Mikro Teatr. Minimalna przestrzeń śmiechu

Myślałam, że pytasz o coś istotnego, a nie tylko parafrazujesz wypowiedziane słowa dla mojego dobra. Zadawanie pytań, to dobry pomysł, ale jeśli ktoś parafrazuje je w taki formalny sposób, czuję jakby moje słowa były traktowane bez szacunku.

Eve Kosofsky Sedgwick A Dialog on Love

A Dialog on Love Eve Kosofsky Sedgwick1 wymyka się z porządku czytania naukowych publikacji opatrzonych zawsze litanią przypisów i naznaczonych suchością języka. Trafia się tu wprost na pourywane fragmenty przeżyć, rozmów z terapeutą o raku, o chemioterapii, o miłości i lęku przed śmiercią. Tekst wciąga, płynie, zaskakuje, bo przecież – „nie sądziłam (sądziłem), że to w tym kierunku zmierza”, sekretne epitafium bliskości. Dopiero po przeczytaniu całości, z pewnego dystansu można zauważyć, że ta osobista refleksja stawia pod znakiem zapytania sposób przekazania treści – język i formę.

Współczesność zdążyła dopisać już przedrostek „post-” do wielu kluczowych terminów, zaczynając od (dawnego) postmodernizmu, przez postdramaturgię, postperformans, kończąc – choć zapewne będą jeszcze kontynuacje – na postprawdzie. Czy jednak ta postwszystkość cokolwiek wyjaśnia czy nadal obraca się w gabinecie luster własnych interpretacji? Być może sama czynność dopisywania – ta absolutna, kompletna bezradność wraz ze świadomością nieadekwatności narzędzi i metodologii badawczych w stosunku do analizy rzeczywistości, mówi o niej więcej niż każdy z jej poszczególnych terminów. Jak zauważył Bernard Stegemann, komentując Teatr postdramatyczny Hansa-Thiesa Lehmanna, miejsce narracji zajęła symulacja; znaki nie odnoszą się do rzeczywistości, tylko do samych siebie. Powtarzane w nieskończoność słowa, jak w dziecięcych wyliczankach, tracą sens. Pozostaje – choć można, a nawet trzeba się spierać co do jego znaczenia – gest performatywny i sam akt przedstawiania2 Czy rzeczywiście? Jak pokazał wynik referendum pewnej wyspy należącej do kontynentu europejskiego, odbicia luster potrafią tworzyć rzeczywistość – całkiem skutecznie. Podobnie jak fakty alternatywne. Szukanie chociażby minimalnych przestrzeni sensu jak i odpowiedzi na pytanie co dalej, wydaje się nadal aktualne.

Mikro Teatr

Na scenę wychodzą dwie aktorki. „Jeżeli teatr odzwierciedla rzeczywistość, to kogo ja dziś będę odzwierciedlać?” – pyta jedna z nich retorycznie, patrząc na widownię. Na zgromadzonych widzów zostają skierowane reflektory. „Zobacz, kto przyszedł” – kontynuuje, przygląda się przybyłym osobom i prawie od razu wymienia z imienia i nazwiska paru z nich.3 Sala nie należy do dużych; po wpuszczeniu tych spoza przepisowej listy, co i tak zawsze się dzieje, zmieści się w niej może sześćdziesiąt czy siedemdziesiąt osób. Po szesnastu minutach nastąpi krótka przerwa i sporo osób wyjdzie na klatkę zapalić papierosa. Będzie można usłyszeć ożywione rozmowy. Mikro przestrzeń. Mikro środowisko. Mikro Teatr – cykl spektakli Komuny//Warszawa, kuratorowany przez Tomasza Platę – o minimalistycznych założeniach. Przypomnijmy je.

Spektakl Mikro Teatru nie może trwać dłużej niż szesnaście minut, zespół wykonawców musi ograniczyć się do czterech osób, do ich dyspozycji pozostają dwa mikrofony, cztery reflektory, jeden rzutnik wideo, a rekwizyty musi pomieścić podręczna walizka. Te ograniczenia dotyczą warunków, temat pozostał dowolny. W 2016 odbyło się w sumie piętnaście spektakli (dwanaście w Komunie/Warszawa oraz trzy dodatkowe na Konfrontacjach Teatralnych w Lublinie). Jak deklarują organizatorzy, zaproponowana formuła wpisuje się w refleksję nad sposobami produkcji teatralnej i stara się odpowiedzieć na pytanie, czy w tych ograniczeniach można stworzyć spektakl broniący się jakością i jednocześnie otwarty na szerszą publiczność.

Pomysł limitów, ograniczeń oraz eksperymentów w sztuce czy teatrze nie należy do nowych – historia zna wiele takich przypadków. Wśród inspiracji podanych przez Tomasza Platę znalazły się: TED, manifest Dogmy 95, eksperymenty OuLiPo, działania Tima Etchellsa, Tino Sehgala czy Jérôme’a Bela. Podane przykłady wydają się dość różnorodne i relatywnie odległe w czasie, jednak pewne tropy się powtarzają: skupienie na języku jako tworzywie poetyckim (OuLiPo, Etchells), ograniczony czas (TEDx), definiowanie własnej działalności na zasadzie negacji czy rezygnacji w stosunku do tego, co zastane (Dogma 95, Bel) czy wreszcie ucieczki przed definiowaniem oraz praca na pograniczu różnych dziedzin (Tino Sehgal). W powyższych przykładach dominuje nacisk na formę i warunki. Inspiracje te czytam jako luźną, niezobowiązującą ramę, jednak – mając na uwadze obecną sytuację w teatrze – zaskakuje brak bezpośrednich odniesień do eksperymentów czy praktyk związanych z ograniczonymi środkami i relacjami społeczno-politycznymi. Te ostatnie, choćbyśmy nawet bardzo nie chcieli, przedostaną się i tak tylnymi drzwiami – a ostatnio zdecydowanie częściej głównymi. Nie traktuję zresztą tego komentarza jako zarzutu, ale raczej jako informację; gdyby pomyśleć o ramie inspiracji alternatywnych, te wspomniane wątki – w różnym natężeniu – można znaleźć chociażby w początkach pracy artystów i artystek sztuk wizualnych zajmujących się performansem, w założeniach arte povera, w sztuce destrukcji (Gustava Metzgera) oraz wśród wielu twórców i twórczyń niezależnych teatrów.

W przywołanej scenie z aktorkami jedna z nich zaczyna w pewnym momencie wcierać w siebie olejek – jak wytłumaczy, dba o ciało. Temu zabiegowi towarzyszyć będzie gorzki komentarz o różnicy aktorskiego ciała chronionego na etacie i na umowę o dzieło, co wywoła salwę śmiechu z widowni. Ciało i życie aktorki czy aktora naprawdę chronione jest jedynie na etacie, w przeciwieństwie do „śmieciówki” – i jeśli ktokolwiek miał takie doświadczenie albo zna taki przykład z realnego świata, nie ma raczej powodów do radości.

Przy tym śmiechu na chwilę się jednak zatrzymam, gdyż minimalistyczne założenia projektu skłoniły w kilku przypadkach do pójścia w konwencję współczesnego slapsticku – w efekt memu. A sam śmiech zaczyna być dziś ambiwalentny, dlatego warto mu się przyjrzeć.

Sztuczny śmieć, postśmiech

Śmiech jako reakcja radości, wesołości, a także dystansu i obrony przed tym, co trudne, bolesne wydaje się czymś pożądanym i zrozumiałym – zarówno psychologicznie, jak i szerzej, społecznie. Cieszymy się ze spotkań wśród przyjaciół i też słusznie bronimy prawa do ironii, żartów, satyry czy karykatury. Tylko ten współczesny śmiech jakoś bardziej niepokoi, niż oczyszcza – trochę tak, jakby dźwięk dawnej ścieżki audio, wynalazku amerykańskich sitcomów z lat pięćdziesiątych, płynął gdzieś z tyłu naszej głowy, jakby był zapisany w percepcji, w ciele, bez udziału woli czy świadomości. Rzeczywistość skonstruowana z memów wytwarza stan permanentnej
ironii.

Memy płyną zewsząd, a na pewno rządzą w sieci. To połączenie obrazu i tekstu obliczone na wywołanie chwili śmiechu i tyle. Prawie. Ten chwilowy śmiech odcina jednocześnie „to, co dane” od kontekstu, historii, całości złożonych relacji i niuansów. Mechanizm przypomina dawno zauważoną zasadę Rolanda Barthes’a: „Stając się formą, sens odsuwa swoją przygodność; staje się pusty, ubogi, wyparowuje historia, a pozostaje tylko litera”4. I tak nieszczęsny lew – quia ego nominor leo – zostaje pozbawiony całego bogactwa od historii, przez geografię, literaturę, po moralność. Forma zawiera w sobie moc odepchnięcia całego bogactwa treści i to jej nowe ubóstwo woła o znaczenie, aby ją wypełnić. Nasuwa się pytanie, kto wypełnia i czym? I aby było jasne: w samym mechanizmie, do czasu kiedy jest on czytelny, nie ma jeszcze niczego niepokojącego – tak działa dystans i ironia, tak działa żart. Problem zaczyna się wtedy, kiedy celem jest coś innego niż dystans i ironia oraz kiedy rzeczywistość odbiera się  j a k o  mem i przestaje się dostrzegać niuanse jego powstania. Czy też inaczej i wyraźniej: kiedy historię, geografię i moralność tworzy się z memów  j a k o  źródeł – czyli poniekąd z alternatywnych faktów. A obecnie wszystko może stać się memem i faktem alternatywnym. W tej obrazkowej logice rządzi to, co wyraźne, banalne, oczywiste i trafiające wprost do emocji. I nawet nie chodzi tu już o zauważoną dawno temu przez Theodora Adorno logikę przemocy w stosunku do tego, co jednostkowe i indywidualne, tylko bardziej o dziwny, przedłużający się stan amnezji i uparte dostrzeganie skowronka w sowie Minerwy. Chodzi o to odcięcie od ruchu i złożoności relacji.

Śmiech, którego celem nie jest śmiech sam w sobie – fake laugh/niby-śmiech czy post-laugh/postśmiech – to raczej efekt pewnej kalkulacji czy zabiegu. Fake laugh ani nie dystansuje, ani nie oczyszcza, wręcz przeciwnie, przytwierdza i ugruntowuje strategie i dominujące dyskursy. Współcześnie można znaleźć jego kilka odmian: śmiech dla lajków, śmiech dla widoczności, śmiech dla symbolicznej pozycji i – a jakże – śmiech afirmujący lub wykluczający. Trochę tak jak wtedy, gdy w towarzystwie mężczyzn znajdzie się kobieta i padnie seksistowski żart. Przykłady mowy i żartów nienawiści mogą się tak samo odnosić do osób o odmiennej orientacji seksualnej, do uchodźców czy do osób niepełnosprawnych, o czym niestety donosi codzienność.

Co ofiara może w tej sytuacji zrobić? Może albo odruchowo zaśmiać się z grupą – wówczas nie ryzykuje wykluczenia, ale sama wobec siebie dokonuje symbolicznej przemocy, albo zasygnalizować sprzeciw – wówczas automatycznie wyklucza się z grupy. I w tym odruchu też jest problem – śmiech działa trochę na granicy fizjologii, ma tendencję do mocnego trzymania się ciała, nawet jeśli gdzieś racjonalnie i nieświadomie przeczuwamy, że coś jest nie tak. To, z czego, kiedy i jak się śmiejemy, mówi wiele o nas i o otaczającym nas świecie. Różnica między szczerym śmiechem, śmiechem jako dystansem i rechotem czy fake laugh zaczyna się mocno rozmywać. Zresztą jeśli otaczająca rzeczywistość przypomina groteskę i surrealizm – a niestety przypomina – trudno o szczery śmiech, choć tym bardziej jest on potrzebny. Trudno też o satyrę opisującą tę rzeczywistość i pozostającą satyrą, a niestającą się dokumentem.

Czas

Samoograniczenia to nasz atut – przekonuje Jan Sobolewski w Mikro-Dziadach. Czy rzeczywiście? Z perspektywy całego zaproponowanego cyklu w bardziej udanych realizacjach te minimalistyczne założenia stawały się transparentne, w tych nieco mniej udanych zyskiwały kontury – choć nie traktowałabym tego jako jednoznacznej zasady, znalazły się też wyjątki. Reżyserzy i reżyserki zresztą często sami podkreślali specyficzną ramę, wobec której musieli się określić; niektórzy starali się wpleść tę ograniczoność w całość treści czy koncepcji, inni poszli w dosłowne potraktowanie wybranych formalnych elementów. Z pewnością jedną z trudniejszych i wyraźniejszych kategorii, z jaką twórcy musieli się zmierzyć, okazał się czas. I tu wyszła ciekawa historyczna różnica pokazująca – myślenie „black boxem” lub otwartą kompozycją. Czas należy do kategorii zdecydowanie wyraźniejszej w teatrze niż w poszerzonych praktykach sztuk wizualnych – mam tu na myśli tak odbiór, jak i myślenie o konstrukcji w trakcie powstawania spektaklu. Wyznaczone przez organizatorów ramy przypominały bardziej instalację w czasie i przestrzeni niż typową produkcję teatralną. Równie dobrze mogłyby znaleźć się w programie tak muzeum, jak i opery i zostać skierowane do artystów/artystek sztuk wizualnych czy kompozytorów/kompozytorek. Jak to ograniczenie wpłynęło na poszczególne realizacje?

Zegar odmierzający nieubłagane minuty pojawił się w spektaklu Justyny Sobczyk w Ciałam działem – we wspomnianym już dialogu między dwiema aktorkami. Pomimo poruszonych w nim istotnych wątków i dobrych momentów, jadące na ekranie czołgi i odliczane minuty i sekundy trochę odebrały im siłę. Podobnie chyba stało się w spektaklu Weroniki Szczawińskej i Piotra Wawra pod tytułem tempo tempo, opartym na prostym koncepcie. Wykonawcy ukryli się w wiszącym hamaku-namiocie i zaproponowali widzom rozmaite intelektualne gry – zaoferowali im czas w prezencie, opowiadali anegdoty o czasie albo prosili o podanie dowolnej daty, zobowiązując się do opowiedzenia, co robili tego dnia. Zaproponowana całość sprawiała wrażenie, jakby twórcy bardzo chcieli postąpić wbrew ironicznie wygłoszonej przez siebie anegdocie z TEDx – i skoncentrowali się właśnie na czasie, a nie na zadaniu. Odliczający minuty i sekundy zegar pojawił się też podczas lubelskiej odsłony projektu w spektaklu Joanny Lewickiej, w którym tańcząca para odgrywa schematy romantycznej miłości z popkultury i nie tylko. Na przykład słynny monolog z Łaknąć Sarah Kane zostaje tam rozłożony na cząstki elementarne i w tej wersji naprawdę wierzymy, że mógł zostać wypowiedziany na kadłubie statku płynącego Titanica z jego hollywoodzkiej wersji.

Oczywiście nie wszyscy poszli tym tropem. Niektórzy zignorowali zupełnie warunki formalne, inni wzięli je w nawias. Do tych pierwszych należał Grzegorz Jarzyna w spektaklu TRans-misja. Utwór na 4 głośniki, 3 głosy ludzkie, 2 mikrofony, komputer i jeden reflektor, przygotowanym – jak odniosłam wrażenie – w mocno ograniczonym czasie, dlatego pozostawiam go w milczeniu, zgodnie zresztą z zasugerowanym przez reżysera Wittgen­steinem. O ile autor traktatu logiczno-filozoficznego za granice poznania uznał język, o tyle reżyser sugeruje podobną analogię w stosunku do teatru. Pozwolę sobie również przemilczeć monolog z Wszystko płynie Wasilija Grossmana w spektaklu w reżyserii Janusza Opryńskiego, pokazanym podczas odsłony lubelskiej.

Michał Borczuch w swoim mikroteatrze zaprasza do onirycznej wizji z chłopięcych fantazji i praktyk seksualnych – słuchamy opowieści o przygodach i doświadczeniach wypowiadanych przez jednego z aktorów, podczas gdy na ekranie, jak również na scenie, biega dwójka dzieci. To wszystko dzieje się w dominancie czerni i ciemności. Podobny mrok panuje w odsłonie lubelskiej u Ludomira Franczaka zapraszającego do koncertu szumów, stworzonego na podstawie Guglielmo Marconiego. Szukanie dźwięków to inaczej szukanie wypowiedzianych słów krążących w powietrzu – realizacja sprawia wrażenie mikrokoncertu.

Żeby odejść nieco od dyktatu formy, wiele wśród prezentowanych spektakli, odnosiło się do aktualnej sytuacji polityczno-społecznej. Paweł Łysak podjął się tematu uchodźców i do udziału w swoim spektaklu Umywanie zaprosił osoby od pewnego czasu mieszkające w Polsce – kluczowym momentem był tu gest obmywania stóp wybranym osobom z widowni, przywołujący oczywiste skojarzenia. Rozumiem intencje reżysera, jednak trudno mi było uwierzyć w szczerość tego zabiegu w obrębie tej zamkniętej, teatralnej przestrzeni. Przy okazji tej realizacji przypomniała mi się praca Joanny Rajkowskiej Pozwól, że umyję ci ręce (1994) – polegająca na myciu rąk jodyną przybyłym do galerii.5 O ile tam bardziej chodziło o dotyk czy ciepło, to tu miałam wątpliwości, czy gest nie zamienia się w pusty symbol.

Do aktualnych tematów nawiązał też Marcin Liber w Niewypowiedzianej na Śląsku mowie balkonowej Adolfa Hitlera. Na tle ekranu z przesuwającymi się zdjęciami prawdziwych chrześcijan z bronią w ręku i tańczących przed nim Słowianek w strojach ludowych – tytułowy bohater wygłasza przemówienie o przynależności i braterstwie. Z kolei Iga Gańczarczyk w Trybie uśpienia podejmuje refleksję na temat wiecznego braku czasu na życie i sen w korporacyjnym świecie – jej propozycja to własnoręcznie wykonana czapka pozwalająca na izolację od jakichkolwiek warunków zewnętrznych i udanie się na upragniony odpoczynek w dowolnym miejscu i czasie.

Proste rzeczy są najtrudniejsze

W tej specyficznej ramie najlepiej zadziałały realizacje oparte na bezpretensjonalnych konceptach. Zastanawiam się, na ile ich strukturalne odejście od wspomnianej teatralnej struktury uwzględniającej nieco inną obecność i percepcję widza zadziałało na korzyść. Nie chodzi mi tu o przywoływanie definicji i różnic w praktykach, ale raczej o pewną otwartość myślenia. Zaproponowana przez organizatorów formuła to też sprawdzian dla twórców, na ile potrafią (lub nie) wyjść poza wypracowane narzędzia, schematy lub na ile potrafią je zastosować w zmienionych warunkach. O takich realizacjach jak Przedstawienie, La Dolce Vita czy nawet Mikro-Dziady i częściowo Urodziny – można też myśleć jako o  instalacjach w przestrzeni.

W Urodzinach Anna Karasińska doprowadza zaproponowaną ramę do groteski. Spektakl zaczyna się spokojnym głosem reżyserki z nagrania audio o tym, że dla niej jako minimalistki ta forma jest idealna – obawia się jedynie, że przeładuje spektakl. Po chwili namysłu jednak stwierdza, że właśnie taki minimalizm sprawia, że chce wodospadu, karych koni i najgorsze, co może zrobić, to sama pojawić się na scenie – co oczywiście czyni. Z jednej strony doprowadza warunki do absurdu, z drugiej zupełnie się za nimi nie kryje i staje bezbronna przed widownią. Jej obecność w zaproponowanej konwencji wypada naturalnie i odważnie. Udaje się jej w tej – jednak – ryzykownej formie zatrzymać na granicy, gdzie śmiech jest szczery i niewymuszony, a publiczność spontanicznie zaczyna śpiewać sto lat… I choć w drugiej części spektaklu aktorzy dopowiadają całość już bardziej klasycznym językiem, przez co zmniejszają radykalność przyjętego rozwiązania, to całość pozostaje spójna – a każdy dostaje taki wodospad, na jaki konceptualnie zasłużył.

Z kolei w Mikro-Dziadach Anny Smolar minimalistyczna koncepcja współgra z fantastyczną i dynamiczną grą Jana Sobolewskiego, który w prostych gestach odgrywa całe Dziady – na które, z niezrozumiałych powodów, niektórzy potrzebują aż czternastu godzin. Przekonuje tym samym, że ograniczenia są dobre. Ta niewymuszona forma żartu, z nawiązaniami do związków pracy, kapitalizmu i teatru broni się doskonale.

Wreszcie La dolce vita – chyba jedno z ciekawszych i twórczych użyć ekranu w teatrze, adekwatne w stosunku do zastosowanych środków i ich znaczeń. Budżet projektu okazał się dla twórców mocno ograniczony i dosłownie uniemożliwił realizację – spoczął w walizce z pięcioma tysiącami monet jednozłotowych na środku sceny. Nie starczyło już ani na aktorów, ani na nic więcej – do kontynuacji spektaklu potrzebny był udział publiczności. Komunikacja z uczestnikami odbywała się przez ekran, na którym w czasie rzeczywistym były podkładane uprzednio przygotowane kartki z tekstem. Finalna scena to spełnienie marzeń słodkiego życia – rzut monet do fontanny w słonecznej Italii. Za to, że marzenia naprawdę stają się rzeczywistością – duże brawa.

Podobno aktorzy w swojej pracy najbardziej boją się scen z dziećmi i zwierzętami, okazuje się jednak, że znacznie trudniejsze we współpracy mogą być prawa fizyki i balony – takimi środkami posłużył się Wojtek Ziemilski w Przedstawieniu. Zaproponowana przez reżysera instalacja na ruch i interakcję aktora z balonami niecałkiem wypełnionymi helem – to nieprzewidywalna, pełna skupienia medytacja i traktat o relacji: jedyna rzecz, na jaką mamy wpływ, to nasz własny ruch.

Kalkulacja czy eksperyment?

W stosunku do zaproponowanej formuły Mikro Teatru można zadać pytanie, czy rzeczywiście – jak deklaratywnie głoszono – chodziło o eksperyment? Odpowiem może pośrednio, posługując się postacią Damiena Hirsta. To jeden z bardziej rozpoznawalnych i droższych artystów na rynku sztuki. Organizacja jego wystaw wiąże się również z wysokimi kosztami i niewiele miejsc może sobie pozwolić na sprostanie tym warunkom. Nie byłoby jednak korzystne, również dla samego artysty, gdyby jego prace nie były pokazywane, dlatego wystawa New Religion stanowi sprytne rozwiązanie problemu: jej mocno minimalistyczne i ograniczone elementy składają się do idealnie zaprojektowanej skrzyni – kompaktowej, jasnej i prostej w obsłudze. Podobnie jak ekspozycja samej wystawy. Oto kompromis: pokazujemy „nazwisko”, a że w okrojonej wersji – zauważą zapewne tylko specjaliści. Można tu nieco ironicznie nawiązać do Peggy Phelan, że strategie widzialności działają; założenia dotyczące powiązań pomiędzy tym, co reprezentowane jako widzialne a władzą sprzęgają się idealnie z kapitalistycznym systemem. Tak długo, jak jednostka jest produktywna i chciana, tak długo jest mile widziana.6 Ktoś na pewno zarobi. Na ile zaproponowana strategia jest kalkulacją, a na ile uczciwym działaniem? Czy też inaczej, na ile – w funkcjonującym systemie – jesteśmy zmuszeni do kalkulacji i strategii? Na to pytanie nie będę odpowiadać, zwracam raczej uwagę na warunki funkcjonowania w świecie rynku.

W stosunku do Mikro Teatru też można się zastanawiać, na ile pytanie organizatorów o możliwości tworzenia w ograniczonych warunkach jest strategią? Czy nie tworzą w ten sposób atrakcyjnych minimalistycznych formatów dla festiwali i teatrów po kolejnych cięciach budżetów? Czy też – idąc podobnym tokiem myślenia – po co finansować duże produkcje, skoro prawdziwa sztuka powstanie zawsze? Mogę to tylko skomentować w ten sposób – jeśli w ogóle zadaje się takie pytania, to raczej znaczy, że zupełnie nie rozumie się powiązań i relacji społecznych oraz zasad funkcjonowania kultury i sztuki. To trochę tak, jakby wychwalać zalety jazdy rowerem do pracy i nie widzieć różnicy w sytuacji, gdy jest ona możliwością, od sytuacji, kiedy jest koniecznością, bo na przykład nie stać kogoś na komunikację miejską. Przejażdżka niby ta sama – jej znaczenia diametralnie różne.

Minimalna przestrzeń dialogu

Powracam do pytania sugerowanego na początku: co dalej w świecie postwszystkości, alternatywnych faktów i nadziei upatrywanej w geście performatywnym i samym akcie przedstawiania? W dyskusjach na temat „performatywnego gestu” z upiorną wręcz nabożnością i regularnością pojawiają się nawiązania do słynnego austinowskiego performatywu – zupełnie tak, jakby tłumaczył on złożoność relacji i stawiał kropkę. Jakby zapominało się, że to nie sama mowa i nie sam akt zmienia status, ale dzieje się to na mocy konkretnej historii i doświadczeń, woli dwóch osób uznających zasady i warunki wypowiadanych słów, wreszcie zrozumienia, że sytuacja ta jest ciągiem mniej lub bardziej logicznym czy syntaktycznym, ale może przede wszystkim częścią doświadczenia życiowego, kwintesencją skomplikowanej sieci relacji i zależności społecznych. I tylko dlatego wypowiadane słowa mają jakiekolwiek znaczenie. Im bardziej złożona rzeczywistość, tym większa potrzeba jej upraszczania – też śmiechem, to zrozumiałe. I tym więcej nadużyć. Zaproponowaną przez Komunę//Warszawa ramę czytam przede wszystkim jako eksperyment wpisany w szersze pole praktyk performatywnych, refleksję nad współczesnym teatrem oraz możliwymi obszarami jego funkcjonowania. To, jak różnie poradzili sobie z tym zadaniem zaproszeni reżyserzy i reżyserki – w otwartości myślenia i rozwiązań, jak również w jego brakach i konieczności trzymania się pewnych schematów – pokazuje wycinek współczesnego polskiego teatru wraz z jego wadami i zaletami.

Wreszcie powracam do wątku postśmiechu jako strategii i do dialogu o miłości Eve Kosofsky Sedgwick – gdyż stanowi on pewną odpowiedź na postawione w tym tekście wątpliwości. Pamiętam sprzed paru lat spektakl odnoszący się ironicznie i krytycznie do „wszystkich i wszystkiego” z całym przekrojem klas społecznych, w tym wyjątkowo wyraźnie podkreślający obecność kasjerek. Widownia zanosiła się śmiechem, jednak mnie coś zgrzytało. Oczywiście nie jest tu argumentem, że trzeba być kasjerką lub mieć takie doświadczenie, aby pewne rzeczy krytykować – sprawa jest nieco bardziej subtelna. Zwraca na nią uwagę ten fragment Eve Kosofsky Sedgwick, w którym mówi, że istnieje taki specyficzny typ krytyki na powierzchni, krytyki spełniającej wszelkie zasady poprawności, ale w rzeczywistości będący pogardą, takie pozornie poprawne suche bądź ironiczne parafrazowanie czy powtarzanie słów. To już wystarczy, by odebrać im szacunek.

Nie bez powodu – przy całej złożoności tematu – funkcjonowanie postprawdy i faktów alternatywnych opiera się na emocjach. Ujawnia tym samym ich brak tam, gdzie powinny być obecne – w bezpośredniości, codzienności i prywatności. Potrzeba obecności emocji jednak nie ginie i realizuje się gdzie indziej; w tym, co zapośredniczone. To przeniesienie najwyraźniej widać w sieci i mediach społecznościowych. Oburzenie czy radość zatrzymana dla siebie czy bliskich, blaknie przy oburzeniu i radości mierzonej tysiącem komentarzy, lajków i poczuciu widoczności. Emocje przeniesione w pole strategii, jak chociażby śmiech – symptom, wyglądają podobnie, ale zupełnie zmieniają znaczenie. Nie przynależą już do „nas”, ale stają się elementem gry i funkcjonują zgodnie z aktualnym dyskursem. Co więcej, mają moc, jak to emocje, „nas” za sobą pociągnąć. Jeśli to „nas” pomnoży się przez „wiele” i zestawi z zasadami podejmowania decyzji w państwach demokratycznych, powstanie trudna do zatrzymania siła. Współczesny Foucault zapewne pisałby o śmiechu. W tym też sensie ten cykl teatralny Komuny//Warszawa czytam także jako mikrolustro współczesnego śmiechu – i jego rozpływających się granic. 

• 1. Eve Kosofsky Sedgwick A Dialog on Love, w: Intimacy, ed. Laurent Berlant, The University of Chicago Press, Chicago 2000.
• 2. Bernd Stegemann Postdramat i co dalej, „Didaskalia” nr 92/93, 2009.
• 3. Ciałam działem, reżyseria Justyna Sobczyk.
• 4. Roland Barthes Mitologie, przełożył Adam Dziadek, Wydawnictwo KR, Warszawa 2000, s. 249.
• 5. Praca została zrealizowana w galerii Sauce Place w Nowym Jorku.u
• 6. Peggy Phelan Unmarked: The politics of performance, Routledge, New York 1993.