Kofman: paryski bio-pic

Grande finale teatralnego nurtu Festiwalu Nowe Epifanie wyznaczyła premiera Kofman. Podwójnego wiązania w reżyserii Katarzyny Kalwat. Trzon obsady stanowił zespół koprodukującego spektakl Nowego Teatru w Warszawie: Maja Ostaszewska, Małgorzata Hajewska-Krzysztofik, Ewa Dałkowska i Jacek Poniedziałek. Gościnnie i na zmianę pojawiają się instrumentalistki: Kamila Wąsik-Janiak lub Katarzyna Duda oraz nastoletnie Alicja Strojek, Emilia Mytkowska i Nina Żubrowska w efemerycznej roli małej Sary Kofman. Wśród tylu zabezpieczonych zastępstw znalazło się jednak jedno nieplanowane. W secie premierowym za Dałkowską wystąpiła bowiem Maria Maj, a decyzja zapadła, jak niesie wieść, na dzień przed premierą. Jakkolwiek wyglądały rzeczywiste okoliczności przygotowania dublury, Marii Maj należą się tu szczególne wyrazy uznania. Rozdarty świat Sary Kofman pozostawił mnie jednak zupełnie obojętną wobec możliwości obejrzenia przedstawienia drugi raz, w pierwotnie zaplanowanej obsadzie.

Kofman. Podwójne wiązanie wydaje się projektem, który został chyba zakrojony szerzej niż tylko w odniesieniu do realizacji pojedynczego spektaklu. Po pierwsze, może mieć na celu wpisanie w obieg żywej pamięci kulturowej życiorysu żydowskiej filozofki, która od końcówki lat sześćdziesiątych dwudziestego wieku do samobójstwa w 1994 roku tworzyła ramię w ramię z myślicielami takimi jak Gilles Deleuze czy Jacques Derrida. Choć na Sorbonie doceniano jej dorobek, to poza frankofońskim obszarem uniwersyteckim pozostaje ona nieznana. Jak na ironię, ilustracją tego właśnie stanu rzeczy rozpoczyna się spektakl: Maja Ostaszewska przedstawia się jako Sarah Kofman i uprzedza z westchnieniem widzów, by nie szukali jej wizytówki na Wikipedii, zaś siedzący w fotelu Jacek Poniedziałek (jako Derrida) monologuje uczone frazy, przywołując przy okazji informację, że Kofman była asystentką słynnego filozofa. W podtekście: ma ją definiować towarzyszenie bardziej sławnemu mężczyźnie. Choć takie prowadzenie narracji może wywołać sprzeciw, oddaje jednak gorzką prawdę: to nie dzięki mocy wyrazu swojej twórczości filozoficznej, a dzięki temu, że w jej życiorys wpisani są słynni myśliciele tworzący nurty psychoanalizy i dekonstrukcji, dziś w ogóle o Sarze Kofman się dowiadujemy. Realia patriarchatu – odhaczone.

Drugim kontekstem, w który wpisuje się realizacja projektu, może być pomysł na odzyskanie postaci tej filozofki dla Polski i rozpoczęcie wpisywania jej dorobku (teraz w formie zapoznania odbiorców z życiorysem, a następnie poprzez przyszłe tłumaczenia) do kanonu feministycznej krytyki kultury. Miałoby to sens ze względu na pochodzenie jej ojca, rabina Berka, który przeniósł się z Warszawy do Paryża trzy lata przed narodzinami córki. Ale to chyba zabieg życzeniowy i nieco wbrew samej bohaterce, której nasz kraj mógł kojarzyć się głównie z miejscem śmierci jej ukochanego ojca i reszty rodziny, której nie znała.

Po trzecie, w najbliższych miesiącach ukazać ma się książka Karoline Feyertag pod tytułem Biografia Sary Kofman w tłumaczeniu Moniki Muskały i Janusza Margańskiego, autorów scenariusza spektaklu. Ponownie zatem, o ironio, myśl filozoficzna i życiorys Kofman zostaną zapośredniczone, mimo że autorka napisała przecież nie tylko swoją autobiografię Rue Ordener, rue Labat, na podstawie której powstało przedstawienie, ale i prawie trzydzieści książek naukowych oraz wiele esejów i artykułów. Jej badania dotyczyły poszukiwań wypartego kobiecego pierwiastka w tekstach najważniejszych w nowożytnej filozofii autorów (Rousseau, Kanta, Freuda i Nietzschego). Jak o perspektywie Kofman mówią redaktorki podkastu Herstorie: „Filozofii z sukcesem udało się przezwyciężyć to, co materialne i zmysłowe, ale wydarzyło się to kosztem utraty pierwiastka kobiecości.” Jednak o tym, do jakich wniosków doszła, nie dowiemy się ze spektaklu. Oczywiście rozumiem, że teatr jest od pobudzania emocji i opowiadania historii, a nie od tego, by streszczać zakorzenione w psychoanalizie teorie feministyczne, ale nie przeszkodziło to twórcom w cytowaniu fragmentów z Derridy, Sartre’a czy de Beauvoir. Nie sądzę, by brak głosu Kofman wynikał z braku dostępu francuskojęzycznych twórców do jej prac bądź obaw o hermetyczność spektaklu – nie w Nowym Teatrze, nie w spektaklu będącym spełnieniem marzeń studentów kierunków kulturoznawczych, jeśli chodzi o ilość nazwisk i pojęć padających ze sceny. To raczej zabieg powtarzający akt przeoczenia i ilustracja nieobecności Kofman w powszechnej świadomości kulturowej i naukowej. Skoro więc wykrawamy z jej myśli wyłącznie wątki biograficzne, tym bardziej zastanawia podstawowa tu kwestia – czemu ma służyć, dziś, w obecnej sytuacji politycznej, upamiętnienie życiorysu Kofman?

z31853831ihgjacek-poniedzialek-i-maria-maj-w-spektaklu-kofman.jpg

fot. Bartek Warzecha.

Scenariusz przybrał formę klasycznego bio-picu, skoncentrowanego przede wszystkim na okresie, w którym przyszła filozofka wraz z matką, Finezą (Maria Maj), ukrywają się podczas wojny u francuskiej katoliczki Claire Chemitre (Małgorzata Hajewska-Krzysztofik) przy ulicy Labat w Paryżu. Lata wcześniejsze, naznaczone utratą ojca, a także późniejsze, gdy Kofman z trudem i uporem emancypuje się spod władzy matki i religijnej obyczajowości oraz wchodzi w świat języka filozofii i środowiska Sorbony, stanowią raczej klamrę fabularną i informacyjną. Taka budowa scenariusza dociąża przedstawienie, nie pozostawiając zbyt wiele przestrzeni widzowskiej wyobraźni. Sam finał jest zupełnie ilustracyjny: to krótki, czarno-biały film, przedstawiający ostatnie chwile Kofman, tuż przed skokiem z okna mieszkania, na który zdecydowała się w sto pięćdziesiątąrocznicę urodzin Nietzschego.

Centralny dla spektaklu epizod ukrywania się u pani Chemitre jest dla dziewczynki formujący. Ze względów bezpieczeństwa musi ona przyjąć pewne elementy tożsamości francusko-chrześcijańskiej: zmienić imię – na Suzanne, choć do Sary powróci w dorosłości – podszkolić język, zwracać się do gospodyni familiarnie, per Mémé oraz porzucić koszerne zasady żywienia. Brak odwołań do twórczości filozofki uzasadniałaby więc decyzja o koncentracji fabuły głównie na okresie jej dzieciństwa. Kofman była wówczas zdecydowanie zbyt młoda, by swoje doświadczenie rozumieć i osadzać w szerszych kontekstach. Wczesna nastoletniość to natomiast odpowiedni wiek dla intensywnego czucia, zapamiętywania i zapisywania przeżyć głęboko w ciele. I choć spektakl napędzany jest tekstem, nie ruchem czy performatywnie cieniowaną obecnością, twórcy próbowali uczynić ciało Kofman bohaterem i pryzmatem dla opowieści. Ostaszewska odgrywa wymioty, powodowane bolesnym uczuciem wstrętu wobec ociekającej masłem wołowiny i mdłości z głodu. Zgina się dramatycznie wpół, w śpiewnym lamencie za ojcem: „o, popoi, popoi!” Aparat mowy Sary nie jest w stanie bezbłędnie odtworzyć brzmienia francuskich samogłosek lub chrapliwego „er”, do czego jednak przymusza ją Mémé. Pełna pogardy do wyglądu i pochodzenia Sary scena nauki wymowy jest jedną z ciekawszych w spektaklu, choć jej powtórzenie z przemieszczeniem ról, czyli Sarą jako nauczycielką i Finezą jako niezdolną uczennicą, razi dosłownością. Wreszcie, wokół cielesnej przyjemności – pytanie jednak, czyjej – osadzona jest scena wspólnego nocowania pani Chemitre i Sary w hotelu pod Paryżem. Hajewska-Krzysztofik rozbiera się z eleganckiej, zielonej sukni do halki, a nagą skórę naciera sokiem z cytryny, który zachłannie zlizuje z niej Ostaszewska. Choć sytuacja rozgrywa się między dorosłymi aktorkami, krążąca po scenie na wrotkach nastolatka ma przypominać o różnicy wieku między bohaterkami. Nie było dla mnie jednak czytelne, czy transgresyjność tej sytuacji – rozgrywanej na złożonej w trzy sekundy konstrukcji z odwróconych krzeseł i materacy, które rozjeżdżały się pod ciężarem ciał – wynikała z celowo performowanego zakłopotania towarzyszącego inicjacjom erotycznym, zwłaszcza w obliczu przełamywania tabu, czy też ze spiętrzenia kierunków, w które można było ją zagrać i chęci realizacji wszystkich naraz. Fakt faktem, że erotyczna scena lesbijska odgrywana przez dorosłe aktorki nosi tu posmak seksualnego wykorzystania nieletniej.

Próba wyposażenia filozofki w ciało i język meandrowała więc między mniej lub bardziej udanymi momentami. Nie eksplorowano tu natomiast najbardziej charakterystycznej dla Kofman cechy: jej niezwykłej pogody ducha. Na zdjęciach filozofka promienieje uśmiechem. Upamiętniono ją nawet jako „przekomarzającą się dziewczynkę, której śmiech przeszkadza filozofowi przy biurku, rozprasza jego poważne prawdy”. Wydaje mi się to niewykorzystaną okazją dla stematyzowania rozmaitych sposób organizmu i psychiki na radzenia sobie z trudnymi dla człowieka sytuacjami – szokiem, traumą, PTSD – będącymi z pewnością udziałem głównej bohaterki. Oczywiście niezręcznie wymagać od kogokolwiek, by uśmiechał się na zawołanie, ale może tutaj byłaby szansa na wzmocnienie sensu obecności w spektaklu nastolatki – która, gdy tylko się pojawia, jest ignorowana (niczym duch przeszłości) albo przeganiana ze sceny argumentem, że „nie jest to spektakl dla dzieci”.

Ogromna produkcja, w której realizację zaangażowano same pierwszoligowe nazwiska artystyczne (prócz już wspomnianych przy spektaklu pracowali także: Zbigniew Libera, Saskia Hellmann, Wojtek Blecharz, Marcin Koszałka) okazała się niestety zaprzepaszczonym potencjałem edukacyjnym, krytycznym i emancypacyjnym. Bazuje na stereotypach wizualnych i psychologicznych: mamy tu typ zniecierpliwionego filozofa o nienagannym, stylowym wyglądzie, typ neurotycznej, ubogiej i zagubionej, ale dzielnej dziewczyny, typ nadopiekuńczej, krzykliwej matki i typ profesora Higginsa w kobiecej skórze. Jest stereotypowe, mieszczańskie mieszkanie z książkami, stołem i ładną zastawą w przeszklonej komodzie po prawej stronie sceny; jest stereotypowa żydowska izba z ukośnym, drewnianym stropem, oświetlona zwisającą samotnie żarówką, z zastawionym świecznikami i Torą stołem, przy którym mała Sarah bawi się ubraną na czarno szmacianą lalką – po lewej. Jest też postać symboliczna: podążająca krok w krok za Maj i Ostaszewską instrumentalistka, przygrywająca im na skrzypcach i instrumentach perkusyjnych kompozycje inspirowane brzmieniem muzyki klezmerskiej, ubrana w tradycyjną, długą, czarną suknię. Wydaje się, że to melodie z głowy Kofman, które nie chcą jej opuścić.

Zastanawiam się, w jaki sposób ta schematyzacja ma być produktywna w konstruowaniu osadzonej lokalnie i współcześnie opowieści o wymazywaniu kobiet w instytucjach akademickich czy redefiniowaniu narracji lub perspektyw na Holokaust. Jeśli natomiast stereotypizacja przeprowadzona została umyślnie i ma za zadanie uniwersalizować podjęte w spektaklu wątki – to w takim razie które i dlaczego akurat na podstawie historii Sary Kofman, jednej z wielu dziewczynek uratowanych przed nazistowskim ludobójstwem? Czemu to Francja lat czterdziestych jest najlepszym tłem dla tej paraboli? Nie jest tak, że domagam się teraz wymazania wszystkich narracji o Zagładzie i Ocalonych ze względu na ludobójstwo dokonywane przez Izrael na Palestyńczykach. Brakuje mi jednak urefleksyjnienia warunków i pozycji, z jakich opowiadane jest dziś życie Sary Kofman. Zaś w opowieściach o Palestynie czy lesie polsko-białoruskim – jeśli to właśnie wymazywanie życiorysów ze względu na wiek i pochodzenie stawiamy w centrum namysłu – widzę więcej sensu emocjonalnego i społecznego, które można wnieść do publicznego dyskursu za pośrednictwem publicznego teatru.