Bez diabłów

Nazajutrz rano siostra Małgorzata, powierzywszy furtę nowicjuszce, bratanicy przełożonej, szybko pobiegła do swej przyjaciółki, pani Jankowej. Siostra Małgorzata była wzorową zakonnicą, ale na ten jeden grzech pozwalała sobie nieraz: wbrew klauzurze klasztornej, wbrew wyraźnym zakazom przełożonej, od czasu do czasu biegała do pani Józefy na małomiasteczkowe ploteczki. Bezgraniczna monotonia klasztornego życia przerywała się w ten sposób – i może właśnie dlatego siostra Małgorzata nie szukała innych odmian, nie miała wizyj, nie miała głośnych awantur, po których trzeba było odbywać publicznie spowiedzi, ona jedna ze wszystkich sióstr klasztornych ani na chwilę nie uległa opętaniu.

Nie wydaje mi się, aby plotkarski żywioł Iwaszkiewiczowskiego opowiadania funkcjonował w powszechnej pamięci o Matce Joannie od Aniołów. Przynajmniej nie w pierwszym odruchu. Poprawcie mnie, ale chyba nie myśli się o niej jako o opowieści o plotce, o relacji „tego co po wsi chodzi” z sacrum i praktyką religijną. Może to trochę dziedzictwo ekranizacji – w filmie Jerzego Kawalerowicza mamy oczywiście wątek karczmy, który jest zresztą wizualnym kontrapunktem dla nawiedzonego klasztoru, ale po latach pod powiekami pozostają przede wszystkim kontrastowe kadry, oczy Lucyny Winnickiej, choreografia białych habitów i błotnista pustka Ludynia (granego przez wieś Józefów pod Łodzią, dziś powiat zgierski). Plotkarska energia została więc w adaptacji nieco przyciszona. W noweli jest jednak wszechobecna: przesiadujący w karczmie nie tylko pełnią rolę greckiego chóru, ale po prostu – zakorzeniają opętania w rzeczywistości społecznej. Komplikują pozycję religii w świecie przedstawionym. Diabły z Ludynia stają się tu czymś bardzo ludzkim, przyziemnym, niemal pogańskim i traktowanym bardzo ironicznie. Nie ma Matki Joanny bez tego skomplikowania, nie ma jej bez tego wiejskiego gadania.

W tym kontekście pomysł, by w spektaklu Teatru Telewizji w reżyserii Weroniki Szczawińskiej według scenariusza Piotra Wawra jr. mocno zaakcentować role parobków, Juraja i Kaziuka (odpowiednio Zuzanna Filipkowska i Weronika Kozłowska, czyli gender-swapped casting, który w obiektywie kamery pracuje jednak inaczej niż na scenie, chociaż oczywiście też nie tak jak w kinie), był strzałem w dziesiątkę. Podobnie teatralna, metafilmowa rama, szkatułkowość narracji, opowieść z poziomu planu teatralno-telewizyjnego, z powtórzeniami, retardacjami, widzialną ingerencją samej reżyserki – to wszystko wydaje się dość organicznie wypływać z ducha Matki Joanny…. Opowieści, w której główna oś akcji, wyznaczana w końcu w dużej mierze przez spektakle – od diabelskich sztuczek iluzjonistycznych po sam teatr egzorcyzmów – jest cały czas komentowana przez inne postaci, poddawana różnym, czasem sprzecznym interpretacjom, błyskawicznie przetwarzana w słowie. Świetnie pracuje tu też wykorzystanie przez Martę Szypulską jako scenografii zdesakralizowanego kościoła ewangelickiego w Pisarzowicach. Na neoromańską budowlę, wybudowaną w pierwszych latach XX wieku i zdewastowaną w roku 1945, można patrzeć przez pryzmat kpiny, z jaką historia traktuje wielkie projekty tożsamościowe (w tym wypadku narodowe), mity kulturowej ciągłości (styl imitujący średniowiecze w niecałe pół wieku obraca się w ruinę). To przestrzeń-samograj, świetnie ustawiona w kadrze (za zdjęcia odpowiada Rafał Paradowski). („Zagranie” przez świątynię z pogranicza protestancko-katolickiego przestrzeni pogranicza katolicko-prawosławnego niech poczeka na bardziej wyspecjalizowaną interpretatorkę).

Punkt wyjścia spektaklu jest więc obiecujący, wydaje się dobrze rozumieć potencjał postaci i bawić przestrzenią; dużo tu dobrze wymyślonych kadrów, zabawa symetrią obrazu itd. A jednak bardzo szybko zaczęłam mieć wrażenie, że twórcy ledwo się do materiału zbliżyli, a już się zatrzymują; stoją nawet nie w kruchcie, co pod kruchtą, w progu. Diabeł bowiem tkwi w proporcjach: ironia ma w Matce Joannie od Aniołów fundamentalne znaczenie, ale trzeba ją dobrze wyważyć. Tymczasem w najnowszej adaptacji opowieści ironia bardzo szybko przestaje coś znaczyć, a zaczyna wypłukiwać znaczenia. Dekonstrukcja katolickiego spektaklu staje się zabawą w pustkę – żaden gest nie zostaje obnażony, bo każdy gest jest już pusty i nie odwołuje się już do niczego.

„A może to brak aniołów…?”. Nie tym razem. Myślę, że w spektaklu Szczawińskiej i Wawra jr. po prostu brakuje ZŁA.

Zarówno Iwaszkiewicz jak i Kawalerowicz podchodzili do ZŁA bardzo poważnie. ZŁO jest też traktowane śmiertelnie serio, z całą swoją barokową wulgarnością, w karnawałowych, rozpasanych Diabłach Kena Russella (1970), adaptacji Diabłów z Loudun Aldousa Huxleya (książki kilka lat młodszej od polskiej noweli) i powstałej na jej motywach sztuce Johna Whitinga z roku 1960. Nie chodzi mi oczywiście o realność samych diabłów – o to, czy Balaam rzeczywiście siedzi w głowie, Grezyl w brzuchu, a Asmodeusz… cóż, spektakl dopowiada, że po prostu „w dupie”  – co o ich realność społeczną. O poczucie, że ZŁO jako takie istnieje – pamiętajmy, że Iwaszkiewicz pisał Matkę Joannę od Aniołów w trakcie wojny – choć być może właśnie po tej stronie, która diabły próbuje wypędzać. W każdej z wymienionych przeze mnie wariacji i adaptacji opowieści o opętaniach w Loudun/Ludyniu atmosfera jest gęsta od opresji; relacje władzy są nieoczywiste i w ciągłym ruchu, ale wżynają się w ciała. Prawdziwe są pragnienia, prawdziwe jest „uchylanie drzwi diabłu”.

W spektaklu Szczawińskiej i Wawra jr. tego po prostu nie ma, bo nie ma ZŁA, a skoro nie ma ZŁA, to nie ma pokusy; jest tylko czysty, formalnie dopieszczony żart z teatralności katolicyzmu, ale dawno oderwany od praktyki, zbyt „wymyślony”, zbyt intelektualny, by mógł rywalizować choćby z żarem wczesnej cenzo-papy. To ironia dla ironii, multiplikowanie nawiasów i cudzysłowów w nieskończoność tak bardzo, że traci się już z oczu (i serca) źródło i początek. Kiedy Beata Bandurska deklamuje imiona nawiedzających Matkę Joannę demonów, brzmi to tak, jakby osoba ucząca się nowego języka odczytywała nieznane jej dotąd słowo z trudnej czytanki – sylaby, które nie układają się w rozpoznawalne znaczenie. Podobnie jest zresztą z modlitwą. Deklaratywna pozostaje też relacja pomiędzy księdzem a zakonnicą.

Jest to o tyle frapujące, że przecież sam Suryn (grany przez Wawra jr.) jako postać – w noweli i filmie – jest człowiekiem porozumiewającym się za pomocą formułek i cudzych słów. Iwaszkiewicz skonstruował go w sposób, który nie wymaga korekt, tak doskonale zarysowuje pewien – myślę, że wielu czytelnikom znany – typ kapłana. Suryn nie jest żadnym Silnym Facetem, jest cieniasem i frajerem i ciągle podkreśla, że życia nie zna, bo chowany był przez pobożne, łagodne kobiety – co jednak nie przeszkadza mu pouczać, traktować wszystkich z góry i niemal odruchowo zaprzeczać cudzym doświadczeniom. Jego władza nad innymi jest ostentacyjnie performatywna, instytucjonalna, i do tego tragicznie zinternalizowana. Być może to ona jest tym ZŁEM, które potrafi wleźć w człowieka.

Tymczasem oglądając spektakl Teatru Telewizji miałam poczucie, że oglądam coś stworzonego w świecie, w którym fikcje roztaczane przez polski Kościół jako instytucję nie mają żadnego wpływu na rzeczywistość. I to niestety nie w formie fantastyki spekulacyjnej.

Na koniec chciałabym wrócić do parobków, Juraja i Kaziuka, i nadziei, z którą zaczynałam oglądać spektakl. Jego otwarcie sygnalizowało, że będzie to Matka Joanna z inaczej niż u Kawalerowicza ustawionymi proporcjami klasowymi, że zadzieje się tu jakiś genderowy szacher-macher. To się później raczej nie wydarza – choć sceny w karczmie działają chyba najlepiej z całego spektaklu, inscenizowane są zresztą także w przestrzeni kościoła, co pracuje bardzo dobrze – ale w finałowym momencie uwaga znowu zwraca się ku młodym chłopakom (a może jednak dziewczynom?). Tym postaciom z dołu społecznej drabiny, na których od początku czai się siekiera, nad którymi jak wyrok ciąży litera opowiadania, postępujące religijne szaleństwo Suryna. Ale Szczawińska kończy swój spektakl gestem niemal anielskim – osobiście wkracza w kadr, by zatrzymać akcję i rozlew krwi. To ładny gest, bardzo współczesny. Chciałabym się nim ucieszyć. Rzecz w tym, że w tej wariacji na temat „Matki Joanny” od początku wiadomo, że nic ZŁEGO nie może się zdarzyć naprawdę. Wszystko jest cytatem cytatu umieszczonym w gęstwinie nawiasów (niektóre z tych nawiasów, podkreślmy raz jeszcze, są bardzo kunsztowne!). Tymczasem gest emancypacyjny potrzebuje kontekstu. Aby zerwać z jakąś przemocową logiką, najpierw trzeba ją poznać. W najnowszej Matce Joannie od Aniołów nawet ocalenie nie jest ocaleniem. Jest tylko słowem „stop”, które pada na planie.