Sztuczne raje w Warszawie

Dworzec Centralny. Wypełniony po brzegi ludźmi, coraz to nowszymi preclowniami i kawiarnianymi sieciówkami. Zapach popularnego fastfooda miksuje się tu z markowymi perfumami. Za chwilę na peron wjedzie pociąg do Berlina, na inny – pociąg do Wiednia. To łącznik wschodu z zachodem, teraźniejszości z przeszłością. Podwaliny monumentalnego budynku stanowią wytrych do opowiedzenia o Dworcu Centralnym sprzed remontu, dworcu lat osiemdziesiątych – o charakterystycznym zapachu, zmarginalizowanych ludziach przesiadujących w poczekalni. O początkach epidemii HIV/AIDS w Polsce. 

Spektakl Anioły w Warszawie Wojciecha Farugi i Julii Holewińskiej zaczyna się na dworcu i na dworcu też się kończy. Uprzywilejowana perspektywa stolicy nie pozwala spojrzeć ponad pewne schematy, a tym bardziej zwrócić uwagi na realne, dzisiejsze doświadczenia. Podróż, w jaką zabiera nas pociąg Faruga-Holewińska, to pociąg w kierunku sztucznej nostalgii, w wagonie telenoweli, pociąg bez okien.

Syrena w Ameryce czy Anioły na Centralnym?
Dworzec Centralny w tekście Julii Holewińskiej ma odgrywać tę samą rolę, co Central Park w Aniołach w Ameryce Tonego Kushnera – osadzić epicką historię na historycznym tle i w konkretnej lokalizacji. Przenosimy się więc do roku 1985, początku epidemii HIV/AIDS w Polsce, śledzimy losy kilkunastu postaci dotkniętych „zarazą” mniej lub bardziej. Część z tych historii inspirowanych jest fragmentami reportażu Bartosza Żurawieckiego Ojczyzna moralnie czysta: początki HIV w Polsce, część realnymi osobami – Haliną Mikołajską, Arkadiuszem Nowakiem, Zofią Kuratowską, słynnym reżyserem. Autorka dramatu podąża za sugestią Żurawieckiego, że w Polsce umierano z powodu HIV/AIDS jeszcze zanim w 1986 roku stwierdzono pierwszy zgon. Przede wszystkim jednak eksploruje sposób, w jaki tak zwany „adidas” jawił się w wymiarze społecznym – jak wędrował z języka na język, jak straszył i wywoływał panikę.

Sam dramat czerpie z Kushnera garściami. Szczególnie wątek związku Beaty (Anna Szymańczyk) – użytkowniczki substancji psychoaktywnych, i Waldemara (Damian Kwiatkowski) – homoseksualnego boksera, przypomina relację Harper i Joe. Antagonista amerykańskiego dramatu, Roy Cohn, rozdarty zostaje tu na dwie postaci – Michała (Marcin Bosak), słynnego reżysera, wypierającego swoją homoseksualność, i Rafała (Waldemar Barwiński/Piotr Siwkiewicz), okrutnego pracownika UB. Ponieważ w dramacie Holewińskiej występuje dwa razy więcej postaci niż w sztuce amerykańskiej, również i wątków jest w niej znacznie więcej. Mamy tu także lekarkę (Katarzyna Herman/Anita Sokołowska), pacjenta-hemofilityka (Paweł Tomaszewski), aktorkę (Małgorzata Niemirska), osobę pracujące seksualnie (Anna Gajewska), syna (Jan Sałasiński) i matkę (Agnieszka Wosińska), księdza (Łukasz Wójcik) i syrenę (Helena Urbańska). Zanim zdążymy się z postaciami zaznajomić, poznać więcej niż dwie cechy ich charakteru, zanim zdążymy zobaczyć ich przemianę wewnętrzną, dramat się kończy.

zrzut_ekranu_2025-04-23_140126.png

U Kushnera bohaterom towarzyszą anioły, a warszawskie postaci zaczepiane są przez syrenkę. To zabieg niespecjalnie zaskakujący. Sam motyw syreni nie jest poszerzony  dodatkową mitologią – nie, syrena jest po prostu na scenie przez skojarzenie z syrenką warszawską czy z kultowym filmem Córki dancingu Agnieszki Smoczyńskiej, ale nie dodatkowego kontekstu dla samego konceptu syreny. Dodatkowo praca z symboliką tej postaci w spektaklu jest niekonsekwentna. Z jednej strony funkcjonuje w prawdziwym świecie, jest osobą używającą, z drugiej strony ma być nawiedzającą bohaterów epidemią, zapowiedzią śmierci – choć tylko niektóre z postaci po zetknięciu z nią umierają. Tytułowe anioły pojawiają się jedynie w rozmowach bohaterów. To puszczenie oczka do widowni, z czasem zbyt pretensjonalne.

Sięgnięcie po uznany dramat ustawia poprzeczkę bardzo wysoko. To narażenie się na porównanie, z którego tekst Julii Holewińskiej nie ma szans wyjść zwycięsko. Pozbawiony jest zarówno Kushnerowskiej metafizyki, jak i politycznej wściekłości. Brakuje w nim osobistego zaangażowania autorki. Humor pojawia się niekonsekwentnie w poważnych scenach, co wywołuje u odbiorcy dysonans. Postaci często mówią o sobie w trzeciej osobie. Usprawiedliwić ten zabieg można próbą przełożenia „chłodnego” klimatu czasu Peerelu na sposób mówienia postaci – to jednak ostatecznie sprawia, że wystawiony na scenie tekst jest po prostu nieangażujący. Anioły w Warszawie ogląda się więc trochę jak serial netflixowski, który włącza się w tle do gotowania. Przy stereotypowych postaciach i mało zajmującej akcji osobie widzowskiej pozostaje więc skoncentrować się na wytwarzanym przez scenografię, charakteryzację i szczegóły historyczne klimacie – klimacie lat osiemdziesiątych, klimacie nostalgii.

Jako osoba, która urodziła się po roku 2000, nigdy nie doświadczyłxm charakterystycznego zapachu Dworca Centralnego. Nie mam wspomnień z czasu Peerelu i z czasu Solidarności. Nostalgiczny aspekt spektaklu, na który zwracają uwagę starsze osoby krytyczne, nie może więc na mnie zadziałać. Swoją wiedzę o początkach epidemii HIV/AIDS czerpię z opowieści, książek, filmów i seriali – w tym kontekstów polskich, w szczególności lektur takich jak Gejerel Krzysztofa Tomasika, Ojczyzna moralnie czysta Bartosza Żurawieckiego i HIVstorie. Żywe polityki HIV/AIDS w Polsce pod redakcją Agaty Dziuban i Justyny Struzik. Skonstruowaną takim sposobem wizję lat osiemdziesiątych konfrontuję z dramatem Julii Holewińskiej i inscenizacją Wojciecha Farugi i zauważam, jak bardzo ta wizja przesiąknięta jest wyśnioną amerykańskością. Podkreśla to dodatkowo wybór śpiewanych przez bohaterów piosenek – zamiast kultowych polskich klasyków, które dodatkowo podkręciłyby efekt nostalgii, dobrane zostają utwory angielskojęzyczne. Czy wybór The Power of Love wynikał z faktycznego skojarzenia z polskimi realiami lat osiemdziesiątych czy raczej skojarzenia ze wzruszającą sceną filmu Dobrzy nieznajomi? Trudno powiedzieć. Nostalgia w końcu mówi więcej o teraźniejszości, niż o faktycznej przeszłości.

Teatr Dramatyczny przyznaje nam prawa
Bo Anioły w Warszawie to również próba wyobrażenia sobie realiów cispłciowych homoseksualnych mężczyzn na początku epidemii HIV/AIDS i akcji „Hiacynt” (w spektaklu zmarginalizowanej). To jedyna queerowa grupa reprezentowana na scenie. Oczywiście, można próbować argumentować ten wybór niewielką liczbą śladów i dowodów niecisheteronormatywnych obecności w latach osiemdziesiątych. Jednak mamy do czynienia z fikcją pisaną w roku 2024, kiedy odzyskiwanie wymazywanego przez historię głosu to gest polityczny. Przykład takiego rozwiązania można było oglądać na scenie Teatru Studio, kiedy w Bowiem w Warszawie, dramacie rozgrywającym się w latach siedemdziesiątych, Dorota Masłowska umieściła postać nieheteronormatywnej kobiety1. Powoływała się wtedy na brak reprezentacji. Fikcja pozwoliła jej wydobyć  zapomniane wątki i tożsamości. Julia Holewińska nie zdecydowała się na podobny gest.

Sceniczna reprezentacja osób queerowych ogranicza się jedynie do cispłciowych homoseksualnych mężczyzn. Postaci te jednak napisane są wyjątkowo stereotypowo. Posłużę się rozróżnieniem gejowskich bohaterów zaproponowanym przez moją znajomą: gej otwarty (reprezentowany w sztucę przez Jacka) jest wyzwolony i kocha się z kim popadnie; gej ukryty (Waldemar) to typ macho, poruszający się w charakterystyczny, zdecydowany sposób; gej wypierający (Michał) odpycha swojego partnera oraz fakt, że jest seropozytywny – uznaje, że jest chory na raka. Dodatkowo, sceniczni geje nie całują się ani razu, co tworzy kontrast do heteroseksualnych par spektaklu. Oczywiście decyzja ta wynikać może z najróżniejszych powodów – braku zgody aktorów, próby odtworzenia strachu lat osiemdziesiątych, czy powracającego w spektaklu motywu prośby o pocałunek. Niezależnie od powodu, homoseksualni bohaterowie nie są traktowani na równi z ich heteroseksualnymi znajomymi. Ostatecznie postaci Waldemara i Fabiana nawet nie wiążą się ze sobą. A szkoda, bo widok dwóch szczęśliwych gejów wychowujących dziecko w latach osiemdziesiątych byłby małym, a jednak radykalnym gestem na dużej scenie Teatru Dramatycznego.

Zamiast tego widownia w trakcie czterech godzin nasłuchać się musi nadmiaru obraźliwych określeń na homoseksualnych mężczyzn – padają one w całym dramacie aż trzydzieści dwa razy. Jaki właściwie jest sens odtwarzania języka lat osiemdziesiątych? Czy nie jest to potencjalna retraumatyzacja osób widzowskich, szczególnie osób queerowych? Nawet dramaturgicznie nie da się obronić tego zabiegu – w pewnym momencie słowa te tracą wartość szoku. Najprościej mówiąc, są nadużywane.

Nadużyciem można nazwać też sposób, w jaki napisana została postać Michała. Z cech bohatera wyczytać można inspirację realną, wciąż żyjącą osobą (intencjonalnie nie podaję nazwiska). Zgadzają się nie tylko konserwatywne poglądy i wybujałe ego, jak i rzucony w jednej scenie wiek – 46 lat w roku 1985, a w innej – tytułu jednego z jego filmów. O tym człowieku od lat krążą najróżniejsze plotki – nie upoważnia to jednak osób autorskich do implikowania konkretnej orientacji seksualnej, scenicznego wyoutowywania konkretnej osoby. To gest niedopuszczalny ze strony spektaklu patronowanego przez QueerMuzeum – niezależnie od potencjalnie queerfobicznych wypowiedzi osoby, na której postać ta była wzorowana. Dodatkowo postać Michała staje się ostatecznie ofiarą epidemii HIV/AIDS.

Równie stereotypowo, a wręcz szkodliwie, wytworzona została reprezentacja pozostałych grup szczególnie dotkniętych epidemią HIV/AIDS – osób pracujących seksualnie i osób używających dożylnie substancji psychoaktywnych. Agata Dziuban, socjolożka współpracująca z kolektywem Kamelia, podczas spotkania „Horyzonty/Na marginesach” wytyka fakt, że jedyna pracownica seksualna w spektaklu, Iwona, współpracuje z UB. Oczywiście, postać ta mogła być wcześniej szantażowana, ale nie dostajemy aż takiego wglądu w jej sytuację. Nie, ona również przedstawiona zostaje stereotypowo oraz w negatywnym świetle. Natomiast postaci używające substancji psychoaktywnych – Beata i Patrycja – opowiadając o swoich wizjach narkotycznych wywołują w widowni śmiech. Pod koniec spektaklu, kiedy postaci opisują swoje przyszłe losy, Patrycja wspomina ośrodek Monaru w Zbicku do którego trafiła i „dzięki temu wciąż żyje”. Ta krótka wzmianka ignoruje jednak realia osób, które w ośrodkach monarowskich przebywały i przebywają. Nie zauważa bowiem przemocy, jakiej te osoby doświadczały zarówno wewnątrz, jak i na zewnątrz ośrodka.

Gdzie się podziały tamte „adidasy”?
Akcja dramatu kończy się na roku 1986. W epilogu bohaterowie maszerują naprzód z biegiem historii – opowiadają o tym, co zdarzy się już niebawem. Głównie o transformacji gospodarczej, choć pojawiają się też wzmianki o czasach współczesnych. Iwona wspomina o tym, że żyje z HIV/AIDS, a w 2025 bierze już tylko jedną tabletkę dziennie. Warto dodać, że skuteczne leki retrowirusowe pojawiły się w Polsce dopiero w roku 1996. To więc dekada od końca akcji dramatu, w trakcie której sam test na HIV mógł być wyrokiem śmierci.

Próba odtabuizowania początków epidemii HIV/AIDS wiąże się więc z wymazaniem ze spektaklu lat późniejszych i przede wszystkim współczesnego obrazu. Do strefy tabu wrzucone zostają czynniki polityczno-społeczne, które przez lata wpływały na rozwój epidemii. Nie pojawia się konstruktywna krytyka transformacji ustrojowej, przyczyniającej się drastycznie do zmian we wsparciu dla osób żyjących z HIV/AIDS, ale także otwarcia granic czy zmian w warunkach pracy seksualnej. Kościół przedstawiony zostaje neutralnie, a nawet przez pryzmat figury „dobrego księdza”. Polityka Kościoła, zniechęcanie do używania prezerwatyw między innymi przez Jana Pawła II, przyczyniła się znacząco do rozwoju epidemii zarówno w Europie, jak i w Afryce. Zatajenie tych informacji zaburza pełen obraz problemu, neutralizuje zbrodnie Kościoła.

zrzut_ekranu_2025-04-23_140153.png

fot. Karolina Jóźwiak.

Wreszcie – nie dowiemy się jak aktualnie wygląda sytuacja epidemii HIV/AIDS w Polsce. Możliwość regularnego testowania się czy funkcjonowanie z lekami retrowirusowymi to już przywilej. HIV/AIDS to obecnie problem klasowy. To problem krytycznego stanu opieki zdrowotnej. To problem migrancki – ponieważ osoby migrujące do Polski często żyją bez ubezpieczenia zdrowotnego. To problem braku dekryminalizacji i destygmatyzacji pracy seksualnej. To problem braku wystarczającej edukacji seksualnej – o którą osoby twórcze spektaklu się nie troszczą. Wydawałoby się oczywiste, że w programie albo na stronie teatru można by dostać informację, gdzie zrobić test na HIV/AIDS. Marzyłoby się nawet, że teatr zaangażowałby się jeszcze bardziej, a piętnastominutowa przerwa mogła posłużyć jako moment, w trakcie którego parę osób zdążyłoby wykonać szybkie testy – zdaje się, że prawnie nic nie stałoby na przeszkodzie, by zrobić tak radykalny, a jednak potrzebny gest.

Zamiast tego przyglądam się Dworcowi Centralnemu stworzonemu na scenie Teatru Dramatycznego z fundamentów nostalgii i marmurów uprzywilejowania. Widownia reaguje na zakończenie spektaklu owacjami na stojąco. „Liczy się tylko miłość” – wykrzykują kolejne postaci – ale to miłość chwilowa, do braw, do następnej premiery, do miłego wyjścia z teatru. A epidemia HIV/AIDS wciąż trwa i wciąż pozostaje tematem tabu.

• 1. Pisała o tym Karolina Kowalczyk w tekście Bowie w Warszawie "Dialog" nr 1/2025.