W środku atomu

Twój tekst składa się z trzech części. Każda z nich jest inspirowana dziełami Shakespeare’a. Pierwsza powstała wobec Burzy, druga wobec Króla Leara, trzecia Peryklesa, księcia Tyru. Skąd akurat taki wybór?

Pierwszy raz Shakespeare’a czytałam w liceum i to była dla mnie przełomowa lektura. Wróciłam do niego później już z innej pozycji, gdy studiowałam teatrologię i reżyserię. Zdając na wydział reżyserski, złożyłam egzemplarz Burzy, a potem wielokrotnie do tego tekstu wracałam. Stawia on – moim zdaniem – pytania o teatr, o rzeczywistość stwarzaną i jej dwuznaczne relacje z rzeczywistością zastaną, o destrukcyjną, czasem przemocową stronę siły twórczej.

Myślenie o Burzy zawsze rozpoczynało się i kończyło pytaniem, po co wywoływać burzę, czy warto ją wywoływać. Równie ostateczną perspektywę otwierał wielokrotnie czytany Król Lear – sztuka tak monumentalna, jeśli chodzi o skalę uruchamianych sensów i literacką siłę, że wręcz niemożliwa do wystawienia. Właściwie nie przypominam sobie żadnej przekonującej inscenizacji.

Oba teksty narzucały się i polecały do myślenia, raz po raz, na różnych etapach twórczych poszukiwań. Potem przestałam zajmować się teatrem i Shakespeare też zniknął z pola widzenia. Kilka lat temu spore wrażenie zrobiła na mnie scena z filmu Tár, w której postać grana przez Cate Blanchett w brutalny sposób poniża studenta, który ma czelność powiedzieć, że nie interesuje go ani Bach, ani jego muzyka.

Zresztą nie tylko na mnie – rozmawiałam na ten temat ze znajomymi, którzy wykładają na uczelniach teatralnych. Moja przyjaciółka powiedziała, że często słyszy od studentów, że w Shakespearze nie ma nic, co by ich dzisiaj obchodziło.

My też rozmawialiśmy na ten temat w redakcji. Zastanawialiśmy się, czy młode, zajmujące się dziś teatrem osoby znajdują u Shakespeare’a coś ciekawego.

Są głosy, że należy próbować mimo wszystko zachęcać do lektury tych wszystkich wielkich, białych, martwych mistrzów. Są i takie – i ja się do nich przychylam – że tę odporność należy po prostu zaakceptować, uszanować jako postawę. Zresztą wierzę w zasadę sinusoidy, klasycy zawsze prędzej czy później wracają. Natomiast na fali tej rozmowy sama sobie zadałam pytanie o to, czym dla mnie – osoby poza zasięgiem teatralnych prądów, poza kategorią wyborów repertuarowych i inscenizacyjnych – jest dzisiaj Shakespeare i jego teksty. Czy znajduję w nich – poza walorami literackimi – cokolwiek osobiście dotkliwego?

Odpowiedź narzuciła mi się z wielką siłą i oczywistością, było to bardzo poruszające odkrycie. Moim tematem u Shakespeare’a jest monstrualna samotność – dziecka wobec rodzica, rodzica wobec dziecka. I to, w jaki sposób na tej linii zostaje zaburzona komunikacja. Kaliban jest istotą niewerbalną, Ariel istotą nieczłowieczą, Miranda nie zna i nie pamięta niczego poza wyspą.

Jestem mamą niewerbalnej, autystycznej dziewczynki. Odczytałam Burzę przez pryzmat języka, który w kontekście głębokiej izolacji bohaterów traci swoje funkcje komunikacyjne. Co wtedy się z nim dzieje? Jak się wynaturza, imploduje, a może rozwija? Czy z samego języka da się zrekonstruować świat, który pozostaje poza zasięgiem? Jak staje się narzędziem symbolicznej przemocy? Kaliban zostaje zmuszony do tego, by przemówił ludzkim głosem – językiem, który wcale nie przystaje do jego – czy jej, jak w przypadku mojego tekstu – tożsamości czy sposobu przeżywania świata. Czy można zapomnieć mowę, a potem ją w sobie odbudować? Czy to możliwe bez obecności drugiej osoby? Czy słowa pozwalają stworzyć iluzje czyjejś obecności? Czy to za ich sprawą rozpoznajemy siebie w odniesieniu do Innego? Postaci z mojego tekstu opowiadają siebie i istnieją tylko w tej opowieści, na jej prawach.

Czy chcesz opowiedzieć więcej o twojej prywatnej perspektywie?

Zaburzenie mojej córki przebiegało według regresywnego wzorca – od prawidłowego rozwoju mowy po całkowity jej zanik, pozostawiający bardzo pierwotne instynkty komunikacyjne. Pamiętam, jak zafiksowała się na słowie „mama” i nazywała nim absolutnie wszystko, jak gdyby „mama” było czymś, z czego zrobiony jest świat. Poza tym wszystko było dla niej akcją, działaniem, nawet jeśli formalnie stanowiło rzeczownik. Albo powtarzała echolalicznie jakiś zwrot, często zdanie z angielskiej wersji Świnki Peppy, za każdym razem lekko je odkształcając, aż stawało się zupełnie nierozpoznawalne. Dwa lata pracowaliśmy z terapeutami nad tym, żeby córka wskazała coś palcem i zrozumiała: gdy wskazujesz coś palcem, widzisz to, co ja, patrzymy na to samo. Komunikacja zaczyna się od tego gestu.

Nawiązuję do tej sytuacji terapeutycznej w tekście w burzy – wskazujący palec niczego nie wskaże, Prospera nigdy nie dowie się, czego dotyczyło słowo „moje”. Teraz moja córka mówi do siebie nieustannie, formuje dźwięki, bawi się sylabami, wokalizuje. To wszystko ma status odrębnego bytu, nie umiem znaleźć zasady, na której ta mowa nie- -mowa łączy się z rzeczywistością. Przynajmniej tą interpersonalną – rzeczywistość mojej córki wydaje się być pełna, bogata i satysfakcjonująca. Po prostu mam do niej bardzo ograniczony dostęp.

W tekstach towarzyszących twoim publikacjom podkreślasz wpływ swojego rodzicielstwa na to, co piszesz, ale jednocześnie nie tworzysz autofikcji, korzystasz z innego ustawienia głosu.

Potrzebuję morza i zwierciadła, potrzebuję Burzy i burzy. Zanim moja prywatna sytuacja została tak silnie zdefiniowana przez realia opieki nad niepełnosprawnym dzieckiem, miałam też inne doświadczenia i to one mnie uformowały. A może po prostu nie mam daru ani umiejętności trzymania się blisko żywiołu codzienności w sposób, który nie byłby zubażający. Są przecież pisarki, które to ciekawie robią. W tym wszystkim jest walka, żeby nie dać się sprowadzić do jednej tylko perspektywy, jednej tożsamości.

Czy można zatem powiedzieć, że pre- -tekst Shakespeare’a potrzebny jest ci również do tego, by zogniskować uwagę, wyraźnie wskazać palcem to, o czym będzie mowa?

W tym sensie tak, to jest ognisko uwagi, wspólne pole komunikacyjne. Ale mam też poczucie, że muszę zacząć mówić za siebie, zająć miejsce w języku i zrobić to na własnych zasadach.

Jednym z odwiecznych tematów Szekspirowskich jest temat władzy, która przejawia się na rozmaite sposoby i wiąże ze sobą różne podmioty. W twoim przypadku tym, co wybrzmiewa najsilniej, jest temat tak zwanej władzy rodzicielskiej.

Dla mnie to jest opowieść o relacji rodzicielskiej, która kształtuje się w ekstremalnych warunkach – cały czas na granicy albo za granicą jakiegoś wykolejenia. Staram się uchwycić to, co pojawia się na granicy dopuszczalności lub normatywności. Figura Kalibana (u mnie w wersji żeńskiej) jest tu wyjątkowo żywotna i elastyczna, zdolna wchłonąć szerokie spektrum sensów i interpretacji. Jeśli ktokolwiek ocalał z burzy – to on/ona. Kaliban jest Szekspirowską wyspą.

No, i bardzo zależało mi na tym, aby uchwycić perspektywę Antonia. Wydawało mi się, że nie będzie tego tekstu, jeśli nie uda mi się zbudować „księstwa Mediolanu” jako rewersu świata Prospery. Jest tam władza, która jeszcze jakoś się trzyma, choć nie wiadomo właściwie, w czym jest umocowana, czy za chwilę nie osunie się w chaos, nie da się już ukrywać ani bezprawności nabytego przywileju, ani miejsca uprzywilejowanych w łańcuchu przemocy. Wydaje mi się, że jego pozycja jest naszą codzienną, współczesną optyką. Straciliśmy jako społeczeństwo możliwość myślenia o sobie dobrze. Kolejnym ważnym tematem jest dla mnie samotność. Nie tylko ten rodzaj samotności, który można określić jako ogólną kondycję współczesności, ale prawdziwie ekstremalny, który dotyka nas, gdy jesteśmy zanurzeni w świecie, którego nikt inny nie podziela, którego nie da się opowiedzieć ludziom ich językiem. Rzeczywistość wyspy w moim tekście to izolacja rodzica i dziecka oraz degenerowanie się języka w sytuacji dojmującej samotności. Czyli coś, z czym radzę sobie na co dzień. Ale moje „szekspiry” powstały również wobec innego punktu odniesienia – nieobecnego, a raczej zamkniętego teatru – domeny widzialności, ucieleśnienia, sytuacji par exellance społecznej. Są moim odwrotem w stronę wypowiedzi poetyckiej – poza koniecznością i możliwością inscenizacji. W tym sensie są symbolicznym wyjściem z jednego porządku komunikacji i wejściem w pole języka poetyckiego.

Czym w takim razie jest dla ciebie różnica między tekstem poetyckim a scenicznym?

Dla mnie to sytuacja, w której język zaczyna się sam podważać i na nowo wymyślać, a energia, która wtedy powstaje, jest zwrócona bardziej na samo tworzywo niż na sytuację komunikacyjną. A przecież komunikacja jest podstawą tekstu dramatycznego – musi być jakieś ja, które zwraca się do jakiegoś ty.

Moim zdaniem w poezji też jest konieczna dialogiczność w tym sensie, o którym teraz mówisz.

Tak, tyle że w dramacie ta strona słuchająca ma pewien, nie zawsze zrealizowany, potencjał zaprzeczenia, wywrócenia stolika. Może teoretycznie powiedzieć: basta, wchodzę, nie zgadzam się, przynoszę swoją perspektywę. Natomiast w poezji pozostajemy w obrębie potrzaskanych luster. Niby ja sobie tego słuchacza mogę wykreować, ale on na moich oczach i tak się przepoczwarza, rozpada. No, i to wszystko ma też odzwierciedlenie w języku.

Wynika z tego, że Shakespeare’a mogłaś czytać na dwa sposoby. Pierwszy: teatralny, reżyserski i drugi – pisarski. W czym różnią się najbardziej te dwa podejścia?

Brakiem konkretyzacji przestrzennej i cielesnej. Uwolnieniem postaci od cielesności i obecności aktora. Uwolnieniem tożsamości od określonych granic. No, i  jest ten dryf od strony człowieczej do strony nieczłowieczej – są ruchy w teatrze, które się tym zajmują, sama jeszcze jako reżyserka próbowałam dotykać tego rodzaju komunikacji czy współbycia. W teatrze wszystko pozostaje oczywiście w obrębie jakiejś umowności, tymczasem w tekście kreować można bardziej swobodnie. Inna kwestia: milczenie. W teatrze milczenie jest czymś bardzo konkretnym, materialnym, temporalnym. Teatr się dzieje czy są w nim słowa, czy też nie. Pisanie jest całe ze słów. „Milczenie” czy też „niemówienie”, mowę ludzką w jej nieskończonej modalności, trzeba oddawać w inny sposób, choćby poprzez formę zapisu. Kolejną różnicą jest dla mnie swoboda opowiadania życia wewnętrznego postaci. O tekście „szekspirów” myślę bardziej jako o partyturze do wykonania niż o tekście dramatycznym, który ma załatwiać jakieś sprawy między osobami dramatu. Żywioł języka wchodzi w miejsce żywiołu sceny. Podczas pisania miałam wyraziste poczucie, że gest, który jako twórczyni wykonuję wobec teatru, jest ruchem „od”, nie „do”.

Twoje podejście do języka widać też w tym, w jaki sposób konstruujesz go edytorsko: w świetle między linijkami, w tym, jak łączysz słowa, aby siebie wzajemnie krzepiły lub przeciwnie – by grały sobie na nosie.

To bardzo intuicyjny poziom pracy, niczego tu sobie twórczo nie zakładałam z góry. Wiedziałam tylko, że chcę zacząć od bardzo klasycznej figury zwrotu do publiczności. Działam też na zasadzie kontrapunktu – jeśli jedna tonacja się zużywa, to należy wrzucić drugą, jeśli zbyt głęboko idę w jeden rejestr, to ten rejestr należy przełamać czymś innym. Zasadą jest zmiana, a właściwie – nieustający przepływ. Shakespeare zainstalował filary swojego świata bardzo precyzyjnie. Między nimi zawsze będzie napięcie, ruch, metafora.

Wydaje się jednak, że twój język chciałby rozebrać te filary na czynniki pierwsze.

Chyba „filar” to niezbyt fortunne określenie. Jest zaczerpnięte z architektury, sugeruje jakiś element konstrukcji tekstu. Te Szekspirowskie punkty energetyczne, które mam na myśli, funkcjonują pod imionami postaci: Prospero, Antonio, Kaliban. Lear, Kent, Edgar.

Ale w te – jak mówisz – węzły energetyczne, również wpuszczasz dekonstruujący je żywioł. Pozwalasz swojemu językowi stać się nagim, nieubranym w gramatykę czy w interpunkcję i zderzasz go z bardzo kunsztownym idiomem postaci Shakespeare’a. Mam wrażenie, że te języki to właściwie dwie postacie, dwoje bohaterów, którzy grają ze sobą w rodzaj gry.

Tak, to są dwie postacie: mój język i język Shakespeare’a. Ale to, co uruchamiam, to raczej pewien proces niż gra, proces organiczny o dużej dynamice, raczej spalanie niż dekonstrukcja. Mówiąc górnolotnie: spalam tekst Shakespeare’a, a również samą ideę „tekstu Shakespeare’a” w ognisku stworzonych przez niego bytów – tych węzłów energetycznych. To, co powstaje, jest zapisem spalania, gwałtownego utleniania materii wyjściowej. Można o tym myśleć jako o destrukcji, można jako o głębokim przetworzeniu.

W tym kontekście ciekawe jest również to, że w twoim tekście dużo jest zapisów dźwięków pojawiających się na prawach słów; te wszystkie brzmiące zbitki, które traktujesz z powagą, sadzasz je przy stole dla dorosłych.

Moim fetyszem jest zwłaszcza „o”. Bywa, że widzę je i słyszę w każdej wypowiedzi, czy to mówionej, czy pisanej. Jest „o” bólu, „o” zdziwienia, „o” zrozumienia. „O” początku, „o” jako idol, bałwan, pierwotne bóstwo mowy, „zero” języka. Wielkie otwarcie, a za chwilę kurczący się pęcherzyk powietrza.

Wydaje się, że bacznie obserwujesz nie tylko przygody konkretnych liter. We wszystkich trzech tekstach, zwłaszcza w marinie, bardzo wiele jest elementów stylizowanych, czy wręcz znalezionych.

Perykles, książę Tyru, wobec którego pisana była marina, był sztuką, która mnie denerwowała i męczyła. Nie pozwalała o sobie zapomnieć, chociaż nie miałam do niej żadnego klucza. Wydało mi się nagle pociągające z pisarskiej perspektywy, żeby z tych pęknięć, niedopowiedzeń, niespójności, uczynić poetyckie tworzywo, odbijając się jednocześnie od tej jedynej wyraźnie Szekspirowskiej sceny w dramacie, czyli od spotkania Mariny i Peryklesa. Kiedy próbowałam ugryźć interpretacyjnie ten tekst, miałam jeden wyraźny trop: kazirodczy związek Antiochusa i jego córki, odgadnięty przez Peryklesa, jest zapowiedzią jego własnego kazirodztwa. Dlatego tak go przeraża, grozi symbolicznym unicestwieniem poprzez przekroczenie tabu. Naturalnie, Shakespeare nie dopowiada tego w ten sposób, ale spotyka ich – ojca i córkę – po latach w domu publicznym, obsadzając Marinę w roli prostytutki z gatunku tych świętych, pod wpływem których klienci doznają olśnień i znów wierzą w Boga.

„Historia stara jak Morze Śródziemne”, w ten sposób o tym piszesz. Żywiołem dominującym – w sensie wyobraźni, scenerii, metaforyki – w tych tekstach jest woda. Woda karmi twoich bohaterów – mimo zasolenia?

W marinie bohaterka wręcz jest tą wodą, a raczej symbolicznym „morzem”. We w burzy żywioły są dwa, woda i śmieci, czyli morze i zwierciadło. To zresztą jedyny pozaszekspirowski literacki punkt odniesienia, choć nie inspiracji, bo przypomniałam sobie o nim już po zakończeniu pracy. Mowa oczywiście o Morzu i zwierciadle Audena, zapośredniczonym przez spektakl Grzegorzewskiego, który bardzo lubiłam. A więc morze i śmieci. Oraz sytuacja, w której coraz trudniej oddzielić jedno od drugiego. Rzeczywistość zastana to rzeczywistość apokaliptyczna, postludzka, postczłowiecza.

Stąd pewnie mnogość stworzeń morskich, które zamieszkują twój świat. Alexis Gumbs w książce Niezatapialne konstruuje podobną odę miłosną do stworzeń morskich. Pisząc o świecie podwodnym, zauważa, że jest mocniej wyczulony na wszelkie zmiany, ma na te zmiany większą zgodę – i w tym sensie i nasze, nadwodne, życie powinno być bardziej porowate, żebyśmy mogli mocniej przylegać do rzeczywistości.

Wymieniać energię z otoczeniem.

Pomyślalam sobie o kategorii „porowatości” również w światach, które budujesz.

Cieszy mnie, że tak to widzisz. Tekst powinien być nagi, ale i porowaty, gąbczasty, otwarty. My trochę tęsknimy do tego świata nieludzkiego. Stoimy, pukamy do tych istnień nieczłowieczych, pragniemy od nich jakiejś lekcji. Chcemy od nich zaczerpnąć. Pytanie, czy to, co znajdujemy, nie jest po prostu kolejną wersją człowieczeństwa, która właśnie się wykluwa.

Próbuję stanąć na progu istoty nieludzkiej i bardzo, bardzo mocno ją proszę, aby mnie uprzejmie i łaskawie przyjęła, dała mi udział w swoim istnieniu. I dała się napisać. Czy to się udaje – nie wiem. Nie wiem, bo jestem w języku, a ona nie. I to jest nie do przeskoczenia. Ale w rozwoju refleksji społecznej czy humanistycznej już nie możemy cofnąć się do poprzedniego świata z jego klarownym podziałem na naturę i kulturę, na to, co ludzkie i zwierzęce. Nie możemy być już tylko ludźmi w ludzkim świecie – na polu literatury, performatyki, sztuk wizualnych od dawna obserwuję wyraźny zwrot „w stronę zwierzęcia”. Język, zwłaszcza język poetycki, rozwija nowe narzędzia, żeby oddać ten biologiczny, animalistyczny wymiar istnienia. Przywoływana przez ciebie książka Gumbs stanowi doskonały przykład tej tendencji. To pisanie „w stronę zwierzęcia” jest nie tylko wyznaniem wiary w pozaczłowieczy porządek świata, ale też próbą radzenia sobie z poczuciem oddalenia, odseparowania, wielkiej tęsknoty za tą bliskością.

Również z tej tęsknoty jest zbudowana marina?

Tak. Marina, która jest wodą, głębią, tajemnicą, do której chcemy dotrzeć. Morzem przez duże M. Autentycznością przez duże A. Widmo Szekspirowskiego Geniuszu, pisane też wielką literą. A tekst jest powierzchnią wody, wieloma powierzchniami – zmiennymi, migotliwymi. Nie możemy ich przeniknąć, a jedynie je przyuważyć. Całość nosi podtytuł: „rekonstrukcja z fragmentów”. W tym tekście jest najwięcej zabaw z samą formułą, splotem szekspirowskich dyskursów – wyższych, niższych, obocznych, takich, które tylko komentują główną akcję, rozrywkowych, pożyczonych, autotematycznych. marina się z nich składa, nie ma w niej środka, sedna, chociaż jest bardzo silna iluzja jego istnienia, iluzja, w której jest powab, erotyka, głębia. Ta bohaterka staje się czymś pozaczłowieczym, ponadczłowieczym, jednocześnie wzniosłą i pornograficzną fantazją. Jest odpowiednikiem tekstu, który próbuje czytać sam siebie – niby według zasad hermeneutyki, ale tak naprawdę grając powierzchniami, odbiciami elementów znalezionych. Głębia jest tu wyłącznie obietnicą, zapowiedzią spełnienia, wtajemniczenia, czymś analogicznym do przeżycia erotycznego.

To, co zewnętrzne, staje się tym, co wewnętrzne i na odwrót. W tym sensie unieważniona zostaje tradycyjnie rozumiana głębia.

Właściwie to w ten sposób postrzegam cały, rozłożony na lata proces dojrzewania – intelektualnego, twórczego, ale również tego relacyjnego, związanego z byciem w świecie międzyludzkim. Najpierw długo, długo trwający etap kopania w głąb, łapczywego wgryzania się w lektury, w doświadczenia, pierwsze twórcze poszukiwania, naznaczone mirażem jakiejś głębi, jakiegoś przyszłego potencjalnego wtajemniczenia. I potem pierwsze podejrzenia, a z czasem narastającą pewność, że tam nic nie ma, nie ma żadnego „pod spodem”, nie istnieje żadna ukryta wiedza, która mi się kiedyś objawi, niejako w nagrodę za ciężką pracę i wytrwałość. Są tylko powierzenie i wielkie puste przestrzenie we wnętrzu atomu. Jest tylko to, co jest. Jest w tym doświadczeniu gorycz, ale i jakieś piękno. Żal straconego czasu, ale i przewrotne poczucie, że nie dało się go wykorzystać lepiej niż stracić – w ten właśnie sposób.