Do mówienia

Jakiś czas temu Witold Mrozek przeprowadził z tobą rozmowę dla „Krytyki Politycznej”, w której mówisz o dwóch szczególnie interesujących mnie wątkach. Pierwszym z nich jest kryzys wyobraźni w polskim teatrze, drugim sygnalizowany przez ciebie kłopot z nurtem, który nazywasz teatrem terapeutycznym. Zacznijmy od wyobraźni – czym ona właściwie dla ciebie jest w teatrze? Mrozkowi tłumaczysz, że chodzi na przykład o kosmitów.

Kosmici to tylko jakiś przykład, na którym dobrze widać, o co mi chodzi. Generalnie mam poczucie braku odwagi. Oczywiście rozumiem, skąd się to bierze. Mam wrażenie, że trochę podobne rzeczy działy się w teatrze – z tego, co rozumiem, z tego, co czytałem – gdzieś w latach osiemdziesiątych, w ciemnej nocy stanu wojennego. Przypuszczam, że to, co się stało w związku z rozwaleniem przez PiS, Platformę i różne bezpartyjne samorządy kilku scen, mogło trochę ukrócić pewne tendencje, które wydawały mi się w polskim teatrze wartościowe. Mam poczucie, że znaleziono drogi wyjścia z tamtych kryzysów: z jednej strony w autoteatrze, który się sam sobie przygląda, z drugiej – w wielkim powrocie teatru dokumentalnego, który mi zawsze wydawał się mega nudny. Dużo jest takich, bym powiedział, bezpiecznych opowieści, opowieści z kluczem: warto rozmawiać. Ja nie mówię, że nie warto – no, jakby rozmawiamy – ale mało mi się to wydaje po prostu odkrywcze. Ja jednak bardzo poważnie traktuję teatr jako dziedzinę sztuki czy element kultury, życia społecznego. Wydaje mi się, że teatr mógłby, gdyby chciał, być miejscem dla rzeczy poważniejszych. Nie mówię, że niezabawnych, chodzi mi o rangę spraw. I jakiś rodzaj innego otwarcia opowieści, namysłu prowadzonego z innych pozycji.

Jak się wyobraźnia, od której zaczęliśmy, ma do tego bardzo poważnego traktowania teatru?

No wiesz, nie chodzi przecież o to, żeby smutno było, zupełnie nie chodzi o ton serio. Nie chcę mówić takich rzeczy, jakbym miał jakąś teorię teatru, bo nie mam. Mam natomiast jakąś swoją praktykę. I nie chodzi mi o to, żebyśmy teraz rozmawiali o rzeczach wielkich, a nie o małych. Nie. Tylko wydaje mi się, że po prostu w teatrze bardzo wiele rzeczy jest możliwych. Dzięki temu można też zaproponować taki rodzaj rozmowy, na takie tematy i w takim ujęciu, że zaistnieje szansa na to, żeby coś się przewartościowało. Możemy, wiesz, rozmawiać jakoś bardziej i tego mi w ostatnich latach brakowało. Miałem za to poczucie, że naokoło podejmowane są bezpieczne wybory, które mają służyć stabilności…

I zachowaniu status quo?

Tak, tak. W tej rozmowie, do której nawiązałaś, Witek powiedział, że jeśli tak dalej pójdzie, to widzowie będą siedzieli w teatrach w kaskach ze względów bezpieczeństwa…

Myślisz, że ta potrzeba bezpieczeństwa jest związana tylko – i oczywiście aż – z polityką?

Myślę, że tak, że w tym miejscu są źródła tego braku odwagi osób tworzących przedstawienia i je zamawiających, tych, które odpowiadają za programowanie instytucji. W ciągu bardzo niedługiego czasu kilka wiodących teatrów – takich, którym udawało się wcześniej ogniskować dyskusję dzięki jakości proponowanych tematów i realizacji – zostało rozpieprzonych w pył. Kilka zespołów się rozpadło, kilka się nie podniosło i mam poczucie, że to, wiesz, zostawiło ślad. Pojawił się wtedy autoteatr, który przecież generalnie nie jest jakiś niedobry. Podobały mi się niektóre tamte przedstawienia, bywały pożywne i sporo też dobrego z niego wyszło. Czyli tak: są realizacje tego nurtu, które po prostu zostają, mają wpływ. Mówi o tym na przykład Auto-teatr w czasach post-prawdy, wybitny tekst wybitnej Joanny Krakowskiej, którą pozdrawiamy. Ale wiesz, ja czuję, że to trzeba wszystko raczej tak z buta…

I wyobraźnia jest potrzebna, twoim zdaniem, do walenia z buta?

Chciałbym ci w odpowiedzi zacytować obszernie, ale jeszcze się nie nauczyłem. Wiesz, chodzi o kwestię tego czarnego anioła czy białego, czy tam szarego, czy anioła w jakimś innym kolorze, który mówi: „Człowieku! Gdybyś wiedział, jaka twoja władza!”. I dalej tam jest o tym, że myśl jest „jako iskra w chmurze”. Chodzi po prostu o to, że naprawdę my możemy więcej niż realizm kuchennego zlewu. Kiedy zaczynałem chodzić do teatru i się nim interesować, to on był odważny i dlatego właśnie ekscytujący. Prowokował do myślenia, pozwalał popatrzeć, wiesz, na rzeczy znane z nieznanej strony. I był pobudzający zarówno myślowo, jak i estetycznie. To będzie banał, ale pamiętam, jak oglądałem po raz pierwszy Sprawę Dantona Klaty i to, jak bardzo działał ten kontrast kartonowej scenografii i historycznego kostiumu. Nie wiem oczywiście, jak dzisiaj bym odebrał ten spektakl, ale wtedy to robiło na mnie wielkie wrażenie i do dziś daje mi poczucie, że – właśnie – w teatrze można więcej i można inaczej.

W swojej ostatniej książce Rozbieżne emancypacje Przemysław Czapliński stawia tezę, że w najnowszej polskiej literaturze impuls emancypacyjny zostaje stopniowo wypierany przez impuls terapeutyczny. Według niego oba te porządki wyznaczają odmienne kierunki myślenia o zmianie: pierwszy zwraca się ku wspólnocie, drugi ku jednostce i jej wnętrzu. Czy twoim zdaniem podobnie dałoby się opisać procesy, o których mówisz w polskim teatrze?

Tryb odbioru literatury to przeważnie jeden na jeden. To fundamentalne zastrzeżenie, bo teatrów, no wiesz, przeważnie na to jednak nie stać. Większe grupy spotykają się tam z większymi grupami. Sama natura medium komplikuje sytuację. Ale poruszając się w tych kategoriach, sednem byłby chyba jednostkowy proces. Chodzi mi o to, czy jednostka, która coś przeżywa w teatrze, jest osadzona również w społeczeństwie, w jakichś relacjach nie tylko psychologicznych, ale też kapitalistycznych, najprościej rzecz ujmując. Czy bohaterowie, bohaterki wnoszą jakieś polityczno-społeczne konteksty, czy one są tylko tłem do ich psychologicznych dramatów. Dla mnie istotne jest to, że poza tym, że mamy życie psychiczne – które jest ważne i jego kryzysy są ważne, jego przemiany – istniejemy też jakoś inaczej, nie tylko w dramacie rodzinnym, prawda? Chodzimy do pracy na przykład i jest różnica, czy za oknem jest jakiś kapitalizm albo, nie wiem, feudalizm, albo dowolny inny ustrój. To są ciekawe i poważne rzeczy, ale wydaje mi się, że tutaj potrzeba bardziej analitycznego umysłu niż mój.

To pogadajmy w takim razie o polityczności Prałata. Bo dokonuje się tu interesująca dla mnie podmianka – sprawstwo czy odpowiedzialność zostają zdjęte z uczestników poszczególnych wydarzeń historycznych. Parafrazując Świetlickiego: to szatan robi tę politykę.

Od początku pracy nad tekstem, researchu, myślenia o postaci Jankowskiego uderzał mnie taki, bym powiedział, ponadpartyjny konsensus, który dotyczył przez długie lata Kościoła i jego naziemnego personelu. Naprawdę tam byli tak zwani wszyscy na tej jego parafii. Nie tylko Lech Wałęsa, nie tylko Robert De Niro, ale też Leszek Miller, Margaret Thatcher ze swoim dworem. Ponoć, kiedy tam byli ludzie z Komitetu Noblowskiego albo ci od Thatcher, to oni mieli takie: „Ej, kurwa, tu jest coś dziwnego, skąd tu wzięło się tak dużo dzieci?”. Ale wiesz, różni luminarze polskiego życia politycznego, ci uwiecznieni w słynnym rapowanym musicalu, mieli po prostu wyjebane. Jedna kobieta, solidarnościowo zaangażowana, miała na początku poczucie, że coś tam się dzieje dziwnego, ale nikt inny go nie miał, więc i ona przestała. To jest oczywiście znany mechanizm, ale jego rozmach i skala są niesamowite. Więc jeśli chodzi o polityczność w Prałacie, to miałem takie poczucie, że tu trzeba – żałuję teraz, że o tym musicalu z Krakowa mówiłem – zrobić, podsuflować jakiś pozytywny mit. Co nas nie podzieli, a połączy, co nie? Skoro już było, jak było, to teraz wszyscy byśmy chcieli przecież, żeby taki ksiądz, co ruchał dzieci, wyszedł i powiedział: „O Jezu, przepraszam, tak, to ja, to ja ruchałem ministrantów, moja jest to wielka wina, przepraszam”. To jest naczelna fantazja tego tekstu: że zło zostanie ukarane, że po prostu karą za grzech jest śmierć. Bardzo mi zależało na tym, żeby skorzystać z tego wyparcia, wziąć je za dobrą monetę i trochę pocisnąć. Ta fantazja była też skonfrontowana z medium, które zamówiło utwór. Zależało mi na tym, żeby z jednej strony, wiesz, skorzystać z najbardziej hitowego formatu Teatru Telewizji, czyli po prostu Igraszek z diabłem, z drugiej, żeby zaproponować jednak inny rodzaj rozmowy.

Ale jak to się w ogóle stało, że Jankowski przyszedł ci do głowy jako bohater tekstu?

Tę propozycję złożył mi, w swojej mądrości i odwadze, dyrektor Kotański. I w nagrodę został jednym z głównych bohaterów sztuki? Pomidor… Ale serio, szalenie mi zaimponowała odwaga pana dyrektora, zwłaszcza że byliśmy po kieleckiej zawierusze z Ale z naszymi umarłymi. No i właśnie – zawsze to jest trochę niezręcznie, kiedy trzeba chwalić swojego dyrektora, ale mam poczucie, że Michał zaproponował w Teatrze Telewizji bardzo poważną rozmowę na bardzo wiele trudnych tematów, które na wielu mniej zależnych od polityków scenach się nie realizują. Rozumiem, że tu jest jeszcze kwestia skali – największej sceny świata – ale mimo to… I to jest jakieś cudowne miejsce pod tym względem. Więc to Michał powiedział: Jankowski, i co ja na to. Okropnie mi się pisało, bo musiałem zrobić chyba najbardziej traumatyzujący research. Ale też rozumiałem, rozumiem, po co o tej postaci się mówi w Teatrze Telewizji, i to jest jakaś przyjemna odpowiedzialność.

Udało ci się uciec od biopiku, napisać historię o Jankowskim, która opiera się temu, żeby jej użyć jako cegiełki do budowania historii jego postaci.

Nie było, wiesz, specyfikacji produktu, natomiast jestem przekonany, że dyrektor Kotański wiedział, u kogo i czemu mi i Marcinowi złożył tę propozycję. Bardzo szybko złapałem, że kluczowa w tej historii jest polityczna zgoda. Taka ponadpartyjna, ponadśrodowiskowa, idąca przez dekady zmowa milczenia. Niby temat trafiał do mediów parę razy, do sądów też parę razy, ale za każdym razem oczywiście ukręcano temu łeb. A to nie była, rozumiesz, piwnica Fritzla i to się działo latami. Mniej istotne wydawało mi się to, że to jest obalony pomnik, przede wszystkim interesowało mnie to, że wszyscy wiedzieli, a nieprzyjemności, które spotykały tego pana za życia, w ogóle nie były o tym. Były o stracie wpływu na Solidarność, o odtrąceniu przez środowisko Radia Maryja, w ogóle nie o tych dzieciach.

Poza tą straszną historią jest – zarówno wokół postaci Jankowskiego, jak i w twoim tekście – mnóstwo takiej ludycznej estetyki. Dzięki temu, że uważnie przeczytałam Prałata, po raz pierwszy zobaczyłam etykietę wina Monsignore…

Nie widziałaś Monsignora?!

No, jakoś się nie trafiło…

Zazdroszczę. Ja bardzo dobrze to pamiętam. Na jednej z płyt Apteki jest też zdjęcie Jankowskiego z pistoletem. Strasznie żałuję, że nie udało mi się tego w sztuce zmieścić, ale istnieje też takie wspaniałe nagranie – wydaje mi się, że to był program TVNu – na którym Tomasz Sekielski coś chce Jankowskiemu pokazać, chyba coś, co na niego znalazł, i mówi: „Księże Prałacie, chcemy coś księdzu pokazać”, a prałat na to: „Co? Fiuta?”. Fragmenty tego chyba wciąż wiszą na YouTubie. Jakby to mówili aktorzy, toby nikt nie uwierzył, że to akurat jest dokumentalne, prawda? To jest też, wiesz, trochę taka trumpowska estetyka „bigger than life”, trochę takie: mamy Borgiów w domu. Gdyby nawet Jankowski nie ruchał dzieci i nie współpracował ze Służbą Bezpieczeństwa, nawet gdyby nie robił tych wszystkich rzeczy, które robił, to i tak byłby ciekawym bohaterem. Bo to jest też historia awansu społecznego poprzez wstąpienie do kleru.

Dobra, to pogadajmy teraz o twoim diable, który nie jest przecież szatanem przez duże „sz”. To jest diabeł na estetyczną miarę samego Jankowskiego, bardziej Boruta z Łęczycy niż poważny jakiś demon z którychkolwiek zaświatów. Skąd go wziąłeś?

Z poezji, oczywiście. Jak to tam idzie u Ujejskiego? Nie pamiętam w całości: „Inni szatani byli tam czynni; / O! rękę karaj, nie ślepy miecz!”, co nie? Wydaje mi się to naturalny element tej fantazji o mojej bardzo wielkiej winie: że myśmy nic nie wiedzieli, a poza tym to nie on robił w ogóle, tylko, wiesz, szatan, bo zło w ogóle pochodzi od diabła, Lucyfera. Skoro mamy księdza, którego zdaniem jakby istnieje Bóg, to samo przez się implikuje obecność diabła w tekście, a diabeł z kolei sugeruje karę. Poza tym wydał mi się ten diabeł, wiesz, przydatny i trafny. Pożywny. I oczywiście – zabawny. „Przychodzi diabeł do dyrektora Teatru Telewizji” – to może być albo początek żartu, albo początek chyba całkiem niezłej sztuki.

Na koniec chciałam zapytać cię o to, jak widzisz relację tekstu pisanego dla teatru i literatury. Krótko mówiąc, czy domyślnym paradygmatem zapisu twoich sztuk jest scena, czy bierzesz też pod uwagę samotnego czytelnika?

Uważam, że dobry dramat absolutnie jest literaturą autonomiczną. Tak samo jak dobra książka poetycka bywa dramatem. Najlepszym przykładem jest dla mnie Utwór o Matce i Ojczyźnie Bożeny Keff, który – mam wrażenie – chyba lepiej funkcjonował w teatrze niż w poezji. Albo książki Katji Gorečan, Ha!art to wydawał. To są takie wiersze, po przeczytaniu których myślę: chcę to zrobić. I tak, wydaje mi się, że dramat jest literaturą i nadaje się do czytania. Sądzę, że to bardzo niedobrze, że tak mało się wydaje współczesnych, polskich dramatów. Niedobrze zwłaszcza dla polskiej prozy, bo ona mi się wydaje jakaś konserwatywna formalnie, wsobna i w ogóle – nietykana.

No, ale jednak bywa tak, że jedne teksty bardziej nadają się na scenę, a inne do cichej lektury…

Optymalnie jest wtedy, kiedy tekst się sprawdza i w kontakcie jeden na jeden, i na scenie, ale są dramaty, które sobie świetnie radzą bez teatru i zupełnie nie biorą go pod uwagę. Niektóre sztuki Sławomira Mrożka czy Tadeusza Różewicza świetnie działają w lekturze, natomiast wydaje mi się, że wiesz, że teatralnie jakby mogłyby się nie sprawdzać. Może to jest kwestia kontekstu społecznego, nie wiem, może chodzi o to, że pewien moment, który jest w nich zapisany, po prostu nie przekłada się na nasz moment. Ale – wracając do twojego pytania – mam poczucie, że dramat jest częścią literatury, co więcej, częścią mającą swoje specjalne środki, inne niż na przykład proza. To mi się wydaje po prostu ożywcze i dobre. Dramat jest zapisem mowy i, wiesz, jeżeli zapisuję kwestię postaci, która brzmi: „dziwi mnie to”, to nie piszę już w didaskaliach „dziwi się”. Tak nie robimy. Trzeba szukać innego sposobu na to głębokie prowadzenie dialogu, prowadzenie rozmowy, prowadzenie sceny. Dla mnie ważne jest też to, jak za pomocą zapisu prowadzę myśl. Często mam problem przy adaptacjach prozy, bo bywa tak, że nawet jeśli ten tekst jest rozpisany na dialogi, to ewidentnie nikt sobie tych kwestii nie przepowiedział na głos. Wiesz, zdania, którymi aktorzy usiłują mówić, są zapisywane prozą; są za długie, nie do wypowiedzenia na jednym oddechu. I nie mówię tu o Bernhardzie, nie mam na myśli dwóch zdań na sześćset stron z Wymazywania, tylko sytuację, w której kwestie brzmią jak takie bardzo tradycyjne, prozatorskie dialogi od myślników. A dramat jest do mówienia.