W zatajemniczeniu

Od czego się zaczęło?

AS Od Kochaliny Kochaniewskiej, głównej bohaterki Kochanieńka. Xterminate! – tarocistki, neofitki duchowości i właścicielki stada owiec. Z tego stada wyewoluowała kolejna postać, czyli Czarna-Owca, córka Kochaliny. Przystępując do pisania, wiedziałam więc, jakie będą główne bohaterki i jak rozłożą się między nimi siły, ale cała koncepcja wymagała jeszcze dalszej pracy. Niedługo potem wzięłam udział w speed-datingu podczas rezydencji Sceny Nowej Dramaturgii, gdzie poznałam Monikę Popiel – i tam rozpoczęłyśmy pracę nad rozwijaniem tego projektu.

Tematem, który mnie początkowo interesował, był systemowy kryzys wiary. Pomyślałam o astrologii jako o wytrychu do opowiadania świata. Potem przyszedł mi do głowy wątek aktywizmu, działania opartego na wiedzy, na badaniach naukowych, które zastępuje metafizykę i duchowość. Postanowiłam wyposażyć Kochalinę i Czarną-Owcę w bardzo konkretne systemy wiary i trochę je skonfrontować. Pokazać, że w obrębie tych wszystkich naszych kryzysów próbujemy się jednocześnie i pokłócić, i spotkać. Chaos jest nam wszystkim pisany, nie da się go uniknąć ani pozbyć. I choć zakończenie dramatu powinno przynieść rozwiązanie akcji, nie musi to być jednoznaczne z rozwiązaniem konfliktu.

Monika od razu zwróciła uwagę na potencjał owiec, na ich tajemniczość. Zaczęłyśmy stawiać pytania o to, czym byłaby ta zbiorowa postać, w jaki sposób możemy stworzyć interesującą kontrreprezentację dla stereotypu „owczego pędu”. Rozmawiałyśmy więc o tym, co oznacza bycie hiperczujnym, wyczulonym na wewnętrzne impulsy, na instynkt. Obydwie zajmujemy się też choreografią, więc wyobrażałyśmy sobie możliwe warianty ruchu stada; ciała zbiorowego, ale składającego się jednocześnie z wielu pojedynczości.

MP Ciekawiło nas, jak budują się relacje z chaosem, który dla każdej istoty oznacza coś innego i inaczej się układa – ma inną gęstość, strukturę, teksturę, temperaturę i wypływa z innych źródeł. Zastanawiałyśmy się nad tym, jak różne ciała i wrażliwości wypracowują swoje sposoby dostrajania, rozstrajania się i dialogowania z otoczeniem. Postać Owiec zaczęła nas prowadzić, a my byłyśmy ciekawe, dokąd nas wiedzie i co nam odsłoni. W tym sensie pojawiła się hiperczujność – jako stan ciągłego, rozproszonego czucia, w którym odpowiedź jest nieustannie odnawiana wobec zmieniających się bodźców. W mojej wcześniejszej praktyce pracowałam nad tworzeniem interaktywnych interfejsów, badając, w jaki sposób somatyka i sensoryka przekładają się na pracę z materią – na przykład z tkaniną. Zaczęłyśmy więc wyobrażać sobie, w jaki sposób owce porastają wełną, jak wplatają się w otoczenie i jak otoczenie wplata się w nie. Przypomniałam sobie pracę łotewskiej matematyczki Dainy Taimiņy, która szydełkowała powierzchnie hiperboliczne; jej praktyka zakładała testowanie sytuacji, w której dana powierzchnia przyrasta szybciej, niż rzeczywistość jest w stanie ją pomieścić. Zainteresowało nas, jak wpleść w dramat proces, który dynamicznie bada relacje między tym, co wewnętrzne, a tym, co zewnętrzne.

AS W Kochanieńce… rozwijam strategię dramaturgiczną, która w zamyśle uwzględnia także wrażenia płynące z ciała. Rozpisałyśmy wszystko na język i na kanały recepcji. Myślałyśmy o tekście jako o partyturze na wiele ciał i na wiele elementów. Z jednej strony mamy więc ścieżkę fabularną, a z drugiej, obok klasycznych didaskaliów – kanały recepcji, które produkują dynamikę i obrazy. Zastanawiałam się nad tym, jak mogę zapisać w tekście wszystko to, co jest pozatekstowe.

Jaką decyzję podjęłaś?

AS Zadałam sobie pytanie, czy te kanały mają dawać konkretne wskazówki dotyczące tego, czym w danym momencie będzie przestrzeń akcji, czy właściwie powinny pracować tylko i wyłącznie na rzecz budowania nastroju. Uznałyśmy, że chcemy spróbować i jednej, i drugiej opcji. Są więc w tekście miejsca, gdzie didaskalia i kanały popychają akcję, i są takie, które oplatają ten świat sensorycznością, nieco go poetyzując i uwalniając.

MP Dużo rozmawiałyśmy o tym, że skoro powstaje dramat, to w jakimś sensie Agata – jako autorka – sprawuje rodzaj kontroli nad objawiającym się światem. Ciekawiło nas i zaczęłyśmy się zastanawiać, czym byłoby w takim założeniu dramaturgicznym odpuszczenie tej kontroli. Jak ją odpuścić na kolejnych etapach pracy; w reżyserii, w pracy z aktorami. Bardzo chciałyśmy, żeby ta praca pozostawała dla nas nieco tajemnicza, żeby i pisanie, i realizacja były w nieustannym ruchu, w domyślnym zatajemniczeniu.

Jak w tym zatajemniczeniu wyglądała praca nad rozwijaniem postaci?

AS Pracowałyśmy trochę ze sztuczną inteligencją. Monika tworzyła prompty, które generowały nam setki obrazów, jak na przykład tę scenę, w której bohaterki idą nad Wisłę celebrować urodziny Ziemi. Sprawdzałyśmy, jak wyobrażałaby to sobie sztuczna inteligencja, a ona podsyłała nam spotworniałe warianty wszystkich tych sytuacji. Zupełnie absurdalne, jak to tylko sztuczna inteligencja potrafi. Do Czarnej-Owcy przyporządkowałyśmy więc inspiracje związane z technologią. W pracy nad postacią Kochaliny pomagał tarot. Stawiałam go bohaterce w tych momentach, w których potrzebowałam zrozumieć, co mogłaby w danym momencie zrobić lub powiedzieć. Nie znam się na tarocie szczególnie dobrze, ale wykorzystywałam go jako narzędzie do interpretacji, stawiając przy tym na wolną amerykankę wyobraźni. Zadawałam kartom konkretne pytania: Kochalinie pali się mieszkanie, co robi? I odpowiedź na to pytanie próbowałam wmyślić w tekst czy w rozwój akcji.

Jak w takim razie pracowałyście nad pozostałymi kanałami?

MP Równolegle do pracy nad tekstem pracowałyśmy nad prototypami „kożuszków” – miękkich form, w które wszyte były zaprojektowane przeze mnie i Adama Rutkowskiego dynamiczne systemy elektroniczne. To kostiumy reagujące na ruch, dotyk i orientację ciała w przestrzeni. Na początku otulają owce, by w toku spektaklu zostać przez nie porzucone i przekazane widowni w darze. Wchodząc z nimi w zmysłową interakcję, widownia współtworzy warstwę dźwiękową spektaklu w czasie rzeczywistym. Dźwięk powstaje więc kolektywnie, a aktorzy-owce pozostają z nim w relacji, reagując na jego zmienność.

AS Prototypy kożuszków przetestowałyśmy podczas czytania performatywnego na Festiwalu Arcydzieł. Innym elementem naszej pracy z kanałami były ankiety sensoryczne. Poprosiłyśmy chętnych, by odpowiedzieli na pytania o to, w jaki sposób i za sprawą jakich bodźców postrzegają świat. Pytałyśmy o ulubione dźwięki, o ich fakturę, ciężar i długość trwania. Pytałyśmy: czym słuchasz? Tylko uszami czy może jeszcze czymś innym? Czy lubisz światło? Jak lubisz patrzeć? Jakimi kolorami się zajadasz? Czy lubisz odczuwać dociążenie? Pytałyśmy przez ciało i przez to, w jaki sposób poszczególne osoby sytuują się wobec bodźca. Nie chodziło nam o samą eksplorację zmysłu, ale o to, jakie są nasze instynktowne reakcje. Pytań było dużo, ale starałyśmy się dbać, by udział w ankiecie nie był przytłaczający, lecz przyjemny: jeśli ktoś chciał odpowiedzieć tylko na zagadnienia związane z wybranym zmysłem, miał do tego prawo. Jeśli ktoś czuł, że potrzebuje całego tygodnia, by móc się nad tym wszystkim porządnie zastanowić, mógł wysyłać nam odpowiedzi we fragmentach.

MP Później przeprowadziłyśmy warsztaty sensoryczne, w których każda osoba wsłuchiwała się we własne sensorium – swój zmysłowy sposób budowania relacji ze światem.

AS Dla mnie najciekawszy był wymiar polityczny tego, jak bardzo różnimy się w odbiorze świata. Każdy z uczestników tworzył inną opowieść o sobie, odkrywał inne rzeczy, ale niemal nikt nie interesował się w tym doświadczeniu wyłącznie sobą, a raczej tym, jak różnie odbierały poszczególne bodźce inne osoby. W dzisiejszej spolaryzowanej rzeczywistości każda różnica czy niezgoda może przekształcić się w punkt zapalny lub w szczelniejsze barykadowanie się we własnej bańce. A tu nagle zaczęły się pojawiać różnice, które ludzi łączyły, a nie dzieliły. I które ich zachwycały.

MP Ćwiczenia na naszych warsztatach podzieliłyśmy na kilka różnych pól eksploracji zmysłowych. Do każdego z tych pól stworzyłyśmy inne zadania, wynikające z naszych własnych praktyk somatycznych i choreograficznych oraz inspiracji metodami takimi jak Body-Mind Centering czy Authentic Movement. Zależało nam na tym, żeby każda osoba, pracując z własnym sensorium, mogła wyłonić swój zmysłowy „kożuszek” – rodzaj interfejsu, przez który pozostaje w relacji ze sobą i z otoczeniem. Po każdym ćwiczeniu przeprowadzałyśmy ceremonię zapisu: zapraszałyśmy uczestników do spontanicznego uchwycenia i wypuszczenia na zewnątrz tego, jak odczuwają swoje pola zmysłowe. Chodziło o zebranie wewnętrznych wrażeń i przełożenie ich na język haptyczno-wizualny.

Wspaniale było obserwować, jak uczestnicy rozgaszczają się w swojej autorefleksji. Badałyśmy, jak układają się zmysłowe punkty styku, jak pracują kontury, co pochodzi z wewnątrz, a co z zewnątrz, i jak to się plącze, miesza i przenika. Jednym z pierwszych ćwiczeń było wytyczenie granic swojego ciała. I, co ciekawe, nikt nie narysował wtedy konturów człowieka. Może nikt się specjalnie nie czuł człowiekiem?

MP Potem zaczęłyśmy zastanawiać się nad tym, jak te wszystkie doświadczenia mogą wejść w przestrzeń budowania spektaklu. Chciałyśmy, żeby nie tylko ją współtworzyły, ale też zaburzały – żeby te historie, doświadczenia i sensoria zaczynały się ze sobą mieszać. Od tego namysłu zaczęłyśmy pracę nad językiem naszego projektu. Nad tym, żeby bodźców nie nazywać po prostu bodźcami, tylko zakłóceniami. A reakcji i odpowiedzi na nie – kanałami relacji. Właściwie wytworzyłyśmy cały glosariusz, który służył nam przy pracy nad dramatem.

Interesowało nas zaprojektowanie doświadczenia, które rozciąga momenty niepewności i pracuje w dysonansie; stawianie kropki bez stawiania kropki.