Kmiecik i jego diabeł

1.
Lata dziewięćdziesiąte. Dla jednych najlepsze, dla innych najgorsze. Idealizowane, obśmiewane, dramatyzowane i demonizowane. Źródło teatralnej nostalgii objawiającej się dziś Powrotem Tamary, wieczne żywym Metrem, wielbionym wciąż Kalkwerkiem. Pamiętane jako czas umierania demiurgów awangardowego teatru i  narodzin nowych języków teatralnych. Zakresem referencyjnym dla krytycznego wzmożenia w pierwszej dekadzie nowego stulecia były właśnie owe lata dziewięćdziesiąte, bo w tym potransformacyjnym okresie źródła swego gniewu i politycznej świadomości lokowały dzieci późnego Peerelu, który ich akurat nie zdążył już niestety ani wkurwić ani nawet zantagonizować. Narodziny teatru krytycznego z  ducha lat dziewięćdziesiątych znalazły swój najdoskonalszy wyraz w  kierowanych do nich apostrofach Pawła Demirskiego. „O  lata owe!” – mógłby parafrazować wieszcza, ale ze szczerą abominacją. Sonia w  sztuce Diamenty to węgiel, który wziął się do roboty żaliła się: „rok po roku w roku dziewięćdziesiątym / dom ten na siebie zarabiać przestał bardzo”. Minister Finansów w Był sobie Andrzej, Andrzej, Andrzej, i  Andrzej wygadywał: „całe lata dziewięćdziesiąte utorowały mi drogę / i dzieci lat dziewięćdziesiątych / ich wspaniałe pokolenie / i pokolenie które idzie powoli / może zbyt powo li do piachu / że doprowadziły instytucje kultury do ruiny / z których już się żaden bolszewik nie wygrzebie”. W Tęczowej trybunie mówiło się całkiem wprost: „wszystkich nas one / lata dziewięćdziesiąte / zawiodły / w dupę”, no i że „moda lat dziewięćdziesiątych była okropna”.1 Może i  była, ale Michał Kmiecik w  jednym ze pierwszych wywiadów, których udzielił jako autor dramatu Śmierć pracownika, wystawionego 16 grudnia 2011 roku w Teatrze Polskim w  Poznaniu prosił jednak o  „więcej wiary w dzieci lat dziewięćdziesiątych”2">www.rozbrat.org. Przy czym, jako urodzony w 1992, nie miał na myśli dzieci metaforycznych.

2.
Kiedy w 2014 roku robiliśmy coś w teatrze razem, zamarzyło mu się, żeby mieć orkiestrę symfoniczną. To  miało być kameralne, okolicznościowe i  raczej eksperymentalne przedstawienie czy performans, a może nawet wykład performatywny, bo trudno jest określić jednoznacznie ten projekt, zaprezentowany zresztą tylko raz w Teatrze Nowym w Łodzi. Ale owszem, orkiestra była – zagrała na żywo muzykę z Gwiezdnych wojen jako ilustrację tematu „socrealizm i awangarda”. A tytuł tego spektaklu, performansu, projektu czy wykładu performatywnego też wymyślił Kmiecik: Sztuka jest największą radością jaką człowiek daje samemu sobie3 .

Właściwie nie można mieć pewności, że był to ironiczny tytuł. Raczej niekoniecznie. Z perspektywy czasu widać, że zależy, co kto uważa za radość i czy przez radość rozumie też przyjemność? Bo Kmiecik mówił przy innej okazji, że lubi black metal i „słucha go sobie dla przyjemności”4, więc zakładam, że może nie chodzi o taką radość czystą, tylko jakby zmąconą kontekstem, w nieoczywisty sposób radosną, a zatem i o przyjemność trochę wręcz bolesną. Niespodziewanie dobrze pasuje ten klimat do socrealizmu, do awangardy, do black metalu, a nawet do paprykarza szczecińskiego, który zantropomorfizowany przez Kmiecika śpiewa na scenie: „czasem jest tak że nie wiem / […] / na szczęście / mamy siebie”. To  właśnie ten kłopotliwy aspekt dawania radości „samemu sobie”. Jest w nim coś żenującego, ale może to po prostu trzeźwa konstatacja, że wszystkie działania artystyczne, a  zwłaszcza artystyczno- -krytyczne i krytyczno-zaangażowane byłyby psu na budę, gdyby nie radość, ba, rozkosz, jaką bywa, że przynoszą osobom działającym artystycznie.

Sztuka jest największą radością jaką człowiek daje samemu sobie. Wieloznaczność tytułu łódzkiego projektu rozpina się między ironią, narcyzmem, eskapizmem, misyjnością i  niemożnością zrobienia czegoś tak na serio, poza partycypowaniem w sztuczności sztuki i  jałowości dyskursów. Nie zapominajmy, mówi ten tytuł, że od życia i  ponurego kontekstu rzeczywistości nie można niczego oczekiwać, teatr zaś daje szansę na ucieczkę, a jednocześnie złudzenie, że robi się go dla innych w jakimś celu, choć, tak szczerze, robi się go dla własnej przyjemności. Ale przynajmniej można z tego drwić.

Dla kogoś takiego jak Michał Kmiecik – kto ma radar na paskudztwa świata, imperatyw, żeby je  rozliczać, zakorzenienie w  oldskulowych ideach i znajomość narzędzi krytycznych, a  zarazem brak złudzeń, że da się coś tak naprawdę nimi zdziałać – nie ma specjalnie innej drogi niż poszukiwanie przewrotnych sposobów na pozytywne wzmocnienia. Ta  Kmiecikowa radość dawana samemu sobie to  nic innego jak behawioralna sztuczka, żeby nie rezygnować.

3.
Debiutował tak dawno, że ma słuszność, kiedy mówi dzisiaj Witoldowi Mrozkowi: „Nie poczuwam się do bycia «przedstawicielem młodego teatru»”5. Ale nie tylko dlatego, że rzutem na taśmę i prawem kaduka wpisał się w teatralny nurt, który wtedy – u progu drugiej dekady dwudziestego pierwszego wieku – osiągnął już dojrzałość i święcił swoje największe tryumfy. Kmiecik nie jest dziś „przedstawicielem młodego teatru”, bo ma inaczej wyposażone wnętrze – pełne nieoczywistych treści kultury, niekoniecznie kompatybilnych z formacyjnym skryptem swoich czasów. Nie chodzi nawet o  lektury obowiązkowe i wzorce osobowe, ile raczej o poważne ich potraktowanie, uwewnętrznienie i odnoszenie się do nich w taki czy inny sposób – choć na ogół krytycznie, polemicznie, ironicznie i instrumentalnie.

Na początek Kmiecik napisał przecież Wesele (2010) inspirowane tyleż Wyspiańskim, ile Caryl Churchill i Heinerem Müllerem. W Karabinach pana Youdego (2011) odwoływał się do Brechta. Śmierć pracownika (2011) nawiązywała tytułem do Śmierci podatnika Pawła Demirskiego. W #dziadach (2012) wskrzesił Erwina Axera, Adama Hanuszkiewicza i Jerzego Jarockiego, wykorzystując do tego celu Marinę Abramović i Christopha Schlingensiefa. Sztuka Kto zabił Alonę Iwanownę? (2012) udawała naśladowanie z Dostojewskiego, ale przemycała Larsa von Triera. Steve Jobs w  pierwszej scenie dramatu Kmiecika Być jak Steve Jobs. Bohaterowie polskiej transformacji. Ballada o lekkim zabarwieniu heroicznym (2013) nawoływał widzów, przywoływał postacie, wzywał widma przeszłości i upiory zbiorowej wyobraźni:

chodź do nas alexis ridge forester gdzie się podzialiście? chodźcie do mnie / chodźcie wszyscy panie profesorze panie profesorze horn halpern wilczek Rakowski stein generałowo / isauro bill panie prezydencie ron karol maggie augusto milton august będę was tu  dzisiaj / chodźcie wszyscy to  jest wasz dzień kukły marionety trupy wszyscy tutsi hutu tito polacy koście wielką zieloną łąkę teraz teraz6.

Politycy schyłkowego Peerelu i lat dziewięćdziesiątych, ludzie stworzeni przez Brechta i Reymonta, telewizyjne pajace, teatralne autorytety, postacie z  lektur szkolnych i  architekci lewicowej wyobraźni zaludniały nie tylko wczesne dramaty Kmiecika, ale wręcz skolonizowały jego aparat poznawczy. Operował więc z dużym powodzeniem zarówno nostalgicznymi rejestrami nie swojej epoki, jak i  kompetencjami konsumenta aktualnej popkultury. Był u siebie, a zarazem – aspiracyjnie – gdzie indziej, gdzieś wcześniej. Być może wynika to z faktu, że nie skończył żadnej teatralnej szkoły wyższej, gdzie wpojono by mu hierarchie i obrzydzono kanon. Dlatego mógł tę wiedzę ulubioną przez „mistrzowskie pokolenie” przyswoić na własną rękę, bezboleśnie i dużo lepiej niż rówieśnicy, ale zarazem nie dać jej sobą rządzić.

Nie wszedł też do zawodu na fali buntu, lecz wprost przeciwnie – fascynacji wobec zastanego teatru, nie całego oczywiście, tylko tego, który mógł mu zaszczepić, a potem zdyskontować zarówno gniew, jak i  nostalgię. Płaci za to wysoką cenę, bo pewnie nieraz słyszy, że w swoich tekstach pobrzmiewa frazą Demirskiego czy wręcz Masłowskiej, choć nie ma w  tym – w  moim przekonaniu – naśladownictwa, lecz jest to jego język naturalny, by tak rzec, ojczysty, którego używa twórczo. Bilans korzyści i  strat wynikających z  wczesnego debiutu i  sprinterskiego wejścia do instytucjonalnego teatru okazuje się wyrównany, jeśli pomyśleć, jaki mógłby być teatr Kmiecika, gdyby nie zaczął go robić jako entuzjasta zastanych strategii artystycznych teatru krytycznego, lecz określał się w  kontrze do nich. Szkoda, że się tego nie dowiemy. Dynamika fascynacji i  aspiracji, żywego wkurwu i  martwiejącego epigoństwa określała pierwszą, afirmatywną wobec ówczesnej estetyki teatru politycznego fazę twórczości Michała Kmiecika, którą przypieczętowało nawiązanie współpracy z  Marcinem Liberem, potrafiącym, jak nikt, wyzyskiwać i  uprzystępniać antykapitalistyczne idee oraz krytyczne strategie artystyczne.

Od 2015 roku Michał Kmiecik, po krótkiej fascynacji historią ludową, robił głównie adaptacje prozy, w tym wiele wystawianych z  dużym powodzeniem przez Marcina Libera. „Ten years a slave” chciałoby się powiedzieć, mimo że Kmiecik zapewne nie pozwoliłby w ten sposób określić tego biograficznego doświadczenia, bo choć to żart, ale jednak krzywdzący. W tym czasie napisał przecież między innymi Prawdziwy norweski black metal, pracował także z  Remigiuszem Brzykiem czy Justyną Łagowską, a i sam wyreżyserował szereg spektakli. Miniona dekada była jednak bardziej czasem pracy u podstaw teatru niż erupcją własnej inwencji twórczej.

Intuicja pozwala mi zaryzykować stwierdzenie, że teraz dopiero od kontry danej teatrowi, jaki jest, zacząć się może w twórczości Kmiecika nowy etap. Jeśli tylko zechce pociągnąć wątki i wyciągnąć wnioski z własnego Paprykarza – wizji prześmiewczej wobec teatralnych trendów i równie nonsensownej jak coraz bardziej otaczająca nas rzeczywistość. Paprykarz szczeciński zrealizowany w 2025 roku przez Marcina Libera w Teatrze Współczesnym w Szczecinie, a także drukowany w lutowym numerze „Dialogu” Prałat, którego wystawienie Liber przygotowuje dla Teatru Telewizji to w tej chwili nie tylko największa, ale być może jedyna radość, jaką Kmiecik i  jaką teatr może dać samemu sobie, a przy okazji także niektórym z nas.

Radością jest już przecież samo oglądanie prałata Jankowskiego w  piekle w telewizji publicznej, bo o tym opowiada ta sztuka, przewrotnie samozwrotna. Radość daje oczywiście zmąconą, ambiwalentną, gorzką i podszytą lękiem oczekiwania na koniec tego karnawału, który niezawodnie nadejdzie. Bo niestety świadectwem realnej politycznej bezsilności jest zawsze pojawienie się takiego bułhakowowskiego diabła, który, jak u Kmiecika, zaprowadza trochę sprawiedliwości, trzymając „wszystkie księdze w  piekle pod strażą”, który sam się przyznaje do maczania palców tam, gdzie zawsze był o to podejrzewany i który choć zła pragnie, czasem wszystkich rozśmiesza.

Trzymałabym się tego diabła, nawet nie po to, żeby się dowiadywać „skąd zło?”, ale dlatego, że oferuje pociechę do czasu, kiedy Kmiecik wymyśli, jak uratować teatr czyli świat.

• 1. Cytaty odpowiednio: Diamenty to węgiel, który wziął się do roboty, s. 123; Był sobie Andrzej…, s. 404, w: Paweł Demirski Parafrazy, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2011. Paweł Demirski Tęczowa trybuna 2012, Teatr Polski we Wrocławiu 2011, s. 20, 24.
• 2. Widmo krąży po siedzibie firmy, widmo pracownika..., z Michałem Kmiecikiem rozmawia Aleksandra Tersa, 11 stycznia 2012, 3. Projekt Sztuka jest największą radością jaką człowiek daje samemu sobie, część 1 i 2, zrealizowany przez Michała Kmiecika, Michała Januszańca i Joannę Krakowską w ramach programu „Socrealizm i awangarda. W 65 lat po powstaniu Teatru Nowego” w Teatrze Nowym im. Dejmka w Łodzi, 15-16 listopada 2014.
• 4. Zarządzanie żenadą, Z Michałem Kmiecikiem rozmawia Kornelia Sobczak, Dialog Puzyny. Ryzyko, Fundacja „Dialogu” im. Konstantego Puzyny, Warszawa 2023, s. 192.
• 5. Polski teatr pogrąża się w kryzysie wyobraźni, z Michałem Kmiecikiem rozmawia Witold Mrozek, 14 sierpnia 2025, krytykapoliotyczna.pl.
• 6. Michał Kmiecik Być jak Steve Jobs, w: Transfer! Teksty dla teatru, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2015, s. 428.