Widz jest całym ciałem

Kim jest widz w teatrze? Nie tylko okiem i uchem. Widz jest całym ciałem – przekonałam się o tym wielokrotnie, zasiadając na teatralnej widowni. Ostatnio na swoim profilu na Instagramie zadałam pytanie o to, w którym teatrze są najwygodniejsze krzesła. To z pozoru błahe, niewinne zagajenie, za którym stoi jedynie potrzeba zaakcentowania troski o ciała widzów, wcale niewinne nie jest. Od tego, jak czuje się ciało, w dużej mierze zależy przecież odbiór spektaklu. Mam w swojej teatralnej historii różne doświadczenia i wspomnienia spektakli, które oceniałam także przez pryzmat tego, jak podczas ich trwania czuło się moje ciało. Jako widzka najlepiej czuję się, siedząc w rogu widowni, to daje mi wstępną obietnicę, że aktor nie wyciągnie mnie na scenę. Na spektaklu Zamach na Narodowy Stary Teatr. Narodziny Narodu Jakuba Skrzywanka w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie siedziałam przy wyjściu, a że spektakl miał momenty intensywnego napięcia, oddychałam z ulgą, że jestem „na wylocie”.

Pytanie o krzesełka zadałam po trwającym prawie trzy godziny Panu Wołodyjowskim Stanisława Chludzińskiego na Scenie Kameralnej Teatru Ludowego w Krakowie. Mimo długiego czasu trwania spektaklu, czułam, że na teatralnych krzesłach wypoczywam. Komfortowo czuję się też zawsze na dużej scenie Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu. Za to oglądając spektakl Grzegorza Jarzyny 12. noc albo co chcecie podczas Festiwalu Szekspirowskiego na Dużej Scenie Teatru Wybrzeże, czułam się jak w samolocie linii Ryanair; podobne doświadczenie miałam w tym samym teatrze niejednokrotnie. Gdy pracowałam w komisji artystycznej Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej, zdarzało mi się oglądać spektakle na krześle ustawionym w drzwiach nad widownią, jak podczas Titanica Michała Siegoczyńskiego w Teatrze Horzycy w Toruniu, albo na krzesełku przy wejściu, przeznaczonym dla obsługi sali, jak przy Przygodach Sebastiana van Pirka w Teatrze Lalek Guliwer. Podczas Obywatelki Kane Jolanty Janiczak i Wiktora Rubina w Starym Teatrze w Krakowie od kolegi po fachu dowiedziałam się, w której części widowni mieści się strefa bez interakcji, i tam się przesiadłam.

Redakcja „Dialogu” zamówiła u mnie tekst o tym, w jaki sposób teatr i sztuki wizualne mogą działać na inne zmysły niż wzrok i słuch. Punktem wyjścia niech będzie więc ciało, bo to ono przyjmuje wszystkie bodźce, które proponują nam twórcy. Jego ułożenie i komfort, odległość od sceny, miejsce, w jakim się znajduje, otoczenie, obecność innych ciał, układ widowni, wszystko to oddziałuje na całe nasze ciało. Zanim jednak teatr zacznie świadomie uruchamiać zmysły w czasie spektaklu, samo wejście na widownię okazuje się doświadczeniem głęboko cielesnym, opartym na dyscyplinie wyuczonych zachowań, współobecności z innymi i nieustannej negocjacji własnego komfortu.

Ciało w teatrze jest w pewien sposób ubezwłasnowolnione. Czuje temperaturę innych ciał, ich mieszające się ze sobą zapachy, ich ruch, hałas, który wydają inni widzowie. Nie bez powodu anegdotą podczas Festiwalu Chopinowskiego stało się, że gdy tylko następował koniec utworu, widzowie wypuszczali długo wstrzymywane oddechy, kaszleli, wydmuchiwali nosy. To zabawne, ale wiele mówi o tym, w jaki sposób performanse na żywo dyscyplinują nasze ciała i włączają je w rzeczywistość przedstawianą na scenie. Niestandardowe zachowania na widowni – gadanie, szeptanie, wstawanie, nawet atak alergii – wszystko to oddziałuje na przedstawienie i inne osoby, które je oglądają. Teatr i sztuki performatywne działają w oparciu o relację pomiędzy ciałami na widowni a ciałami na scenie. Każda ze stron tej relacji funkcjonuje w innym porządku komfortu, ale są one ze sobą splecione. Wchodząc na teatralną widownię, rezygnujemy z pełnej swobody. I chociaż teatr w znacznym stopniu uniemożliwia nam realizację indywidualnych potrzeb w trakcie oglądania, trudno domagać się wielkiej reformy formuły uczestniczenia w nim, choć można z nią grać albo ją problematyzować, o czym będę pisała w dalszej części tekstu. Nie musimy tu zresztą poprzestawać na intuicji, bo istnieją badania pokazujące różnicę między tym, jak ciało czuje się podczas oglądania ekranu, a jak podczas performatywnego spotkania, na żywo. Po pandemii zaczęto przyglądać się temu szczególnie uważnie, w dużej mierze dlatego, że sztuka na żywo mogła wówczas mocniej zaakcentować własny sukces: obroniła się i przetrwała.

Badania neuroestetyczne pokazują, że obecność żywego performera wywołuje silniejsze reakcje fizjologiczne niż identyczne wydarzenie oglądane na ekranie: wzrasta przewodnictwo skóry, zmienia się rytm serca, a momenty kulminacyjne wywołują wyraźniejsze pobudzenie. Sprawdziłam to zresztą specjalnie podczas ostatniego spektaklu, jaki oglądałam przed oddaniem tego tekstu, czyli Very Very Hamlet w Teatrze Polskim w Poznaniu. To spektakl, w którym choreografia jest ważnym narzędziem twórczym. Reżyserka Dominika Knapik dużo gra w nim dźwiękiem i światłem, zmianami tempa, wprowadzaniem na scenę mediów takich jak wideo. Mój puls, mierzony sportowym zegarkiem i wynoszący na co dzień między 75 a 80, przez cały spektakl utrzymywał się między 102 a 104.

Co ciekawe, u uczestników spektakli na żywo obserwuje się niższy poziom pobudzenia mózgowego, interpretowany nie jako spadek uwagi, lecz jako głębsze zanurzenie w doświadczeniu. Widz nie tyle więcej myśli, ile mocniej reaguje; jego ciało synchronizuje się z przebiegiem zdarzenia. Inne badania sugerują wręcz, że w trakcie spektaklu może dochodzić do synchronizacji rytmów fizjologicznych między widzami, co czyni widownię chwilową wspólnotą oddechu i napięcia. I nie podawałabym dalej tej myśli, gdyby nie fakt, że sama tego doświadczyłam, a nawet zdążyłam to na żywo udokumentować.

Recenzując spektakl Łukasza Twarkowskiego The Employees, pisałam na łamach „Dwutygodnika”: „Pod wpływem muzyki następuje wówczas cielesna reakcja uwspólniania się tętna, którą ludzie odczuwają przy wspólnym wysiłku, podczas zawodów sportowych lub na imprezie techno”1. Teatr okazuje się więc medium, które nie tylko organizuje percepcję, ale wpływa na układ nerwowy. Ciało widza, które w kontakcie z ekranem pozostaje względnie obojętne, podczas działań na żywo zostaje wciągnięte w zdarzenie, od którego nie może się zdystansować i którego nie może zatrzymać (na przykład przez zastopowanie nagrania).

To wszystko stanowi znakomity punkt wyjścia do tego, by podważyć koncepcję klasycznego podziału na biernego widza i aktywnego performera na scenie. Można tę relację opisać jeszcze inaczej, korzystając z pojęcia orientacji, które proponuje Sara Ahmed2. Jej fenomenologia wychodzi od prostego założenia: ciało nigdy nie jest neutralne, zawsze jest skierowane, ustawione wobec czegoś i ku czemuś.

W teatrze ta orientacja zostaje narzucona niemal brutalnie: ciało widza ma siedzieć, patrzeć w jednym kierunku, wytrzymać określony czas, nie reagować nadmiernie, nie przerywać działania na scenie. To ustawienie nie jest oczywiste ani naturalne, jest wyuczone i podtrzymywane społecznie. Ahmed pisze o ciele jako obciążonym, zmuszonym do utrzymywania określonej pozycji w świecie; teatr okazuje się miejscem, w którym owo obciążenie staje się szczególnie wyraźnie odczuwalne. Zmęczenie, wiercenie się, potrzeba poruszenia, kaszel tłumiony do ostatniej chwili, to momenty, w których narzucona orientacja zaczyna się chwiać. Można więc powiedzieć, że spektakl nie tylko coś pokazuje, ale także ustawia ciało widza w czasie i przestrzeni, a całe doświadczenie teatralne polega nie tyle na oglądaniu, ile na utrzymaniu tego fizycznego ustawienia tak długo, jak wymaga tego scena.

Czas w teatrze najpełniej ujawnia swoją materialność tam, gdzie przestaje być podporządkowany opowieści, a zaczyna działać jak mechanizm „zużywania” percepcji. Quizoola! brytyjskiej grupy Forced Entertainment to spektakl, który w swojej najczęściej prezentowanej wersji trwa około sześciu godzin, choć bywał rozciągany do dwunastu. Występuje w nim dwoje performerów, którzy siedzą przy stole i czytają sobie nawzajem pytania z listy liczącej tysiące pozycji – od banalnych („Co jadłeś na śniadanie?”) po egzystencjalne („Czy boisz się śmierci?”). Obowiązuje kilka prostych reguł: nie wolno się powtarzać, trzeba odpowiadać natychmiast, nie można milczeć. Dramaturgia nie zmierza jednak do żadnego punktu kulminacyjnego. Istotne jest tu raczej utrzymywanie sytuacji w ruchu niż jej rozwój. Po kilkudziesięciu minutach widz jeszcze słucha, po godzinie zaczyna selekcjonować, po dwóch przestaje śledzić znaczenia, a zaczyna odczuwać rytm, tempo, zmęczenie głosu performerów i własne znużenie siedzeniem.

Te różne strategie pokazują, że czas nie jest w teatrze neutralnym wymiarem, lecz narzędziem bezpośrednio oddziałującym na zmysły. Może rozregulować uwagę, przeciążyć ją, rozpuścić w półśnie albo skierować widza ku własnej fizjologii. Format wydłużony testowany jest zresztą często właśnie w obiegu festiwalowym. Sama obserwowałam w napięciu instagramową relację Tomasza Domagały ze spektaklu zamykającego zeszłoroczny festiwal w Awinionie, inscenizacji Atłasowego trzewiczka na podstawie sztuki Paula Claudela, jednego z najdłuższych dramatów w historii teatru. Spektakl trwał osiem godzin, grany był przez całą noc, z finałem o ósmej rano. Nie chodzi tu tylko o środki inscenizacyjne, lecz o samą konstrukcję tekstu, wymykającą się teatralnej ekonomii uwagi. W takim przypadku czas przestaje być jedynie medium narracji, a staje się jej warunkiem: aby w ogóle wejść w ten świat, trzeba się w nim zanurzyć, a więc także podporządkować się jego skali.

W tym sensie szczególnie interesująco wybrzmiewa projekt sceniczny The Second Woman Nat Randall i Anny Breckon, który zostanie pokazany podczas tegorocznej edycji Malta Festival Poznań. To wydarzenie skrajne, ale zarazem modelowe dla myślenia o czasie jako medium. Performans trwa pełne dwadzieścia cztery godziny i opiera się na radykalnie prostej strukturze: jedna scena spotkania kobiety i mężczyzny powtarzana jest około stu razy, każdorazowo z innym partnerem. W polskiej odsłonie centralną rolę zagra Magdalena Cielecka, przechodząca przez tę samą sytuację z kolejnymi, wyłonionymi w otwartym castingu partnerami, wśród których będą głównie amatorzy.

To, co na początku wydaje się ćwiczeniem z różnicy i powtórzenia, bardzo szybko ujawnia swoją właściwą stawkę: nie chodzi o to, co zmienia się między kolejnymi odsłonami, lecz o to, jak zmienia się ciało w czasie. Po kilku powtórzeniach widz jeszcze śledzi niuanse, po kilkunastu zaczyna dostrzegać zmęczenie, mikroprzesunięcia tempa, zawahania, po kilkudziesięciu zaś uwaga odrywa się od sensu i przechodzi na poziom fizjologii, oddechu, napięcia, rytmu. Krytycy pisali o tym spektaklu jako o doświadczeniu erozji, w którym stabilność formy rozpada się wraz z wyczerpywaniem się ciała, a powtórzenie nie utrwala, lecz rozszczelnia. Czas nie jest jednak jedynym narzędziem, za pomocą którego teatr organizuje ciało widza; równie silnie działa sposób, w jaki ustawia je w przestrzeni i wobec samego zdarzenia.

Powracam tutaj do The Employees Łukasza Twarkowskiego. W Teatrze Studio scena jest przesunięta: widzowie mogą usiąść wokół niej albo w bezpośredniej bliskości miejsca akcji, to znaczy na podłodze wokół kubika będącego odtworzeniem wnętrza statku. Za scenografię odpowiada Fabien Lédé, współpracujący z Twarkowskim jeszcze od czasów wrocławskich. Można było odnieść wrażenie, że ci, którzy wybrali miejsca na zmniejszonej, ale wciąż klasycznej widowni Studia, mieli ograniczoną widoczność. Czy była to cena, jaką zapłacili za przywiązanie do tradycyjnego modelu oglądania? Jeśli tak, to na szczęście mogli ten wybór skorygować, bo po sali można się przemieszczać, wolno też wychodzić w czasie przedstawienia i robić notatki. Najwięcej osób decyduje się na przemieszczanie podczas trzech trzyminutowych przerw wypełnionych muzyką techno. Wtedy można także tańczyć. Dozwolone jest również zaglądanie do przestrzeni aktorów, choć nie można do nich wchodzić ani ich dotykać. Jak w muzeum.

Jeszcze dalej w tym kierunku idzie praktyka teatru immersyjnego, w którym „miejsce widza” przestaje istnieć jako kategoria o stabilnym znaczeniu. Najbardziej znanym przykładem pozostaje Sleep No More kolektywu Punchdrunk, spektakl inspirowany Makbetem Shakespeare’a, przez ponad dekadę grany w Nowym Jorku w budynku McKittrick Hotel, ogromnej, kilkupiętrowej przestrzeni zaaranżowanej jako labirynt kilkudziesięciu pomieszczeń: hotelowych pokoi, gabinetów, lasów, prosektoriów. Widz wchodzi do środka w masce, która odbiera mu mimikę i czyni go anonimowym, a następnie wchodzi w przestrzeń, po której może poruszać się całkowicie swobodnie: biegać za aktorami, gubić ich, otwierać szuflady, dotykać przedmiotów, przeszukiwać dokumenty, zaglądać do łazienek, w których wciąż unosi się zapach mydła albo wilgoci. Nie ma tu jednego punktu widzenia ani jednej wersji spektaklu, każdy widz układa własną trajektorię, ogląda tylko fragmenty, nigdy całość. Co więcej, relacja między ciałami zostaje tu odwrócona: aktorzy nie grają „dla widza”, lecz obok niego, czasem go ignorując, czasem nagle wciągając w bardzo bliską, niemal intymną interakcję, wyprowadzając do zamkniętego pomieszczenia, w którym przez chwilę znajduje się sam na sam z performerką albo performerem. Krytycy pisali o tym doświadczeniu jako o czymś bliższym poruszaniu się po przestrzeni pamięci niż oglądaniu spektaklu. Widz nie tyle patrzy, ile orientuje się w przestrzeni, podejmuje decyzje, traci kontrolę nad czasem i kierunkiem. Jeśli u Twarkowskiego ciało widza zostaje uwolnione z fotela, ale wciąż negocjuje swoją pozycję wobec sceny, to u Punchdrunk scena rozpada się całkowicie, a widz zostaje rzucony w przestrzeń, w której całe jego ciało staje się narzędziem percepcji. Tu nie chodzi już o lepszą lub gorszą widoczność, lecz o całkowitą utratę stabilnego punktu widzenia, doświadczenia, w którym orientacja, ruch i dotyk zastępują patrzenie jako podstawowy sposób bycia w teatrze.

Jeszcze bardziej bezpośrednio na ciała widzów działa kolektyw SIGNA, którego spektakle, jak Die Ruhe, funkcjonują jako długotrwałe, immersyjne środowiska, w których widz zostaje wciągnięty w strukturę zdarzenia nie tylko przestrzennie, ale także fizycznie i emocjonalnie – i to w dość ekstremalny sposób. Die Ruhe rozgrywa się w przestrzeni przypominającej ośrodek terapeutyczny, do którego widz trafia nie jako obserwator, lecz ktoś, kto sam ma przejść określony proces: jest prowadzony przez performerów, zatrzymywany, zagadywany, czasem dotykany, czasem izolowany, wprowadzany w sytuacje półintymne albo po prostu niekomfortowe. W przeciwieństwie do Sleep No More, gdzie można jeszcze zachować pewien dystans i „zwiedzać” spektakl, w pracy kolektywu ta możliwość stopniowo zanika – ciało widza zostaje wciągnięte w relację, z której trudno się wycofać, nie zrywając jej. Krytycy pisali o tym doświadczeniu jako o „teatrze dotyku”: nie tylko w sensie dosłownym, lecz także jako o sytuacji, w której naruszona zostaje podstawowa zasada teatralnego bezpieczeństwa, zgodnie z którą można patrzeć, nie będąc widzianym, i uczestniczyć, nie będąc w sensie dosłownym dotkniętym. W Die Ruhe ta zasada przestaje obowiązywać. Ciało widza nie jest już tylko ustawione wobec sceny ani nawet uwolnione od ruchu, zostaje wciągnięte w sieć zależności, w której jego reakcje, opór, zgoda czy niepewność stają się częścią samego spektaklu. Jeśli u Twarkowskiego widz negocjuje dystans, a u Punchdrunk eksploruje przestrzeń, to u SIGNY zostaje w niej zatrzymany i skonfrontowany z własną cielesnością jako czymś, czego nie da się już ukryć ani zdystansować od działań na scenie.

Podobne przesunięcia pojawiają się w wielu realizacjach, które rozmontowują klasyczny układ scena-widownia nie tyle przez samą „interaktywność”, ile przez zmianę klasycznego modelu uczestnictwa w spektaklu. W projekcie Remote X Rimini Protokoll, rozwijanym od 2013 roku – pierwsze realizacje odbyły się w Niemczech, między innymi w Berlinie – a następnie prezentowanym w wielu miastach, od Londynu i Mediolanu po Moskwę, około pięćdziesięciorga uczestników wyrusza w miejską trasę w słuchawkach i są prowadzeni przez syntetyczny głos przypominający nawigację GPS. Każda wersja trwa około dziewięćdziesięciu minut i przygotowywana jest specjalnie dla konkretnej lokalizacji: trasa prowadzi przez place, galerie handlowe, parki, dachy budynków, a miasto funkcjonuje tu jako dynamiczna scenografia. Widz nie siedzi, lecz idzie, jego ciało zostaje podporządkowane tempu marszu, decyzjom grupy i algorytmicznej instrukcji, a doświadczenie polega nie na patrzeniu, lecz na orientowaniu się w przestrzeni. Oficjalny opis projektu mówi wprost o eksperymencie dotyczącym zbiorowego zachowania i podatności na prowadzenie przez technologię.

Z kolei w Nietocie Krzysztofa Garbaczewskiego, pokazanej w 2018 roku w Teatrze Powszechnym w Warszawie, klasyczna widownia zostaje właściwie unieważniona: widz funkcjonuje między przestrzenią fizyczną a wirtualną, wchodząc w doświadczenie VR, które nie tyle przenosi go do innego świata, ile rozchwiewa orientację i zmusza do nieustannego „ustawiania się” wobec obrazów, aktorów i technologii. Jak pisała Wiktoria Tabak w „Didaskaliach”, twórcy

po raz pierwszy w Polsce wprowadzili do teatru instytucjonalnego technologię wirtualnej rzeczywistości (do przedstawienia stale obecnego w repertuarze, a niegranego wyłącznie podczas jednorazowego pokazu); umożliwili wystąpienie fizycznej i cyfrowej interakcji między performerami a publicznością oraz połączyli teatr iluzji z najnowszymi systemami komputerowymi.3

W obu przypadkach najważniejsze nie jest więc to, co widać, lecz to, jak ciało zostaje poprowadzone przez miasto albo przez cyfrową przestrzeń, i jak silnie teatr potrafi działać przez ruch, dezorientację i utratę stabilnego punktu widzenia. Tam, gdzie ten stabilny punkt widzenia zostaje odebrany, bardzo szybko pojawia się też pytanie o granicę jeszcze bardziej wrażliwą niż wprawienie widzów w ruch czy dezorientację – o dotyk.

Jak teatr przekraczający klasyczną relację między widzem a twórcą radzi sobie z dotykiem? Ostatnio na łamach „Dwutygodnika” Agata Skrzypek opisywała pokazywany w poznańskim Pawilonie spektakl Mira Fuchs (a reprise) Melanie Jame Wolf. Pisała wówczas:

jeśli chcemy, by Mira Fuchs zatańczyła dla nas, odpowiadamy twierdząco na zaproszenie, po czym siadamy prosto, z lekko rozchylonymi nogami i stopami ułożonymi płasko na ziemi, by stabilnie utrzymać ewentualny ciężar ciała tancerki. Ręce po bokach i żadnego dotykania – chyba że na jej wyraźne życzenie. Jeśli taniec ma się odbyć, to istnieje tylko ten jeden scenariusz sytuacji.4

Gdy czytałam ten tekst, opis tego fragmentu spektaklu zrobił na mnie duże wrażenie. Weszłam w rolę widzki i myślałam o tym momencie jak o faktycznej walce z przekroczeniem. Bo widz nie może dotykać bez zgody, ale samo „utrzymanie ciała” także jest formą dotyku, tyle że taką, która nie ma za zadanie pobudzić zmysłów widza, a być techniczną pomocą dla performerki.

Jak więc jest z dotykiem w teatrze albo performansie? Od razu nasuwa się przykład Mariny Abramović i pracy Rhythm 0 z 1974 roku. Artystka stoi nieruchomo w galerii Studio Morra w Neapolu, a publiczność może dotykać jej ciała, pod warunkiem, że nie robi tego agresywnie. W teorii performansu i sztuk ruchowych opisano ten przypadek wielokrotnie, przywołam więc tylko najważniejsze kwestie: zezwolenie na dotyk, a nawet na przemoc, którego udziela performerka, poprowadziło do nadszarpnięcia, a czasem do całkowitego przekroczenia granic. Abramović podsumowała to wydarzenie stwierdzeniem, że jeśli pozostawi się publiczności pełną dowolność, może ona zabić. Razem ze swoim partnerem Ulayem stworzyła zresztą w Bolonii performans Imponderabilia, w którym widzowie, wchodząc do sali, musieli przechodzić między nagimi ciałami dwojga performerów, nie mogąc uniknąć fizycznego kontaktu. Dotyk został tu wpisany w samą strukturę wydarzenia.

Dotyk w teatrze jest angażowany rzadko, ze względu na intymny i potencjalnie budzący opór charakter kontaktu ciało-w-ciało. Owszem, w polskim teatrze zdarzają się sytuacje, w których scena prowokuje działanie ze strony publiczności. Dobrym przykładem jest Klątwa z Teatru Powszechnego w reżyserii Olivera Frljicia. W scenie, w której jeden z aktorów zakłada sobie na głowę reklamówkę, aż prosi się o interwencję widza. Za każdym razem, gdy oglądałam ten spektakl, mierzyłam się z potrzebą zareagowania właśnie w tej chwili. Jednak wejście na podest sceniczny i interwencja w takiej sytuacji przekracza nasze prawa jako widzów, o ile zgoda na taki akt nie zostanie wprost zakomunikowana. Z kolei inny spektakl z tego samego teatru, czyli Diabły Agnieszki Błońskiej, narusza prawo widza do pozostawania niezaangażowanym i skraca dystans, ale decyzję o dotyku pozostawia samemu widzowi. Ze sceny pada instrukcja, że przyjemność może płynąć z delikatnego dotyku przestrzeni od łokcia do dłoni; światło gaśnie, a widz lub widzka może sprawić sobie tę przyjemność samodzielnie. Albo nie – w panującej wokół ciemności i tak raczej nikt tego nie zobaczy.

Innym spektaklem, który aranżował napięcie, było Imperium Strefy WolnoSłowej z 2024 roku. Zaangażowanie widza polegało tam na umieszczeniu na scenie telefonu, który nieustannie atakował powiadomieniami. Do momentu, w którym ktoś z publiczności nie zdecydował się go podnieść i odczytać wiadomości, na scenie właściwie nic się nie działo. Podjęcie działania wobec przedmiotu jest jednak dużo łatwiejsze niż podjęcie go wobec ciała. Dotyk pozostaje granicą szczególną: bardziej ryzykowną, mocniej obwarowaną kulturowo, trudniejszą do przekroczenia bez naruszenia reguł bezpieczeństwa. I właśnie dlatego, gdy już zostaje wykorzystany w teatrze, działa z taką siłą, niemal natychmiast ujawnia, że uczestnictwo nie jest abstrakcyjną kategorią estetyczną, lecz relacją negocjowaną przez ciała, zgodę i władzę. Jeśli jednak dotyk pozostaje w teatrze zmysłem najbardziej ryzykownym i najmocniej obwarowanym zgodą, to znacznie łatwiej wprowadzać do przestrzeni przedstawienia smak i zapach, choć one również potrafią naruszać granice komfortu publiczności z wyjątkową skutecznością.

Smak zakłada zwykle akt zgody i przyjęcia czegoś do wnętrza ciała; zapach działa inaczej, obejmuje wszystkich naraz, często bez pytania i bez możliwości wycofania się z doświadczenia. Dla medium teatralnego zapach wydaje się dość prostym rozwiązaniem formalnym, podobnie jak zachęcanie widzów do interakcji z jedzeniem. Najbardziej skrajnej reakcji publiczności na zapowiedź kontaktu z podanym przez aktorów produktem doświadczyłam chyba na spektaklu Agnieszki Jakimiak i Mateusza Atmana Miła robótka. W jednej ze scen aktorka podaje widowni małe kubeczki z mlekiem odciągniętym z własnej piersi. Dużo bezpieczniejsza, a zarazem bardziej zachęcająca, jest zupa ogórkowa ze Szczelin istnienia Iwony Kempy w Teatrze Słowackiego w Krakowie, gotowana na scenie przez Martynę Krzysztofik. Zdarzają się jednak także bardziej radykalne formy serwowania jedzenia w teatrze. Podczas zeszłorocznej edycji festiwalu Boska Komedia estoński kolektyw Vaba Lava Narva Theatre w spektaklu Spy Girls w reżyserii Magdy Szpecht rozdawał racje żywnościowe, jakie na froncie otrzymują rosyjscy żołnierze – oczywiście przeterminowane.

A co ze spektaklem Florentiny Holzinger Rok, w którym nie było lata? To przedstawienie, które próbuje dość silnie przekroczyć granice zmysłów, ale ostatecznie ich nie przekracza. Teatr Holzinger słynie z przesuwania granic, ale reżyserka, wykorzystując na scenie ekskrementy, nie decyduje się na użycie systemu zapachowego. To był właściwie mój największy lęk przed obejrzeniem tego spektaklu – że obecne na scenie ekskrementy będą wydzielały nieznośny odór. Okazało się jednak, że wykorzystane przez twórców materiały są bezzapachowe, i nawet jeśli imitacja ekskrementów zalewa trzy pierwsze rzędy, odbywa się to bez szkody dla węchu.

Zapach jako świadomie komponowane medium jest wykorzystywany w sztukach wizualnych, gdzie jego materialność i bezpośredniość zostały już dobrze rozpoznane. W pracach Anicki Yi, takich jak You Can Call Me F zapach nie jest dodatkiem, lecz efektem pracy z materią biologiczną. Bakterie hodowane z próbek pobranych od kobiet wytwarzały intensywne środowisko olfaktoryczne, które podważało wizualne uprzywilejowanie percepcji i konfrontowało widza z kulturowymi lękami związanymi z ciałem. W późniejszej wystawie Life Is Cheap w Guggenheim Museum Yi rozwijała tę strategię, komponując zapach jako element całej instalacji, organizujący doświadczenie przestrzeni na równi z obrazem.

Równie wyraźnie działa zapach w instalacji Anthropodino Ernesta Neto, gdzie monumentalna struktura wypełniona przyprawami – kurkumą, goździkami, pieprzem – przekształcała się w środowisko, w którym widz znajdował się dosłownie wewnątrz zapachu, doświadczając go jako elementu architektury. W obu przypadkach zapach nie ilustruje znaczenia, lecz je wyprzedza, działając na poziomie pamięci i reakcji fizjologicznych.

W teatrze podobne strategie pojawiają się rzadziej i częściej jako efekt działań scenicznych niż autonomiczny projekt: zapach gotowanego jedzenia, wilgoci, potu czy materiałów organicznych rozprzestrzenia się w przestrzeni i obejmuje widownię bez możliwości wycofania się z doświadczenia. Właśnie dlatego powonienie okazuje się jednym z najbardziej bezbronnych zmysłów w teatrze. Nie ma dla niego miejsca „na zewnątrz”: nie zatrzymuje się na granicy sceny, nie respektuje podziału na widownię i akcję, lecz rozlewa się w przestrzeni i obejmuje wszystkich obecnych jednocześnie. Teatry ostrzegają przed zapachami – na przykład użyciem ziołowych papierosów – ale to zabezpieczenie formalne. Jego użycie zawsze wiąże się z ryzykiem: nie da się go precyzyjnie dawkować, trudno przewidzieć reakcje widzów, jego obecność jest nieodwracalna, a mocniejsze zapachy, dla niektórych ciał (na przykład obecnych na widowni kobiet w ciąży) mogą być nawet szkodliwe.

Z właściwości zapachu świadomie korzysta Weronika Zajkowska w Draculi w Teatrze Polskim we Wrocławiu, gdzie zapach został zaprojektowany jako integralny element dramaturgii. Twórcy zdecydowali się nie tylko wprowadzić kompozycje zapachowe do przestrzeni scenicznej, ale także uprzednio „oczyścić” pole percepcji widza, stąd nietypowa prośba zamieszczona w materiałach informacyjnych, by przychodząc na spektakl, zrezygnować z perfum i intensywnie pachnących kosmetyków. To drobne zalecenie organizacyjne jest w gruncie rzeczy gestem radykalnym: teatr zaczyna regulować nie tylko to, co dzieje się na scenie, ale także to, co widz przynosi ze sobą, próbując przejąć kontrolę nad jego zmysłowym otoczeniem. Widz nie jest już anonimowym odbiorcą, lecz częścią kompozycji, jego ciało i zapach stają się elementami, które mogą doświadczenie zakłócić albo współtworzyć. W tym sensie zapach działa w Draculi nie jako ilustracja nastroju czy realistyczny detal, lecz jako narzędzie reorganizacji relacji teatralnej. W przeciwieństwie do obrazu czy dźwięku nie pozwala zachować bezpiecznej pozycji obserwatora: nie można go „oglądać z boku”, trzeba się z nim zmierzyć.

Warto jednak pamiętać, że wielozmysłowość w sztuce nie musi oznaczać wyłącznie przekraczania granic, eksperymentu czy intensyfikacji doświadczenia. Równie ważny jest jej wymiar dostępnościowy. Touch-toury scenograficzne, audiodeskrypcja, możliwość dotykania wybranych elementów przestrzeni czy świadome projektowanie spektaklu z myślą o osobach niewidomych i słabowidzących, co robi między innymi Teatr Powszechny w Łodzi, pokazują, że uruchamianie innych zmysłów może być nie tylko gestem estetycznym, ale także praktyką troski. W takim ujęciu dotyk, orientacja przestrzenna czy materialność scenografii przestają być dodatkiem do „właściwego” doświadczenia teatralnego, a stają się jednym z pełnoprawnych sposobów uczestnictwa. To ważny kontrapunkt wobec tych wszystkich praktyk, które badają granice ciała przez przeciążenie, dezorientację czy dyskomfort: wielozmysłowość może bowiem nie tylko destabilizować percepcję widza, ale także realnie poszerzać pole jego obecności w sztuce.

Może więc nie warto pytać wyłącznie o to, na jakie zmysły działa teatr, lecz także o to, jakie ciało sobie wyobraża. Czy jest to ciało zdyscyplinowane, nieruchome, milczące i posłuszne, czy raczej ciało podatne na poruszenie, zmęczenie, zapach, dotyk, dezorientację, ale też na przyjemność, bliskość i współobecność. Bo wielozmysłowość teatru nie zaczyna się dopiero tam, gdzie twórcy sięgają po zapach, jedzenie, immersję czy interakcję. Zaczyna się wcześniej: w architekturze widowni, w temperaturze sali, w sposobie ustawienia ciała wobec sceny, w regulaminie zachowań, w możliwości ruchu, wyjścia, oddechu, zmiany pozycji, w tym, czy instytucja bierze ciało widza pod uwagę, czy tylko zakłada jego dyspozycyjność.

Teatr od zawsze działał na całe ciało widza, nawet jeśli przez długi czas wolał podtrzymywać fantazję, że jego odbiorcą jest przede wszystkim oko i ucho. Dzisiejsze praktyki odwołujące się do zmysłów dotyku, węchu czy propriocepcji nie tyle więc wynajdują nowy język artystyczny, ile raczej ujawniają to, co jest dla teatru nieodzowne: że spektakl wydarza się nie tylko na scenie, ale także w układzie nerwowym, oddechu, mięśniach, skórze i pamięci osób siedzących, stojących, przemieszczających się po jego obrzeżach. A także, że to, czy sztuka tę cielesność poszerza, ignoruje czy przeciąża, pozostaje nie tylko decyzją estetyczną, lecz również instytucjonalną i polityczną.

• 1. Anna Pajęcka Czy pies czuje swoją psowatość?, „Dwutygodnik” nr 353/2023.
• 2. Sara Ahmed Queer Phenomenology: Orientations, Objects, Others, Duke University Press, New York 2006.
• 3. Wiktoria Tabak Publiczność w wirtualnej rzeczywistości, „Didaskalia” nr 155/2020.
• 4. Agata Skrzypek Tańcz mnie albo powiedz „nie”, „Dwutygodnik” nr 433/2026.