Pionki, Pionki

Gratulacje! Prawie się dotąd nie zdarzało, by Gdyńską Nagrodę Dramaturgiczną zdobył ktoś za pierwszym podejściem. Bo nie wysyłał pan tekstów wcześniej, prawda?

Nie, to był mój debiut w Gdyńskiej. Ale także dramatopisarski. Miałem co prawda na koncie kilka krótkich form, ale to były rzeczy pisane na potrzeby egzaminów – żeby się dostać na studia, a potem na zaliczenie zajęć. Tęsknię za domem to pierwszy mój tekst, który powstał z potrzeby serca i z chęci zmierzenia się z gatunkiem.

Podobno czytanie w Gdyni bardzo się podobało, a to trudne – kupić publiczność.

Tak, choć nie wiem, czy sam posługuję się takimi kategoriami: kupić publiczność... – ale może to wcale nie jest takie niepoprawne? Mam wrażenie, że zbyt często polski teatr odwraca kota ogonem i przestaje traktować widza jako partnera w dyskusji, a zamiast tego stara się go pouczać z piedestału albo próbuje go czymś „zarazić” czy „oświecić”. Sam nigdy nie miałem takich ambicji i nie czuję się kompetentny, by edukować lekarzy, prawników czy nauczycieli, którzy przychodzą na moje spektakle. Moja strategia polega raczej na nawiązywaniu dialogu z publicznością, budowaniu jakiejś płaszczyzny dla spotkania, ale też na mierzeniu się z samym sobą. Zakładam, że jeśli ja się z czymś mierzę, na przykład na gruncie osobistym, jeśli szukam odpowiedzi na jakieś pytania i uda mi się przenieść to na poziom spektaklu, niekoniecznie sugerując rozwiązania, to widownia też będzie zainteresowana, dokąd to  wszystko zdąża. Stąd chyba te żywe reakcje.

Żywe także w Radomiu, gdzie pan swój tekst wyreżyserował.

Tak, do Radomia serdecznie zapraszam! Ten spektakl widziała zresztą moja rodzina, która mieszka niedaleko, w podradomskich Pionkach. Nie wiem, jak to wyszło w Bielsku Białej, bo tam nie byłem na czytaniu, ale w pozostałych przypadkach, czyli w Radomiu i w Gdyni, zaskoczyło mnie, jak organicznie weszli w ten tekst aktorzy. Zazwyczaj dużo czasu zajmuje twórcom dokopywanie się do tego, kim jest dana postać, jak ona działa – wiadomo, że to spora część roboty reżyserskiej. Tymczasem tu postaci były aktorom od razu bliskie, zaszło jakieś natychmiastowe rozpoznanie, z którym nie spotkałem się w pracy nigdy wcześniej. Podobnie było z publicznością. Każdy poczuł się w pewnym sensie wywołany do odpowiedzi.

Coś też chyba jest na rzeczy z atrakcyjnością formy autobiograficznej, bo na przykład Mateusz Pakuła, pisząc o swoim ojcu a potem o dziadku, odniósł największy w karierze sukces. Może ludzie tego teraz chcą, może tu zachodzi jakaś terapeutyczna sytuacja?

Ciekawe, że zarówno po Tęsknię za domem, który jest spektaklem w pewnym sensie realistycznym, czy może nawet naturalistycznym, jak i po zupełnie afabularnym, kompletnie odmiennym formalnie spektaklu Ćmienie, który zrobiłem w Teatrze Druga Strefa w Warszawie, słyszałem głosy, że to zadziałało na kogoś terapeutycznie. Więc to nie forma o tym przesądza, raczej jakieś głębsze, wspólne tym spektaklom intuicje. To chyba wynika z moich zainteresowań po prostu. Z  wypiekami czytam literaturę psychologiczną czy eseje filozoficzne na temat problemów społeczno-ekonomicznych, jestem też sympatykiem buddyzmu, którego kręgosłup stanowi refleksja nad cierpieniem w ogóle, i te zainteresowania siłą rzeczy przebijają się do mojej dramaturgii. Po czym okazuje się – co mnie bardzo cieszy – że ludzie odnajdują w tym dla siebie coś oczyszczającego, a chyba o to zawsze chodziło w teatrze. A porównanie z Mateuszem Pakułą jest trafne, jak najbardziej, sam też widzę pewne podobieństwa między nami. Kiedy kończyłem pisać Tęsknię za domem, byłem sekretarzem literackim w teatrze w Kaliszu i akurat współorganizowałem tam festiwal, na którym zobaczyłem Jak nie zabiłem swojego ojca – wtedy się nawet przestraszyłem, że te nasze teksty są może za blisko i ktoś mi zarzuci wtórność. Na szczęście po głębszym namyśle doszedłem do wniosku, że różnica jest fundamentalna: Mateusz nie był nigdy zainteresowany klasycznym teatrem psychologicznym, tu wybrał formę storytellingu, a jeśli idzie o treść, to czym innym jest mierzenie się z nieuchronnością śmierci i pytaniem o eutanazję, jak w przypadku jego sztuki, a czym innym problem depresji, współuzależnienia i cudzych problemów egzystencjalnych, do których nie zawsze mamy dostęp. Poza tematyką, to także zupełnie inna dynamika problemu. To mnie trochę uspokoiło. Poza tym książka i sztuka Mateusza są w istocie autobiograficzne, a mój ojciec przecież żyje, był zresztą na premierze. Powiedziałbym, że o ile pierwszy akt Tęsknię... to rzeczywiście próba autobiograficznej rekonstrukcji doświadczeń z domu rodzinnego, o tyle drugi, bardziej dramatyczny, to już w dużej mierze fikcja literacka, będąca próbą odpowiedzi na kwestie postawione wcześniej.

To oczywiście zawsze ciekawe, na ile rodzina ze sztuki obyczajowej jest rodziną autora, ale mnie frapowało trochę inne pytanie: ile jest pana w Macieju? To bardzo irytujący typ.

Cieszę się, że pani to widzi. Mam nadzieję, że to nie jest mój portret jeden do jednego, choć wzorowałem tę postać na sobie. Przede wszystkim zależało mi, żeby nie był jednowymiarowy. Słyszałem zarzuty, że to źle napisany bohater, nazbyt nieskazitelny w tej swojej misji ratowania rodziny, ale przecież bliscy odbierają go zupełnie inaczej: czują w nim tę nutę protekcjonalności i wcale nie chcą być przez niego zbawiani. Na próbach mówiliśmy, że to  taki gość, który przeczytał dwa podręczniki samopomocowe i z wyżyn swoich ukończonych studiów artystycznych oraz wynajętego mieszkania w  Warszawie mówi innym, jak mają żyć. Ale z drugiej strony nie można zapominać, że to właśnie ten jego status – obcego pośród swoich, który żyje na innych zasadach – stanowi jedyną nadzieję na przerwanie zaklętego kręgu, w jaki wpadli pozostali bohaterowie. To ta liminalność daje Maciejowi narzędzia i czyni go katalizatorem wydarzeń.

Narrator słynnego Powrotu do Reims Eribona też był irytujący (i zirytowany). Tak to już chyba jest, że zmiana habitusu to wkurzający proces.

Niełatwy. Zresztą każda z postaci w tym dramacie ma (wiem, niepoprawne teraz słowo) „kalekie” narzędzia radzenia sobie z rzeczywistością. Zależało mi zarazem, by każda z nich miała swoją prawdę, by były jakoś równoważne. Udało się panu złapać jeszcze coś. Oto młodsze pokolenie, po terapii lub w jej trakcie, stawia diagnozy pokoleniu starszemu, które już na terapię nie pójdzie. Sprawa jest beznadziejna, bo można ukradkiem dodawać babci antydepresanty do zupy, ale poza tym wiadomo, że rodzice czy dziadkowie już się nie zmienią. Powiedziałbym, że to głębszy problem naszych czasów. Szanuję psychologów, z tego kręgu zawodowego rekrutuje się wiele bliskich mi osób, ale mimo wszystko uważam, że we współczesnym świecie, w którym skompromitowała się religia katolicka, a filozofia na tyle „odjechała”, że przestała być użytkowa, uczyniliśmy sobie bożka z psychologii. To do niego odwołujemy się ze swoimi problemami i diagnozujemy u siebie popularne teraz zaburzenia, co nam paradoksalnie zapewnia komfort, bo pozwala usprawiedliwić różne zachowania i zredukować napięcie, a przecież do niczego tak w  gruncie rzeczy nie dążymy, jak do redukcji napięcia. Z pewnym rozbawieniem patrzę na ludzi, którzy po zetknięciu się z terapią uważają, że cały świat można w ten sposób zbawić.

Tacy neofici diagnozy?

Właśnie. Zresztą, sam też byłem jednym z nich. Teraz każdy z nas coś „ma” i chętnie o tym opowie, bo daje nam to przepustkę do współczucia. Natomiast czy to tu leży rozwiązanie problemów egzystencjalnych? Jestem co do tego bardzo sceptyczny, bo nie wydaje mi się, by kluczem do szczęścia, zwłaszcza starszego pokolenia, miała być psychoterapia. Weźmy ten przykład babci z depresją – kobieta ma ponad osiemdziesiąt lat, życie za sobą i czy mamy od niej oczekiwać, że uwierzy w swój potencjał, będzie tryskała energią i zapisze się na kółko szydełkowania? Dlaczego nie uszanujemy, że woli siedzieć w domu, skazana na niekoniecznie wesołe myśli? To przecież jej droga. I jeśli coś na tym etapie życia przyniesie jej ulgę, to prędzej religia. Sam jestem już oficjalnie apostatą, wypisałem się z Kościoła w ubiegłym roku, natomiast nie krytykuję wierzących, bo bez filozoficzno-religijnej refleksji na temat świata i  przemijania trudno udźwignąć egzystencjalny niepokój. Możemy się tłumić farmakologicznie, ale to tylko zagłuszacz.

Rozumiem, chociaż nie należę do żadnego z wymienionych zakonów.

Gdybym już miał się za czymś opowiedzieć, byłbym za terapią ACT (Acceptance and Commitment), której najbliżej do założeń buddyzmu. Ale to też nie jest ostateczna odpowiedź, to tylko narzędzie, którym można sobie pewne drzwi pootwierać, żeby potem iść dalej. Żadna samopomoc nie zastąpi refleksji egzystencjalnej.

No dobra, to się zwierzę. Wiele lat temu w trudnym życiowo momencie poszłam na terapię behawioralną. Na trzeciej czy czwartej sesji, w pochmurny dzień, gdy opowiadałam akurat o czymś osobistym i bardzo w moim przekonaniu wyjątkowym, terapeutka zaczęła dyskretnie ziewać. Poczułam się dotknięta, po czym sobie uświadomiłam, że to któraś z rzędu „absolutnie wyjątkowa” historia, której ta pani wysłuchuje. To mnie momentalnie uzdrowiło.

Ciekawe, bo bardzo podobną relację już kiedyś od kogoś słyszałem. Tylko bez tego etapu samoświadomości na końcu. I tu  wracamy do naszego tematu. Ja też pisałem Tęsknię za domem z poczuciem, że obnażam się z czymś bardzo prywatnym. Obawiałem się nawet, czy to nie nadmierny ekshibicjonizm. Tym większe było moje zaskoczenie, zresztą bardzo budujące, gdy okazało się, że to historia tak naprawdę uniwersalna, w której mnóstwo osób się rozpoznaje. Co więcej – tekst, który wyrósł z mojego osobistego doświadczenia, trafił emocjonalnie zarówno do widzów z klasy robotniczej, z której się wywodzę, jak i szerokiego grona ludzi sztuki (do którego chyba wciąż aspiruję), a nawet przekonał do siebie jurorów Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej, którzy na teatrze zjedli zęby. Rzecz nie do przecenienia.

Myślę, że to także kwestia świetnie usłyszanego języka. Nagrywał pan w ukryciu rozmowy domowe?

Zadawano mi to pytanie już parokrotnie. Nawet moi rodzice nie byli pewni, czy ich nie nagrywałem. Przyznaję, że w dwóch czy trzech momentach zdarzyło mi się włączyć dyktafon, ale nigdy nie odsłuchałem tych nagrań. Robota nad Tęsknię za domem była w tym może sensie zegarmistrzowska, że wielokrotnie czytałem kwestie na głos i przestawiałem szyk, by uchwycić dokładnie ten rytm, o który mi chodziło. Ten język jest więc przeze mnie przepuszczony, ale nie jest wymyślony – w moim domu tak się rzeczywiście mówi, można powiedzieć, że to moje rodzime narzecze. Ale nie tylko moje. Po jednym ze spektakli podeszła do mnie widzka z pytaniem, jak to możliwe, że oddałem tak realistycznie rozmowy, jakie się słyszy powszechnie, tylko jakoś nie w  teatrze. Ale spotkałem się też z zarzutami, że przeciwnie, to sztuczny styl, którym nikt się nie posługuje, trochę jak idiom Masłowskiej. Z tym ostatnim bym się akurat nie zgodził, bo uważam, że ci najwięksi innowatorzy stylu, jak Witkacy, Gombrowicz czy właśnie Masłowska byli wyczuleni na dialekt i pisali tak, jak się mówi, tylko nikt przed nimi tego nie usłyszał.

Dorzuciłabym Koterskiego.

Jak najbardziej, tu mam skojarzenie zwłaszcza z jego pierwszym filmem, Domem wariatów. Tak czy inaczej nie mógłbym się posługiwać nagraniami, bo przecież na poziomie fabuły wiele rzeczy wymyśliłem. Moja strategia była taka, by bazując na tropach czy powidokach pamięci, odtworzyć rzeczywistość doznań emocjonalnych, niekoniecznie faktów.

Największe dramaty nie muszą się przecież „wydarzać”, one są w nas. Ta intensywność emocji w pana tekście przypomina trochę klasyczną szkołę amerykańską, jakiegoś O’Neilla czy Tennessee Williamsa, ale rymuje się też ze współczesnym trendem Nowej Szczerości. Mam na myśli zmęczenie postmodernistyczną (czy postdramatyczną) ironią i tęsknotę za tym, żeby się nareszcie przestać dystansować.

Nie spotkałem się z tym terminem, ale zgadzam się, coś w tym jest. Mam jednak wrażenie, że ta szczerość, o której pani mówi, o tyle nie jest nowa, że nigdy się nie dezaktualizuje. Momentami możemy łapać do czegoś dystans, chcieć coś wyśmiać, co nie zmienia uniwersalnej ludzkiej potrzeby szczerej rozmowy. Myślałem ostatnio o Tadeuszu Kantorze. Wszyscy piszą o jego teatrze formy, tymczasem tym, co najbardziej przejmuje w Umarłej klasie czy Wielopolu, Wielopolu, jest operacja na osobistej pamięci, taki akt radykalnej szczerości. Przy całej proporcji, ja mógłbym zatytułować swoją sztukę Pionki, Pionki, bo też próbowałem bez znieczulenia i subiektywnie rozliczyć się z miejscem, z którego pochodzę. Wierzę, że nikt się tak nie broni w sztuce jak artysta, który mierzy się odważnie ze swoimi demonami – jeśli coś się starzeje, to racjonalizacje, gry z odbiorcą, całe to intelektualne cwaniactwo. Pamiętam wywiad z Quentinem Tarantino, którego filmy bardzo zresztą lubię. Powiedział, że pisze scenariusze tak osobiste, by jego samego zawstydzało to, co widzi na ekranie.

Nigdy bym nie pomyślała.

Bo jego kino kojarzy się z postmodernizmem i ironią, prawda? Tymczasem on też wykonuje na sobie pewną śmiałą operację: nie obnaża co prawda własnej biografii, ale obnaża osobiste fantazje i wyobraźnię. Naiwną, dziecięcą, nawet komiksową – to bardzo intymne. Ja na dziewiątym przedstawieniu Tęsknię za domem też doznałem uczucia nagłego zawstydzenia, którego nie czułem przy pisaniu.

Ciekawe!

Sztuka odniosła sukces, więc na zdrowy rozum powinienem się cieszyć, wstyd był w tej sytuacji czymś irracjonalnym. Ale paradoksalnie właśnie ta popularność mnie zażenowała, jakby tłum ludzi przeczytał i komentował mój pamiętnik. Przed tym dziewiątym przedstawieniem byłem w domu, zjadłem z rodziną obiad i było naprawdę miło. A wieczorem w teatrze uderzyło mnie, że pokazałem zaledwie ułamek tej konstelacji, jaką jest rodzina, i to ten mniej optymistyczny… Przez chwilę zrobiło mi się nawet głupio, bo przecież życie rodzinne się zmienia, relacje są dynamiczne. Ale – koniec końców – teatr rządzi się własnymi prawami.

I całe szczęście, że nie musimy żyć w upiornym teatrzyku.

Tak. Mam wrażenie, i to w tym wszystkim jest chyba najlepsze, że moja sztuka coś uleczyła w relacjach domowych. Jakby moja rodzina nieoczekiwanie poczuła, że jej problemy mogą być ważne, że mogą kogoś poruszyć. Nikt tego głośno nie wypowiedział, ale coś się dzięki temu zmieniło na głębszym poziomie, pewne bolączki zeszły na dalszy plan. Dlatego myślę o  tym jak o modelowym procesie twórczym: dostrzeżenie problemu, przepuszczenie go przez siebie, ubranie go w słowa, ożywienie na scenie, wreszcie recepcja, która coś rzeczywiście naprawia. Nie można jednak takiego gestu powtarzać zbyt często, takiego procesu nie da się powielać przy każdym projekcie. To po prostu zbyt wiele kosztuje.