W pustyni i w puszczy. „Żądamy kolonij dla Polski”

Jako Biały, byłem winny. Nie umiałem poczuć się winnym. Okazać skruchę. Ja, Biały. Przeprosić. Wyście byli skolonizowani? My, Polacy, też! Przez sto trzydzieści lat byliśmy kolonią trzech obcych państw. Zresztą też białych. Ci bosonodzy, głodni i niepiśmienni chłopcy mieli nade mną przewagę. Przewagę ofiar. Byli z rasy czarnej, ale czystej. Ja, Biały. Stałem wśród nich słaby, nie mając już nic do powiedzenia.1

GDZIE JESTEŚMY W GEOGRAFII?
Afryka Północno-Wschodnia, rok 1885. Dwaj owdowiali inżynierowie – Polak Władysław Tarkowski i Anglik George Rawlison – pracują przy modernizacji Kanału Sueskiego w PortSaid. W Sudanie wybucha powstanie przeciw kolonialnym władzom Egiptu i Imperium Brytyjskiego pod przywództwem islamskiego proroka Mahdiego. Zaprzyjaźnione ze sobą dzieci inżynierów, czternastoletni Staś Tarkowski i ośmioletnia Nel Rawlison, zostają porwane przez sudańskich rewolucjonistów, którzy planują wymienić je na więzionych krewnych proroka. Porywacze prowadzą Stasia i Nel przez Pustynię Libijską ku Chartumowi, właśnie odebranemu spod władzy generała Gordona. W pobliskim Omdurmanie dzieci spotykają Mahdiego. Staś – wbrew staraniom imama – nie zgadza się nawrócić z katolicyzmu na islam. Wymiana zakładników nie dochodzi do skutku, dzieci i porywacze ruszają dalej. Do wyprawy dołączają zakupieni przez mahdystów Czarni2 niewolnicy – Kali, syn króla narodu Wa-hima, i Mea ze szczepu Dinka. Za Faszodą drogę karawany zagradza lew, a młody Tarkowski kilkoma strzałami zabija zarówno zwierzę, jak i groźnych Arabów.

Uwolnione, ale zagubione na pustyni dzieci urządzają sobie dom w rozległym baobabie i nazywają go Krakowem. Kali i Mea chętnie im usługują i udzielają porad dotyczących przetrwania w Afryce. Kiedy Nel zapada na febrę, Staś zapuszcza się w głąb dżungli, by zdobyć dla przyjaciółki chininę. Znajduje obozowisko chorego szwajcarskiego geografa Henryka Lindego i pogrążonych w afrykańskiej śpiączce Czarnych tragarzy. Przed śmiercią biały naukowiec daje chłopcu lekarstwo, dzięki któremu Nel zdrowieje. Pod wpływem Lindego Staś uczy katechizmu i chrzci Kalego, Meę i Nasibu, dawnego niewolnika geografa. Dzieci i ich służący udają się do kraju Wa-himów. W mijanych przez podróżników wioskach Kali przekonuje miejscowych, że Staś i Nel są dobrymi i potężnymi bóstwami, by otrzymać od nich zapasy na dalszą podróż. W jednej z osad Tarkowski pomaga królowi M’Rua i jego ludowi zdemaskować złego czarownika jako złodzieja. Kiedy zaś karawana dociera do rodzinnej wioski Kalego, Staś zgadza się dowodzić armią Wa-himów w walce z ludem Samburu i pokonuje wrogie oddziały.

Kali zostaje królem swojego narodu i pomaga dzieciom w przygotowaniach do przeprawy przez najbardziej wymagający odcinek pustyni. W trakcie morderczej wędrówki zapasy wody zostają skradzione, jednak Staś, przeczuwając obecność nieopodal innych podróżnych, wystrzela racę. Na wołanie o pomoc odpowiadają doktor Clark i kapitan Glen. Ocaleni i odnalezieni, Staś i Nel docierają w końcu do Mombasy, skąd odbierają ich uszczęśliwieni ojcowie. Drogi Tarkowskich i Rawlisonów rozchodzą się, ale nie na zawsze. Po dziesięciu latach Staś odwiedza Nel w Anglii i prosi ją o rękę. Państwo młodzi odbywają sentymentalną podróż do Afryki, a później osiedlają się na stałe w Polsce, by wieść spokojne i dostatnie życie.

Podobnych streszczeń szukają uczennice piątej klasy szkoły podstawowej, przygotowując się do sprawdzianu ze znajomości W pustyni i w puszczy. Powieść przygodowa dla młodzieży, opublikowana przez Henryka Sienkiewicza w 1911 roku, dwie dekady po udokumentowanej Listami z Afryki krajoznawczej podróży noblisty, figuruje w spisie lektur szkolnych od 1990 roku. Ekranizacje z 1973 i 2001, choć być może trącą już myszką, niegdyś cieszyły się ogromną popularnością i najpewniej nadal pomagają uczniom przyswoić treść dość skomplikowanego fabularnie utworu. W pustyni i w puszczy bezsprzecznie należy do kanonu polskiej literatury – przez długi czas powieść była dla Polaków podstawowym, jeśli nie jedynym, źródłem informacji o odległym kontynencie, a obrazy Afryki i jej mieszkańców wykreowane przez Sienkiewicza zasiliły zbiorową polską wyobraźnię i frazeologię.

Na nieprzystawalność tych obrazów do rzeczywistości oraz szkodliwy wydźwięk książki już od dłuższego czasu zwracają uwagę kulturoznawczynie, zabiegając o skreślenie W pustyni i w puszczy z listy lektur lub opatrzenie jej wnikliwym krytycznym komentarzem. Liczni literaturoznawcy analizują utwór Sienkiewicza za pomocą narzędzi postkolonializmu i odkrywają wpisaną weń jednoznacznie ideologię kolonialną – gloryfikację białej supremacji, rasizmu i mizoginii, typową dla pisarzy wspierających dziewiętnastowieczne imperia3 . Pozycja Sienkiewicza nie była jednak oczywista: pochodził z kraju, który nie tylko nie miał statusu kolonialnej potęgi, lecz także utracił niepodległość na rzecz tychże potęg. Dlaczego więc postanowił w swej powieści opowiedzieć się po stronie uciskających zamiast uciskanych, czyniąc Stasia wzorowym białym kolonizatorem? I czego tak naprawdę może nauczyć się z powieści młody człowiek? Dopóki W pustyni i w puszczy pozostanie na liście lektur, zawarte tam ideały, zazwyczaj dość bezrefleksyjnie przekazywane kolejnym pokoleniom Polaków, będą wymagały gruntownych rewizji, w szkole lub poza nią.

Do jednej z nich doszło w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu w 2011 roku, za sprawą Weroniki Szczawińskiej i Bartosza Frąckowiaka. Sezon 2010/2011 był trzecim pod dyrekcją Sebastiana Majewskiego i drugim pod hasłem „Znamy, znamy”, po roku podniesionym „do kwadratu”. W programie kuratorskim Majewskiego znalazły się spektakle oparte na kultowych utworach literackich i filmowych, którym twórczynie postanowiły nadać nowe znaczenia i wymiary, radykalnie wykraczając poza modelowe interpretacje i przyzwyczajenia widzów. Przedstawienia, które powstały w tym okresie, cieszyły się dużym uznaniem i ogólnopolską popularnością. Szczawińska zainaugurowała cykl krytyczną inscenizacją Zemsty (2009), Monika Strzępka i Paweł Demirski przygotowali adaptacje Czterech pancernych i psa pod tytułem Niech żyje wojna!!! (2009) oraz Człowieka z żelaza (Był sobie Andrzej Andrzej Andrzej i Andrzej, 2009), Natalia Korczakowska przyjrzała się Dynastii (2010), Jolanta Janiczak i Wiktor Rubin wzięli na warsztat filmy o Jamesie Bondzie (James Bond: – Świnie nie widzą gwiazd, 2010). Ważnym punktem programu Majewskiego okazała się także ponowna lektura tekstów dla młodzieży – Michał Borczuch sięgnął po Królową Śniegu (2012), Katarzyna Raduszyńska i Piotr Ratajczak po Anne z Zielonych Szczytów (A, nie z Zielonego Wzgórza, 2011) i cykl powieści o Winnetou (Sorry, Winnetou, 2011), a Szczawińska i Frąckowiak po Sienkiewicza.

Oboje pracowali wówczas jako dramaturdzy i reżyserki, a w kolejnych wspólnych projektach zamieniali się funkcjami, kwestionując hierarchię władzy w teatralnych produkcjach. Oprócz W pustyni i w puszczy. Z Sienkiewicza i z Innych zrealizowali razem Kamasutrę. Studium przyjemności (2011) i Komornicką. Biografię pozorną (2012). W swoich spektaklach, przygotowywanych zarówno wspólnie, jak i osobno, obficie korzystali z wykształcenia kulturoznawczego, na różne sposoby testując sceniczny potencjał interesujących ich zagadnień i teorii krytycznych. Oboje wrócili później do tematu kulturowej i etnicznej odmienności – Frąckowiak we wspomnianej już Afryce, Szczawińska między innymi w Lawrence z Arabii.

Pierwszy spektakl duetu w wałbrzyskim teatrze poprzedził roczny research na temat polskich narracji i fantazmatów kolonialnych, publikowany na bieżąco na blogu „The Heart of Darkness”.

Blog służy otwarciu naszej pracy na głosy z zewnątrz już teraz, na etapie pracy koncepcyjnej i literackiej. Nie chcemy ukrywać problemów, przed którymi stajemy, ani zaplecza intelektualnego, z którego korzystamy. Chcemy, żeby blog stał się dynamicznym archiwum naszej pracy, żeby sam w sobie organizował się w coraz ciekawszy komunikat i pole kulturowych gier. Zapraszamy wszystkich do komentowania i żywej dyskusji. Im więcej głosów, tym więcej inspiracji.3 – napisali w pierwszym poście Szczawińska i Frąckowiak. Na platformie pojawiły się szkice struktury przedstawienia, fragmenty kolonialnych i postkolonialnych tekstów literackich i eseistycznych, archiwalne i współczesne fotografie, ilustracje i plakaty. Wiele z nich zostało wykorzystanych w kolażowym scenariuszu i scenicznych projekcjach. Tworzenie przed premierą spektaklu publicznego, dostępnego w internecie archiwum było wówczas, i pozostaje nadal, przedsięwzięciem bezprecedensowym – niezwykle cennym zapisem pracy nad spektaklem i wypieraną polską historią. Uważna lektura Sienkiewicza i jemu podobnych odesłała autorów przedstawienia do narodowego imaginarium, a autorzy odesłali do niego widzki.

EUROPA I AFRYKA
W głębi wyłożonej drewnianymi deskami sceny stoją bęben djembe, pianino i blaszana beczka. Wyżłobiony w parkiecie po lewej stronie sarkofag wysypano ziarnami kawy. Na dwóch opuszczonych z tyłu, prostokątnych ekranach wyświetlają się animacje – trójwymiarowy obrys Afryki i hybryda słynnych zabytków Europy. W intensywnie żółtym świetle na scenę wkracza kobieta w eleganckiej białej garsonce i schludnym koku, wkopując na środek owinięte wzorzystym materiałem ciało. Kiedy zaczyna mówić, ciało ożywa i prostuje się, a spod przykrycia wystawia pomalowane na brązowo ręce.

„Słuchajcie no, kolego, wy przecież interesujecie się Afryką, prawda?” – kobieta zaczyna relacjonować redakcyjne spotkanie z naczelnym czasopisma, podczas którego otrzymała zlecenie przygotowania zbioru reportaży o aktualnie modnym kontynencie. W trakcie sprawozdania zasłonięta postać podpowiada reporterce, w jaki sposób zrealizować zadanie: opisuj piersi, genitalia i martwe ciała, Afrykę traktuj jak jeden kraj, jej mieszkańców jak egzotycznych i kolorowych, ale pozbawionych głębi poczciwców, zwierzęta zaś jak pełnokrwiste, skomplikowane postacie. W twoim reportażu powinny pojawić się nadzy wojownicy, lojalni słudzy, głodne Afrykanki. Nie waż się pisać o cierpieniu i śmierci białych ludzi. Podekscytowana perspektywą tropikalnej przygody, reporterka zdaje się z początku nie słyszeć porad, ale zachowuje je na później.

Teraz wyznaje, że zamiast wyposażyć się w korkowy kask, sztucer lub mapę Afryki, w pierwszej kolejności pobiegła do księgarni po W pustyni i w puszczy Henryka Sienkiewicza, by przy okazji pracy nad reportażem podążyć śladem swoich ukochanych bohaterów z dzieciństwa i pierwszych przewodników po Afryce – Stasia i Nel. Opowiadając o dalszych przygotowaniach i wyobrażeniach o wyprawie, przyszła podróżniczka nakłada marynarską czapkę, otwiera falbaniastą parasolkę i szykuje piknik na kocach, zdjętych z zamaszyście gestykulującej towarzyszki. Ubrązowiona, rozczochrana kobieta w obcisłym czarnym kostiumie wysadzanym diamencikami przysiada się do reportażystki przy akompaniamencie orientalnej muzyki, która przywodzi na myśl programy popularnonaukowe o starożytnym Egipcie.

Tak oto dochodzi do inicjującego spektakl spotkania dwóch kontynentów i dwóch idei: butnej Europy (Agnieszka Kwietniewska) i tajemniczej Afryki (Ewelina Żak). Europa zapragnęła przeżyć w Afryce wielką przygodę i zawładnąć wszystkim, co napotka na swej drodze. Afryka nie podda się jednak tak łatwo, jak chciałaby tego Europa – będzie wymykać się poznaniu i językowi, ironizować i kpić z podróżnych, prowadząc ich na manowce własnej reprezentacji. Postać Żak od początku uosabia nie tyle afrykański kontynent sam w sobie, co europejskie wyobrażenia na jego temat, utrwalone w powieściach przygodowych, reportażach, filmach dokumentalnych i dziennikach podróży. Porusza się jak dzikie zwierzę, obwąchuje scenę i Europę, wykonuje gesty pochodzące z etnograficznych fotografii. Blackface od początku jawi się tu jako autokrytyka rasistowskiej praktyki – pomalowana ciemną farbą aktorka nie ma przedstawiać stereotypowej Czarnej osoby czy esencji afrykańskości, a podważać ich reprezentacje w konsekwentnie prowadzonej, subwersywnej grze spełnianych oczekiwań. Postać Kwietniewskiej, ucieleśniająca europejskie wartości i kolonizatorskie zakusy, także nie jest pozbawiona autoironii. Przybiera pozy pełne przesadnej dystynkcji i egzaltacji, chwieje się na obcasach i zawsze znajduje moment na filiżankę herbaty. Pozornie zawierzając uzurpatorskim narracjom białych podróżników, pozwala wybrzmieć ich absurdowi i naiwności.

264481_2049588314699_1094213107_2397118_3332686_n.jpg

fot. Bartłomiej Sowa.

Afryka i Europa będą nieustannie negocjować ton rozciągającej się między nimi opowieści. Jako przewrotne narratorki spektaklu, oprawiają go w krytyczne ramy, komentują lub kwestionują rzeczywistość i odsyłają widzów do sfery krzyżujących się idei i kodów kulturowych. Kiedy w otwierającej sekwencji stają na proscenium, by wygłosić krótki wykład o geograficznych i ekologicznych ingerencjach Europy w afrykańską politykę i przyrodę, obie ulegają pięknym brzmieniom nazw i bogactwa ekosystemów Afryki, jednak przedrzeźniają się wzajemnie w naukowej ekstazie i wyimaginowanej dzikości. Ich relacja zbudowana jest na wyjaskrawionych kontrastach między znaczącym i znaczonym oraz walce o narracyjną dominację. To starcie białości i wykreowanej przez nią różnicy.

STAŚ I NEL
Bohaterowie W pustyni i w puszczy materializują się na scenie za sprawą europejskiej reporterki, rekonstruującej ich podróż. Najpierw wchodzi Nel Rawlison (Marta Nieradkiewicz) w rozkloszowanej różowej spódniczce i pantoflach na obcasie, ze złotą torebką przewieszoną przez ramię. Kiedy literuje swoje nazwisko i wyjawia ogromne zamiłowanie do geografii i Stasia Tarkowskiego, jak przez medium przepływają przez nią kolejne persony i strzępy dyskursów. Jest zombie, nauczycielką, trzpiotką, żołnierką, marionetą. Piszczy, warczy, szczerzy się, upada i wstaje, recytuje nazwy z atlasu i łapczywie wyciąga po nie ręce, raz po raz dopytując: „gdzie jesteśmy w geografii?”. Ośmioletnia angielska dama wymagająca rycerskiej opieki, okazuje się skonstruowaną przez Sienkiewicza figurą polskiego imaginarium – upiornym, choć nieco już sfatygowanym fantazmatem wydobytym z sentymentalnej zbiorowej pamięci. Nel nie może w niej istnieć bez swojego wiernego kompana. Staś (Wojciech Niemczyk), w beżowym stroju „safari”, dołącza do niej, niedbale rozgrzewając aparat mowy. On także zdaje się obdarzony nadrealistyczną kondycją narodowej zjawy. Oboje nawiedzają scenę, by ponownie odegrać przygotowany dla nich scenariusz spotkania z Obcym.

Młodego Tarkowskiego przedstawia zafascynowana chłopakiem Europa. Staś daje się wówczas poznać jako wybitnie uzdolniony poliglota. Na ekranach wyświetlają się kartki z elementarza z wyrażeniami i ilustrującymi je piktogramami w języku arabskim, suahili, angielskim i polskim. Staś wypowiada kolejne słowa i wykonuje przypisane im gesty. W jego słowniku figuruje braterstwo, oświecenie, bydlę i maszyna. W suahili „bydlę” ilustrują ruchy frykcyjne, a w polskim odpowiedniku – pięść uderzająca w otwartą dłoń. Jak zapewniają Afryka i Europa, Staś posługuje się biegle arabskim i suahili, angielskim i francuskim, ale najbardziej kocha język polski, którego wytrwale uczy swoją przyjaciółkę. Kiedy Nel woła na niego „Stes”, udziela jej lekcji poprawnej wymowy swojego imienia, powtarzając wyraźnie artykułowane głoski. Jest zawsze gotów objaśnić towarzyszce otaczającą ich rzeczywistość jako nadzwyczajnie doświadczony nastolatek, świetnie wykształcony Europejczyk i zagorzały polski patriota.

Nel podziwia Stasia i zastanawia się, jakie są granice jego bohaterskich możliwości. Kiedy na chwilę zostają na scenie sami, wypytuje przyjaciela o hipotetyczne afrykańskie zagrożenia: „A co byś zrobił, jeśli wślizgnęłaby mi się pod bluzeczkę taka szara wielka gnijąca żaba, to jak byś mnie uratował Stasiu?”, „A jeśli chciałoby mi się pić, to umiałbyś zebrać w ustach tak dużo wody z całego swojego ciała, że przestałabym pragnąć?”, „A co by było, Stasiu, jeśli włochaty pająk enter my body inside?”. Staś w odpowiedzi wykonuje działania, których wymagałaby realizacja zadań Nel – wije się i okłada, nadyma policzki, pręży muskuły, nerwowo zagląda pod swoją koszulę. Ustanawiające relację postaci pytania Angielki mają wyraźnie erotyczne zabarwienie. Nel kokietuje i podpuszcza Stasia, a ten stara się swoim męstwem sprostać jej oczekiwaniom. W ten sposób Frąckowiak i Szczawińska budują napięcie seksualne między Sienkiewiczowskimi bohaterami, eksponując sensualność opisów zawartych w powieści. Dopiero kiedy w role dzieci wcielają się dorośli aktorzy, na jaw może wyjść transgresyjny charakter intymności ich stosunków.

W przedstawieniu nawarstwiają się kolejne sceny-pejzaże, w których afrykańskie perypetie Stasia i Nel na bieżąco komentują Europa i Afryka, napotykane kulturowe zjawiska ulegają metaforyzacji i skondensowaniu, a przestrzeń nasącza się znaczącymi z wykorzystanych w scenariuszu tekstów i sugestywną muzyką, wygrywaną na żywo tuż poza parkietem. Staś za wszelką cenę chroni Nel przed niebezpieczeństwami, wspomagając się najczęściej chrześcijańską modlitwą. Dotyka jej czule, obejmuje ją i osłania, jakby była kruchym, cennym przedmiotem. Każde wyzwanie uznaje za okazję do dowiedzenia swoich zdolności i oznakowania dziewiczego, w swoim mniemaniu, terenu Afryki swojskimi, polskimi nazwami.

Nel pozuje na damę w opałach, ale ma w sobie za dużo witalności i chęci samostanowienia, by dobrze grać tę rolę. Spod jej naiwności przebija spryt i duma, choć mimowolnie ulega podszytej rasizmem fascynacji Innym. Interesuje się bowiem nie tylko Stasiem. Do arabskiego porywacza, który prowadzi dzieci przez pustynię, dziewczynka odczuwa zarówno pociąg, jak i obrzydzenie, na zmianę nęci go i odpycha, ulega mu i dominuje. Podobnymi uczuciami obdarzy później Kalego. Jest rozdarta między bezgranicznym zaufaniem do chroniącego ją przed obcymi przyjaciela i pragnieniem egzotycznych doświadczeń. Zachowuje spokój dzięki doskonałej znajomości geografii – nieznane terytorium przykrywa znaną mapą, podporządkowując sobie rzeczywistość jako reprezentantka władczego Imperium Brytyjskiego. Pomaga jej wierny towarzysz podróży, pies Saba (Piotr Wawer jr.), mastyf angielski z brytyjską flagą na kurtce, który bardziej niż ratownikiem, okazuje się nośnikiem kolonialnych wartości Brytyjczyków, wyśpiewywanych w serii hymnów i rockowych przebojów. Staś i Nel w pierwszych sekwencjach są nade wszystko Europejczykami uzupełniającymi się w walce o ocalenie własnej kultury przed obcymi wpływami, białymi turystami biorącymi w posiadanie wszystko, co ogarną wzrokiem. Lekcji europejskiej białości na Czarnym Lądzie udzielili im ojcowie, jeszcze zanim doszło do porwania.

305_108.jpg

fot. Bartłomiej Sowa.

TARKOWSKI I RAWLISON
Na herbatce u Rawlisona (Ryszard Węgrzyn) i Tarkowskiego (Sebastian Stankiewicz) toczy się dyskusja o powstaniu Mahdiego. Inżynierowie w kolonialnych mundurach wymieniają poglądy i przypuszczenia, zaspokajając przy okazji ciekawość Stasia, który wodzi po parkiecie znalezioną gdzieś szabelką. Nel w tym czasie tresuje Sabę i uważnie obserwuje usługującego w domu Araba.

Rawlison peroruje jak żołnierz, posłusznie odpowiadający na komendy. Na jednym wdechu i bez mrugnięcia okiem przekonuje zebranych, że Anglia skolonizowała afrykańskie tereny, by chronić ich ludność przed handlarzami niewolników, napadami, grabieżami i rozlewem krwi. Wierzy, że dzięki Imperium w Afryce Północnej zapanował spokój, zmącony dopiero przez islamskiego proroka. Bierność Anglii w konflikcie z Mahdim uznaje za zdrowy rozsądek i dowód wiary Brytyjczyków w zdolności egipskiego wojska, które im podlega.

Tarkowski sądzi z kolei, że brytyjskie władze pozwoliły prorokowi zająć ziemie Sudanu, by następnie odebrać je powstańcom i uczynić z nich angielską posiadłość. Nie mówi tego jednak koledze, by nie urazić jego patriotycznych uczuć. Za sprawą strategicznej rozmowy pełnej przemilczeń dochodzi do zniuansowania postaw Anglika i Polaka. Tarkowski, podobnie jak sam Sienkiewicz, darzy ogromnym szacunkiem Imperium Brytyjskie i jego podboje, nawet jeśli nie jest wobec niego bezkrytyczny. Jako Polak powinien mieć szczególną perspektywę na spory kolonizowanych i kolonizujących, historia Polski nie pozwala mu bowiem zidentyfikować się w pełni ani z jednymi, ani z drugimi. W salonie Rawlisona okazuje się natomiast, że mimo swojej półperyferyjnej pozycji, uległ urokowi białej supremacji, leżącej u podstaw brytyjskiego kolonializmu.

Popijając herbatę z eleganckiej filiżanki, Tarkowski rekapituluje swoje losy przed wyjazdem do Afryki – za udział w powstaniu styczniowym został zesłany na Sybir, dlatego wolność ceni sobie ponad wszystko, co oznajmia, wykonując z namaszczeniem znak krzyża. Stanowisko starszego inżyniera przy modernizacji Kanału Sueskiego pozwoliło mu wieść godziwe życie, ale z dala od ukochanej, zawłaszczonej przez zaborców ojczyzny. Dopiero na ulicach Port Said Polak uświadomił sobie, że w oczach rdzennych mieszkańców Afryki nie jest ofiarą, a białym oprawcą, mimowolnie uwikłanym w system apartheidu.

„Ja, biały” powtarza raz po raz Tarkowski, kiedy jego relacja przeradza się w płomienny monolog o skomplikowanej relacji z własną tożsamością rasową, zaczerpnięty z Hebanu Ryszarda Kapuścińskiego. Stankiewicz chodzi na groteskowo wyprostowanych nogach i parodiuje gesty uległości Czarnych i brązowych ciemiężonych, burząc się, że uznają go za okupanta. Utyka, kuli się, kłania i wyciąga ręce po jałmużnę. Zdejmuje marynarkę i bezsilnie rozkłada ramiona, bo nie potrafi poczuć się winnym przemocy białych kolonizatorów. Kładzie się krzyżem na ziemi i przypomina, że mocarstwa, które podbiły Polskę, także są białe, licytując się z Afrykanami na doznane krzywdy. W końcu powracające niczym refren „ja, biały” zaczyna brzmieć jak faszystowskie skandowanie, a bijąca w powietrze pięść Tarkowskiego otwiera się w hitlerowskim pozdrowieniu.

Szczawińska i Frąckowiak zderzają przekonanie Tarkowskiego o własnej niewinności z jego nieomal fanatycznym zachowaniem, by wydobyć z powieści Sienkiewicza ambiwalencję polskiej tożsamości w Afryce. Zaczerpnięty z Hebanu, a następnie przepisany monolog postaci ujawnia, że ojciec Stasia pragnie czerpać korzyści ze swojej białości, ale bez ponoszenia konsekwencji przewagi, którą ona mu daje. Traktuje więc rdzennych mieszkańców Afryki z wyższością zasiloną rasizmem, zarazem symbolicznie kompensując sobie trwającą kolonizację ojczyzny. Uciekłszy z Polski pod zaborami – obdarzony możliwością wyboru, której nie dostała w tamtym czasie większość Polaków – woli opowiedzieć się po stronie zwycięzców, a nie zwyciężonych.

Polskość chroni białych Tarkowskich przed poczuciem winy, ale białość pozwala im doświadczyć iście kolonizatorskiej przygody – fantazmatycznego odwrócenia ról w kolonialnym systemie zależności i realizacji marzenia o dziejowym odwecie. Do pokrzepienia serc dochodzi kosztem niebiałych postaci, które spotykają na swej drodze europejscy podróżnicy. Scena dysputy inżynierów, prowadzona niczym narada wojenna, jest w istocie przyspieszonym kursem kolonialnego spojrzenia i władania Innym – tak by przypadkiem samemu nim nie zostać. 

KALI I MEA
Europejskiej reporterce nie udało się dotychczas znaleźć „prawdziwego Murzyna z Południa”, z którym mogłaby przeprowadzić wywiad, a fundusze na wyprawę powoli topnieją. Na szczęście po przygodach w Chartumie Staś i Nel wpadają w końcu na Czarnego Afrykanina. Europa przygląda się ich spotkaniu na targu niewolników i uważnie partneruje młodemu Tarkowskiemu w etnograficznym przesłuchaniu.

Kali (Andrzej Kłak) staje na tle drewnianej deski podtrzymywanej przez Araba. Jest przepasany kolorowymi szatami, a jego twarz i tors pokrywa gruba warstwa szarej gliny. Staś kieruje na niego rozświetlony reflektor i zaczyna zadawać pytania, a Kali groźnie wytrzeszcza oczy i odsłania zęby, jednak potulnie kończy każdą odpowiedź zwrotem „sir”. Staś chce wiedzieć, z jakiego narodu i regionu pochodzi Kali, jakie prowadzi życie seksualne i w co wierzy. Kali mówi łamaną polszczyzną i ochoczo potwierdza stereotypy na temat Afrykanów. Przyznaje się do rozpasania seksualnego, wykonując wulgarne gesty. Zapytany o rodzinę, podchodzi do jednego z ekranów i czerwoną farbą maluje skomplikowane, kazirodcze drzewo genealogiczne. Demonstruje plemienny taniec magiczny. Ale jednocześnie prowadzi ze Stasiem subtelną negocjację własnej reprezentacji, demaskując rasistowskie klisze, którymi posługuje się Polak.

Kiedy Staś pyta o tabu seksualne w kulturze Kalego, indagowany prosi, by zapytać go o zakazy, bo jako niecywilizowany Czarny nie może wiedzieć, czym jest tabu. Na dociekania Afryki, dlaczego „tak durnie gada”, odpowiada: „Ja nie być durny. Bo ja nie być tu we własne imię. Ja reprezentować Czarna Afryka. Ja być miliony czarny człowiek. Dlatego ja spełniać oczekiwania biały człowiek”. Zapewnia, że stanowi wielofunkcyjny egzemplarz gatunku, więc umie też być „white skin, black mask”. Staś zakłada mu wówczas biały kołnierzyk, a Kali przedzierzga się w dystyngowanego dżentelmena. Zaczyna kwiecistym językiem opowiadać o poprawiających się ostatnio warunkach życia Czarnych w Afryce, niedawnych zdobyczach kapitalizmu i dostępnym kształceniu uniwersyteckim, między innymi w Warszawie, w żartobliwym nawiązaniu do peerelowskiej praktyki przyjmowania na uczelnie afrykańskich studentów w ramach socjalistycznej solidarności.

Przesłuchując Kalego, Staś nieustająco go uprzedmiatawia. Kieruje do Europy pobrzmiewające ustępami z Jądra ciemności Josepha Conrada zachwyty nad pierwotnością i refleksje o człowieczeństwie Czarnego, podczas gdy niewolnik tańczy i śpiewa. Artystyczna ekspresja Afrykanina jest jednak zmyślonym performansem plemienności – magiczny taniec szybko zaczyna przypominać współczesne klubowe podrygi, a pieśni to tylko przypadkowe okrzyki. Postać Kłaka, podobnie jak Eweliny Żak, nie reprezentuje rdzennych mieszkańców Afryki, a wyobrażenia białych na ich temat, tym razem jednak bohaterowie wchodzą z tymiż w bezpośredni kontakt. Dlatego Kalego także nie gra Czarny aktor, a glina jest następnym wariantem autokrytycznego blackface’a. Spotkanie Stasia z Innym jest w gruncie rzeczy jego konfrontacją z samym sobą, a więc z własnymi horyzontami poznawczymi, językiem i emocjami wywołanymi przez Obcego. Kali to krzywe zwierciadło, przed którym staje młody Tarkowski, by utwierdzić się w swojej białości. Dzięki niewolnikowi może wdrożyć napisane dla białego scenariusze – zbawiania, cywilizowania, urasawiania. Szczawińska i Frąckowiak poddają krytyce białe reprezentacje Czarności i zwracają uwagę na zawarte w nich sprzężenie zwrotne. Kreowanie Czarności zawsze mówi więcej o kreujących niż o kreowanych, i zazwyczaj daje dostęp do projekcji, lęków i okrucieństwa białych, którzy usiłują okiełznać kulturową odmienność. Podczas przesłuchania Kalego, przy blaszanej beczce stoi, zwrócona tyłem do publiczności, wysmarowana gliną kobieta z obnażonymi pośladkami, która zaraz okaże się Meą (Irena Wójcik). Na scenę wkraczają dwaj harcerze (Sebastian Stankiewicz i Ryszard Węgrzyn) pod przywództwem Oberharcmistrza (Daniel Chryc), każdy w charakterystycznym mundurku. To oni symbolicznie zastępują ojców Stasia i Nel, kiedy rodziny zostają rozdzielone. W ramach ekspedycji badawczej niestrudzenie przedzierają się przez Czarny Ląd w poszukiwaniu nowych sprawności, pokrzepiani patriotycznymi i survivalowymi ideałami. Na targu niewolników Oberharcmistrz powierza im zadanie: kupcie i nazwijcie Meę. Aby zrealizować zadanie, wszyscy trzej kolejno zanurzają dłonie w czarnej farbie, podchodzą do niewolnicy i odciskają je na odsłoniętym ciele. Następnie wracają na proscenium i, wyciągając ręce ku publiczności, wypowiadają wyzwiska: sadza, asfalt, czernina, węgiel, czarna mamba.

Tymczasem Afryka opowiada o handlu niewolnikami – ich cenach, najbardziej pożądanych cechach i korzeniach, gwałtach i prostytucji doświadczanych przez Afrykanki. Europa w odpowiedzi konstatuje, że nagość Czarnych kobiet odbiera im wymiar społeczny, więc można powiedzieć, że wcale kobietami nie są. Niedługo kobiecość Mei zostanie stematyzowana w konfrontacji z białą Angielką. Na razie Kali ściąga biały kołnierzyk i znowu płaszczy się przed Stasiem, ślubując miłość do swoich nowych właścicieli. Zgodnie z wyobraźnią Sienkiewicza, postacie Kalego i Mei są całkowicie podległe Stasiowi i Nel. Lojalnie sprawują nad dziećmi opiekę i prowadzą je przez Afrykę, ale nigdy nie przewyższają ich kompetencjami. Reżyser i dramaturżka przyszpilają zakodowaną w powieści dynamikę władzy białego pana nad Czarnym niewolnikiem oraz rasistowskie obrazy Czarności, jakie wyłaniają się z lektury. W końcu „Moralność Kalego” czy charakterystyczne dla niego powiedzonka z bezokolicznikami weszły do codziennej polszczyzny, a wraz z nimi stereotypy na temat etyki i intelektualnych zdolności Afrykanów.

W dalszej części podróży, kiedy Nel choruje na febrę, a Staś musi zapuścić się w głąb dżungli w poszukiwaniu lekarstwa, Czarność przybiera także mniej dobrotliwe oblicze. W tej sekwencji obrazy rdzennych Afrykanów z W pustyni i w puszczy nakładają się na obrazy zaczerpnięte z Jądra ciemności Josepha Conrada, a zestawione dzieła zaczynają wzajemnie się oświetlać. Młody Tarkowski znajduje chorującego szwajcarskiego geografa Lindego (Daniel Chryc) i jego Czarnych służących pogrążonych w śpiączce. „Ich popielate ciała obsiadły błękitne, wielkie muchy” – powtarzają na zmianę naukowiec na skraju obłędu i przerażony tym widokiem Staś w trakcie rozmowy. Chore ciała Afrykanów zostają zastąpione rzucanymi na ekran fotografiami etnograficznymi z biednych wiosek i szpitali oraz zdjęciami dokumentującymi kolonialne okrucieństwa, a więc produktami przyszpilającego białego spojrzenia. Bohaterowie pocieszają się nawzajem swoim towarzystwem – znajomym widokiem innej białej twarzy. Afryka jawi im się tamtej nocy jako obóz śmierci, siedlisko śmiertelnych chorób i degrengolady. Ich rozmowa jest zapisem wejścia do jądra ciemności, czyli skrajnego, głęboko afektywnego urasowienia. „Czarne cienie kucały, leżały lub siedziały oparte o pnie drzew. Niektóre przywarły do ziemi w najróżniejszych figurach cierpienia, osamotnienia i rozpaczy” – cytuje Conrada Staś, przetasowując zdjęcia na blaszanej beczce. Widzi czarne kości, drgające mięśnie, błyski oczu. Geograf w malignie powoli żegna się z życiem, ale zdąży jeszcze, w zapętlających się wywodach, przestrzec chłopca przed afrykańskimi mrokami. „Wytępić całe to bydło” – podsumowuje jeden z monologów.

Wizyta w obozowisku Lindego wywołuje silne wrażenia – w młodym podróżniku, czytelniczce powieści i widzu przedstawienia. Ten ostatni, dzięki krytycznym ramom spektaklu, czuje jednak, że jądro ciemności, inaczej niż w noweli Conrada, nie lokuje się wcale w afrykańskich czeluściach, tylko w zlęknionym spojrzeniu białego człowieka. Wobec widoków cudzego cierpienia, stawka wyprawy Stasia i Nel rośnie. Nie chodzi już wyłącznie o przetrwanie, a o pomoc biednym Czarnym poprzez niesienie kaganka oświaty i chrześcijańskiej wiary. Tarkowski dostaje od Lindego zadanie – ochrzcić umierających niewolników. Bierze więc biały proszek i rozsypuje go po scenie. Tak oto Geograf przekazał mu nie tylko chininę, lecz także ciężkie „brzemię białego człowieka”. „My, biali, na naszym poziomie rozwoju musimy z siły rzeczy wydawać się im [dzikim] istotami nadnaturalnymi. Przychodzimy do nich wyposażeni w boską potęgę. Dzięki prostemu wysiłkowi woli możemy dysponować praktycznie nieograniczoną potęgą” – wykłada badacz słowami Kurtza, a Staś mu wierzy.

Pod nieobecność Stasia, chorej Nel dogląda milcząca dotąd Mea. Przed odejściem, Tarkowski ostentacyjnie udziela jej głosu, Europa zaś obawia się sceny „gender-focused [skupionej na płci kulturowej]”. I faktycznie, febra małej Angielki jest przyczynkiem do refleksji, w jaki sposób społeczne role grane przez kobiety są dystrybuowane i warunkowane przez ich „rasę”.

Afryka się Nel przejadła. Podczas gorączki doświadcza halucynacji i omdleń. Wije się i kuli, opiera na Mei i pusto patrzy w dal. Afrykańskie doznania powracają do niej w formie koszmarów i psychodelicznych wizji. Ale Nel przejadło się także granie damy w opałach – poczucie uprzedmiotowienia i uzależnienie od protekcjonalnego przyjaciela. Postać Angielki okazuje się immanentnie ambiwalentna. Z jednej strony białość zapewnia jej wiele przywilejów, na przykład uwagę i troskę towarzyszy, z drugiej strony płeć ostatecznie czyni ją słabą i głupią w ich oczach. Maligna Nel jest performansem białej kobiecości – dziewczynka jednocześnie obnaża własną kruchość i sprzeciwia się nieustannemu poniżaniu, zastanawiając się, w jaki sposób determinuje ją kobiecość, ale już nie białość. „Nel jest kobietą / Kobiety są jak dzieci / Dzieci są jak murzyni / Kobiety są jak murzyni / Stes, Nel is the nigger of the world (Nel jest czarnuchem świata)” – konstatuje Angielka słowami Yoko Ono i Johna Lennona. Ale wobec czuwającej przy Nel Czarnej niewolnicy, stwierdzenie brzmi nieco fałszywie. Z dzisiejszej pespektywy, dwanaście lat od premiery spektaklu, można już uznać, że nazywanie jednej dyskryminowanej grupy inną na potrzeby diagnozy społecznej się nie sprawdza – zaprzecza założeniom feminizmu intersekcjonalnego. Czarna feministka Audre Lorde nienawidziła, kiedy białe kobiety mówiły: „we’re all niggers (wszystkie jesteśmy czarnuchami)”. „To myślenie życzeniowe oparte na mało istotnym fakcie, blednącym w świetle wszystkich czynników, które sprawiają, że takie stwierdzenie zawsze będzie fałszywe4 – pisała w swojej biomitografii. Bo jeśli biała kobieta uznaje się za „czarnucha”, kim w tym układzie jest kobieta Czarna?

Mea na początku nie umie mówić, mimo pozwolenia Stasia. Z trudem wypowiada pojedyncze głoski, rytmicznie poruszając ręką, jakby próbowała użyć zanikłych mięśni. Do tej pory jedynymi wydawanymi przez nią dźwiękami było pobrzękiwanie stylizowanej na afrykańską biżuterii i szelest tuniki w geometryczne wzory. W końcu zaczyna wypowiadać się pełnymi zdaniami. Relacjonuje stan zdrowia panienki, zmartwiona przygląda się jej cierpieniu i podaje chusteczki. Niekiedy powtarza gesty Nel, być może w akcie empatii, której musiała się nauczyć, by dobrze spełniać swoje obowiązki. Jest tak zaabsorbowana majaczeniem dziecka, które ma pod opieką, że nie udaje jej się wyjawić niczego o sobie, o swojej perspektywie, o swoim cierpieniu. Podobnie jak Kali poddaje krytyce swoją reprezentację, ale w przeciwieństwie do niego nie otrzymuje szansy na inną. „Mea pogwarzyła nie swoimi zdaniami i poszła zrobić małej bibi herbatę” – kończy scenę i zrezygnowana kładzie się obok Nel. Ten fragment spektaklu zdaje się opowiadać o najbardziej dojmującym braku w powieści Sienkiewicza – braku głosu zniewolonej Czarnej kobiety, której jedyną funkcją według autora jest wierne i ciche służenie białym podróżnikom.

Staś wraca od Lindego odmieniony. W końcu powierzono mu ważną misję cywilizacyjną. Kiedy dzieci wraz ze swoimi Czarnymi służącymi trafiają na zaklinowanego w wąwozie słonia, Nel pragnie go ocalić i oswoić, Kali zaś proponuje, by zabić zwierzę na mięso. Staś nazywa Kalego osłem i zaczyna tresurę – słonia i niewolnika. Pod wpływem dotychczasowych doświadczeń, z dobrodusznego chłopaka przeistacza się w bezwzględnego białego pana. Udziela obojgu lekcji języków w serii upiornych sylogizmów, z których jasno wynika, że zarówno słoń, jak i Kali są bydlętami wymagającymi okiełznania. Zadając ból Kingowi, czyni sobie zwierzę posłusznym, zgodnie z boskim poleceniem, a w Kalim nie dostrzega już człowieka. Słowami doktora Moreau z powieści H. G. Wellsa dzieli się swoim zamiłowaniem do wiwisekcji i zastanawia się, co odróżnia ludzi od zwierząt. Czyżby białość? Tresura słonia kończy się sukcesem – King szanuje Stasia i Nel jako pełnoprawnych, ludzkich właścicieli, a Czarnych niewolników nauczył się nie słuchać.

Tak oto początkowa ciekawość Innego zmieniła się w potrzebę cywilizowania, przekonanie o własnej wyższości i urasowienie Czarnych. Staś w czasie podróży nie uczy się szacunku do rdzennych Afrykanów czy międzykulturowego dialogu – szkoli się w tępieniu bydła, do którego zobowiązuje go brzemię białego człowieka. Kali i Mea posłusznie nakładają białe koszule z kołnierzykami i oddają się walcowi angielskiemu. Jedyną szansą na przetrwanie u boku białego zdobywcy jest tańczyć, jak im zagra.

BAOBAB KRAKÓW
„I przez głowę przeleciała mi myśl, czyby nie dobrze było wrócić tu kiedy, podbić wielki obszar kraju, ucywilizować Murzynów, założyć w tych stronach nową Polskę albo nawet ruszyć kiedyś na czele czarnych wyćwiczonych zastępów do starej” – niesłabnący patriotyzm i zdobyta w czasie podróży biała duma zaprowadziły Stasia do marzenia o polskiej kolonii w Afryce i afrykańskich legionach, które pomogłyby odzyskać dla Polski niepodległość. Mali podróżnicy ponownie spotykają harcerzy, także zdecydowanych znaleźć w Afryce miejsce na polską osadę. Te fantazje bynajmniej nie zostały przez Sienkiewicza wymyślone na potrzeby powieści. Staś i harcerze artykułują myśli, które dość często wybrzmiewały w politycznych dyskusjach o losach Polski, zarówno w czasie zaborów, jak i w wolnej Drugiej Rzeczypospolitej.

„Żądamy kolonij dla Polski”, „Żądamy nowej przestrzeni życiowej” – harcerze wykrzykują raz za razem nagłówki z pisma „Morze”, nagłaśniającego postulaty Ligi Morskiej i Kolonialnej. Organizacja, działająca prężnie od 1930 roku5, stawiała sobie za cel propagowanie kolonialnych idei w polskim społeczeństwie i aranżowanie kolejnych akcji osadniczych – na ziemiach Peru, Brazylii, Kamerunu, Angoli, Liberii i Madagaskaru. Ich stawką było najpierw dogonienie zachodnich mocarstw, później także wygospodarowanie przestrzeni dla „nadmiarowych” obywateli w rzekomo przeludnionym kraju – od 1934 roku przede wszystkim dla coraz silniej urasawianych Żydów.

W szczytowym momencie Liga liczyła prawie milion członków, a jej rosnącej popularności dowiodły zorganizowane w kwietniu 1938 roku z wielkim rozmachem Dni Kolonialne, które przyciągnęły setki tysięcy osób w całym kraju. W tygodniu zwieńczonym huczną Niedzielą Palmową, gmachy, kamienice i domy udekorowano flagami narodowymi i sztandarami LMiK, na murach i placach pojawiły się plakaty i transparenty z żądaniami Ligi, a przez miasta przeszły liczne pochody. W kolorowych korowodach jechały samochody ozdobione egzotycznymi rekwizytami oraz wozy z tropikalną roślinnością i kolonialnymi towarami – kauczukiem, kawą, bawełną, owocami. Toruńscy żołnierze nałożyli kaski tropikalne i przewiewne mundury, radomscy harcerze uformowali karawanę kupców arabskich. Na zgromadzeniach obywatelskich członkowie LMiK wyłuszczali swoje postulaty gospodarcze i polityczne. Twierdzili, że zamorskie kolonie po prostu się Polsce należą.6 Ambitne, ale dość nieudolne zakusy kończyły się jednak niepowodzeniem, przeważnie z powodu braku zasobów i autorytetu państwa na arenie międzynarodowej. Ostateczny kres staraniom Ligi Morskiej i Kolonialnej położył wybuch drugiej wojny światowej oraz wynikła z jej zakończenia dekolonizacja Afryki.

Do polskich przedsięwzięć kolonialnych wrócili w ostatnich latach choćby Agnieszka Kościańska i Michał Petryk w Odejdź. Recz o polskim rasizmie7 czy Grzegorz Łyś w Bziku kolonialnym8. W 2011 roku, kiedy premierę miał spektakl Frąckowiaka i Szczawińskiej, takich książek jeszcze brakowało, a pamięć o zamorskich dążeniach Drugiej Rzeczypospolitej oraz wyobrażeniach i emocjach, które im towarzyszyły, wymagała przywrócenia i przetrzebienia archiwów. Powszechnie nadal panuje przekonanie, że Polska nie przyczyniała się do imperialnej kolonizacji – niegdyś kompleks wobec Zachodu, obecnie powód do dumy. Ale dramaturżka i reżyser, poszerzając kolonialne marzenia Stasia o konteksty historyczne, sugerują, że polskie sumienie wcale nie jest tak czyste, jak byśmy tego chcieli.

Staś i Nel postanawiają na jakiś czas osiąść w potężnym, wydrążonym baobabie, który czule nazywają Krakowem. Ich decyzja pozwala harcerzom przeprowadzić akcję kolonizacyjną o kryptonimie „Baobab Kraków”. Nel inicjuje pieśń, która okazuje się hymnem polskich kolonii w Afryce:

Wiktorii słońce pieści lazur
Łódź nasza płynie w świata dal
Biało-czerwona flaga dumnie
Uśmiecha się do obcych fal.

O, czarnym lądom polska barka
Cywilizacji niesie zew
Gdzie krokodyle i szmaragdy
Donośnie ryknie Piasta lew.

Nad buszem krążył orzeł biały
I dzikich ochrzcił własną krwią
Wszystkie tam-tamy rozbrzmiewały
Swym królom niosąc piosnkę tą.

Czarnej Madonny syn zasiądzie
Na tronie wśród zielonych palm
Ogrzeje go tropików słońce
Rozlegnie się w suahili psalm.

Kawa kakao kauczuk złoto
Z darami czeka ciemny człek
Rosną fabryki rosną szkoły
Zaczyna się tu złoty wiek.

Już w dżungli staje Wawel nowy
Z Sahary grzmi zwycięski śpiew
O, nie oddamy cię Afryko
Zamienisz ty się pierwej w krew.

Refren: Afryko, ziemio urodziwa
Naszą kolonią będziesz ty
I doprowadzim do rozkwitu
O wielkiej Polsce złote sny.

Do śpiewu przyłączają się wszystkie postacie, ale najgorliwsi są harcerze. Po apelu podejmują agitację na rzecz kolonii, perorując niczym członkowie LMiK. Żądają odrodzenia Polski i dostępu do afrykańskich surowców. Wtóruje im Europa, z entuzjazmem relacjonująca pracę nad mikrokoloniami. Obok harcerzy w bojowym szyku kręci się Ostatni Czarny (Marcin Pempuś), z obnażonym, ubrązowionym torsem i jutowym workiem na plecach. Jest nieco skonfundowany polskim najazdem. Umundurowani chłopcy popychają go między sobą, przyśpiewując Murzynkę Dinę. Później próbują się go pozbyć, ale ten cały czas wraca po swoje. Kiedy otrzymuje dzidę i z boku sceny upodabnia się do majestatycznego posągu, wzbudza zainteresowanie Nel, która siada przy nim i zawadiacko podsuwa mu rękę do pocałunku. W tym samym czasie Staś z pomocą Kalego pokrywa się gliną i okłada ziarnami kawy w przygotowaniu do polowania.

Oberharcmistrz zarządza wykopaliska archeologiczne. Harcerze ruszają do kopania „ku chwale ojczyzny” – zsunięte ze sceny deski ujawniają podziemny korytarz, w którym kryją się arcypolskie artefakty. Mężczyźni z namaszczeniem prezentują wydobyte przedmioty: barometr parowca Dar Pomorza, lampę naftową Łukasiewicza i zabytkową szablę Pani Barska. Tak oto falsyfikują źródła narodowej mitologii, poszukując historycznego uzasadnienia dla Republiki Polskiej Afryki pod egidą Orła Białego afrykańskiego.

Ale przypadkiem dokopują się do afrykańskich zaświatów. Rdzenni przodkowie i złe mzimu nie przyoblekają się w kształty – straszą harcerzy za pośrednictwem niepokojącej muzyki i leżącej w wykopanym korytarzu Afryki. Chłopcy czym prędzej przystępują do egzorcyzmów. Osłaniając się krucyfiksem i szablą, wypowiadają łacińskie maksymy, by ukrócić to „pierwotne mamrotanie”. Odprawiają chrześcijański obrzęd, wspierani przez Stasia, okadzającego ich podkurzaczem niczym kościelnym kadzidłem. Dzięki unicestwieniu afrykańskich duchów harcerze mogą w końcu założyć plantację. Łacina służy im teraz do nazywania egzotycznych roślin. Udana akcja osadnicza umacnia ich w nacjonalistycznej postawie. Triumfalnie przywołują posłannictwo Jarosława Marka Rymkiewicza:

W świadomości polskiej kryje się (i co pewien czas objawia) marzenie o istnieniu imperialnym. Jeśli tego marzenia nie udało się zlikwidować przy pomocy ruskich bagnetów i niemieckich rozpylaczy, to chyba trzeba się z nim liczyć. Może właśnie teraz powinniśmy to przedyskutować – czy chcemy, czy nie chcemy być imperium? A jeśli nie chcemy, to czym chcemy być? I oto jesteśmy!

Natchnieni tymi słowy, postanawiają nauczyć Kalego tradycyjnego polskiego performansu – hołdu lennego i pruskiego. Niewolnik naśladuje ich, kiedy padają na ziemię, a oberharcmistrz wykorzystuje sytuację, by przygwoździć go butem i zatknąć mu za pas polską flagę. Ponad Kalim osadnicy zaświadczają o humanitarnym obliczu polskiego kolonializmu, przekonani, że narodowe cnoty czynią ich uczciwymi i dobrodusznymi pracodawcami, lepszymi od bezecnych, zachodnich wyzyskiwaczy.

Z bezpiecznej przystani Staś może wyruszyć na polowanie, by zapewnić pożywienie współtowarzyszom. Zabiera ze sobą Kalego i harcerzy. Wspólnie wyglądają co ładniejszych okazów. Tarkowski chwali się smykałką do polowań i kolejnymi trofeami – najbardziej upodobał sobie nosorożce. Zniesmaczona opisami cierpiących zwierząt Europa przerywa scenę, ale Stasiowi i tak udaje się zagarnąć dla siebie kilka okazów afrykańskiej fauny. Podobnie jak harcerze, wierzy, że Afryka zwyczajnie mu się należy, więc kontynuuje kolonizację. Wzgórze, o którym wspominał umierający Geograf, nazwał na jego cześć Górą Lindego, a osadę, którą tam znalazł – wioską Nel. Zabija ludzi i zwierzęta, chrzci i naucza, patrzy i zdobywa. Wspominając postać Beniowskiego, zaczyna widzieć w sobie króla Afryki i upaja się rolą wodza.

Szczawińskiej i Frąckowiakowi udało się w tej wielowarstwowej sekwencji ujawnić to, co najmroczniejsze w narodowym imaginarium. Groteskowe fantazmaty zrodziły się z poczucia wyższości kompensującego kompleksy, rasistowskich przekonań kamuflowanych szlachetnością, bogobojnego stosunku do własnej historii i romantycznego mesjanizmu. W pustyni i w puszczy przechowuje wypierane polskie marzenia o imperialnej potędze i możliwy scenariusz półperyferyjnej białości – dumnie naśladującej białość zachodnich mocarstw i transpasywnie cieszącej się z jej dokonań wobec własnej niemocy.

JESTEŚMY ZAGINIONYM BIAŁYM PLEMIENIEM
Podróż Stasia i Nel powoli się kończy, a mali zdobywcy czują się już jak u siebie. Oswojony King gra na pianinie, harcerze wypoczywają przy grobowcu, mała Angielka metodycznie smaruje się czarną pastą, a młody Tarkowski podryguje w takt muzyki, przyglądając się pogrążonym w tańcu Mei i Kalemu. Wtem na scenę wraca Ostatni Czarny, uzbrojony w dzidę. Afryka podchodzi do niego i nabłyszcza jego ciało oliwą. Staś i Kali wychodzą ich dwójce na spotkanie, gotowi skonfrontować się z nieznanym plemieniem. Dla niewolnika to zdarzenie będzie ostatecznym sprawdzianem ze zdobytej dotąd wiedzy, dlatego gorliwie wyciąga krzyż ku zaskoczonym poganom. Tarkowski powierza mu zadanie nawrócenia Afrykanów, na stronie zachwycając się ich posągowym muskułom. Król M’Rua i Afryka przybierają kolejne wojownicze pozy, a Staś kładzie dłonie na głowie Kalego, by niczym Duch Święty natchnąć go do chrystianizacji.

Kali uroczyście oznajmia królowi, że jego wioskę nawiedziło dobre mzimu. Wbrew pozorom nie mówi jednak o Jezusie Chrystusie, a o młodym Tarkowskim i jego towarzyszce. Niewolnik przyrzeka ludziom M’Rui dary od nowego boga – deszcz w czasie suszy, wiatr, który wywieje choroby, ochronę przed drapieżnikami i niewolą. Po każdej obietnicy King przy pianinie powtarza jego słowa jako mszalne wezwania do modlitwy. M’Rua ochoczo przystaje na przyjęcie dobrego mzimu, Staś zaś uznaje test Kalego za zaliczony, bo ogłasza, że niewolnik może i ma czarne ciało, ale za to białą duszę. W nagrodę powierza Kalemu nową misję – przekazać zdobytemu plemieniu swoją wiedzę i uczynić ich ludźmi.

Podczas spotkania niewolnika i wodza Staś pośredniczy między różnymi rodzajami Czarności, które powołał do istnienia własnym białym spojrzeniem. M’Rua reprezentuje w jego oczach dziką pierwotność, Kali – pokorne ucywilizowanie. Dlatego mimo etnicznego podobieństwa, jeden jest pomalowany brązową farbą i oliwą, a drugi gliną. Biali najeźdźcy uczynili z nich osobne koncepty, zaburzając integralność afrykańskich społeczeństw. Dali sobie prawo do klasyfikowania afrykańskiej ludności podług europejskich kryteriów, by orzekać, którzy są bardziej, a którzy mniej rozwinięci, i antagonizować napotykane grupy. Komiczna scena nawrócenia jest nie tylko kolejnym dowodem na białą pychę Stasia, lecz także namiastką skutków kolonizacji – niezliczonych ingerencji białych kolonizatorów w układ społeczny Afryki i wynikłych z nich konfliktów religijnych i obyczajowych. Czarni bohaterowie Sienkiewicza, podobnie jak skolonizowani Afrykanie, nieustannie ponoszą koszty rozpasanej białej wyobraźni.

Po udanej chrystianizacji okolicznych wiosek Staś i Nel mogą ruszyć dalej, ku najtrudniejszemu odcinkowi pustyni dzielącemu ich od wybrzeża. Ale zamiast burzy piaskowej, dają się porwać wirowi upiornych fatamorgan. Mea, Kali i Ostatni Czarny wybijają na bębnie złowrogi rytm, wywołując poruszenie wśród reszty postaci, które zaczynają maszerować w różnych kierunkach, wykonywać wymyślone plemienne tańce i jak nawiedzone wyrzucać z siebie nieprzystające skrawki opowieści. „Wszystko spalone na wiór, Afryka staje się łatwopalnym papierem. Papier nie przyjmuje już atramentu” – oznajmia Afryka, spostrzegłszy, że Sienkiewiczowska narracja właśnie się wyczerpuje. „Nie będzie ciągu dalszego przygód. Znów nie uda się powstanie warszawskie” – dopowiada rozczarowana Europa. Nel w welonie z folii malarskiej mocno przywiera do Stasia. Para kołysze się w takt djembe. Na ekranach migają artykuły pisma „Morze”, opatrzone fotografiami z zamorskich wypraw. Dyskursy zaczynają się mieszać, a doznania podróżników powracają jako fantazmatyczne mary, ulegając chaotycznej intensyfikacji.

Mali bohaterowie i harcerze dostrzegają na pustynnym horyzoncie pobielone dworki i biało-czerwone papugi, a dalej polski uniwersytet imienia Ryszarda Kapuścińskiego i tłumy Czarnej młodzieży na warszawskich ulicach – dowody polsko-afrykańskiego zbratania. Harcerzom dodatkowo przypominają się legendarne polskie legiony na Haiti, więc zwracają się w modlitwie do Czarnej Madonny Haitańskiej. Tymczasem Ostatniego Czarnego, Kalego i Meę opętują duchy białych kolonizatorów, niczym podczas ceremonii hauki. Czarny powtarza egzorcyzmy harcerzy nad wykopaliskami, Kali przedrzeźnia Stasia wyraźnie literującego swoje imię podczas lekcji polskiego z Angielką, Mea bierze parasolkę i kilkakrotnie piszczy „Stasiu, Stasiu”, naśladując trzpiotowatość Nel. „Zobacz, błękitne oczy. Zobacz, przefarbowane na czarno blond włosy. Jesteśmy zaginionym białym plemieniem” – dziwi się Ostatni Czarny, ulegając fantasmagorycznemu złudzeniu braterstwa. Staś domaga się wówczas czarno-białej mszy. „Tylko pod tym krzyżem, tylko tym znakiem czarny jest białym Polakiem” – wykrzykuje. W spirali fatamorgan czas płynie szybciej, Staś i Nel dorastają i w mgnieniu oka biorą ślub, przypieczętowując go pocałunkiem.

Wtem harcerze przemawiają słowami Guślarza, otwierającymi drugą część Mickiewiczowskich Dziadów. Nieopatrznie przenoszą się do innego mitu narodowego, bo z tego wyciśnięto już wszystko. Akcja spowalnia, pustynia została przebyta, historia opowiedziana. Postacie stają w ciasnym kółku i wykonują haitańską pieśń stylizowaną na woduistyczną, pobrzmiewającą niekiedy hymnem polskich kolonii w Afryce. Śpiewem uroczyście domykają przestrzeń polskiego imaginarium. Kurtyna opada.

♦

Krytyczna lektura W pustyni i w puszczy Henryka Sienkiewicza pozwoliła Szczawińskiej i Frąckowiakowi wprawić w ruch kolonialne dyskursy w rodzimym wydaniu oraz przywołać na scenę zakodowane w polskiej literaturze i historii obrazy czarności i białości, które zazwyczaj pozostają ukryte lub wyparte. Reżyser i dramaturżka nadali kształt narodowym mitom, fantazmatom i wyobrażeniom, mieszając je ze sobą w tyglu tekstów, symboli i gestów. Aktorki i aktorzy performują w dwójnasób – ich role są niekończącą się negocjacją między graną postacią i jej potencjalnymi reprezentacjami, znaczonym i znaczącym. W ten sposób przywołują duchy polskiego imaginarium i pozwalają im nabrać fizyczności, zabrać głos i obrać nowe kierunki – niekiedy wyłamać się z narracyjnych trybów narzuconych przez Sienkiewicza, innym razem wyjaskrawić jego wykładnię w akcie polemiki.

Ze spektaklu wyłania się obraz polskiej białości – zazdrosnej o imperialne zdobycze i przekonanej o własnej niewinności, mimo uwikłania w rasistowskie paradygmaty. Twórczynie dowodzą, że za pośrednictwem Stasia i Nel kolejne pokolenia białych Polaków doświadczają kolonizatorskich przygód i uczą się postrzegać własną białość jako moralną i intelektualną przewagę nad innymi grupami etnicznymi. Czarność w przedstawieniu nigdy nie jest esencjonalna – to zmediatyzowany zbiór różnorodnych wizerunków, wywiedzionych z polskich i europejskich tekstów kultury. Kali, Mea, Ostatni Czarny i Afryka nie tylko ucieleśniają stereotypy, lecz także poddają je krytyce, nieustannie kwestionując pozycję białych bohaterów za pomocą subwersywnych hiperboli. Nakłaniają widzów do konfrontacji z własną wyobraźnią i podważenia przechowywanych w niej obrazów.

W recenzjach W pustyni i w puszczy krytycy i krytyczki nazywali spektakl „scenicznym esejem”9, „zbiorem postkolonialnych haseł”10, „kalejdoskopem masek, stygmatów i narracji, które pozwalają ją [Inność] oswoić bądź unieszkodliwić”11. Witold Mrozek umiejscawia przedstawienie „[…] rzecz jasna, na peryferiach. Mniejsza o to, czy wtedy, w północnej Afryce – na peryferiach kolonialnego imperium, czy teraz, w Polsce – na peryferiach tak zwanego Zachodu”12. Jolanta Kowalska zauważa, że „przedmiotem refleksji są tu nie światy rzeczywiste, lecz fantazmaty oraz ukryte w nich emocje, fobie i zagrożenia”13. Mateusz Mykytyszyn orzekł, że spektakl to „ważny głos, próbujący zebrać, ale też ocenić, nasze (ludzi zachodu) postrzeganie Afryki, polską megalomanię, a także role kobiecości i męskości i ich wkład w funkcjonowanie społeczeństw”14. Recenzenci dość swobodnie posługiwali się podstawowymi pojęciami dyskursu postkolonialnego i z powodzeniem rozpoznali krytyczny wymiar scenicznych obrazów czarności, chociaż nie poświęcili im zbyt wiele miejsca. Ich teksty potwierdzają, że mimo dość skomplikowanej struktury spektaklu, twórcom udało się przeprowadzić kompleksową i koherentną krytykę powieści, bez powielania szkodliwych i krzywdzących reprezentacji Inności.

Esej jest fragmentem pracy magisterskiej napisanej pod kierunkiem dr hab. Weroniki Szczawińskiej i obronionej w Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie w marcu 2024 roku. Dotychczas opublikowano także fragment o Czarnej skórze, białych maskach (reż. Wiktor Bagiński), uzupełniony o metodologię badań, zob. Jowita Mazurkiewicz Przeciw reprezentacji i inne pułapki, „Didaskalia” nr 183/2024.

• 1. Kwestia wypowiadana w spektaklu przez postać Władysława Tarkowskiego. Cytat za: Bartosz Frąckowiak, Weronika Szczawińska W pustyni i w puszczy. Z Sienkiewicza i z Innych, scenariusz spektaklu udostępniony przez autorkę. Wszystkie cytaty z przedstawienia na podstawie tego dokumentu.
• 2. Nie istnieje konsensus badaczek w sprawie zapisu „Czarności” i „białości” wielką lub małą literą, na przykład Audre Lorde w swoich tekstach uznaje wielką literę za afirmującą Czarną tożsamość (zapis ten został zachowany w polskich przekładach), a Emma Dabiri opowiada się za małą literą, żeby Czarnych społeczności nie czynić wyjątkiem i nie izolować. W polskich publikacjach dominuje zapis małą literą, wielkiej używają między innymi Christian Kobluk, Monika Bobako i kolektyw aktywistyczny Black is Polish. W niniejszym eseju „Czarność” i słowa pochodne będę zapisywać wielką literą, rozumiejąc ją jako odzyskiwaną w dyskursie tożsamość kulturową i przynależność do szeroko pojętej afrykańskiej diaspory. „Białość” nie unifikuje tożsamości w ten sam sposób, a zapisywanie jej wielką literą może nawiązywać do narracji i postulatów białej supremacji. Warto jednak zaznaczyć, że odmienne decyzje dotyczące zapisu nie mają zazwyczaj rasistowskiego wydźwięku, a najczęściej wynikają z innej interpretacji tych dwóch pojęć.
• 3. Bartosz Frąckowiak, Weronika Szczawińska To jest blog…, 28 czerwca 2010.
• 4. Audre Lorde Zami: A New Spelling of My Name, Penguin Books, Wielka Brytania 2018, s. 240.
• 5. Liga Morska i Rzeczna została założona w 1924 roku, w 1930 zmieniono nazwę organizacji na „Ligę Morską i Kolonialną” i rozszerzono jej działalność.
• 6. Zob. Grzegorz Łyś Bzik kolonialny. II Rzeczpospolitej przypadki zamorskie, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2023.
• 7. Agnieszka Kościańska, Michał Petryk Odejdź. Rzecz o polskim rasizmie, Krytyka Polityczna, Warszawa 2022.
• 8. Grzegorz Łyś Bzik…, dz. cyt.
• 9. Aneta Kyzioł Inni show, „Polityka” nr 27/2011
• 10. Magda Szpecht Jądro postkolonializmu, Portal G-punktl [portal nieaktywny], 27 czerwca 2011, cytat za: Encyklopedia Polskiego Teatru
• 11. Jolanta Kowalska Maski inności, „Teatr” nr 9/201
• 12. Witold Mrozek Nad buszem krążył orzeł biały, „Dwutygodnik” nr 59/2011.
• 13. Jolanta Kowalska Maski inności, dz. cyt.
• 14. Mateusz Mykytyszyn Białe jest dzikie, czarne czaruje, portal NWW24 [artykuł nieaktywny], 13 czerwca 2011, cytat za: Encyklopedia Teatru Polskiego