2_feblik_wybrane_www_fot._marta_ankiersztejn.jpeg
Patriarchatu ogniem odczynianie. "Trylogia na smutne czasy" Małgorzaty Maciejewskiej
1.
Olga Tokarczuk, opisując tytułową wieś w książce Prawiek i inne czasy, zauważa, że znajduje się ona w samym środku wszechświata. Prawiek leży między miasteczkiem Jeszkotle a rzeką Białką, zaś jego granic strzegą archaniołowie: Michał, Rafał, Gabriel i Uriel. Gdyby ktoś zapytał mnie, gdzie znajdują się wsie i miasteczko, będące miejscami akcji Trylogii na smutne czasy Małgorzaty Maciejewskiej, powiedziałabym, że leżą one tuż przy zachodniej granicy Prawieku. Trylogia na smutne czasy, na którą składają się utwory Feblik, Rigor Mortis i Na borg, to oniryczny i groteskowy cykl dramatyczny, w którym autorka rozpisuje kobiece dojrzewanie, systemową przemoc i apokaliptyczne wyzwolenie na trzy różne światy: zabobonną wieś, miasteczko pod wojskowym nadzorem oraz wioskę istniejącą gdzieś na granicy życia i śmierci.
Podobnie jak Tokarczuk, Maciejewska umieszcza swoje historie w przestrzeniach na wpół mitycznych, w których magia łączy się z realizmem obyczajowym. Miasteczko w dramacie Rigor Mortis, tak samo jak Prawiek, nękane jest przez widma wojny i biedy. W dramacie Na borg również pojawiają się postaci archaniołów – pod nieobecność Bozi zalewają oni świat strumieniami wody. Wszystko to dzieje się niejako poza czasem; choć akcja dramatów Trylogii… toczy się w niesprecyzowanej przeszłości, kiedy dokładnie – nie wiadomo. Sama Maciejewska mówi o Febliku tak:
[T]o nie jest konkretny obraz wsi, ale jej szeroki powidok, trochę jak w przypowieści. Usytuowanie akcji w takim miejscu sprawia, że głębiej sięgamy do nieświadomości, bo obrazy, które przywołuję, są jednocześnie nieznane, a jakby znajome.1
Według Maciejewskiej, wieś, pomimo „zwrotu ludowego” w kulturze i sztuce, nie została jeszcze jako temat przepracowana2. Imaginarium polskiej wsi pełne jest wypartych historii – przede wszystkim historii kobiet. Autorka Trylogii…, zainspirowana swoim doświadczeniem dorastania, a także doświadczeniami kobiet w swojej rodzinie, zwraca uwagę na historyczność patriarchalnej opresji.
2.
„Gdyby kobieta pamiętała wszystko, toby ludzkość wymarła. Zapomnisz, jak ja zapomniałam” – mówi Matula Lalce w dramacie Rigor Mortis. Lalka jednak nie zapomina. W ostatnim, pośmiertnym geście sprawiedliwości zamienia swoich prześladowców w wieprze i podpala wielki namiot cyrkowy, miejsce własnej egzekucji. O swojej krzywdzie pamiętają również bohaterki dramatu Na borg, Hania i Anielka, choć powiedzieć o niej głośno ośmielają się dopiero po śmierci. Podobnie jak Lalka, Hania i Anielka swoje zadośćuczynienie znajdują w ogniu – sprowadzają pożar na wioskę, która była miejscem ich wieloletniego znoju i ucisku. Opresyjne struktury idą z dymem. Historia kobiecej krzywdy przeradza się w historię o emancypacji, zarówno indywidualnej, jak i pokoleniowej.
„Złego ogniem odczynianie” to motyw, który pojawia się we wszystkich częściach Trylogii na smutne czasy. W Rigor Mortis i Na borg ogień jest symbolem tryumfu głównych bohaterek – oczyszcza społeczność z grzechów patriarchatu i przynosi feministyczne katharsis. Inaczej rzecz ma się w Febliku, pierwszej części Trylogii, w której główna bohaterka, kilkunastoletnia Mania, ucieka przed rytualnym spaleniem. Ceremonia ofiarna, w której młoda dziewczyna zostaje poświęcona, aby zapewnić urodzaj rzodkwi, to jedno z narzędzi kontroli kobiecych i dziewczęcych ciał. Mania odmawia bycia ofiarą – wylatuje przez okno i razem z ukochaną Kasiulą ucieka z rodzinnej wsi, siedliska biedy, przemocy i zabobonów. Feblik kończy się pytaniem Mani: „A co z ojcami? A co z wioską?”, na co Kasiula odpowiada tylko: „A niech ich wszystkich złe pochłonie”.
Maciejewska, poprzez wprowadzenie do swoich historii elementów nadnaturalnych, zakrzywia historyczną czasoprzestrzeń i oddaje głównym bohaterkom należną im sprawiedliwość. Jednocześnie zdaje się mówić: krzywda nie podlega zapomnieniu. Krzywda zostaje, w umyśle i – przede wszystkim – w ciele. Choć każda część Trylogii to osobna historia, to właśnie motyw ciała, nieustannie narażonego na patriarchalną przemoc, jest ogniwem łączącym wszystkie trzy opowieści.
3.
Wątek kontroli nad kobiecym czy dziewczęcym ciałem pojawia się już w pierwszej scenie Feblika, w której główna bohaterka, Mania, odbywa wizytę u Doktorki. Ta, wbrew protestom dziewczyny, zabiera się do inwazyjnego badania, każe „zdjąć rajstopki, majteczki, otworzyć buzię i nogi”. Mania dojrzewa i z jej ciałem dzieją się dziwne rzeczy – boli, swędzi, rozrasta się, wystaje. Wiąże się z tym poczucie wstydu i chęć ukrycia „dowodów” przemiany: „Zakopałam prześcieradło pod zbutwiałymi liśćmi. Wystawało. Wydarłam spod ziemi. Wrzucę do rzeki”, mówi bohaterka. Wsparciem dla Mani okazuje się jej koleżanka z klasy, Kasiula, która przypisuje dziwny stan dziewczyny feblikowi (feblik – daw. sympatia do kogoś). Kasiula, w przeciwieństwie do Mani, jest postacią odważną i energiczną. To właśnie ona namawia główną bohaterkę, żeby wymknęła się z domu na coroczną zabawę, kiedy to do wsi zjeżdżają Cyganie. Na zabawie Mania doświadcza kolejnej przemiany – po pocałunku z Cyganem Ostępowym bohaterka staje się niewidzialna. Ból i swędzenie odchodzą razem z ciałem. Tylko rajstopki i sweterek zostają.
Przezroczystość dziewczyny w dobitny sposób odzwierciedla jej status w rodzinie – Manią nikt nigdy za bardzo się nie interesuje. Matka z babką zbywają ją i strofują. Uwaga ojca wiąże się za to z przemocą: „Jak był w bardzo złym humorze, to kopnął, a jak w dobrym, to ręką lekko popchnął”. Kiedy lokalny Pleban wpada na pomysł, by to Manię (a właściwie jej ubrania i dym z nich) wykorzystać w ceremonii rytualnego spalenia, ze strony rodziny nie słychać większych protestów. Przecież Mani i tak „już nie ma”.
W finale dramatu Mania po raz kolejny decyduje się na bunt. Zamiast przynależności do rodzinnej wspólnoty wybiera wolność i uczucie do przyjaciółki – wyskakuje przez okno, zostawiając za sobą okrutny świat dorosłych i ich zabobonów. Warto tutaj odnotować istnienie w dramacie wątku queerowego; jego finał ujawnia, że tytułowy feblik głównej bohaterki odnosi się właśnie do Kasiuli. Dla uważnych czytelniczek ta informacja nie jest zaskoczeniem – to relacja między Manią a Kasiulą stanowi siłę napędową dramatu.
W Febliku ciało babki hoduje się na ziemniaki, ciało wnuczki – na rzodkiew. Kobiece ciało zostaje uprzedmiotowione jako dobro należące do całej społeczności. Ceną za wolność i samostanowienie jest, w przypadku Mani, porzucenie rodzinnej wspólnoty. Inaczej rzecz ma się w dramacie Rigor Mortis, w którym opresyjne struktury przychodzą z zewnątrz.
4.
Miasteczko, będące miejscem akcji w Rigor Mortis (rigor mortis – łac. stężenie pośmiertne), zostaje zaanektowane przez wojsko pod pretekstem przygotowywania się do wielkiej wojny. Jaka i z kim jest to wojna – nie wiadomo. Sama Maciejewska, mówiąc o inspiracjach podczas pisania drugiej części Trylogii…, wskazuje na współczesną sytuację polityczną:
Wylało się ze mnie całe napięcie, kumulowane najpierw w okresie pandemii, a potem inwazji Rosji na Ukrainę. Nie pomogło obserwowanie ciągłych tarć na linii jednostka – społeczeństwo, a w szczególności: kobieta – społeczeństwo.3
Wojskowi szykanują lokalną społeczność i przywłaszczają sobie dostępne pożywienie. Prześladują też miejscowe kobiety – w toku fabuły dowiadujemy się, że główna bohaterka Lalka doświadcza z ich strony przemocy seksualnej. Lalka odmawia jednak bycia bierną ofiarą; mężczyźni, którzy próbują ją zgwałcić, zostają zamienieni w wieprze.
Figura czarownicy to dobrze znany feministyczny symbol. W dyskursie akademickim zadomowił się przede wszystkim na sprawą Silvii Federici, która w książce Kaliban i Czarownica przeprowadza feministyczno-historyczną analizę przemian społecznych w Europie. Według Federici europejskie polowania na czarownice nie były wyłącznie wynikiem przesądów i masowej histerii, ale częścią systemowego ataku na władzę kobieti ich rolę w społeczności w okresie rozwoju kapitalizmu. Kobiety – położne, zielarki, aborcjonistki – stanowiły zagrożenie dla nowego systemu, który wymagał kontroli nad reprodukcją.
Polowania na czarownice miały na celu zasianie atmosfery terroru i podporządkowanie kobiet nowemu modelowi patriarchalnej rodziny. Figura wiedźmy reprezentuje więc kobiety, które nie chciały dostosować się do nowych, ograniczających ról społecznych i przejęły kontrolę nad własnym ciałem, zdrowiem i życiem społecznym. Czarownica oznacza rebelię – przeciwko kapitalizmowi oraz patriarchalnej władzy.
Lalka jest szwaczką i czarownicą. Do roli buntowniczki musi jednak dopiero dojrzeć – porzucić nadzieję na powrót dawnego kochanka i zmierzyć się z rzeczywistością tu i teraz. Kiedy odrzucony zalotnik Lalki, Stachura, zdradza jej tożsamość wojskowym („Lalkę za pustą misę wymieniłem!”), bohaterka wie, że nie będzie mogła liczyć na sprawiedliwy wyrok. Postanawia więc odejść, puszczając wszystko z dymem. Jak mówi Maciejewska, „w historiach o paleniu czarownic ich rewanż następuje wiele lat po ich śmierci – poprzez przywrócenie pamięci o nich”4. Autorka „naprawia” więc historyczną niesprawiedliwość – Lalka dokonuje swojej zemsty już w momencie egzekucji.
Równolegle do historii Lalki toczy się wątek słonicy Mary, oskarżonej przez wojskowych o zabójstwo z premedytacją i skazanej na powieszenie. Mary, podobnie jak Lalka, działała w obronie własnej – zadeptała szeregowego, który urządził sobie zabawę w strzelanie jej pod nogi. Absurdalny proces wytoczony słonicy podkreśla okrucieństwo militarnej władzy. Wskazuje on również na totalność patriarchalnej opresji – w zagrożeniu znajdują się nie tylko ciała kobiece, ale również zwierzęce.
5.
W opowiadaniu W tył, w dół, w lewo Weroniki Murek5 główna bohaterka Maria snuje się gdzieś na granicy życia i śmierci. Wszyscy dookoła niej zachowują się, jak gdyby umarła, ona jednak odmawia „poprawnego” przejścia na tamten świat. Dopiero po rozmowach z bliskimi i zobaczeniu własnego pogrzebu do Marii powoli dociera fakt, że istotnie pożegnała się już z życiem. Wzbrania się ona jednak przed pójściem „na drugą stronę”; protestującą i naburmuszoną bohaterkę zaciąga w końcu w zaświaty sam Pan Bóg. Okazuje się, że „po drugiej stronie” nie czeka na nią nic ciekawego – jedynie dzierganie Jezusowych skarpet przez całą wieczność.
Groteskowość światów Weroniki Murek rymuje się z pisaniem Maciejewskiej. Główne bohaterki dramatu Na borg (na borg – przestarzale na kredyt) znajdują się w podobnej sytuacji, co Maria z opowiadania Weroniki Murek. Anielka również odmawia grzecznego przejścia w zaświaty; zamiast spełnić swoją rolę w rytuale pogrzebowym i wejść w przygotowaną dla niej słomianą kukłę, postanawia zostać w przestrzeni „pomiędzy”. Jej bunt nie podoba się Ksiuncowi, który przewodniczy rytuałowi: „Anielka nie wie, co robi. Chce zaburzyć porządek świata? Stara baba musi umrzeć”, mówi poirytowany. W przestrzeni pośmiertnej zasady ze świata żywych przestają obowiązywać – ból w kościach znika, a dawni oprawcy tracą swoją władzę. Najdobitniej pokazuje to scena, w której Anielka, Haneczka i Popisza zamieniają męża Anielki, Maurycego, w konia. Maurycy w pełni zasłużył sobie jednak na swój los. O początkach ich małżeństwa oraz skali przemocy, jaka mu towarzyszyła, dowiadujemy się w najbardziej emocjonalnej scenie dramatu – rozrachunku z traumą głównych bohaterek. Anielka ujawnia, że jej związek z Maurycym rozpoczął się próbą gwałtu. Haneczka musiała za to przejść żałobę po swoich dzieciach, z których ani jedno nie dożyło dorosłości. W jej opowieści również pojawia się przemoc ze strony mężczyzn: „Pięcioro ich urodziłam, każde ten w niebiesiech zabrał… Jedno chłop wziął i wybił ze mnie, jak jabłka otrząsa się kijem z jabłoni…”.
zrzut_ekranu_2026-04-13_235806.png
Tragiczne wyznania kobiet szybko przemieniają się w katartyczną euforię. W przypływie buntowniczej energii przybywają do remizy, w której zgromadzili się mężczyźni z wioski, i podpalają ją. Zbiega się to z biblijnym potopem, sprowadzonym na ziemię przez spanikowanych Archanieli. Wśród ognia i wody ginie świat dawnej niedoli bohaterek. Koń Maurycy zostaje zamieniony w łódkę, na której Anielka i Hania żeglują w stronę wschodzącego słońca – po śmierci ich życie zaczyna się na nowo, tym razem na własnych zasadach.
6.
Główne bohaterki Trylogii na smutne czasy to buntowniczki, wiedźmy, podpalaczki. Jednocześnie są to kobiety na wskroś zwyczajne, takie, w których czytelniczka może łatwo rozpoznać losy swojej babki, matki czy też młodszą wersję siebie. Mania, Lalka, Hania i Anielka rozpoczynają swoją drogę jako postaci w gruncie rzeczy pasywne. Chorowitej Mani daleko jest do odważnej, biorącej rzeczywistość w swoje ręce Kasiuli. Lalka spędza całe dnie przy ikonie Świętego Abnazego, pamiątce po kochanku, który porzucił ją lata temu. Anielka i Haneczka, dla których inspiracją były babcie autorki, przeżywają swoje smutne życie bez jednej skargi i dopiero po śmierci odnajdują w sobie siłę, by zbuntować się przeciwko wymierzonym im krzywdom. Co istotne, katalizatorem przemiany głównych bohaterek są przeważnie inne postaci kobiece – wspomniane już Kasiula oraz Popisza, przyjaciółka Anielki i Haneczki, która staje się ich przewodniczką po życiu pozagrobowym. Popisza odpala jednego papierosa za drugim („Już ci kochana nigdy nic nie zaszkodzi”) i demonstruje, jak przy użyciu dymu papierosowego zamienić przemocowego męża w konia. To ona uzmysławia Anielce i Hance, że po wszystkich okrucieństwach, jakich doświadczyły w życiu, mają prawo do skargi.
Kobiece postaci stoją w centrum narracji Maciejewskiej. Czytając Trylogię…, trudno nie zauważyć czułości, z jaką autorka pisze swoje bohaterki, nawet te poboczne czy drugoplanowe. W Febliku babcia Mani traktowana jest przez innych członków rodziny w sposób przedmiotowy – najbardziej przyda się im na wiosnę, gdy będzie ją można posadzić na ziemniaki, na razie jednak tylko tarasuje przejście. Maciejewska ujawnia melancholijny tragizm jej sytuacji:
MANIA A co mi się należy od życia? Czy życie coś ma mi dać? Mam na coś czekać, jak kura na niezdatne od sarny?
BABKA Kura na nic nie czeka, dlatego dostaje. Tak to Bóg urządził.
MANIA I babcia też na nic nie czeka, żeby dostać? Ale skąd babcia wtedy wie, czego ma chcieć, skoro nawet pomyśleć o czekaniu na coś nie może?
BABKA A bo to trzeba czegoś chcieć? Skąd ci to do głowy przyszło? Kto ci takich bzdur nawkładał?
Babka, podobnie jak kura, niczego już nie chce i na nic nie czeka. Jest to nie tyle łagodne pogodzenie się z losem, ile stan marazmu, utknięcia pomiędzy prawdziwym życiem a śmiercią. Postać Babki odzwierciedla realną sytuację wielu starszych kobiet w Polsce, wygnanych na marginesy społeczeństwa. Co ma zrobić stara kobieta zawieszona w społecznej próżni? Babce Mani pozostaje żal za przeszłością: „I smutno, że się człowiek nie nabawił, póki miał czas. Zapamiętaj moje słowa, potem człowiekowi smutno, że się nie nabawił”, mówi do wnuczki. Symbolicznym przedłużeniem losów Babki z Feblika są Postaci Haneczki i Anielki w dramacie Na borg, które wolność i radość znajdują dopiero po swojej śmierci.
7.
Omawiając Trylogię na smutne czasy, nie sposób nie wspomnieć o języku, którego używa autorka przy tworzeniu swoich groteskowych światów. U Maciejewskiej łacina (prawna i liturgiczna) miesza się z gwarą ludową, a język niemiecki ze wschodnimi dialektami. W Trylogii… pełno jest też archaizmów; podczas lektury tekstu wielokrotnie zastanawiałam się, czy dana fraza faktycznie była kiedyś w użyciu, czy też jest inwencją twórczą autorki. Bohaterowie dramatów komunikują się zazwyczaj prostym i dobitnym językiem, który często niesie ze sobą elementy humorystyczne. W pisaniu Maciejewskiej komizm miesza się z grozą, a cudowność i magia z prozą życia.
Co istotne, akcja dramatów rozwija się w całości poprzez dialogi; w Trylogii prawie nie ma didaskaliów. Zabieg ten sprawia, że fabuła odkrywa się przed czytelniczką stopniowo, jak przy oglądaniu spektaklu. Początkowe zagubienie w lekturze ustępuje miejsca fascynacji, gdy wątki zaczynają się splatać i odsłania się kierunek akcji. Czytelniczka, strona po stronie, wciągana jest w surrealistyczne uniwersum Maciejewskiej, w którym wierzenia ludowe łączone są z liturgią, a światy zwierzęce i ludzkie przenikają się nawzajem.
W Trylogii ważny jest też motyw zabawy – w każdej części cyklu do szarej i biednej rzeczywistości wkrada się element karnawałowy. Do wioski z Feblika przyjeżdżają Cyganie z Zamkiem, tajemniczą atrakcją dla najodważniejszych śmiałków. Miasteczko z Rigor Mortis odwiedza Hofberg Berühmt Circus ze słonicą Mary. Mieszkańcy wsi z Na borg przygotowują się za to na dożynki; pijackiej zabawie u Fajfra towarzyszy orkiestra Żeńców, (żeniec – książk. kosiarz) przysłanych na ziemię w celu zebrania dusz. Świat Maciejewskiej pełen jest kontrastów i tajemniczych rytuałów, pomiędzy którymi nawigują główne bohaterki.
8.
Trylogia na smutne czasy to historia kobiecych krzywd – krzywd zapomnianych, wypartych, lecz wciąż żywo obecnych. To jednak nie tylko opowieść o cierpieniu, lecz przede wszystkim o odzyskiwaniu głosu, ciała i pamięci. Maciejewska nie proponuje pojednania ani łagodnego ukojenia; jej bohaterki nie wybierają milczenia. Wybierają ogień.
„Złego ogniem odczynianie” staje się w tej trylogii gestem symbolicznym i realnym zarazem – aktem sprzeciwu wobec świata, który przez pokolenia uczył kobiety zapominać. Mania, Lalka, Haneczka i Anielka nie godzą się na tę amnezję. Ich gniew nie jest kaprysem ani destrukcyjną siłą pozbawioną sensu; jest odpowiedzią na systemową przemoc, próbą przywrócenia elementarnej sprawiedliwości tam, gdzie instytucje – rodzina, Kościół, wojsko – zawodzą.
Trylogia na smutne czasy to więc nie tylko literacka przypowieść o patriarchacie, lecz także projekt wyobrażeniowej sprawiedliwości. W czasach, które wciąż uczą kobiety cierpliwości i wyrozumiałości wobec przemocy, Maciejewska proponuje inną odpowiedź: prawo do gniewu, do skargi, do odmowy. Jej dramaty przypominają, że jeśli krzywda nie zostanie przepracowana, powróci – jak dym, jak ogień, jak potop.