Gra toczy się bez końca

Zacznijmy od rakugo, bo wydaje mi się, że ta praktyka nie pozostaje bez znaczenia dla twojego tekstu. Jak trafiłaś na rakugo, jak to się stało, że się nim zajmujesz?

Trafiłam na rakugo zupełnie przez przypadek. Interesowałam się i teatrem, i Japonią, ale długo nie łączyłam tych dwóch obszarów. Brałam udział w różnych wydarzeniach organizowanych przez Fundację Przyjaźni Polsko-Japońskiej Nami we Wrocławiu i w pewnym momencie zauważyłam, że Fundacja organizuje warsztaty właśnie z rakugo. Zaczęłam więc sprawdzać, czym to rakugo w ogóle jest: oglądałam filmiki, czytałam o nim w internecie. I w którymś momencie poczułam jakby światłość na mnie z niebios spłynęła. Zachwyciła mnie ta forma: jeden aktor, który siedzi na scenie i opowiada zabawną historię. Dla mnie to było coś absolutnie niesamowitego. Nagle w rakugo spotkały się rzeczy, które najbardziej lubiłam: teatr, Japonia i rozśmieszanie ludzi. Odkąd pamiętam, zawsze bardzo lubiłam rozśmieszać ludzi i się wygłupiać. W moim życiu nie ma większej satysfakcji i radości niż rozbawienie kogoś i usłyszenie szczerego śmiechu. Chciałabym, żeby na moim nagrobku napisali: Anita – była zabawna. Poza tym, będąc na scenie i opowiadając historie rakugo, mogę się bezkarnie wygłupiać.

Czyli co – rakugo to taki japoński stand-up o wielowiekowej tradycji?

Troszeczkę. Sporo ludzi używa tego określenia, żeby przybliżyć koncepcję rakugo zachodniemu widzowi i znaleźć dla niego jakiś punkt odniesienia. Ale mimo to bardzo nie lubię nazywać rakugo „stand-upem”. Dla mnie to jest jednak zupełnie inna sztuka. Bo stand- -up skupia się na osobie stand-upera, to on jest na scenie najważniejszy. Natomiast w rakugo rakugoka, czyli gawędziarz, jest tylko nośnikiem historii. Najważniejsza jest sama opowieść. I nie jest to opowieść osobista. To są tradycyjne historie, często napisane wieki temu. Oczywiście rakugoka może też sam tworzyć nowe, autorskie historie, ale nadal to nie on jest w centrum. W stand-upie najważniejszy jest wykonawca, w rakugo – historia. To jest dla mnie zasadnicza różnica. Wtedy, kiedy się na rakugo natknęłam i zaczęłam zgłębiać temat, odkryłam, że to fenomenalny sposób na wyrażenie siebie. Poszłam na warsztaty z mistrzem Shunputeiem Ichinosuke III, które współprowadziła jego uczennica, Tatekawa Koharu. Byłam nimi zachwycona. Następnego dnia odbył się w Imparcie pokaz, na który również poszłam, i wtedy stwierdziłam, że muszę spróbować, że muszę pokazać innym ludziom, jakie rakugo jest przezabawne, mądre i uniwersalne. W czasie tych warsztatów poznałam też Rafała Iwaneckiego, mojego późniejszego partnera rakugo, z którym założyliśmy grupę Kobito Rakugo, oraz Maćka Krzywdę-Pogorzelskiego, prezesa Fundacji Przyjaźni Polsko-Japońskiej Nami. Mieciek podczas jednego ze spotkań fundacyjnych zaproponował mi i Maćkowi, żebyśmy pokazali, czego nauczyliśmy się na warsztatach i wystąpili na festiwalu Nami Airando na Wyspie Słodowej. Zgodziliśmy się. I jeszcze w tym samym roku, mniej więcej dwa miesiące po tych pierwszych zajęciach, zrobiliśmy nasz pierwszy pokaz. To były bardzo krótkie historie, dosłownie po pięć minut. Ale upewniliśmy się wtedy w tym, że tak – chcemy to robić dalej i rozśmieszać ludzi.

To było – jeśli moje źródła nie kłamią – w 2016 roku. Teraz jesteś praktyczką rakugo z już dziewięcioletnim stażem?

Tak, dokładnie. Rakugo bardzo mocno wpłynęło na moje życie, nie tylko artystyczne, ale też osobiste. Byłam w miejscach, do których wcześniej nawet nie zakładałam, że trafię. Spotkałam inspirujących i fascynujących ludzi. Przez te dziewięć lat pojawiło się też mnóstwo ciekawych propozycji i współprac.

Czy praktyka rakugo wpłynęła na ciebie jako osobę piszącą? Jaki ma wpływ na rozwiązania, które przyjęłaś w Trzech migrantach w Polsce, nie licząc nastolatka?

Myślę, że praktyka rakugo miała duży wpływ na to, jak dziś piszę i jak myślę o dramaturgii. Rakugo opiera się na humorze sytuacyjnym, na nieporozumieniach i z tej warstwy korzystałam najbardziej. Do tego dochodzi absurd, który wyrasta bezpośrednio z codziennych, bardzo zwyczajnych sytuacji. To rodzaj humoru, który nie potrzebuje rozbudowanej psychologii postaci, bo jego siła tkwi w mechanizmie zdarzeń. Korzystałam z tego podejścia przede wszystkim na poziomie konstrukcji scen. Interesuje mnie moment, w którym banalna, dobrze znana sytuacja zaczyna się komplikować i odsłania absurd działania systemu. Choć bohaterowie nie są „zwykłymi” postaciami, bo są imigrantami, punkt wyjścia pozostaje podobny: codzienność, która stopniowo przekształca się w doświadczenie opresji. Rakugo nauczyło mnie, że humor może być sposobem mówienia o rzeczach trudnych, a nie ucieczką od nich.

Właśnie – codzienność. Duża część akcji twojego tekstu rozgrywa się w przestrzeniach użytku publicznego, w których – prędzej czy później – każdy z nas bywa, często z pewną nieprzyjemnością. Czy impuls do pisania wypłynął z jakiejś obserwowanej sytuacji, z anegdoty?

Pamiętam tę sytuację bardzo dokładnie, bo w gruncie rzeczy to ona stała się impulsem do napisania całego dramatu. Byłam w trakcie czytania książki wydanej przez Wydawnictwo Czarne, o Korei Północnej, zatytułowanej Światu nie mamy czego zazdrościć. Książka przedstawia losy kilku bohaterów w okresie po śmierci Kim Ir Sena i dojściu do władzy jego syna Kim Dzong Ila. Jedna z historii jest o kobiecie, której udało się uciec z Korei Północnej i – oczywiście dzięki przemytnikom i różnego rodzaju „pomagaczom” – trafić do Korei Południowej. Z tego rozdziału dowiedziałam się, że uchodźcy z Korei Północnej trafiają tam do specjalnych ośrodków adaptacyjnych. Korea Północna funkcjonuje w zupełnie innym porządku technologicznym i społecznym, więc żeby uchodźcy stamtąd mogli odnaleźć się w nowym świecie, uczą się w tych ośrodkach podstaw funkcjonowania: zakładania konta w banku, korzystania z bankomatów, robienia zakupów, obsługi internetu. To mnie niesamowicie zainspirowało. I nie jako coś egzotycznego, ale jako konkretny mechanizm adaptacyjny. Pomyślałam: jeśli tacy imigranci trafiliby do Polski, to czego musieliby się nauczyć? I to był punkt wyjścia do napisania całej sztuki.

To bardzo ciekawe, również dlatego, że ta inspiracja wydaje się u swego początku, że tak powiem, niekrytyczna, raczej przesycona ciekawością.

Tak, zdecydowanie, to była po prostu ciekawość. Ale kiedy zaczęłam się zastanawiać, na jakie przeszkody mogliby natrafić imigranci w Polsce, z jakimi sytuacjami mogliby się mierzyć, jakie absurdy życia codziennego, które nas już nie dziwią, okażą się dla nich szokiem, pojawił się już aparat krytyczny. Mam też własne doświadczenia z instytucjami w Polsce, szczególnie z NFZ-em. Scena z lekarzem, który wypytuje Hindusa, z kim mieszka, jest oparta na autentycznej historii, która mi się przydarzyła. Oczywiście jest trochę zmieniona i podkoloryzowana, ale rzeczywiście spotkałam lekarza, który zadawał mi bardzo osobiste pytania i zapraszał do katolickiego kółka filmowego. To było dość ciekawe doświadczenie, nie powiem. Pytał mnie na przykład, ilu miałam partnerów życiowych, choć przyszłam do niego z bolącym gardłem. I to było uderzające dla mnie właśnie dlatego, że wydarzyło się w przestrzeni, która powinna być neutralna i profesjonalna.

Twoi bohaterowie wydają się raczej egzemplifikacjami możliwych reakcji na opresje instytucji niż ludźmi z kości i psychologii. Jestem ciekawa, na jakim etapie pisania zdecydowałaś, że to nie będzie opowieść o psychice poszczególnych bohaterów.

Myślę, że to rozwiązanie również zaczerpnęłam z rakugo. W historiach rakugo występują wyraźnie zarysowane typy charakterologiczne. Nadanie postaciom określonych cech ułatwia operowanie mechanizmami zdarzeń w tekście. Jeśli nadajemy postaci określone cechy, to łatwiej jest przewidzieć, jak zachowa się w konkretnej sytuacji. Wiedząc od początku, jakim typem charakteru jest postać, mniej więcej wiemy, jak się zachowa. Dla widza w rakugo to bardzo ważne, bo dzięki temu rozpoznaje znane figury i schematy. Idzie do teatru, słucha historii i ma poczucie, że wie, czego się spodziewać, nawet jeśli sama sytuacja zmierza w stronę absurdu. Rozpoznawalność postaci działa jak punkt oparcia i mimo że poruszamy się w nieznanej historii, to mamy poczucie, że poruszamy się w niej z kimś, kogo już znamy. To jest w pewnym sensie kojące i daje poczucie bezpieczeństwa.

Twoi bohaterowie są też takimi figurami, które pozwalają nam obserwować perypetie migrantów przy zachowaniu naszego – jako widzów, czytelniczek, Polek – poczucia bezpieczeństwa?

Myślę, że tak. Myślę, że dzięki temu jako czytelnicy czujemy się bezpiecznie, kiedy konfrontujemy się z absurdami i opresyjnością instytucji.

Temu, o czym teraz powiedziałaś, wymyka się trochę postać Gruzina, którego kwestie są zapisane w specyficzny sposób. Czy myślisz o systemie znaków emotywnych jako o potencjalnym języku?

Tak. Ludzie od wielu lat posługują się emotkami w komunikacji i od dawna nie mają one funkcji wyłącznie dodatku do wypowiedzi. Czasem jedna emotka jest reakcją, komentarzem, a nawet opinią. W przypadku postaci Gruzina założyłam sobie stereotypowo, że kiedy myślimy o mężczyźnie z Gruzji, często wyobrażamy sobie postawnego, owłosionego mężczyznę, kogoś, kto może budzić pewną grozę. Zależało mi na odwróceniu tego obrazu. Chciałam, żeby Gruzin był bardziej „misiem” niż „niedźwiedziem”. Kimś, kto wzbudza sympatię, a nie strach. Stąd postać milczącego Gruzina – łagodnego, małomównego, wycofanego, pozbawionego agresji. To, że milczy i nie zna polskiego nie sprawia, że jest postacią zamkniętą, a raczej otwiera go na inny sposób komunikacji. Hindus i Tonga porozumiewają się po polsku, natomiast Gruzin – nie. Używa więc języka, który – jak mi się wydaje – jest powszechnie rozpoznawalny i dzięki któremu może porozumieć się z kimś na dowolnym krańcu świata.

Porozmawiajmy chwilę o zaletach i wadach takiego systemu komunikacji. Widzisz w tym języku jakieś ograniczenia, wady?

Myślę, że największym plusem jest to, że większość ludzi zna emotki i potrafi je rozpoznawać i przypisać im podstawowe znaczenie afektywne. Z drugiej strony jest to system niepełny i obarczony ryzykiem nieporozumienia, bo zakładamy z góry, że druga strona zna kod, co nie zawsze musi być prawdą.

Czyli, twoim zdaniem, to jest trochę takie esperanto?

Dokładnie. Potrafimy rozpoznać podstawowe emotki: uśmiech, smutną buzię – odwołują się do uniwersalnych emocji i dlatego są możliwe do odczytania niemal w każdej kulturze, nawet jeśli konkretne symbole mogą nie być wszędzie zrozumiałe. Z drugiej strony jest to język bardzo ograniczony. Nie da się za jego pomocą wyrazić złożonych, abstrakcyjnych czy filozoficznych myśli. Ale być może nie do tego on służy. I uważam też, że w codziennych rozmowach często nie pamiętamy dokładnie, o czym z kimś rozmawialiśmy, tylko jakie emocje nam towarzyszyły. Emotikony właśnie na tym poziomie działają – kondensują emocje, dlatego są dla nas łatwiejsze w odbiorze.

Mam wrażenie, że każda z twoich postaci mówi odmiennym językiem, który warunkuje ją i jej funkcjonowanie. W jaki sposób języki bohaterów wpływają na to, kim oni są?

Może zacznijmy od Hindusa. On posługuje się językiem archaicznym. Uczył się języka z dzieł Sienkiewicza – jego córeczka bardzo lubiła tego autora – i tak mu zostało. Jego polszczyzna jest poprawna, ale nie przystaje do współczesności i staje się znakiem podwójnego wykluczenia: kulturowego i czasowego. Hindus wzbudza sympatię poprzez nostalgię, bo to język lektur szkolnych, może język naszych dziadków. Kojarzy się z „bezpieczną” przeszłością, co wpływa na emocjonalny odbiór postaci. Gruzin z kolei posługuje się językiem emotek, który można uznać za język młodzieżowy, ale też uniwersalny – emotikony są rozpoznawalne na całym świecie i odwołują się bezpośrednio do emocji. Dzięki temu Gruzin wzbudza sympatię, a jego „milczenie” nie jest odczytywane jako zagrożenie, ale jako łagodność. Tonga natomiast mówi językiem, którym mówimy my, więc łatwo się z nim utożsamić. Jest takim „everymanem”: mówi tak jak większość z nas, myśli w podobnych kategoriach, reaguje zgodnie z oczekiwaniami systemu z tą różnicą, że jest również imigrantem. Stresuje się, czuje presję, żeby zdobyć Kartę Prawdziwego Polaka. I my z jednej strony się z nim utożsamiamy i mu kibicujemy, a z drugiej jesteśmy wobec niego zdystansowani. Obserwujemy, czy sobie poradzi z tym zadaniem, i jednocześnie zadajemy sobie pytanie, czy my poradzilibyśmy sobie na jego miejscu. Dlatego też każda z postaci posługuje się w dramacie innym rodzajem polskiego, ponieważ język jest tutaj jednym z głównych narzędzi organizujących ich relację ze światem i jak postrzegamy bohaterów.

Myślę, że nikt sobie w podobnych sytuacjach nie jest w stanie tak naprawdę poradzić… Ale skoro już powiedziałaś o zadaniach, to porozmawiajmy może o porządkującej twój tekst strukturze, która przypomina mi scenariusz gry.

Ten pomysł wziął się z obserwacji, że wielu młodych ludzi traktuje dziś życie jak serię questów. To jest sposób radzenia sobie z rzeczywistością, która często bywa nieczytelna, chaotyczna i przytłaczająca. Zamienianie codziennych działań w zadania do wykonania pozwala je uporządkować i nadać im sens. Jeśli coś staje się questem, łatwiej to udźwignąć: jest cel, instrukcja i obietnica nagrody. W grach po wykonaniu zadania zawsze coś się dostaje: złoto, broń, jakiś bonus. Daje to poczucie satysfakcji i domknięcia. W życiu codziennym często tego brakuje, więc ludzie zaczynają wytwarzać te mechanizmy sami: nagradzają się za przejście przez dzień, za załatwienie sprawy w urzędzie, za spełnienie kolejnego wymogu. To daje chwilowe poczucie sensu i kontroli. W dramacie ten mechanizm pozwala pokazać, że ta „gra” nie jest rozrywką, lecz strategią przetrwania, sposobem na funkcjonowanie w systemie, który nie oferuje jasnego finału ani realnej nagrody.

Wiemy już, że finałem tej gry jest zdobycie lub niezdobycie Karty Prawdziwego Polaka. Interesuje mnie, czy ty uważasz, że w tej grze w ogóle można wygrać. I co to właściwie miałoby oznaczać?

Myślę, że tej gry nie da się wygrać, przede wszystkim dlatego, że ona nie ma zaplanowanego końca. Jest jak gry, które zaczynasz z przekonaniem, że mają określoną liczbę poziomów, a potem okazuje się, że twórcy na bieżąco dodają kolejne. Jesteś już prawie na finiszu, a nagle pojawiają się nowe warunki, nowe zadania, nowe wymagania do spełnienia. Gra się nie kończy, reguły są ruchome, a warunki zaliczenia zmieniają się w trakcie. Nawet jeśli bohaterowie zdobędą Kartę Prawdziwego Polaka, to nie oznacza końca, raczej początek kolejnego etapu udowadniania, że wciąż na nią zasługują. I w tym sensie ten dramat nie dotyczy wyłącznie imigrantów. Dotyczy mechanizmu, w którym wszyscy funkcjonujemy, tylko nie wszyscy w równym stopniu.

W tym sensie twój tekst wydaje mi się pesymistyczny; nie projektuje wyjścia, zamiast tego ujawnia sam proces ciągłego egzaminowania.

Zależało mi, żeby to był tekst słodko-gorzki, ale raczej gorzki niż słodki. Śmiech się tu pojawia, bo sytuacje są absurdalne, ale to nie jest śmiech, który cokolwiek rozładowuje. Raczej taki, który zostaje na chwilę i potem trochę uwiera. Pesymizm tego dramatu polega na tym, że on nie oferuje finału. Jest tylko trwanie w procedurze. Śmiejemy się, bo sytuacje są absurdalne, ale zostajemy z poczuciem, że to absurd systemowy i że on nas wszystkich dotyczy.