zrzut_ekranu_2026-01-22_134254.png
Ciało i znak
Z Moniką Muskałą i Januszem Margańskim rozmawiały Barbara Klicka i Weronika Murek
Zacznijmy, dla odmiany, od początku. Powiedzcie, jak trafiliście na postać Sarah Kofman. Czy ta bohaterka przyszła do was wraz z propozycją od Katarzyny Kalwat?
MARGAŃSKI Rzeczywiście, to Kasia Kalwat swego czasu podsunęła mi tekst autobiograficzny Sarah Kofman, Rue Ordener, rue Labat, którego nie znałem. Inne teksty Kofman przeczytałem wcześniej z racji różnych swoich zobowiązań filozoficzno-redaktorsko- -tłumackich. Pamiętam, że chyba po raz pierwszy zetknąłem się z jej imieniem i nazwiskiem, kiedy redagowałem książkę Michała Pawła Markowskiego o Derridzie. Od razu wydała mi się to intrygująca osobowość filozoficzna – zajmowała się Nietzschem, Platonem, pojawiała się w wielu przypisach. Ale ten jej tekst autobiograficzny po prostu mnie powalił. I zaskoczył, bo – na pierwszy rzut oka – zupełnie nie pasował do tego, co Kofman wcześniej pisała. Przetłumaczyłem go z nadzieją, że uda mi się sprawić, że ten przekład gdzieś się ukaże, ale tymczasem okazało się, że prawa do tłumaczeń zostały zajęte przez kogoś innego. Potem Kasia zaprosiła mnie do współpracy. No, i tak to się zaczęło.
Co masz na myśli, kiedy mówisz, że ten tekst na pierwszy rzut oka nie pasował do reszty dorobku Kofman?
MARGAŃSKI Jej wcześniejsze teksty pisane są zgodnie z wszelkimi przykazaniami akademickiej francuszczyzny, tymczasem w tych tekstach autobiograficznych – w sumie jest ich kilka, Rue Ordener, rue Labat jest największy i najpojemniejszy – są szczeliny, pęknięcia, które na nowo oświetlają jej teksty filozoficzne. Dość powiedzieć, że sama Kofman mówiła: „moja biografia to bibliografia”.
W tym kontekście trudno uciec od tytułowego „podwójnego wiązania”. Rozsupływanie tych podwójnych wiązań opowiadanych w waszym tekście zacznijmy zatem od decyzji związanej właśnie z tytułem.
MUSKAŁA Podwójne wiązanie jest pojęciem z psychologii i antropologii. Wydało nam się, że dobrze odda dylemat Sarah Kofman, która była przez całe życie rozdarta między dwiema matkami, dwiema ulicami, życiem dorosłym a dzieciństwem, do którego nie chciała wracać, i dopiero pod koniec życia zdecydowała się spojrzeć w jego otchłań. Wiele razy mówiła, że odkłada pisanie autobiografii tak, jakby odkładała napisanie własnego nekrologu. Fascynujące jest to, że Rue Ordener, rue Labat opowiada właściwie tylko dwa lata jej życia, wszystko inne jest potraktowane szalonym skrótem. Sam tekst liczy raptem trzydzieści parę stron, co też przecież bardzo wiele mówi o Kofman. Zdobyła wykształcenie, została filozofką, wykładowczynią na Sorbonie, tymczasem nieustannie walczyły w niej ze sobą dwie zaborcze, silne matki, które właściwie były podobne do dwóch despotycznych ojców. Jedna próbowała przytrzymać Kofman w kulturze żydowskiej, przymusić ją do tradycyjnego, żydowskiego życia pełnego religijnych zakazów, postów, zasad koszerności i świątecznych rytuałów. Druga matka chciała jej otworzyć głowę na francuską kulturę, literaturę, uwolnić ją od tych wszystkich – jak uważała – bzdurnych ograniczeń. Nakazy i zakazy obu matek były w sposób oczywisty sprzeczne. Twórca pojęcia podwójnego wiązania, Bateson, twierdził, że jest ono czynnikiem schizofrenogennym.
Ale, jak sądzę, istnieje jeszcze inna zaleta tego tytułu. Bo to pojęcie, mimo że jest zakorzenione w abstrakcyjnym dyskursie, wskazuje też na swoją bardzo konkretną, zmysłową stronę. Kojarzy się po prostu z pętami, kajdankami, sznurem, ze wszystkim tym, co odsyła do odczuć, które przeżywamy, będąc krępowanymi czy wiązanymi. Może dotyczyć bycia skrępowanym przez wszelkie instancje i instytucje; od instytucji rodzicielskich poczynając, a kończąc na akademii, czy na przykład na redakcji „Dialogu”.
To podwójne wiązanie unieruchamiające waszą Kofman między dwiema matkami, dwiema wizjami życia, dwiema kulturami, wydaje się najbardziej oczywiste, ale wasz tekst unaocznia wiele aporycznych węzłów. Chociażby ten związany z rozdarciem między własną cielesnością a instytucją, choćby była to instytucja własnego intelektu. W waszej interpretacji Kofman zdaje sprawę również z tego pęknięcia.
MARGAŃSKI Rzeczywiście, odniesień do podwójnego wiązania w naszym tekście jest bardzo dużo, ale to najbardziej podstawowe istotnie dotyczy ciała. Ciała i świata. Sposobu odnajdywania cielesnego „ja” w świecie. I to jest też rzecz paradoksalna, ponieważ można odnieść wrażenie, że dla Sarah Kofman ciało to najważniejszy w ogóle temat. Ciało Sarah Kofman. Ciało, które próbowała opisać, ochronić, ciało, które nieustannie jej się wymykało. Z jednej strony wszelkie narzędzia poznawcze, które miała do dyspozycji – poczynając od Freuda, a kończąc na Nancym, przyjacielu i współpracowniku – sprzyjały opisaniu tego ciała, dotarciu do niego. Tyle że język przecież z definicji od cielesności oddalał. Kofman pozostawała w nieustannym zawieszeniu między pragnieniem dotarcia do ciała a wypieraniem tego, co cielesne – to jest widoczne we wszystkich jej tekstach. W ten sposób ciało z czegoś konkretnego stawało się wyłącznie znakiem. Może najbardziej znamienne w tej perspektywie jest to, że tę książkę autobiograficzną zadedykowała swojemu lekarzowi. Może dlatego, że on, jako jedyna osoba w jej otoczeniu, wiedział, czym tak naprawdę jest ciało, nie zamieniał go w znak.
MUSKAŁA Kofman przez całe życie w swoim pisaniu – o Nietzschem, Rousseau, Kancie i przede wszystkim o Freudzie – tropiła wyparcia, tropiła ślady cielesności i pragnienia. Zajmowało ją rozszczelnianie ich systemów filozoficznych, wchodziła w materię tekstów i wskazywała luki i przemilczenia. To paradoksalne, bo kiedy w końcu zdecydowała się napisać autobiografię, to stworzyła tekst, w którym najciekawsze są zawieszenia głosu, niedopowiedzenia. Jesteśmy pewni, że jako czujna tropicielka wyparć u innych, u siebie zastosowała tę technikę w pełni świadomie. Zaplanowała to, wiedziała, jak to zadziała.
Waszym zdaniem, pęknięcia, przemilczenia, pomyłki w tym tekście Kofman są paradoksalnymi, intencjonalnie używanymi znakami istotności?
MARGAŃSKI Ten tekst jest ciekawy w tym rejestrze, który przykrywa. Napisany został językiem protokolarnym, jak sprawozdanie z działalności hurtowni albo notatka prasowa z kroniki kryminalnej – maksymalnie prosto. Zastanawia użycie pewnych słów, niektóre błędy, na przykład te dotyczące świąt żydowskich i całego instrumentarium obsługującego żydowską liturgię. Kofman znała jidysz – w jej domu mówiło się po żydowsku i po polsku – więc to jest bardzo znamienne.
Trzeba pamiętać jeszcze o tym, że Rue Ordener, rue Labat jest rodzajem listu samobójczyni. Kofman zabiła się parę miesięcy po opublikowaniiu tego tekstu. Może zresztą tak działa w ogóle każdy tekst, zwłaszcza artystyczny – uśmierca i zarazem unieśmiertelnia.
Wróćmy jeszcze do tych momentów, w których się przemilcza. W waszym tekście tę strategię unaocznia w sposób szczególny scena fizycznej bliskości Sarah z Mémé. Nadużycie seksualne jest w niej wyraźnie zasugerowane, ale ostatecznie przecież nieujawnione…
MUSKAŁA W tym kontekście najciekawsze było to, jak bardzo aktorki utożsamiły się z postaciami Mémé i Matki. Toczyliśmy spory podczas prób, bo każda z odtwórczyń broniła racji swojej postaci. Dyskusje na temat tego, czy między Mémé a Sarah coś seksualnego naprawdę się wydarzyło, czy doszło do nadużycia, trwały naprawdę długo. Małgorzata Hajewska- -Krzysztofik, która jest matką czterech córek, miała problem z dosłownym zagraniem tej sceny. Zresztą Kasi Kalwat też nie chodziło o drastyczną interpretację, jednak wciąż pamiętaliśmy, że Sarah trafiła do Mémé, gdy miała osiem lat. Mamy więc scenę bliskości dorosłej Sarah z kobietą, w czasie której nachodzi ją wspomnienie z dzieciństwa. Zależało nam na tym, by uniknąć jednoznaczności. Bo sama Kofman, opisując swoje oczekiwanie i ekscytację, wręcz podniecenie, kiedy z wypiekami na twarzy, rozpalona, czekała, aż Mémé wsunie się do jej łóżka, w decydującym momencie zawiesza głos. I jest to bardzo wymowne.
MARGAŃSKI W dwóch wywiadach Kofman sugeruje, że miewała relacje homoseksualne, z drugiej strony uchodziła za homofobkę. W sumie nie wiemy, jak było naprawdę. Choć, oczywiście, insynuacja erotyczna, seksualna w tekście Kofman jest nie do przeoczenia. Ma to związek, jak sądzę, z szerszym planem egzystencjalnym, na którym Mémé z całą pewnością jest uwodzicielką – obietnicą nowego świata, nowej tożsamości. To jest bardzo powabne, pociągające, w tym sensie też erotyczne, chociaż niekoniecznie cielesne. Natomiast to zawieszenie głosu w tekście Kofman wiąże się również z czymś, czego oboje bardzo broniliśmy w naszej interpretacji, mianowicie z takim jej upartym dążeniem do tego, żeby nie być ofiarą. I dotyczy to w zasadzie wszelkich przyporządkowań, wszelkich emblematów, wszelkich definiujących z góry tożsamości. W rozmowie z Judith Butler, Kofman stwierdziła, że nigdy nie czuła się poszkodowana czy gorsza jako kobieta. Nie chciała być zdefiniowana jako feministka, mimo że jej postawa była w wielu momentach bardzo feministyczna. Z podobną rezerwą podchodziła do swojej żydowskiej tożsamości. Ten trop radykalnej odmowy występowania w roli ofiary śledziliśmy w jej pisaniu bardzo pilnie, bo wydawał nam się niezwykły, zwłaszcza że dzisiaj każdy chce być ofiarą.
Podrążmy wątek waszych autorskich decyzji. Bo podwójne wiązanie mogłoby również opisywać napięcia, które pojawiają się, kiedy z jednej strony mamy do czynienia z reprezentacją, z drugiej – z wymogami sceny.
MUSKAŁA Po pierwsze, nasza sztuka nie jest adaptacją autobiografii Kofman. Korzystaliśmy z tekstów samej Kofman, w których pojawiają się wątki autobiograficzne, ale też z jej biografii pióra Austriaczki, Karoline Feyertag, którą poznaliśmy i której książkę przetłumaczyliśmy. Ta książka ukaże się zresztą na dniach w wydawnictwie słowo/obraz terytoria. Karoline opowiedziała nam sporo ciekawych historii, które nie weszły do jej książki, będącej filozoficzną biografią Kofman, natomiast okazały się dla nas bardzo inspirujące. Usłyszeliśmy na przykład historię o tym, że wieloletni partner filozofki, który był agentem ubezpieczeniowym, rozcinał dla niej książki u introligatora, by nie musiała ich dźwigać, bo miała problemy z kręgosłupem. Odwoził ją też na wykłady i na schodach Sorbony podkładał jej książki pod nogi, by zmniejszyć wysokość stopni. To były gotowe metafory.
Jak wspomniałam, nasza sztuka nie jest adaptacją autobiografii Kofman, jednak tematyzujemy sam proces pisania autobiografii i związane z tym dylematy. Kofman, mimo że w wielu sprawach nie zgadzała się z Freudem, tu akurat przyjęła jego punkt widzenia dotyczący tego, że przeszłości nie odzyskujemy we wspomnieniach, lecz ją kreujemy. Przeszłość jest dla niej fantazmatem tworzonym z wyobrażeń, na które składają się również wyparcia, przemilczenia czy lęki. Kofman zajmowała się zagadnieniem autobiografii bardzo intensywnie. Jedna z jej ostatnich książek to dwutomowe dzieło poświęcone autobiografii Nietzschego. Po jego napisaniu stwierdziła, że teraz jest gotowa do napisania własnej autobiografii. W eseju «Ma vie» et la psychoanalyse („Moje życie” i psychoanaliza) przyznała, że zawsze chciała napisać autobiografię, ale jej życie wydawało jej się nie do opisania. Elementem konstrukcji naszej sztuki jest aktywne wspominanie i kreowanie wspomnień. Nasza bohaterka chce poniekąd wyreżyserować swoje życie lub, inaczej mówiąc, chce być jego narratorką.
zrzut_ekranu_2026-01-22_140215.png
MARGAŃSKI Wracając jeszcze właśnie do tego podwójnego wiązania w samym teatrze, w pracy inscenizacyjnej – w pewnym sensie w tekście pojawia się koncepcja teatru w teatrze. To podwójne zapośredniczenie było rzeczywiście pewną trudnością, ponieważ nasza strategia zakładała, że obecność na scenie się urealnia, stopniowo zaciera się podwójność aktor – postać. Oczywiście nie chodziło tutaj o czysto formalny chwyt, ale o sam sens przedsięwzięcia autobiograficznego Sarah Kofman w tych kontekstach, o których mówiła Monika. Włączając w to ten najważniejszy, przejęty i od Freuda, i od Nietzschego, że tak naprawdę kreujemy nasze wspomnienia. Jak Nietzsche mówi, źródeł się człowiek dopracowuje, prawda? To my wytwarzamy własne źródła. Chodziło o pogodzenie – to jest właśnie podwójne wiązanie w działaniu. Kofman wspominając, w istocie kreuje pewien świat. Towarzyszy temu podwójne dążenie: do autokreacji a zarazem wyparcia. Jest to też rodzaj osobliwej autoterapii, w której kompulsywne odtwarzanie przeszłości ma przynieść oczyszczenie, może ukojenie, ale zarazem pozwala ponownie przeżyć traumę, grożąc – paradoksalnie – jej utrwaleniem.
Ale dlaczego właściwie ten motyw autobiograficzny uznaliście w myśleniu Kofman za najważniejszy?
MARGAŃSKI Bo Sarah Kofman zdobywa się w tym tekście na siebie. To jest list samobójczyni, na który nie sposób odpowiedzieć, on zamyka usta tym, którzy przeżyli, jest podsumowaniem, końcem wszelkiego dyskursu. Kofman zatrzaskuje tym gestem drzwi przed filozofami, przed Derridą, Deleuzem, Nancym, Lacoue-Labarthe’em, żeby wymienić tylko tych, z którymi współpracowała. Zwraca się do konkretu ciała, przeżywającego, cierpiącego, będącego źródłem rozkoszy. To jest jedyny gest autoafirmacji, na który mogła się zdobyć w tak strasznie roz- i zagadanym, zdominowanym przez mężczyzn, świecie.
Można zresztą odnieść wrażenie, że tę własną śmierć precyzyjnie zaprojektowała. Otóż ostatnim tekstem Sarah Kofman, który się ukazał, wcale nie było Rue Ordener, rue Labat, tylko tekst poświęcony Lekcji anatomii doktora Tulpa Rembrandta. Niedokończony esej, który jest bardzo detaliczną interpretacją tego obrazu, ukazuje się rok po śmierci Kofman. I to ona jest w nim sekcjonowanym skazańcem, który jest przedmiotem oględzin.
Tak jak w ostatniej scenie waszej sztuki…
MUSKAŁA Są przypuszczenia – wiemy to od biografki Kofman – że ona ten esej o Lekcji anatomii doktora Tulpa zaczęła pisać, zanim usiadła do Rue Ordener, rue Labat. Mogło być tak, że zaczęła analizować obraz Rembrandta i rozpoznała się w tym ciele skazańca poddawanego sekcji, co więcej uświadomiła sobie, że dotąd jako filozofka sama stała pośród zgromadzonych lekarzy i ciekawskich, którzy od ciała odwracają wzrok i patrzą w księgę, która leży u stóp martwego. Być może, pod wpływem tego rozpoznania, zawiesiła pisanie eseju i przystąpiła do tworzenia autobiografii, czyli zajęła się sobą i swoim ciałem, swoim bólem i cierpieniem.
Opowiedzcie, proszę, teraz o tym, jak wasza wizja zderzała się z realizacyjnym konkretem. Czy coś szczególnie dla was zaskakującego wydarzyło się w trakcie prób?
MUSKAŁA Próby były niesamowicie intensywne od samego początku. Towarzyszyły nam choroby i śmierć. Mieliśmy też poczucie, że towarzyszy nam sama Sarah Kofman, której historia nas wszystkich bardzo poruszyła. Aktorzy podczas pobytu w Paryżu z Costello wybrali się szlakiem Kofman, odwiedzili jej ulice, dom przy rue Ordener, dom Mémé przy rue Labat i łączącą je rue Marcadet, którą mała Sarah uciekała z matką przed Gestapo. W pierwszej wersji postać żydowskiej Matki grała Ewa Dałkowska, która zaskakująco silnie się z nią utożsamiła… Nie było to łatwe, wszyscy znali jej poglądy... Końcówka prób była dramatyczna, bo Ewa coraz gorzej się czuła, na koniec po prostu opuściły ją siły. Wylądowała w szpitalu i pierwszą generalną odbyliśmy bez niej. Natomiast podczas drugiej – kiedy wiadomo było już, że Ewa nie będzie w stanie zagrać premiery – powstał dylemat, czy spektakl odwołać, czy wprowadzić zastępstwo. No, i uratowała nas Maria Maj. To było naprawdę wspaniałe, jak ona szybko weszła w ten spektakl, stwarzając jednak trochę inną postać Matki, bardziej surową, stateczną i monstrualną.
MARGAŃSKI Podsumowując – intensywny antysemityzm Ewy Dałkowskiej nie przeszkadzał jej w tym, żeby dążyć do ocieplenia wizerunku żydowskiej matki. To było niezwykłe. To chyba było kolejne podwójne wiązanie…
A co najmocniej zaskoczyło was w recepcji Kofman?
MARGAŃSKI Pomimo pochlebnych recenzji i bardzo, bardzo pozytywnego odbioru, jest parę nieporozumień wynikających, jak się domyślam, z niedoczytania z jednej strony, z drugiej – z nakładania określonej siatki ideologicznej na ten spektakl. Zarzut, że nie dopuściliśmy Sarah Kofman do głosu jest zupełnie chybiony. Cała sztuka oparta jest na jej tekstach, jej myśli, odniesieniach do jej książek. Nie mówiąc o tym, że Kofman nieustannie odnajdywała się w cudzych tekstach, wpisywała siebie w cudze autobiografie, jej żywiołem były komentarze. I w tym właśnie rzecz, że o sobie mówiła, komentując cudze teksty. Ponadto zarzut, że ograniczyliśmy się tylko do dzieciństwa bohaterki jest idiotyczny, bo na tym polega dramat, że Kofman ugrzęzła w swoim dzieciństwie.
MUSKAŁA Ale też w swoim pisaniu cały czas zmagała się z traumami dzieciństwa, a nasz spektakl właśnie o tym opowiada. Motywy autobiograficzne – od pewnego momentu – przebijają się w pisanych przez nią tekstach. Kofman uważała, że należy zrezygnować z ortodoksji i nasz tekst też próbuje wyjść poza ortodoksję. Staramy się raczej tropić wolności Sarah Kofman, jej dążenie do tego, żeby wydostać się z tych wszystkich aporii, uwikłań, z emblematów projektowanych przez instytucje życia kulturalnego.
Na koniec chciałyśmy was zapytać o wasze podwójne wiązanie, czyli o to, jak wam się pisało ten tekst razem. Co w ogóle oznacza dla tekstu, że powstaje w partnerstwie?
MUSKAŁA To nie jest nasz pierwszy wspólny tekst. Napisaliśmy już, wiele lat temu libretto musicalu W pogoni za bajką. To był taki intertekstualny tekst dla dzieci i dorosłych, w którym bawiliśmy się bajkami. Piotr Rubik napisał muzykę do tego spektaklu i grano go przez siedem lat przy pełnej widowni w Teatrze Rampa. Ja mam doświadczenie w pisaniu w duecie, bo z moją siostrą napisałam kilka sztuk. W tym wypadku współpraca wyglądała nieco inaczej. Janusz napisał pierwszą wersję sztuki, a potem ja uczestniczyłam w próbach i rozpisywałam tekst. Cały czas dyskutowaliśmy, opowiadałam Januszowi, co się działo w teatrze. Są sceny, w których Janusz lepiej się czuł, jak na przykład lekcja nauki francuskiego, czy egzamin do ÉNS, i sceny, które ja podejmowałam, jak na przykład ta w hotelu, czy scena sądu. W tym czasie spotkaliśmy biografkę Kofman i ona nam dostarczyła nowe impulsy i sporo ciekawego materiału. Cały ten proces intensywnych prób i pisania trwał kilka miesięcy, nawet jeśli z przerwami, kiedy aktorzy wyjeżdżali ze spektaklem za granicę. Na koniec wszyscy, ale to wszyscy, byliśmy zupełnie wykończeni.
MARGAŃSKI Ja mniej.
MUSKAŁA No tak, bo ty się oszczędzałeś, miałeś tylko z drugiej ręki historie stamtąd. Ale ty miałeś za to dostęp do oryginalnych tekstów Kofman po francusku, ja czytałam ją w przekładach na niemiecki i angielski. Przez cały tamten czas razem zgłębialiśmy temat.
MARGAŃSKI Wiesz, my się w lot rozumiemy. Ciekawi mnie, co będzie dalej, co z tego wszystkiego wyjdzie. Nie chodzi o moje ambicje, góruje właśnie ciekawość. Monika jest bardzo efektowną współpracowniczką. Ma nade mną przewagę w tym, że jest bardziej niż ja towarzyska, a dramat wymaga towarzyskości. Wydaje mi się, że można pisać wspólnie dramat czy scenariusz, natomiast sądzę, że tekstu narracyjnego czy poetyckiego nie da się pisać z kimkolwiek. To jest co innego, tutaj stajemy się jednak monologizatorami.