1979 roku, stanowi mariaż indywidualnych historii mieszkańców Teheranu i motywów z Baśni tysiąca i jednej nocy. Główną bohaterką jest dziennikarka Oriana Fallaci, która przybywa do kraju, by przeprowadzić wywiad z Chomeinim. Chce także pozbyć się przyklejonej do niej łatki tej, która swoją pracą pomogła w obaleniu szacha Rezy Pahlaviego. Nade wszystko jednak przyjeżdża nie jako bezpardonowa reporterka, lecz jako kobieta pogrążona w żałobie po matce i partnerze, działaczu politycznym Aleksandrosie Panagulisie. Fertacz wydobyła spod radykalnych poglądów Fallaci jej wrażliwą, emocjonalną stronę. Zrobiła to tak subtelnie, że gest ten nie przebił się do politycznej interpretacji Jana Kamińskiego. Reżyser postanowił skupić się głównie perypetiach przebojowej dziennikarki, zdecydowanej nawet podpisać papiery małżeńskie, by Chomeini udzielił jej wywiadu, a ostatecznie rzucającej mu czador pod nogi. Finałem dramatu, jak i celem dramaturgicznym adaptacji Kamińskiego jest spotkanie dwóch tyranów, szacha i ajatollaha, reprezentujących skrajne oblicza władzy. Co nie znalazło się na scenie, to osobiste świadectwa życia w konserwatywnym państwie, wygłaszane przez pozostałe postaci, w tym przedstawicielki wolnych, kreatywnych zawodów, opiekunkę hotelową i sympatyków nowego przywódcy.
309864525_5496170217169960_1032814174707791235_n.jpg

Prawie całkowita rezygnacja z poetyckiej i baśniowej stylistyki znajduje swoje uzasadnienie w potrzebie zabrania głosu na temat najbardziej aktualny, czyli masowych protestów Iranek w odpowiedzi na zamordowanie we wrześniu dwudziestodwuletniej Mahsy Amini przez policję do spraw moralności pod pretekstem niedostatecznego zakrycia włosów. W Szeherezadzie dziewięcioro aktorów i aktorek wchodzi na scenę w milczeniu i siada obok siebie w rzędzie krzeseł. Każde z nich nosi brązową chimarę, sięgającą pasa chustę zasłaniającą włosy, szyję, ramiona i górną część ciała. Przedstawiają się po kolei, lecz zamiast imion postaci: Anusz, Taher, Szadi, Leila, Sima, Neda, Szadi, Sara, Nilufar, Hassan, powtarzają jak mantra: Mahsa, Mahsa, Mahsa… Konsekwencje rewolucji sprzed czterdziestu lat odczuwalne są do dziś.
Druga grupa postaci, czyli Tłumacz Salami, Fallaci, mułła/Szach i Chomeini, zajęła boczny podest sceny, co stworzyło wyraźny podział na Chór-społeczeństwo i dzierżące różne typy władzy jednostki. Skróty poczynione na tym długim tekście były nieuniknione w warunkach konkursu, ale nałożone zostały dość konsekwentnie. Pustki po literackiej poetyckości wypełnia kilka sekwencji intonowanego śpiewu i ruchu. W wyniku cięć spłaszczeniu uległa niestety głębia głównej bohaterki, która, nie mając miejsca, by się lepiej rozwinąć, w wykonaniu Beaty Buczek-Żarneckiej została sprowadzona do stereotypowej stanowczej i władczej kobiety sukcesu. Mimo to moje zaskoczenie było pozytywne. Wynikało z faktu, że na poziomie lektury dramat wydawał mi się informacyjnie przytłaczający, zaś w wersji scenicznej stał się bardziej komunikatywny, skłonił do powrotu do samego tekstu i docenienia go.
5.
Ostatnim z prezentowanych dramatów i zarazem dramatem zwycięskim był wyreżyserowany przez Magdalenę Miklasz tekst Jeszcze tu jesteś 8. Fragment motto z Czułego narratora Olgi Tokarczuk głosi: „Fikcja ma też w swojej dyspozycji najważniejsze narzędzie – nadaje sens temu, co nam się przydarza” 9. A bohaterce przydarzyło się to, na co nie ma procedur w kulturowych obyczajach ani określenia w języku – samobójstwo jej nastoletniego syna. Przestała być matką, nawet nie ma imienia, więc kim jest teraz? To spoiler: minie wiele stron dramatu, nim się poznamy przyczynę jej milczącego, powtarzalnego zachowania. Brak aktywności postaci, jakiś rodzaj psychicznego zawieszenia, w którym trwa, zapisany jest w tekście w formie nawiązującej do grafiki poezji cyfrowej. Ona jest, a wokół Onej dzieją się rzeczy – modlitwy, szeptaniny, telefony, obiady w barze mlecznym. Niczym zjawa podąża dawnymi ścieżkami syna, odwiedzając miejsca, w których bywał za życia: skate park i sklep ze sprzętem do jazdy na deskorolce, szkołę, zakrystię.
Pisarstwo Prześlugi należy do bezlitosnych – na końcu historii nie znajdziemy dla siebie ani cienia nadziei, ani perspektywy uzdrowienia dla bohaterki. Podejmuje ona kilka bezskutecznych prób dowiedzenia się, jak poszedł ostatni sprawdzian syna; nie dociera do żadnej wiarygodnej przyczyny jego samobójstwa. Prześluga podkłada tropy – może był nękanym przez rówieśników gejem? Może molestował go ksiądz? Nie możemy zaufać żadnej z poszlak. Sama bohaterka w miarę rozwoju akcji poddawana jest coraz częściej gaslightingowi, potencjalnie również przez swoich czytelników, ponieważ zaczyna pić i jej zachowanie staje się coraz mniej racjonalne.
310285411_5501235079996807_9076184899301281245_n.jpg

Magda Miklasz postanowiła wziąć ten tekst sposobem. Do pracy zaangażowała tylko dwójkę aktorów, Agnieszkę Bałę i Krzysztofa Berendta. Ona siedzi nieruchomo na środku oświetlonej na niebiesko sceny, a on z boku, przy biurku. Naśladując różne głosy, czyta kwestie wszystkich postaci, poza Oną. Zmiany miejsc akcji sugerowane są dźwiękami wypełniającymi salę zamiast projekcji wideo lub innych środków wizualnych. Nie jest to jednak w pełni słuchowisko i jako takie – wbrew werdyktowi Kapituły – raczej nie mogłoby zaistnieć, nie tracąc ważnej dla tekstu milczącej cielesności bohaterki, która przecież je, zażywa lekarstwa, opatula marznące stopy i to z jej perspektywy patrzymy na ten nowy, pusty świat. Kwestie bohaterki dzielą się na myśli i na te wypowiadane na głos. Fizyczna obecność aktorki pozwala na rozdzielenie tych sfer. Będę więc bronić inscenizacji Magdaleny Miklasz jako pełnometrażowej, jak na warunki i możliwości teatru. Natomiast najlepszym medium dla przedstawienia tej historii byłby film – albo właśnie lektura.
Miałam wrażenie, że podejście reżyserek i reżyserów do finałowych tekstów dzieliło się na empatyczne, wsłuchane w tonację dramatów oraz na swego rodzaju power play, mającą ustanowić wyraźną granicę wyznaczającą terytorium koncepcji scenicznej. O ile interpretacje Miklasz, Pszczołowskiej czy Klugowskiego bazowały na pomysłach i rozwiązaniach zaproponowanych w dramatach, o tyle Telega i Kamiński mocno zaingerowali w teksty i ich tony, stawiając na pierwszym planie własny stosunek do reżyserowanych sztuk, bądź przeprowadzonych w nich tematów. Te mocne opozycje nie wyznaczają jednak podziału na czytania udane bądź nieudane.
6.
Jak bumerang powraca natomiast parę pytań o reguły sterujące konkursem. Czy kategoria „dramaturgii” w jego tytule odnosi się do właściwości tekstu, czy jego realizacji w finale? A skoro dramat najlepiej wybrzmiewa na scenie, a nie w lekturze, to dlaczego ograniczać ten przywilej do piątki? Może i półfinałowa czterdziestka powinna mieć taką okazję? A może w ogóle wszystkie nadesłane teksty, by startowały tego samego poziomu? Czy czytanie performatywne powinno być szkicem wskazującym różne możliwości poprowadzenia potencjalnego spektaklu, czy być spaktaklem postawionym w trzy próby? Na ile „słaba” może być inscenizacja, by dramat wybrzmiał dostatecznie wyraziście? Czy nie warto byłoby przemyśleć kwestii zasadności skrótów, by sytuacje zmieniające tekst tak radykalnie, jak w przypadku pieśni piekarzy polskich i Tysiąc i jednej nocy. Szeherezada 1979, nie przekreślały jego szans na nagrodę? Rozwiązaniem mogłoby być rozplanowanie finału tak, by długości trwania poszczególnych czytań były dostosowane do długości tekstu, a nie odwrotnie, przykrawane do siedemdziesięciu minut. Czy reżyserujący powinni być wkraczającymi w zawód osobami studiującymi, które siłą rzeczy w pierwszej kolejności chciałyby zaprezentować swoje umiejętności? Czy reżyserujący powinni być osobami już doświadczonymi w dramaturgii, których autorytet lub popularność zaważy na odbiorze tekstu?
Kiedy wracałam z Gdyni, pociągowi, którym jechałam, odłączono lokomotywę. Byliśmy już w Warszawie Wschodniej, miałam więc wybór: uwierzyć komunikatom i poczekać na swoim miejscu pół godziny lub przesiąść się do komunikacji miejskiej. I pomyślałam, że PKP jak zwykle dostarcza mi materiału do przemyśleń na temat teatru, jak na przykład to, że ja oczywiście mogę sobie nadal siedzieć w tym składzie, ale niech on chociaż rzeczywiście dokądś pojedzie.
- 1. Wszystkie finałowe teksty są dostępne w bazie sztuk Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej.
- 2. Druk. w „Dialogu” nr 4/2008.
- 3. Druk. w „Dialogu” nr 1/2014.
- 4. Druk. w „Dialogu” nr 2/2012.
- 5. Druk. w „Dialogu” nr 9/2022.
- 6. Druk. w „Dialogu” nr 9/2022.
- 7. Druk. w „Dialogu” nr 2/2022.
- 8. Druk. w „Dialogu” nr 11/2022.
- 9. Olga Tokarczuk Czuły narrator, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2020, s. 137.