Stężenia

Co najbardziej zafascynowało cię w fotografii post mortem? Wiem, że pisałaś na ten temat pracę licencjacką.

Zawsze lubiłam makabryczne rzeczy, a pisanie licencjatu zbiegło się w czasie z odchodzeniem mojej babci. Być może w ten sposób próbowałam to doświadczenie odreagować, chociaż myślę, że nie było ono związane wyłącznie z traumą. Zaczęłam zgłębiać temat śmierci z  wielką ciekawością. Przeczytałam wtedy książkę Człowiek i śmierć Philippe’a  Arièsa, gigantyczną monografię, w której analizowane są zwyczaje dotyczące pochówków oraz to, w jaki sposób zmieniał się stosunek człowieka do śmierci. Czytałam też o fizjologii rozkładu ciała. Podobno najpierw rozkładają się oczy.

Potem naoglądałam się zdjęć różnych trupów. I oczywiście postanowiłam dołączyć je  do licencjatu. Teraz, kiedy sobie o tym myślę, mam wrażenie, że nie sprawdziły się tylko moje przewidywania dotyczące tego, czy dana fotografia faktycznie została wykonana post mortem czy nie. Po prostu wzięłam żywych za martwych, choć usilnie zaglądałam im w  oczy, żeby sprawdzić, czy są domalowane.

Dla mnie ciekawe było to, że w przypadku dagerotypów, ze względu na długi czas naświetlania, im bardziej ktoś wyraźny na zdjęciu, tym większe prawdopodobieństwo, że mamy do czynienia z fotografią post mortem. Żywi są ruchliwi, a więc częściej rozmazani, bo trudno wysiedzieć bez ruchu przez dłuższy czas. Paradoks polega na tym, że na zdjęciach, które przedstawiają żywych i martwych, to żywi wyglądają jak z innego porządku, jak zjawy. Takie przetasowania wydają mi się symptomatyczne dla twojego pisania. Rozmawiamy dzisiaj wokół twojej Trylogii na smutne czasy, ale chciałabym, żebyśmy skoncentrowały się na dramacie, który drukujemy w  „Dialogu”. Już sam tytuł sztuki odsyła do twoich badań.

Chciałam skorzystać z  dwuznaczności, którą ma w sobie łaciński zwrot rigor mortis. Z  jednej strony oznacza oczywiście stężenie pośmiertne, z drugiej zainteresowało mnie skojarzenie, w którym łacina spotyka się z polszczyzną, „rygor śmierci”. Wojna jest przecież rygorem śmierci. Rygorem wojskowym, musztrą, podporządkowaniem. Poza tym lubię korzystać ze splotów języków, spotykać polski z niemieckim, francuskim czy łaciną. Być może zaraziłam się tym od Sienkiewicza. Czytałam go jako ośmiolatka, zupełnie bezkrytycznie, i  zachwycało mnie, w  jaki sposób bawił się językami i jak opisywał czasy, w których obce idiomy były obecne w  mowie potocznej. W  Trylogii… piszę o  świecie, w  którym różne kultury jeszcze współistniały. Dziś funkcjonujemy w  znacznie bardziej jednorodnej rzeczywistości. Bardzo tęsknię za tamtym porządkiem, dlatego te sploty językowe są dla mnie rodzajem rekompensaty, a wspólnocie, którą opisuję, nadają wielowymiarowość.

Twoja literacka polszczyzna również jest polszczyzną wielu spotkań: różnych rejestrów i dialektów. Co pojawia się pierwsze, gdy tworzysz postać – język czy biografia?

Zawsze język. To  jest niesamowite. Postacie zaczynają mówić, jeszcze zanim zaczną działać. Ja niemal przez cały czas słyszę w  głowie rozmowy. Zwłaszcza kiedy nie mogę zasnąć. Leżę w  łóżku i  nagle pojawiają się gotowe dialogi. Od razu przychodzą też z konkretną intonacją. Wyłapuję te rozmowy i przenoszę na papier. Dialog przechodzi w  sytuację. Sytuacja w  scenę. Od słowa do słowa okazuje się, kim są moje postacie, gdzie się znajdują, co robią. Zamykam wtedy oczy i zaczynam sobie wyobrażać różne możliwości. Rozwijam historię w kilku wariantach i wybieram najbardziej inspirujący. Potem warstwami dokładam kolejne sceny.

Czytając twój dramat, prowadziłam w myślach prywatne śledztwo dotyczące zaplecza poszczególnych słów czy nazw własnych. Choćby postaci Świętego Abnazego.

To  często są pierwsze skojarzenia, jakaś podświadomość. Postać Świętego Abnazego pewnie skojarzyła mi się z abnegacją i dystansem, który się z niej rodzi.

Ma to uzasadnienie w akcji dramatu. Miałam podobne skojarzenia. Pomyślałam jednak, że może to imię nawiązuje też do niemieckiego czasownika „abnagen”, czyli obgryzać do kości. Główna postać, Lalka, jest samotną kobietą postawioną w sytuacji ostatecznej, obgryzioną do kości przez los. Obserwujemy jej rosnącą bezradność, a zarazem szczególną emancypację.

Jest też postacią doświadczającą tragicznej, jednostronnej miłości – zawiedzioną przez uczucie i przez osobę, w  której pokładała nie tylko nadzieję, lecz także dostrzegała pewien rodzaj autorytetu, a nawet świętości. Ta świętość zawodzi. Odrzucenie jej staje się pierwszym krokiem do osiągnięcia dojrzałości.

Myślałam też o świecie twojego dramatu jako o świecie stężenia pośmiertnego. Gdy wchodzimy w ten świat jako czytelnicy, mamy wrażenie, że jest on już stężały, zwłaszcza jeśli chodzi o los poszczególnych postaci, przede wszystkim postaci kobiecych. To, co wydarza się w miarę rozwoju akcji, jest rozmasowywaniem tego, co stężałe, nakłuwaniem, szukaniem tego, co indywidualne.

Istnieje teoria, według której człowiek umiera, kiedy osiąga dojrzałość. Oczywiście śmierć jest przypadkiem i  nie domyka żadnej naszej drogi, ale miło tak sobie czasem pomyśleć. Mogłam to  zrobić, tworząc postać Lalki. Lalka zostawia za sobą wszystkie relacje: z  postacią Stachury, który reprezentuje miłość wymuszoną i osadzenie; z niedojrzałą matką; z córką nad wyraz dojrzałą i świadomą, która nie pogubi się po zniknięciu matki; z wojskowymi; wreszcie z całym światem miasteczka. To  wszystko są warstwy, które Lalka musi zrzucić, żeby odejść wolna i spełniona w tej wolności.

W Trylogii… konsekwentnie wracasz do tematu dojrzewania – także w jego najbardziej radykalnej postaci, jaką jest starzenie się.

Tak, ten temat otwiera już pierwsza część trylogii, czyli Feblik – opowieść o dojrzewaniu dziewczynki. Właściwie wszystkie dramaty w ramach Trylogii… pokazują kolejne etapy życia kobiety w opresyjnym środowisku. Każdy tekst prowadzi bohaterkę do większej świadomości, zgodnie z  klasyczną regułą rozwoju bohatera. Czasem ten rozwój kończy się śmiercią. Chyba lubię uśmiercać swoje postacie.

Na fotografiach post mortem pojawiają się figury „ukrytych matek” – kobiet, które podczas fotografowania przytrzymywały swoje dzieci, same ukryte pod płachtami materiału. Zastanawiałam się, kim są „ukryte matki” twoich postaci – figury trwające przy bohaterkach w splocie niekoniecznie opartym na więzach krwi, a jednak uruchamiające ich działania.

Interesowała mnie figura przewodniczki. Uważam, że dobrze buduje napięcie dramaturgiczne, a  zarazem pracuje na rzecz opowieści o dzieleniu się doświadczeniem w kontekście dojrzewania. Inspiruje mnie opisywanie kryzysu, w którym nie książę na białym koniu ratuje bohaterkę z  tarapatów, lecz robi to inna kobieta. W Rigor mortis ten motyw jest rozpisany w mniej oczywisty sposób, bo Lalka jest osobą bardzo samotną. Zostaje jej wiara w Świętego Abnazego i  poniekąd w  Boga. Tę wiarę również odrzuca jako coś, co w praktyce nic nie daje, a jedynie okazuje się ciężarem.

Lalka decyduje się także na zerwanie wszelkich więzi z miasteczkiem. Porozmawiajmy o nim przez chwilę. Tworzysz w dramacie przestrzeń o bardzo ciekawej topografii: koszary, rzeźnia, cyrk, mały zakład krawiecki. To trampoliny dla wyobraźni, ale też konkretne symbole.

Cyrk i rzeźnia inspirowały mnie najmocniej. Cyrk reprezentuje eksces, zastępuje karnawał, ale jest też obcym elementem w tkance miasteczka. Bywa miejscem fascynującej opresji wobec zwierząt i  wobec ludzi, którzy w  nim pracują. To  konglomerat rozrywki i okrucieństwa. Rzeźnia działa podobnie. Dostarcza ludziom zasobu, ale jest też miejscem, w którym rozgrywają się rzeczy okrutne – wybieranie kawałków cudzego ciała na obiad. Jeśli mięso jako ciało stało się dla nas przezroczyste, pojawia się też krew – krew na sprzedaż, metafora cierpienia istot zabijanych w imię wyższych wartości, coś, co przywodzi na myśl dramat wojny.

Cyrk przegląda się w rzeźni, a rzeźnia przegląda się w koszarach.

W dramacie szef cyrku mówi nawet, że to interes obwoźny: u was już byliśmy, teraz inne miasteczka muszą się nami nacieszyć. To odsyła do sytuacji wojennej. Koszary i  żołnierze przesuwają się po mapie nie dla ludzkiej pociechy, lecz na zmartwienie. Gdziekolwiek się pojawią, tam pojawia się głód, wojna, ucisk. Objazd taboru cyrkowego i  przemieszczanie się wojska odbijają się w sobie. 

Lalka zajmuje się szyciem. To również symboliczne. Kojarzy się z typowo kobiecym zajęciem, ale bywało też jednym z niewielu sposobów na utrzymanie niezależności, a nawet mobilności społecznej kobiet. Lalka jest krawczynią.

To  piękny feminatyw z  okresu międzywojnia. Jej zawód pokazuje, że od początku była osobą nietypową w  tej społeczności, dlatego nie mogła się w niej odnaleźć i została naznaczona jako czarownica. Miała zawód – w  przeciwieństwie do większości kobiet. W miasteczku, które opisuję, możliwości zawodowych dla kobiet było niewiele. Krawcowe często prowadziły swoje zakłady w  prywatnych domach, bo rzadko było je  stać na wynajęcie osobnego lokalu. Gdzie była maszyna, tam był interes. To konkretny fach, choć niełatwy i  wymagający szczególnej wiedzy. Zaczęłam wyobrażać sobie jej zakład jako miejsce potencjalnych nadużyć. W  zakładzie pojawiają się mężczyźni, wojskowi, pewni swojej dominacji i  władzy nad mieszkańcami miasteczka. Wykorzystują fakt, że Lalka przyjmuje ich sama. Jej samotna praca jest aktem odwagi, ale zarazem wystawieniem się na niebezpieczeństwo.

W kim lub czym może przeglądać się Lalka?

Istnieje paralela między nią a słonicą Mary. Obie zostają oskarżone i skazane na śmierć przez powieszenie. Historia Mary jest prawdziwa, tak jak prawdziwe były procesy zwierząt, które odbywały się jeszcze na początku zeszłego wieku. Wydało mi się to poruszające. Poddawanie natury rygorom procesu karnego to rodzaj gwałtu – próba przemocą wpisania tego, co dla człowieka niezrozumiałe, w jasne zasady prawa. Słonica skrzywdziła człowieka, więc kara ma włączyć jej czyn w  porządek rozumu. Dla mnie znamienne jest to, że te dwie historie znajdują się w dramacie obok siebie – dwa procesy, które mają poskromić to, co wymyka się porządkowi. Lalka podpala cyrk, gdy zostaje skazana i powieszona, a tym samym pozwala słonicy uniknąć strasznego losu.

Opowieść o Lalce jest też opowieścią o świecie, w którym wszyscy, choć na różne sposoby, zawodzą, choćby mieli i dobre intencje. Kim są w świecie twojego dramatu postacie męskie? Wydaje się, że albo przynoszą przemoc, albo są osobnikami życiowo czczymi.

Moje dramaty wyrastają z  doświadczeń i z potrzeby odreagowania rzeczywistości – rzeczywistości patriarchalnej, przynoszącej doświadczenia związane z mężczyznami, którzy krzywdzą, używają przemocy i  nadużywają władzy. Oczywiście, nie wszyscy mężczyźni są tacy, ale to właśnie te gorsze doświadczenia częściej domagają się przepracowania w pisaniu. Jeśli w dramatach daję więcej miejsca postaciom kobiecym, one potrafią to miejsce nawzajem sobie oddać. I to jest dla mnie piękne. Nie znaczy to, że w Trylogii nie ma mężczyzn albo że wszyscy są programowo źli. W Rigor mortis światem rządzą okrucieństwo i dobre intencje, którymi wybrukowane jest piekło. Postać Hunda, adwokata-psa, przecież bardzo chce pomóc Mary, a  potem Lalce…

Jednak zderza się z przeszkodą natury „obiektywnej”…

Tak, podąża za odruchem swojej natury i zawodzi Lalkę. Podobnie Stachura. On kocha Lalkę szczerą miłością i nie odstępuje od niej o krok, ale przy tym wszystkim jego uczucie nie może się spełnić, więc z  frustracji, głodu i lekkomyślności zdradza kobietę. Jednocześnie wobec zdrady okazuje dużą świadomość tego, co zrobił, a to sprawia, że jego postać możemy przenieść z kategorii postaci negatywnych do kategorii postaci tragicznych.

W twoim dramacie koszary stają się światem mężczyzn. Rigor mortis jest opowieścią o miasteczku, pod które podchodzi wojna. 

Gdy pisałam dramat, wybuchła wojna w Ukrainie, a ja mieszkałam wtedy niedaleko wschodniej granicy. Słyszałam nalot. Jeździłam na granicę pomagać. Woziłam uciekające Ukrainki z Medyki do Zamościa. Słuchałam ich historii. Wszystko to  bardzo mnie poruszyło. Przede wszystkim zdałam sobie sprawę z  tego, że wojna jest stanem permanentnym, a pokój stanem wyjątkowym – nie na odwrót. Dziś wojna wciąż trwa i wydaje się rozpędzać. Słyszymy o zbrojeniach, o wydatkach na wojsko. W Rigor mortis tej wojny jeszcze nie ma, ale już trwają do niej przygotowania. Myślę o  tym, co wiąże się z  wprowadzaniem stanu wyjątkowego – z zawieszaniem praw i normalnego funkcjonowania. Wszystko w  imię przygotowań do wojny, a przecież my w tym zawieszeniu możemy pozostać przez długi czas. To wygodne dla władzy. W Rigor mortis pada pytanie: po co nam sprawiedliwość, skoro jest władza? Władza zawieszająca prawa w  imię nadchodzącej wojny nie słucha i  podejmuje decyzje autorytarnie. Staje się władzą totalną.

„No i koniec” – w ten sposób puentujesz swój tekst.

Ostatnie zdanie „No i koniec” rymuje się z  początkiem sztuki, w  którym wszystkie istnienia przygotowują się na nadchodzący koniec świata. Został zapisany w pismach, więc przepowiednia sama ma się wypełnić. Tymczasem wydarza się prywatna tragedia. Ktoś traci życie i spotyka swój koniec, jednocześnie ratując od końca całą społeczność. Gdzieś w  zakamarkach pamięci kołacze mi się zdanie Miłosza: „Innego końca świata nie będzie” – poza naszym prywatnym. Po naszej śmierci świat będzie toczył się dalej. To  dość ponure zakończenie zmieniło się, gdy w  moim myśleniu o  tekście pojawiła się Rutka, córeczka głównej bohaterki. To  ze względu na nią nie mogłam skończyć tej historii tak dotkliwie. Jej obecność uratowała dramat, bo zrozumiałam, że przynosi nadzieję, obietnicę ciągu dalszego. Jest częścią Lalki, która ocalała i idzie dalej. Zaczęłam się zastanawiać: skoro nie ma już opresji, to co jest? Czym jest to, co może wydarzyć się dalej? Rutka jest kimś obdarzonym szczególnym przeznaczeniem. Są takie osoby, niezależnie od płci i wieku. Ma w sobie coś, czego może nauczyć swoją społeczność. Pytanie: czego. Wszyscy mówią, że gdy Rutka przechodzi obok, jakby robiło się jaśniej. Może niesie nadzieję. Ale z drugiej strony staje się sierotą, pozbawioną matki. Stuka w ścianę i szuka pocieszenia. Do czego ją to doprowadzi?

Lalka stuka w ścianę, bo czeka na Świętego Abnazego, a ostatecznie wyrzeka się i miłości do niego, i wiary. Jaką rolę w miasteczku, które opisujesz, pełni kościół?

Moje teksty są zapisem podświadomości, a więc temat kościoła cały czas pojawia się w moich dramatach, bo był dużą częścią mojego życia. Do opisania rzeczywistości małego miasteczka czy wsi zazwyczaj niezbędna była mi postać księdza, natomiast gdy zaczęłam opisywać wojenną rzeczywistość miasteczka z Rigor mortis, zauważyłam, że figura księdza ma bardzo dużo wspólnego z wojskiem. Że jest właściwie wymienny z postacią kapitana. Jak się ma w sztuce wojskowego, to księdza już nie trzeba do tekstu zapraszać. Myślę, że jak się nad tym zastanowić, to ciekawe spostrzeżenie mówiące wiele o  naturze Kościoła i wojska. A jednak w Rigor mortis na początku i na końcu dramatu pojawia się Ksiądz, który zasadził się na koniec świata, a nawet był przekonany, że tym końcem zarządza, bo ma dostęp do świętych ksiąg, a  człowiek księgi, wiadomo, steruje słowem, jest i  magiem, i Żydem, i księdzem katolickim. Jego autorytet pochodzi z  natchnionego pisma, a  jednak przez izolację w kościele i w świętych księgach jego sprawczość okazuje się nikła. Interesowała mnie opowieść o społeczności, która wciąż żyje w cieniu kościoła, choć do tego kościoła nikt już nie chodzi.

Często mówisz o podświadomości, z której korzystasz, gdy piszesz.

Piszę intuicyjnie, ale przez wykształcenie – literaturoznawcze, polonistyczne, teatrologiczne – bardzo szybko przyłapuję się na stosowaniu konkretnych narzędzi i mechanizmów. Jest intuicja, która mnie prowadzi i sprawia, że dobrze mi się pisze, oraz „mózg z UJotu”, który chce wszystko kontrolować i  analizować. Czasami to  bywa pożyteczne, a  czasami mnie zamyka, bo wiąże się z myśleniem, że wszystko już zostało napisane. Właściwie do dziś nie rozstrzygnęłam, czy studia pomogły mi w zawodzie pisarki, czy raczej zaszkodziły. Przez wiele lat nie byłam w stanie pisać. Wszystko, co zaczynałam, natychmiast rozgałęziało się w mojej głowie w tysiące odnośników i motywów. Każde zdanie kojarzyło się z czymś, co już czytałam, i w efekcie to, nad czym pracowałam, wydawało mi się nudne. Po co to  pisać? Żeby tworzyć, muszę odkrywać coś nowego. Dużo czasu zajęło mi, by po studiach wrócić do pisania, by odzyskać w sobie ciekawość, a nie tylko analizę i krytycyzm.

A co ci pomogło się odblokować?

Odnalezienie świata tej trylogii. To, że znalazłam rzeczywistość, w  której poczułam się bezpiecznie i  dobrze. Jakbym wróciła do domu. Oczywiście, długo w  tym świecie nie będę mogła siedzieć, bo wszystko to się wyczerpuje, a ja nie chcę utknąć. Chciałabym znaleźć jeszcze inną formułę, która sprawi, że poczuję się w niej dobrze, ale która nie będzie powielaniem języka i świata trylogii.

Często zajmujesz się też przygotowywaniem adaptacji. Rozumiem, że to jest taka część twojej działalności, w której „mózg z UJotu” może sobie pohulać.

„Mózg z  UJotu” kocha adaptacje. W tej pracy komparatystyczne myślenie bardzo się przydaje. Mam też pamięć do tekstu. Umiem go uporządkować. Po jednej lekturze mam w głowie wszystkie motywy i traktuję je niemal jak matematyczne równanie. Lubię ten rodzaj łamigłówki, którą autor zostawia, a  ja  przekładam na inny język. Nazywam adaptację translacją – tłumaczeniem z języka na język. To praca, która ma sprawić, by emocje towarzyszące czytaniu towarzyszyły także widzowi oglądającemu spektakl. Nie przekładam więc słów na słowa, lecz szukam dla nich scenicznych ekwiwalentów emocjonalnych.

Myślenie sytuacją i sceną widać także w sposobie, w jaki komponujesz swoje autorskie teksty.

W dramacie fascynujące jest badanie, ile można opowiedzieć za pomocą samych dialogów. Pisanie dramatyczne wydaje mi się najbliższe życiu, bo przecież opieramy nasze relacje i sposób bycia w świecie na rozmowach. Nie towarzyszy nam wielki, wszechwiedzący narrator, nie porozumiewamy się monologami wewnętrznymi – musimy polegać na dialogu i sytuacji.