Praca w teatrze. Reprezentacja – ciało – instytucja

Podstawową sytuację teatralną dałoby się opisać również tak: w czasie wolnym od pracy jedni ludzie oglądają innych, którzy właśnie pracują; a do tego jeszcze, by móc oglądać, jak pracują inni, ludzie kupują bilety. Praca wykonywana jest w świetle reflektorów, podczas gdy na widowni zwykle panuje mrok. Z tej perspektywy każdy spektakl jest więc wypowiedzią na temat pracy, choć często – w większości wypadków – jest to wypowiedź niestematyzowana. Fikcja przedstawienia przesłania relacje ekonomiczne panujące między widownią a sceną, a pakt ten z rzadka jest zrywany. Jeśli jest, to też raczej ze sceny, gdy aktorki (częściej niż aktorzy) mówią o swoim byciu na scenie jako o pracy i ujawniają zarobki. Od Kantor. Downtown (realizacja Jolanta Janiczak, Joanna Krakowska, Magda Mosiewicz, Wiktor Rubin, Teatr Polski w Bydgoszczy 2015), gdzie Marta Malikowska zachęcała również widzów, by na jej ciele wypisywali kwoty swoich zarobków, po Duchologię polską (w reżyserii Jakuba Skrzywanka, Teatr im. Szaniawskiego w Wałbrzychu, Teatr Zagłębia w Sosnowcu, 2018), w której Angelika Cegielska oświadczała, że za grany właśnie spektakl dostaje wynagrodzenie w wysokości dwustu złotych.

Fikcja przedstawienia przesłania relacje ekonomiczne panujące między widownią a sceną, a pakt ten z rzadka jest zrywany. Jeśli jest, to też raczej ze sceny, gdy aktorki (częściej niż aktorzy) mówią o swoim byciu na scenie jako o pracy i ujawniają zarobki

Przedstawianie na scenie pracy jest więc w gruncie rzeczy zawsze tautologią, bo w sytuację sceniczną wpisane jest wykonywanie pracy, choć relacje pracownicze przeważnie nie są ujawniane. Co nie znaczy, że praca nie była i nie jest tematem powstających spektakli – od ikoniczniej Brygady szlifierza Karhana (1949), przez Re-Wolt Weroniki Szczawińskiej (2012) po Detroit. Historię ręki Jolanty Janiczak w reżyserii Wiktora Rubina (2014) – w fabryce, czy w rzeczywistości postfordowskiej, jak w spektaklach Bartka Frąckowiaka Workplace (2017), czy Modern Slavery (2018). Coraz częściej tematem bywa też praca w dziedzinie kultury – w teatrach i galeriach, jak po części w Workplace, wcześniej w Kwestii techniki Michała Buszewicza (2015), w Staff Only Katarzyny Kalwat (2019) czy w Slow Motion Anny Smolar (2019). Tu ciała wykonawców i wykonawczyń są jednocześnie ciałami osób pracujących, które mówią o swojej pracy.

W spektaklu Praca, praca (Akademia Sztuk Teatralnych w Krakowie, 2019) Ewy Mikuły i Piotra Fronia wszystko jest całkiem inaczej. Scena jest zupełnie pusta – nie ma na niej aktorek ani aktorów. Na ekranie wyświetlane jest wideo niekończącej się drogi między Krakowem a śląskimi miastami, nagrywanej przez przednią szybę samochodu. A4, ulice miast, drogi gruntowe – w rejestracji nie ma klasycznej dramaturgii, jak nie ma jej w czasie jazdy. Z biegiem czasu robi się ciemno, nikną kontury krajobrazu, a coraz mocniej świecą światła mijanych aut. Natalia Kaja Chmielewska, Maciej Sajur i Alina Szczegielniak czytają tymczasem z offu tekst o pracy rodziców autorki, która przeprowadziła z nimi na ten temat rozmowy.

W tej chwili pracuje na takiej linii, co robi skrzynki do transformatorów i się tam wkłada elektryczne kable. Mój dzień się zaczyna tak, że wstaję przed piątą. Idę na autobus o piątej piętnaście. Jest to praca jednozmianowa jak na razie. Chyba, że uruchomią więcej zamówień, to będzie dwu albo trzyzmianowa. Praca bardziej siedząca, niż stojąca, no i… trocha monotonna. Oczyszczam skrzynki, przygotowuję na wysyłkę skrzynki z większymi albo mniejszymi elementami. Pakujemy te skrzynki, opisujemy, wkładamy na paletę i wózkowy to odsyła dalej na tira.

– opowiada matka. Ojciec pracuje w lakierni, gdzie przywożone są do pomalowania duże elementy konstrukcyjne, jak bramy. Kiedyś pracował w kopalni, w żompiach. A żompie – wyjaśnia – to jest 

dno szybu. W chodnikach wodnych, kaj jest i promieniowanie, i som takie stanowiska, co jest powyżyj dwudziestu ośmiu stopni. Chyba, ale nie jestek tego pewny… jak jest ciepło to tyż jest skrócony czas pracy i sie robi sześć godzin. Normalny cykl na kopalni to jest siedem i pół godziny, bo niy ma przerwy śniadaniowyj teoretycznie.

Opowieści o pracy rodziców Ewy Mikuły tworzą audiosferę dla obrazów autostrady, pojawiających się i znikających miast, widzianych z perspektywy samochodu. Słowa o ciężkiej pracy fizycznej, jakiej nikt z oglądających spektakl Praca, praca na krakowskim Forum Młodej Reżyserii chyba nie zaznał, są wirtualne – na scenie nie ma ciał, które mogłyby opisywany wysiłek reprezentować. Jest tylko obraz, który też nie przedstawia pracy. Prosty pomysł, niby gładki, wzmaga jednak niepokój. Przyzwyczajenia teatralne każą domagać się obrazów pracy i spracowanych, zmęczonych fizyczną pracą, ciał. Nic z tego! Pracujące fizycznie ciała pozostają pustym miejscem, a ciała pracujące w spektaklu pozostają głosami trójki aktorów, którzy na koniec wychodzą do oklasków.

I być może ten niepokój wywołany nieobecnością w większym stopniu tematyzuje pracę niż proste reprezentacje, które zostały w teatrze oswojone i skonwencjonalizowane. Może tak jest też uczciwiej, bo czytający tekst są aktorami i w żompiach ani na linii produkcyjnej nigdy nie pracowali. Jak więc ciała krakowskich inteligentów miałyby przekazywać energię śląskich robotników. Nawet – co buduje dodatkowy efekt obcości – ich śląska wymowa jest niezdarna. Nikt tu niczego nie udaje – ani że jest ze Śląska, ani że pracuje fizycznie. Owszem, autorka – o czym jest mowa w spektaklu – pracowała w lakierni. Tam, gdzie jej ojciec. Żeby zarobić na pracę w teatrze. Jest to więc również spektakl o uwikłaniach różnego typu prac – fizycznej, materialnej i tak zwanej twórczej – niematerialnej, której domeną ma być praca artystyczna. 

Ewa Mikuła w swoim spektaklu, ale i w doświadczeniu biograficznym, wychodzi poza rozpoznane kody związane z pracą i rozsadza istniejące konwencje, nie tylko teatralne. Dla jej rodziny jej praca jest niezrozumiała – ale do tego przywykliśmy i zdołaliśmy już oswoić ten niepokój rodziców z porządnymi zawodami zatroskanych o przyszłość dzieci, które decydują się na studia kulturoznawcze, teatrologię czy – najgorzej – studia artystyczne. Jednak dla publiczności zgromadzonej w sali Akademii Sztuk Teatralnych na Straszewskiego w Krakowie produkowanie skrzynek do transformatorów czy lakierowanie bram i suszenie ich w gigantycznych piecach miało posmak egzotyki. Ewa Mikuła, będąc po obu stronach, umiejętnie tym gra, a brak reprezentacji scenicznej pracy czyni tę grę jeszcze bardziej przewrotną.

Ewa Mikuła w swoim spektaklu, ale i w doświadczeniu biograficznym, wychodzi poza rozpoznane kody związane z pracą i rozsadza istniejące konwencje, nie tylko teatralne

Przede wszystkim każe się zmierzyć z istniejącymi w teatrze reprezentacjami pracy – jakże kłopotliwymi: fabrykami, supermarketami, plantacjami. Wszystkie maskowały tę podstawową sytuację teatralną, ukrywając scenę jako miejsce pracy. Dlatego chyba – pomijając spracowane ciała – nie było tu zdjęć z kopalni ani z hali montażowej. Scenografia od początku zakrywała bowiem to, co było istotą pracy.

1.

Scenografią teatru robotniczego jest fabryka. Ikonicznym przedstawieniem pozostaje do dziś Brygada szlifierza Karhana z łódzkiego Teatru Nowego z 1949 roku. Choć oczywiście to nie takie proste: spektakl na podstawie sztuki czechosłowackiego autora Vaška Káni był spektaklem propagandowym, nie bez powodu granym właśnie w Łodzi. W czasie gdy władza tłumiła protesty robotników. Po Kongresie Zjednoczeniowym PZPR w 1948 roku o ruchu robotniczym, jaki pamiętali jeszcze przedwojenni PPRowcy i PPSowcy, mowy nie było, a nadzieje na „rządy proletariatu” okazały się złudne. Premiera Brygady szlifierza Karhana to moment uprawomocnienia i przejęcia przez władzę tradycji przedwojennych, jeszcze amatorskich teatrów robotniczych, tworzonych często przez osoby pracujące w halach fabrycznych. Zespół Nowego, choć młody i pełen entuzjazmu, z tradycją pracy w fabrykach niewiele ma wspólnego, a premiera w państwowym teatrze zmienia status ciał i obrazów prezentowanych na scenie.

wwwb96af2adb58533a4c7315df9c6e00cc9.jpg

Vašek Káňa „Brygada szlifierza Karhana”, reż. Lidia Zamkow, Stary Teatr, Kraków, 1950. Fot. J. Frąckiewicz

Próbująca przedrzeć się przez recenzje z epoki Dorota Sosnowska napotyka na duży problem. „Powtarzając wciąż te same schematyczne sformułowania na temat «nowego człowieka», konieczności walki o nową rzeczywistość i nową sztukę robotniczej masy, recenzje zamykają się w pętli autoreferencji, nie odsyłając nigdzie poza siebie” 1 – pisze autorka. Współczesne spektaklowi teksty dotyczące Brygady… tworzą samowystarczalną rzeczywistość. Podejrzanie spójną. Z samym spektaklem niekoniecznie mającą cokolwiek wspólnego. 

To problem tyleż badawczy, ile wskazujący na specyfikę pokazywania na oficjalnej państwowej scenie pracy, która musi wpisywać się w modele pożądane przez władzę i legitymizujące stosunki pracy przez nią propagowane. Propaganda mówiąca o wspólnej sprawie, postępie socjalizmu, „nowym człowieku” czy wrogach i sabotażystach szybko się jednak wyczerpała. W Polsce dokładnie w 1955 roku, kiedy w „Nowej Kulturze” ukazał się Poemat dla dorosłych Adama Ważyka:

Są ludzie spracowani, są ludzie z Nowej Huty, którzy nigdy nie byli w teatrze, są polskie jabłka niedostępne dla dzieci, są dzieci wzgardzone przez występnych lekarzy, są chłopcy zmuszani do kłamstwa, są dziewczyny zmuszane do kłamstwa, są stare żony wyrzucane z mieszkań przez mężów, są przemęczeni, konający na zawał serca, są ludzie oczerniani, opluci, są odzierani na ulicach przez zwykłych opryszków, dla których się szuka definicji prawnej, 
są ludzie czekający na papierek, są czekający na sprawiedliwość, są ludzie, którzy długo czekają.
Upominamy się na ziemi o ludzi spracowanych, o klucze do drzwi pasujące, o izby z oknami, o ściany bez grzybów, o nienawiść do papierków, o drogi święty czas ludzki, o bezpieczny powrót do domu, o proste odróżnianie słowa od czynu.

Nie rywalizacja ani podający wódkę wróg były troską owych spracowanych, których warunki pracy i warunki życia opisywał Ważyk. Wydrukowany w przeddzień odwilży Poemat dla dorosłych skutecznie pogrzebał mit Nowej Huty i produkcyjniaki komentujące podobne przedsięwzięcia – wciąż świeżej – władzy. Kariera Brygady… skończyła się zresztą wcześniej, w 1950 premiery tekstu Káni odbyły się jeszcze w Krakowie (Stary Teatr) w reżyserii Lidii Zamkow, w Białymstoku (reżyseria Feliks Chmurkowski), w Bydgoszczy (Teatry Ziemi Pomorskiej, reżyseria Aleksander Rodziewicz) i w Poznaniu w Teatrze Polskim (w reżyserii zespołowej).

Spektakl Lidii Zamkow – być może przyszliby na niego bohaterowie Ważyka, którzy nigdy nie byli w teatrze, gdyby praca im na to pozwoliła – grany był zresztą także poza siedzibą Starego: „w warsztatach mechanicznych Kolei Państwowych w Tarnowie [i] w fabryce lokomotyw Fablok w Chrzanowie” 2 – donosił „Teatr”. Recenzent dodawał od razu, że „przedstawienie tarnowskie zgromadziło rekordową, jak na imprezę teatralną, ilość blisko 5.000 widzów, którzy wypełnili halę, obsiedli wszystkie ganki, windy i znajdujące się w reparacji parowozy”. Zwracał uwagę, że spektakl był grany bez kurtyny, „a zatem i bez antraktów”, co zdaniem piszącego jeszcze bardziej podkreśliło realizm fabrycznych scen.

Obraz rysowany w recenzji jest symptomatyczny: sceniczna fabryka w hali przemysłowej, widzowie-robotnicy obsiadający maszyny, by tylko obejrzeć spektakl. Opis ten zwalnia już z analizy relacji między teatrem a fabryką, które przekładają się na relacje pracy. Kluczem ma tu być realizm, a więc rezygnacja z teatralnego sztafażu (kurtyna, antrakt). Scenografia Jerzego Szymańskiego mogła być też łatwo zastąpiona zastanym wnętrzem. Realizm w gruncie rzeczy dotyczył więc wizualnej strony spektaklu – scenografii, nawet jeśli była nią przestrzeń warsztatów mechanicznych Kolei Państwowych w Tarnowie czy fabryka lokomotyw w Chrzanowie.

Że rzeczywistość hali przemysłowej budowała znaczenia wtórnie, nie ma wątpliwości. Antoni Gołubiew w „Tygodniku Powszechnym”, którego akurat o doktrynerstwo ideologiczne trudno podejrzewać, zauważywszy, że „Lidia Zamkow jako reżyser pokazała w tej sztuce lwi pazur” (sic!), podkreśla teatralny wymiar przedstawienia, wskazując na: 

współpracę reżyserii z dekoratorem (Jerzy Szymański), doskonałe operowanie tłumem, niezwykle staranne i przemyślane „postawienie” aktorów (każdy z nich miał zawsze odmienną pozę, miejsce, przy czym wykorzystane zostały różne poziomy konstrukcji dekoracyjnej), wreszcie żywość prowadzenia akcji oraz umiejętne kontrastowanie momentów dynamicznych i statycznych. 3

Recenzent przychylnie pisze o spektaklu, a jeśli zarzuca coś Káni (bo nie Lidii Zamkow), to konserwatyzm: „dla zwiększenia ekspresji musiał również [autor] wprowadzić tradycyjne – bardzo zresztą umiejętnie ukryte – chwyty teatralne zwane deus ex machina”. I musiał to być cios najbardziej bolesny dla teatru, który nie chciał być teatrem, lecz ciągle teatrem pozostawał. Nie zmieniła tego zmiana scenografii i wyjazdy do zakładów przemysłowych.

Piszący dla „Tygodnika Powszechnego” (jeszcze przed 1953 rokiem), Gołubiew mógł sobie pozwolić na niewchodzenie w propagandową retorykę. Jego recenzja pozostaje osobna wobec wszystkich, które napisano o inscenizacjach Brygady… w latach 1949-1950.

W recenzjach z łódzkiej prapremiery Dorota Sosnowska znajduje jednak szczelinę. Pęknięcia i nieciągłości. Związane są z widownią i jej reakcjami opisywanymi z detalami przez recenzentów. „Ukazuje się tutaj – pisze autorka Jak robić teatr robotniczy? – odwrócona perspektywa autorów recenzji i propagandowych ideologów piszących o spektaklu – ich czujne oko w napięciu patrzy nie tyle na scenę, ile na widownię.” 4 Chodzi oczywiście o kontrolę, lecz mimochodem z gładkiej narracji opisów nowego człowieka i rywalizacji w pracy wydobyte zostają ciała tych, którzy oglądają spektakl i którzy pracują w fabrykach. Są to też inne ciała niż ciała widzów oblepiających parowozy w Tarnowie – tam były dopełnieniem obrazka. Elementem scenografii spektaklu oglądanego przez recenzenta. Robotnicy na widowni, poza swoim środowiskiem pracy, dzielący się między sobą uwagami po przedstawieniu. I choć przytaczane w recenzjach zdania (jeśli takie rzeczywiście padły: „I w naszej fabryce mamy takich reakcjonistów jak Fikejs i takich łazików jak Lojza!”, „A Karhanów to nam może w Łodzi brak?”) wpisują się w oczekiwania recenzentów, to zwrócenie spojrzenia ze sceny na widownię, odwrócenie się od fabrycznej scenografii w stronę żywych robotników, pracujących na co dzień w fabrykach, pozwala na odejście od fabrycznego sztafażu na rzecz cielesności i wpisanej w nią pracy.

Sosnowska zauważa bowiem jeszcze jedno pęknięcie w łódzkim przedstawieniu. Zwraca uwagę na biografię Józefa Pilarskiego, grającego starego Karhana. W chwili premiery miał on pięćdziesiąt sześć lat. Nie był zawodowym aktorem. Przed wojną stworzył w Łodzi, w Zakładach Poznańskiego, Teatr Popularny, otwierając w kolejnych zakładach kolejne sceny teatru. Sam – przypomina autorka – został wyrzucony z gimnazjum za strajk w 1905 roku. A jeszcze rok zanim zagrał Karhana, wystąpił w filmie Stalowe serca Stanisława Urbanowicza w mało eksponowanej, lecz charakterystycznej roli starego robotnika. Mówiąc językiem teatralnym – miał odpowiednie emploi. Jednak nie chodzi tylko o wizerunek sceniczny – Pilarski był robotnikiem i jako taki grał robotnika w Brygadzie… Inaczej niż grający tę samą rolę w Starym Teatrze w Krakowie Marian Jastrzębski, Pilarski nie był jedynie aktorem grającym robotnika.

Obecność Pilarskiego zmienia też reprezentację pracy w spektaklu. Choć bowiem fabularnie mowa jest o sabotażystach, łazikach, rywalizacji, na scenie występował człowiek, który ucieleśniał pracę i opór – jako robotnik i uczestnik strajków.

Te dwie wizje tego, czym jest praca – czy szlachetną rywalizacją w imię rozwoju socjalizmu, czy raczej tym, co ma zapewnić godziwy byt w jakimkolwiek systemie – są nieuchronnie sprzeczne. Pierwsza – wbrew propagandowej retoryce – należy do porządku typowo kapitalistycznej produkcji. Praca ma wartość wytwórczą – przynosi korzyść właścicielowi środków produkcji, nie zaś robotnikom. Interesem właściciela jest maksymalizacja zysków, a więc zwiększenie wydajności, co najłatwiej osiągnąć, mobilizując pracowników do większej produktywności. Temu ma służyć bicie rekordów norm.

Paradoksalnie Mateusz Birkut, bohater Człowieka z żelaza Wajdy (1981), postradał zdrowie nie za socjalistyczny czyn, lecz w imię z gruntu kapitalistycznego wyzysku. Mechanizm był ten sam, różnica polegała jedynie na tym, że w jednym systemie właścicielami były osoby prywatne, a w drugim – państwo, które obiecywało redystrybucję zysków, lecz nigdy się z obietnicy nie wywiązało. Rady robotnicze czy komórki POP miały charakter czysto fasadowy. Rywalizacja załóg, bicie rekordów norm i walka z sabotażem nie należały przecież do przedwojennego etosu robotniczego – ani w Polsce, ani nigdzie indziej. Strajki, walka z wyzyskiem właścicieli fabryk – to co innego. Na performansach oporu właśnie ruch robotniczy wykuwał swój etos od samego początku. Rywalizacja? W imię czego? W imię zwiększenia zysku właścicieli fabryk? Przeciw temu robotnicy strajkowali przed wojną i tuż po niej. Po wojnie władza przejęła robotniczą retorykę, wypaczając robotniczy etos. Ani myślała uspołecznić środki produkcji, a wydajność pracy, której rozwojowi miała sprzyjać rywalizacja, nie przekładała się na korzyści klasy pracującej.

System produkcji i stosunki pracy bardziej przypominały te tak chętnie krytykowane przez propagandę PRLu – system fordowski, przedstawiony sugestywnie w Dzisiejszych czasach Charlesa Chaplina (1936). 

Analizujący film Paweł Mościcki pisał:

W filmie Chaplina robotnikowi nie wystarcza automatyczna regularność ruchów, ponieważ tempo produkcji zmusza go, aby zaangażował się w pracę bez reszty, a zatem przeniósł ową ludzką „resztę” w sferę produkcji. Ten ludzki, nadmiarowy czynnik odpowiada zatem nadmiarowości wpisanej w działanie maszyn. To, co było usterką albo nieprzewidywalnym marginesem fabrycznej codzienności, teraz funkcjonuje w jej wnętrzu, czyniąc poprawne działanie systemu nieodróżnialnym od jego rozpadu. Nowa forma kapitalizmu oznacza bowiem, że włączył on już w swój obręb swoje zewnętrzne ograniczenia. 5

Autor, charakteryzując przedstawiony w Dzisiejszych czasach model kapitalizmu, nie daje jednoznacznej odpowiedzi, czy rozpoczynając swój szaleńczy taniec bohater Chaplina – jak chciałby przywoływany przez niego Rancière – uwalnia się z fabrycznej mechaniki, uwalniając „logikę autentycznej sztuki”, czy też wprost przeciwnie – wpisuje się w kapitalistyczną maszynę wytwarzania sztuki. Okazuje się, że z ram kapitalistycznej logiki produkcji uciec się nie da. Nawet – co paradoksalnie pokazuje Brygada…, ale też cała masa innych, nie tylko teatralnych, produkcyjniaków – w państwach, które w swoich nazwach miały przymiotniki „socjalistyczna” albo „ludowa”.

Brygada szlifierza Karhana z 1949 roku ustanowiła konwencję przedstawiania pracy w polskim teatrze. Była to praca fizyczna. Spektakl ustanowił spójny wzorzec estetyczny i ideologiczny, utożsamiając pracę z fabrykami, których wnętrza zawsze wyglądały efektownie na scenach. Pewnie nie ma się co dziwić – biorąc też nabudowaną wokół spektaklu legendę – że to właśnie spektakl apologetyzujący wyzysk i autowyzysk, podważający robotniczy etos, stał się ikonicznym przedstawieniem robotniczym. Pewnie słabo nadawały się do takiego ustanowienia przedwojenne spektakle teatrów robotniczych – choć tam właśnie na scenie często grali nie zawodowi aktorzy, lecz robotnicy. Teatry robotnicze były chyba jednak bytami zbyt efemerycznymi, działającymi poza oficjalnym nurtem, bez wsparcia władzy, a często przez władzę prześladowanymi. W oczekiwania – również i animatorów tego ruchu – nie wpisywał się też eklektyczny repertuar, w którym dominowały rewie. 

Rywalizacja załóg, bicie rekordów norm i walka z sabotażem nie należały do przedwojennego etosu robotniczego – ani w Polsce, ani nigdzie indziej. Strajki, walka z wyzyskiem właścicieli fabryk – to co innego. Na performansach oporu właśnie ruch robotniczy wykuwał swój etos od samego początku

Słaby był repertuar i słabe ramy organizacyjne – za słabe, by ustanowić pracowników jako działające na scenie podmioty. Za słabe, by stworzyć model reprezentacji, do którego można by się później odwoływać. Wystawiona w państwowym teatrze Brygada… była ustanowieniem z pozycji władzy, przedstawieniem zrobionym z rozmachem, a przede wszystkim sprawiała wrażenie spójności reprezentacji z ideologią. Jedynie wrażenie. Nie tylko bowiem nie reprezentowała robotników i ich interesów w porządku ideowym, lecz także – z wyjątkiem Pilarskiego – nie pokazywała na scenie ich ciał. A to właśnie ciała, gdy pokazuje się pracę fizyczną, powinny tworzyć sceniczne reprezentacje, nie zaś fabryczna scenografia, która jest tylko sztafażem.

2.

To jednak zadziwiające, że spektakl Remigiusza Brzyka miał premierę w listopadzie 2008 roku. W szczytowym momencie światowego kryzysu finansowego spowodowanego pęknięciem bańki spekulacyjnej. Oczywiście jego Brygada… z założenia miała być spektaklem rocznicowym, zrealizowanym na sześćdziesięciolecie łódzkiej sceny i tamtego, założycielskiego, przedstawienia. Nic zatem dziwnego, że w recenzjach dominuje perspektywa historycznoteatralna, piszący i piszące zwracają uwagę na postać aktora graną przez Wojciecha Błacha – Dejmek miał mu odebrać rolę tuż przed premierą, więc aktor jest teraz duchem, który błąka się po scenach, nawiedzając spektakl. Wokół tej roli narosła mitologia – Brzyk miał przez cały czas prób pracować z Błachem osobno, by nie miał on kontaktu z resztą zespołu i tym wygrać jego obcość w przedstawieniu.

Teatr mówi o sobie – pisała w „Gazecie Wyborczej” Joanna Derkaczew, umieszczając Brygadę… Brzyka w perspektywie muzealnej: „Teatr z pełnym zaangażowaniem zmienia się we własne muzeum. Muzeum nowoczesne, multimedialne, multidyscyplinarne, korzystające z najnowszych technologii, teorii i perspektyw badawczych. To, co w muzyce funkcjonowało od lat jako «tribute album» czy «cover», w teatrze nie miało swojego odpowiednika” 6. To miał z kolei za złe Brzykowi i innym twórcom przejawiającym muzealnicze tendencje Igor Stokfiszewski, który zauważał wprawdzie, że powtórzenie spektaklu otwierającego działalność sceny miało służyć „celom mobilizacji i integracji rozbitego trudną sytuacją zespołu placówki, wstrząsanej ciągłym ingerowaniem w jej kształt kadrowy ZChNowskiego prezydenta miasta – Jerzego Kropiwnickiego”, jednak – puentuje – „muzealny wymiar owego spektaklu o historycznym spektaklu pozostawał niewątpliwy”. „Odwołanie do historii danej dyscypliny artystycznej lub historii danej placówki zawsze niesie ze sobą element wyobcowujący” – stwierdza publicysta „Krytyki Politycznej” i dodaje, że „Przestrzeń, jaka dzieli nas od przeszłości, wytworzyć może poczucie braku więzi między sztuką a współczesnym życiem jej odbior­ców”. Innymi słowy Stokfiszewski zarzuca instytucjom kultury i spektaklom takim jak Brygada… Brzyka ucieczkę od współczesności, a przede wszystkim od polityczności. Z dzisiejszej perspektywy należałoby pewnie ten sąd zniuansować.

Temat pracy krytyka pomijała. Jeśli wracał, to tylko jako przebitka z przeszłości: tej słusznie zapomnianej. „W jednej ze scen z trzech rynien sypią się na aktorów tysiące nakrętek. Tyle wyrzeczeń i zabiegów, żeby zrobić takie małe nic z dziurką w środku… Jeśli największym marzeniem robotnika jest skrócenie czasu szlifowania nakrętki z 12 do 4 minut, to człowiek nieuchronnie zmienia się w nieważną śrubkę” 7 – pisał Łukasz Drewniak, a Jacek Sieradzki: „w pewnej chwili zaczynamy jednak słuchać głupot o podnoszeniu wydajności pracy z czterystu do tysiąca sześciuset procent, w imię zniweczenia knowań wroga klasowego” 8. Obaj recenzenci zwracają przy tym uwagę na zmianę, jakiej dokonał Brzyk – zamiast sekretarza partii Dvorzaka mamy w spektaklu graną przez Monikę Buchowiec Dworzakową, aktywistkę, w którą zapatrzeni są wszyscy pracujący. Uwodzi robotników. Drewniak nawet – zasłaniając się cytatem z Herberta – pisze z żalem „Gdyby nas piękniej kuszono…”, by w puencie już wprost wyartykułować, o co mu chodzi: „Skoro Partia jest jak piękna kobieta, komunizm może być jak gruppen sex. Każdy przecież chciałby spróbować” 9. Zostawmy jednak tymczasem krakowskiego krytyka z jego fantazjami.

Ważniejsze jest co innego: pragnienie, którego – jak u Lacana – nie da się zaspokoić. Pragnienie seksualne, które tak łatwo przenosi się na kapitalistyczną konsumpcję. Pokazywał to jeszcze przed premierą Brzyka – modny w pierwszej dekadzie dwudziestego pierwszego wieku – Slavoj Žižek w Z-boczonej historii kina (2006). Przemysł kinematograficzny wytwarzający reprezentacje kapitalizmu, generuje pragnienia, wciąga widzów i widzki w grę, ale nie daje satysfakcji. Im bardziej się pragnie, tym pragnienie jest silniejsze. I tak bez końca.

Właśnie w roli Moniki Buchowiec widziałbym dokonaną przez Brzyka aktualizację, próbę – chyba nie do końca udaną – przełożenia Brygady… z 1949 roku na rok 2008, kiedy cały świat widział, jak nie praca w najbardziej tradycyjnym rozumieniu, lecz finansowe spekulacje – giełdowy algorytm kapitalizmu – sprawiają, że jedni się bogacą, a inni tracą wszystko. Z tej perspektywy opowieść o socjalistycznej fabryce brzmi już tylko naiwnie. Choć wcale nie musiała, o czym sześć lat później przekonał Wiktor Rubin, reżyserując w Teatrze Polskim w Bydgoszczy ­Detroit. Historię ręki Jolanty Janiczak.

Brygada… Brzyka pozostała zaś w recenzjach metateatralną grą, a nie spektaklem o pracy. Joanna Derkaczew sama unieważniała ten problem, stwierdzając, że „Dziś ani temat, ani sposób pracy nie dziwią”. Wyjaśniała:

Paweł Demirski i Monika Strzępka, Jan Klata i Sławomir Sierakowski, Wojciech Klemm i Igor Stokfiszewski od kilku sezonów przyzwyczajają publiczność, że słowa „neoliberalizm”, „transformacja”, „wykluczenie z rynku pracy” są w teatrze tak samo na miejscu jak „kocham cię, o pani”, czy „za ojczyznę, bracia!”. 10.

Jednym tchem wymienić można Śmierć podatnika (2007), Diamenty to węgiel który wziął się do roboty (2008), Operę gospodarczą dla ładnych pań i zamożnych panów (2008) Demirskiego i Strzępki, Szewców u bram (2007) Klaty i Sierakowskiego czy Piekarnię (2008) Klemma z dramaturgią Stokfiszewskiego. Ciekawi z tej perspektywy są Szewcy – to przedstawienie akurat zostało zdominowane przez narrację o spóźnionej satyrze na PiS z parodią Zbigniewa Ziobry jako Scurvy’ego. Premiera odbyła się niedługo po przegranych przez PiS wyborach, więc aluzje były nieaktualne. Jednak był tam nie tylko Scurvy jako Ziobro i nie tylko Zbereźnicka jako Beata Sawicka. Byli też ludzie pracy i ich nieudana rewolucja w supermarkecie.

„Cezurą stała się premiera Szewców u bram” 11 – pisał Roman Pawłowski. Tekst był odpowiedzią na artykuły Łukasza Drewniaka i Tomasza Platy. Pierwszy, zwracając uwagę na „spóźniony refleks Klaty”, stwierdza, że „przedstawienie domyka raczej pewną epokę w polskim teatrze, niż otwiera nową” 12; drugi stwierdzał, że Szewcy to „knot niejako historyczny, bo kończący – jak się zdaje – złotą erę stołecznych Rozmaitości” 13. Wszystko za sprawą spóźnionej premiery i uderzenie w PiS w momencie, gdy ugrupowanie to straciło już władzę. Pawłowski zarzuca obu recenzentom wąskie rozumienie polityczności, w jego opinii zaś Szewcy… wcale zaś nie są o Ziobrze i formacji Kaczyńskiego. Są właśnie o pracy, o wyzysku i o kapitalizmie:

Szewcy z przedstawienia Klaty i Sierakowskiego dalej przesuwają tam i z powrotem palety na zapleczu gigantycznego sklepu z elektroniką, nie bardzo rozumiejąc, po co i dla kogo właściwie pracują i żyją. Emigracja zarobkowa nie skończy się w ciągu jednego dnia. Pozostało także 5 mln wyborców PiS, którzy znów czują się odsunięci na boczny tor. Świat korporacyjnego kapitalizmu i globalnej gospodarki nie stał się z dnia na dzień bardziej sprawiedliwy. 14

Zdaniem Pawłowskiego Szewcy… to bardziej otwarcie niż zamknięcie. Narracja o spóźnionej premierze istotnie przesłoniła stosunki pracy przedstawione przez Klatę i Sierakowskiego, którzy Szewców… Witkacego czytali przez Rewolucję u bram Slavoja Žižka, którą „Krytyka Polityczna” opublikowała w 2007 roku jako pierwszy tom swojej serii wydawniczej.

Joanna Derkaczew pisząc o spektaklach o pracy, zwraca uwagę też na sposób pracy. Dziś już nie dziwi – mówi, nawiązując do kolektywnego charakteru produkcji z 1949 roku, w której Jerzy Merunowicz sprawował tylko opiekę artystyczną nad zespołem przewodzonym przez Dejmka i Warmińskiego. Mówić o kolektywności, to powiedzieć chyba za dużo, natomiast wiele w sposobie pracy zmieniła obecność dramaturga, który miał – poza wszystkim innym – rozhermetyzowywać proces pracy nad spektaklem i wprowadzać perspektywę z zewnątrz – dlatego Klata zapraszał do współpracy Sierakowskiego, a Klemm – Stokfiszewskiego. Ze Strzępką i Demirskim było już inaczej, to przykład obecnych od dekady tandemów – nierzadko w życiu i w pracy – reżysersko-dramaturgicznych. 

Rzucone mimochodem rozpoznanie Joanny Derkaczew dotyczące sposobu pracy w teatrze i przemian w tym zakresie pokazuje też rosnące zainteresowanie jej instytucjonalnym wymiarem. Od 2009 roku swoje prace dotyczące krytyki instytucjonalnej – zebrane teraz w książce Między anarchią a hierarchią 15 – publikuje Monika Kwaśniewska. 

Po raz pierwszy bodaj z taką siłą temat pracy i zarobków pojawił się po odwołaniu przez Macieja Nowaka Warszawskich Spotkań Teatralnych po katastrofie smoleńskiej w 2010 roku – Bartosz Frąckowiak pytał wówczas o sens rezygnacji z organizowania wydarzeń kulturalnych – wtrącając w nawiasie – „bez względu na często ogromną, czasochłonną pracę ludzi, którzy je współkreowali, bez względu w końcu na czysto ekonomiczne koszty, jakie tych ludzi w związku z taką decyzją dotykają”. Spektakle zostały odwołane, więc artyści nie dostaną zapłaty za swoją pracę – takie postawienie sprawy w obliczu żałoby narodowej wywołało środowiskową burzę.

Już nie bezpośrednio stosunków pracy, lecz organizacji teatrów dotyczył protest na dwa lata późniejszych Warszawskich Spotkaniach Teatralnych „Teatr nie jest produktem/widz nie jest klientem”. Była to bezpośrednia reakcja na działania marszałka Województwa Dolnośląskiego, który - pisali sygnatariusze listu otwartego - zwolnił „obecnych dyrektorów tych scen, zastępując ich menedżerami ze świata biznesu”. Chodziło o decyzje władzy i chęć komercjalizacji teatrów – szerokie ramy pozwoliły na zbudowanie szerokiego frontu artystów i krytyków różnych pokoleń. Konsekwencją było niewyartykułowanie postulatów dotyczących warunków pracy – zwłaszcza młodych twórczyń i twórców, dotąd pozbawionych możliwości reprezentacji nawet w branżowych stowarzyszeniach. 

I w tym proteście użyteczna stała się metafora fabryki: majowy „Dialog” z 2012 roku miał na okładce hasło „Nie fabryka” i grafikę przedstawiającą budynek fabryczny. Teatr przeciwstawiany był fabryce. Przeciwstawiany był system produkcji, lecz przede wszystkim system oceny i rozliczania efektów pracy. Piotr Olkusz w eseju „Hamlety, balety”, urzędnicy i artyści komentował marcowy protest i omawiał wydaną rok wcześniej książkę Hanny Trzeciak Ekonomika teatru. Olkusz polemizował z książką i wizją teatrów kierowanych przez menedżerów, pisząc, że „za jakość teatru – na którą składa się ekonomiczna wydajność i artystyczna ewolucja – nie może być odpowiedzialny przede wszystkim menedżer, bo on prędzej czy później, gdy osiągnięta zostanie owa granica produktywności, będzie musiał zmienić się z kreatora w biernego administratora” 16. Bezpośrednio odnosiło się to do stwierdzenia z Ekonomiki teatru, że „instytucje artystyczne mają ograniczone możliwości zwiększania produktywności, a postęp techniczny nie ma bezpośredniego wpływu na wydajność pracy w teatrze” 17. Od razu zwracają uwagę dwie kategorie, wokół których toczy się spór: „produktywność” i „wydajność”. To one wyznaczają perspektywę spojrzenia na pracę czy to w fabryce, czy w teatrze. 

Jest ona jednak nieuchronnie perspektywą właściciela fabryki czy organizatora teatru albo – szerzej: pracodawcy. Punktu widzenia pracowników i reprezentacji ich interesów „ekonomika teatru” w ogóle nie bierze pod uwagę. Pojęcia takie jak „higiena pracy”, „prawa pracownicze”, „fundusz socjalny” są poza horyzontem jej wyobrażeń. Oczywiście sprzeciw wywołany narzuceniem konieczności bycia produktywnym i wydajnym w teatrze, jakiej oczekiwał marszałek Radosław Mołoń od dolnośląskich scen, pośrednio wspierał również interesy pracowników, choć jednak bardziej dyrektorów, bo to oni przede wszystkim są przez urzędników rozliczani z wyników. Być może zresztą właśnie ze względu na przyjęcie kategorii pracodawcy (produktywność i wydajność) jako osi sporu z urzędnikami pozwoliło na zbudowanie szerokiej, międzypokoleniowej koalicji. Gdyby protestujący skupili się na tradycyjnie pracowniczych postulatach – takich właśnie jak podwyżki płac, fundusz socjalny, stabilne zatrudnienie, trudno byłoby – patrząc z perspektywy czasu i doświadczeń – taki konsens uzyskać. Zwłaszcza młodsi sprekaryzowani twórcy i twórczynie, pracujący na śmieciowych umowach, bez ubezpieczenia, gdy tylko zaczynali o tym mówić, oskarżani bywali przez starszych kolegów i koleżanki – często mających zapewnione bezpieczeństwo ekonomiczne – o roszczeniowość.

3.

„Fabryka w naszym ujęciu to fabryka teatralnego ruchu, produkująca pytania o miejsce pamięci robotniczej w przestrzeni miejskiej, o możliwość wspólnego działania w obrębie dynamiki pamięci” 18 – mówiła Weronika Szczawińska o przygotowanym przez siebie przedstawieniu Re-Wolt (2012). Koprodukcja Europejskiego Centrum Solidarności i Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego miała premierę w Stoczni Gdańskiej. Jednak nie o industrialną scenografię tym razem chodzi. Czwórka performerów i performerek – Romuald Krężel, Aleksandra Krzaklewska, Piotr Wawer jr, i autorka tekstu, Anna Wojnarowska – wychodzi na zupełnie pustą scenę. Mają na sobie stroje gimnastyczne. Spektakl zaczyna się od próby synchronizacji w pieśniach z powstania warszawskiego – nie udaje się to, bo jednak nie o taki repertuar chodzi. Kluczowa okazuje się opowieść o Róży Luxemburg: dokonanym na niej morderstwie i śledztwie prowadzonym przez czwórkę wykonawców. To ona – nie powstańcza przeszłość – będzie wprowadzała do warszawskiej historii i do opowieści pracownic warszawskich Zakładów im. Róży Luksemburg, produkujących żarówki. 

wwwrewolt_weronika_szczawinska_8_6577442.jpg

Anna Wojnarowska „Re-Wolt”, reż. Weronika Szczawińska, Europejskie Centrum Solidarności, Gdańsk, Instytut Teatralny, Warszawa, 2012. Fot. Grzegorz Mehring / Europejskie Centrum Solidarności

Tekst układał się tu w rytmiczne frazy wypowiadane przez aktorki i aktorów, którzy jednocześnie wykonywali czasem bardzo złożone układy gimnastyczne. W tej fabryce wytwarzany był ruch, ruch był efektem produkcji teatralnej, generował sensy i afekty. Fabryka i wytwarzanie nie muszą tu wcale być jedynie metaforą. Choreografia Agaty Maszkiewicz mechanicznie układa ciała aktorek i aktorów w gimnastyczne figury. Ruch jest mechaniczny, jak w fabryce, ale w najmniejszym stopniu nie naśladuje fabryki. Aktorki i aktorzy nie są tu w rolach: opowiadają o pracy w fabryce, a sami ostentacyjnie demonstrują na scenie wysiłek, zmęczone ciała aktorów nie reprezentują pracownic Zakładów im. Róży Luksemburg – są ich scenicznymi ekwiwalentami.

Odbierałam lampki starterowe. Nieraz jeszcze nimi świecą.
Prowadziłam rozliczenia wydziałowe od sześćdziesiątego piątego roku.
W kontroli przy dziale katod.
W rachubie płac.
Na wydziale siatek. 
Na montażu.
Przepracowałam tam dwadzieścia pięć lat. Po prostu musiałam. Nie lubiłam, bo musiałam.
Bardzo lubiłam swoją pracę. Dwudziestu kierowników się zmieniło ja zostałam.
Pracowita byłam. Lubili mnie bardzo.
Umieścić w mostku katodę. 
Zaczynałam pracę o godzinie siódmej.
Ósmej.
Szesnastej.
Czternastej.

– rytmicznie padają zdania, a rozstawieni w półkolu performerzy samymi tylko gestami dłoni, jakby przewracając strony siatek płac, pokazywali pracę. Ta jest biurowa, lekka, więc i wysiłek wkładany w nią na scenie jest relatywnie niewielki. Kiedy zaś mowa o hali i pracy w upale, grający na scenie układają się w bardzo skomplikowane i wymagające już siły fizycznej, akrobatyczne zgoła, układy. Widać wirtuozerię, lecz widać też wysiłek. „Fabryka teatralnego ruchu” jest fabryką afektów. Szczawińska i Maszkiewicz, uwolniwszy ruch teatralny od naśladownictwa, otwierają kolejne możliwości przedstawiania pracy – tu się jej nie odtwarza, lecz się performuje, nikt nie udaje, że jest robotnicą. Praca polegająca na wytwarzaniu żarówek, praca materialna, zostaje tu przetransponowana na pracę sceniczną, gdzie „żaróweczki” pozostają tylko choreograficznym gestem. Materialne w spektaklu Szczawińskiej są tylko ciała, to one – czy praca ma charakter wytwórczy czy nie – są w pracy nieodzowne.

„Tu ludzki trud i praca w gówno się obraca” – pada w pewnym momencie. To napis wypatrzony w hali produkcyjnej. „Wszędzie leżą metalowe fragmenty maszyn, połamane krzesła i stoły. Ze ścian płatami odpada zielona farba” – opowiada na scenie kwartet. Opowieść o pracy jest w Re-Wolcie również opowieścią o zapomnieniu. Fabryka teatralnego ruchu jest też fabryką pamięci o robotniczej Warszawie – tej wypartej przez Warszawę powstańczą. Zakładów imienia Róży Luksemburg już nie ma, a robotnice, z którymi rozmawiała Anna Wojnarowska, są na emeryturze. Fabrykę zamknięto w grudniu 1989 roku – w tworzonej wówczas przez władzę opowieści robotników i pracę fizyczną zastąpili przedsiębiorcy i smolbiznes. Wielkie zakłady przemysłowe, choć przecież ciągle istniały (fakt, że też ciągle upadały), były starannie ukrywane. Pracę reprezentował człowiek z teczką (laptopów jeszcze nie było), który kupował i sprzedawał – najchętniej z zyskiem. Kupował i sprzedawał to, co było produkowane – bez względu na to, czy były to komputery, prefabrykaty, długopisy – choć przeważnie sam nigdy ich nie oglądał. Jeszcze nie było – albo były bardzo prymitywne – tabelek w excelu, lecz teczki biznesmenów (zwłaszcza tych drobnych) pełniły podobną funkcję. Zanim praca materialna została ostatecznie outsource’owana sprzed oczu zachodniego kapitalizmu do Azji (choć z Polski nigdy nie udało się jej ostatecznie wyeksportować), pilnie ją ukrywano – obowiązywała opowieść o nierentowności fabryk, a o istnieniu robotników i pracy fizycznej duża część mieszkańców Warszawy dowiadywała się, gdy ruch uliczny blokowali górnicy.

Re-Wolt i historie robotnic opowiadane z perspektywy 2012 roku miały przywrócić ich głosy. „Praca wykonana przez Annę jest dobrym przykładem wpuszczenia artystki do archi­wum” – opowiadała już w 2019 roku w „Dwutygodniku” Szczawińska o tekście i badaniach do spektaklu przeprowadzonych przez Wojnarowską. „Nagle okazało się, że cała historia robotnicza czy historia tego kawałka PRLu opowiedziana z perspektywy kobiet zatrudnionych w Róży pokazuje nam zupełnie inną perspektywę, dzięki której czegoś nowego się dowiedzieliśmy.” Wojnarowska – relacjonował po premierze Witold Mrozek – „dwa lata zbierała materiały i szukała świadków. Zaczęła pracę nad sztuką na własną rękę – dużo później wsparcie zaoferował jej warszawski Instytut Teatralny i Europejskie Centrum Solidarności w Gdańsku” 19. Rozmawiała z robotnicami, spisywała rozmowy, szukała materialnych szczątków w pozostałościach fabryki – fabryczne budynki zostały w 2011 roku wyburzone. Materialność tych pozostałości, jak i ciał pracownic, z którymi się spotykała, została następnie przetransferowana na scenę. (Warto też zauważyć, że z robotnikami łódzkich fabryk spotykali się też twórcy Brygady… z 1949 roku, przenosząc do spektaklu ich cielesną energię.) Re-Wolt pozostaje w napięciu między pracą materialną w fabryce i niematerialną w teatrze, między wytwarzaniem żarówek a wytwarzaniem afektów.

Fabryczna choreografia jest też w centrum Detroit. Historii ręki (2014) Jolanty Janiczak i Wiktora Rubina. W bydgoskim spektaklu już od pierwszych minut aktorzy i aktorki tworzą chór śpiewający Odę do radości i jednocześnie symulujący pracę – w roboczych ubraniach, z młotami wybijają rytm. Później wśród przekazywanych w mechanicznej choreografii rekwizytów pojawiają się opony – jesteśmy w fabryce Forda, modelowym przedsiębiorstwie masowej produkcji. Zaprojektowana przez Francisa Taylora taśma produkcyjna pojawiła się właśnie w Detroit – 1 grudnia 1913 ruszyła taśmowa produkcja Forda T. W takiej fabryce, produkującej w modelu fordowskim, trybikiem był Chaplin w Dzisiejszych czasach. Zrealizowany w 2014 roku spektakl diagnozował rozpad, który dokonywał się na naszych oczach – na ekranie pojawiało się współcześnie nagrane w Detroit wideo, przedstawiające wyludniające się miasto i klęskę jednej z największych utopii nowoczesności.

Robotnicy z młotami, mechaniczna praca w fabryce, śrubowanie norm dla państwa, składanie przyrzeczeń sumiennej pracy, wyścig z czasem – Detroit. Historia ręki w sferze ideologii pokazuje pracę podobną do tej w Brygadzie szlifierza Karhana z Łodzi, wskazując obraz tej samej utopii – w Stanach Zjednoczonych jeszcze przed drugą wojną światową i w bloku państw socjalistycznych niedługo po niej. Obrazy pracy też są podobne, choć przedstawienia zupełnie różne. Mechaniczna choreografia zderzona z chóralnym wykonaniem Ody do radości od początku ustawia spektakl: entuzjazm – inaczej niż w propagandzie Brygady… – jest już tylko ironiczny. Fordowski system przedstawiany jest z perspektywy jego klęski – zarówno w wymiarze modelu pracy, ekonomii, jak i utopii społecznej. Jeśli spektakl Janiczak i Rubina interpretować jako diagnozę stanu demokracji, to – pisała Joanna Krakowska – pokazał on, że „jej kształt jest zawsze pochodną stosunków pracy, globalnego charakteru procesów społeczno-ekonomicznych i utopii z jej powtarzalnym mechanizmem – wzlotu i upadku, mirażu i przebudzenia” 20. O ile Brygada… jest momentem mirażu, o tyle Detroit jest już zdecydowanie przebudzeniem – to na pewno. Natomiast znacznie istotniejszym rozpoznaniem jest chyba właśnie ujawnienie wpływu stosunków pracy na demokrację, ukrywanego przez neoliberalny przekaz, w którym demokracja naiwnie sprowadzana jest do systemu politycznego uprzywilejowującego większość.

4.

Nie była to ostatnia wypowiedź na temat pracy w Teatrze Polskim w Bydgoszczy pod dyrekcją Pawła Wodzińskiego i Bartka Frąckowiaka. Detroit w zasadzie otwierało tę dyrekcję, a kończyły ją spektakle obu dyrektorów: Solidarność. Rekonstrukcja Wodzińskiego i Workplace Frąckowiaka (2017). Pierwszy rekonstruował przebieg historycznego Pierwszego Krajowego Zjazdu Solidarności z 1981 roku. Aktorki i aktorzy Polskiego przeczytali raz jeszcze na scenie dokumenty z tego zjazdu, wydobywając z nich przede wszystkim tematy pracownicze. W Solidarności. Rekonstrukcji Wodziński powrócił do źródeł ruchu robotniczego lat osiemdziesiątych. Skompromitowany na wielu polach projekt polityczny ufundowany na Solidarności przykrył bowiem w powszechnej narracji pracowniczy wymiar tego ruchu. Twórcy spektaklu na nowo też – w ślad za książką Inna Rzeczpospolita jest możliwa! 21 Jana Sowy – lokowali w Solidarności projekt wspólnotowości. 

Grany przez Martynę Peszko, Otto Kersten, sekretarz generalny International Confederation of Free Trade Unions mówił o historii i celach Konfederacji, o walce, jaką od 1949 roku prowadziła: „Wprowadzenie nowego, międzynarodowego ładu gospodarczego powinno pozwolić na zmniejszenie rozbieżności materialnych, jakie występują obecnie pomiędzy bogatymi a biednymi, i to zarówno w skali międzynarodowej, jak i w łonie poszczególnych krajów” 22, rozwijając w jakimś sensie tezę postawioną w Detroit na temat wpływu stosunków pracy na globalną ekonomię i konsekwencje istniejącego ładu gospodarczego opartego na nierówności. 

„Kryzys dotyka poważnie także ludzi pracy we Włoszech i w Europie Zachodniej, i u nas istnieją siły konserwatywne, które chciałyby podważyć prawa związkowe i zdobycze socjalne, jakie osiągnęliśmy” 23 – mówił z kolei w Gdańsku Pierre Carniti z Confederazione Italiana Sindicati Lavoratori. Solidarność. Rekonstrukcja aktualizowała Pierwszy Zjazd Solidarności w kontekście współczesnych stosunków pracy w Polsce. Ścieżka dźwiękowa spektaklu złożona była z protest songów, także robotniczych hymnów – Solidarity Forever z frazą „for the union makes us strong” czy Which Side Are You On brytyjskiego barda związkowego Billy’ego Bragga. (Bardziej znany utwór Bragga There Is Power in a Union chwilę wcześniej kończył Triumf woli Moniki Strzępki w Starym Teatrze, budząc optymizm w mrocznych – także dla działalności związkowej – czasach.)

Spektakl Wodzińskiego – zwłaszcza w pierwszej części – uruchamiał afekty: wzruszał, budził gniew. Wypowiedzi związkowców wybrzmiewały z ogromną siłą. Temat pracy zapośredniczony był przez postulaty formułowane przez związki zawodowe. I właśnie pokazanie Solidarności przede wszystkim jako związku zawodowego otwiera na nowo dyskusję o pracy. Związki zawodowe są bowiem w Polsce słabe, uzwiązkowienie pracowników jest niewielkie, a przynależność do związków staje się jakoś kwestią wstydliwą. Swoje na sumieniu ma też właśnie Solidarność, która etos związkowy sprzedała za korzyści polityczne. OPZZ już wcześniej się źle kojarzył. Przypomnienie w Solidarności właśnie wymiaru związkowego tego ruchu, wprowadzenie brytyjskiej tradycji związkowej przez zawsze wspaniale działające i poruszające pieśni, dawało szansę na wprowadzenie rozmowy o związkach zawodowych na inny poziom.

To był pożegnalny spektakl, bo skończyła się dyrekcja Wodzińskiego i Frąckowiaka. Zespół artystyczny się podzielił i jego połowa opuściła Teatr Polski. Było to również przedstawienie autotematyczne, o zespole w poszukiwaniu możliwości pracy poza teatrem. Najbardziej przejmujący był odtworzony z nagrania finał, w którym dyrektorzy, kuratorzy, aktorki i aktorzy (choć zespół administracyjny i techniczny już nie) debatują o przyszłości. Pojawia się pomysł stworzenia spółdzielni pracy, w której bezrobotni artyści mogliby znaleźć zatrudnienie. Inicjatywa taka niewątpliwie byłaby potrzebna i być może przynajmniej w jakiejś części zmieniłaby relacje pracy w środowisku artystycznym, proponując inny model organizacji. Wodziński i Frąckowiak objęli jednak teatr Scena Prezentacje, przemianowany wkrótce na Biennale Warszawa, a Solidarność. Rekonstrukcja – ze zmienionym finałem – grana była jako Solidarność. Nowy projekt.

Temat pracy zapośredniczony był przez postulaty formułowane przez związki zawodowe. I właśnie pokazanie Solidarności przede wszystkim jako związku zawodowego otwiera na nowo dyskusję o pracy. Związki zawodowe są bowiem w Polsce słabe, uzwiązkowienie pracowników jest niewielkie, a przynależność do związków staje się jakoś kwestią wstydliwą

Pytany później, latem 2018 roku, o zmianę i odejście od idei spółdzielni na rzecz instytucji, a także o pracę aktorek i aktorów, którzy odeszli z Bydgoszczy, a dla których nie było etatów w Biennale Warszawa, Wodziński mówił: „to, co my możemy zrobić w tej sytuacji to zachowywać się bardzo uczciwie w stosunku do aktorów. U nas nie obowiązują reguły wyzysku pracowników. Ludzie otrzymują godziwe stawki za granie”. I jeszcze: „Staramy się, by wynagrodzenie, jakie płacimy było porównywalne z zarobkami w instytucji. Jednak zaangażowanie aktorów w różne projekty nie wynika wyłącznie z konieczności zarabiania pieniędzy, lecz także z chęci rozwoju, angażowania się w rozmaite rzeczy. To są bardzo fajni, otwarci aktorzy, więc dostają dużo ciekawych propozycji”. Dyrektor Biennale Warszawa nie zdecydował się jednak wówczas na autoryzację tej rozmowy dla „Dialogu”.

W Workplace Natalii Fiedorczuk i Bartka Frąckowiaka na scenie są trzy aktorki: Magdalena Celmer, Anita Sokołowska i Beata Bandurska, czyli K1, K2 i K3. Grają siebie. Aktorki grają tu więc aktorki. Mówią o swoich – Celmer, Sokołowskiej i Bandurskiej – rolach, o swojej pracy, a jednocześnie oglądamy je w czasie pracy, gdy grają spektakl. W porządku reprezentacji jest więc to faktyczna sytuacja instytucjonalna, w której każdy spektakl przedstawia pracę, zakrywając ją jednak teatralną fikcją. W Workplace też pojawia się fikcja, nie jest ona jednak w stanie zawładnąć tym spektaklem.

Wszystkie trzy kobiety za chwilę stracą pracę, bo odchodzą z bydgoskiego Polskiego. Ze spektaklu granego podczas finisażu w 2017 roku pamiętam prawdziwe łzy w czasie ukłonów. Wtedy nie dało się odbierać tego spektaklu poza kontekstem końca bydgoskiej dyrekcji, więc mówił on przede wszystkim o tych konkretnych trzech aktorkach. Przedstawienie było jednak grane i później, i w Warszawie pod szyldem Biennale Warszawa i w Teatrze Polskim w Bydgoszczy. Wówczas ważniejszy stał się inny kontekst: pracy kobiet, sytuacji trzech kobiet w różnym wieku na rynku pracy. 

K1 dopiero wchodzi do zawodu, nie ma doświadczenia, ale ma za to dużo energii i chęci do pracy. K2 jest starsza, ale właśnie urodziła dziecko, więc by utrzymać się w zawodzie, musi pracować więcej i się bardziej starać. K3 jest najstarsza, niewiele brakuje jej do emerytury, ale niedane jej będzie spokojnie do niej doczekać. Z offu słychać kobiecy głos, który wydaje kobietom polecenia: muszą udowodnić, że są użyteczne, bo wolny rynek – a do niego należy kobiecy głos – najbardziej ceni przydatność. To właściwie jedyne kryterium, jakie się w świecie wolnego rynku liczy. Dlatego trzeba się starać bardziej i bardziej. Ani na chwilę nie można zwolnić, nie ma czasu na odpoczynek. Potrzeba odpoczynku, zwolnienia tempa, pracy w bardziej higienicznym i przyjaznym środowisku wybrzmiewa najmocniej w finale, bo o tym właśnie marzą trzy bohaterki. Spektakl – podobnie jak wydana rok wcześniej po polsku książka Bojany Kunst Artysta w pracy 24 – pokazuje, jak sztuka i działania artystyczne oraz sami artyści wpisują się, bądź są wpisywani, w logikę kapitalizmu.

W spektaklu Fiedorczuk i Frąckowiaka są przejmujące sceny. Upokorzenia związanego ze zwolnieniem, którego powodem jest brak przydatności. Upokorzenie związane jest także z mobbingiem i molestowaniem seksualnym. Z wyśmiewaniem – nawet przez koleżanki, będące w niewiele lepszej sytuacji. Bezpieczeństwu i stabilizacji nie sprzyja prekariacka praca projektowa, ale nie daje jej również praca na etacie. Sytuacja kobiet na rynku pracy jest beznadziejna. I to nie jest bez znaczenia, że mowa tu właśnie o kobietach.

Jakkolwiek rynek pracy dla nikogo nie jest sprawiedliwy, sytuacja kobiet – w różnym wieku, z różnych klas – jest wyjątkowo trudna. Kolejne badania pokazują różnice w płacach, różne są też warunki zatrudniania i oczekiwania artykułowane przez głos Wolnego Rynku. Praca kobiet jest pracą mniej eksponowaną, często wręcz niewidzialną. Gorzej wynagradzaną i nieprzynoszącą splendoru ani satysfakcji – wnioski z Workplace tematyzują jeden z kluczowych, choć ukrytych, problemów rynku pracy.

Frąckowiak – zresztą jako jedna z pierwszych osób, która w czasie żałoby w 2010 roku mówiła o graniu spektakli jako pracy zarobkowej – temat będzie kontynuował już pod szyldem Biennale. W kolejnym roku razem z Natalią Sielewicz zrealizował Modern Slavery o wyzysku ukraińskich pracowników w Polsce i polskich pracowników na włoskich plantacjach. (Wcześniej, jeszcze w 2015 roku monodram Przyjemna i pożyteczna o wyzysku pracownic w kurortach na Wybrzeżu przygotowała Bogna Burska z Klarą Bielawką.) Punktem wyjścia dla Frąckowiaka i Natalii Sielewicz była sprawa Mirosława K., który handlował ukraińskimi pracownikami. Zabierał im paszporty, nie płacił, wmawiał, że to oni są mu winni pieniądze. Pracujący nielegalnie w Polsce Ukraińcy nie mogli zrobić nic. W końcu Mirosławem K. zajęła się prokuratura.

Twórcy spektaklu – jak informują na stronie Biennale Warszawa – przeprowadzili śledztwo. Dotarli do akt sprawy. Archiwum śledztwa to jedno, ale własne poszukiwania prowadzili też aktorzy i aktorki. Grający w spektaklu Maciej Pesta opowiadał: „Chcieliśmy […] poszukać jakichś emocji, doświadczeń. Wychodziliśmy w miasto. Dowiedzieliśmy się, że głównym punktem przerzutowym nielegalnych pracowników jest Dworzec Zachodni w Warszawie. […] Martyna Peszko chodziła tam z ukrytą kamerą. Węszenie tam okazało się niebezpieczne… Swój materiał starałem się zebrać w knajpach” 25. Pesta w spektaklu odtwarza nagrane materiały, ale słychać głównie szum. Wymienia nazwy restauracji, ale nie wszystkich, bo te, które znają nie z prasy, lecz z rozmów z pracownikami, nie mogą zostać ujawnione. 

wwwmodern-slavery-rez-frackowiak-fot-monikastolarska8.jpg

Bartek Frąckowiak, Natalia Sielewicz „Modern Slavery”, reż. Bartek Frąckowiak, Biennale Warszawa, 2018. Fot. Monika Stolarska / Biennale Warszawa

Aktor nie do końca był zadowolony z rezultatu, przyznając, że zabrakło konkretów, „by nadać temu osobistą, indywidualną perspektywę” 26. Prezentowane jest więc głównie archiwum, które staje się częścią scenografii – widzimy wycinki, notatki, fotografie. To one mają dokumentować przebieg śledztwa. Niepłatna praca i wyzysk prezentowane są więc w scenografii, a cielesność pracy ukraińskich pracowników, którą chcieli na scenę przenieść aktorzy i aktorki prowadząc własne śledztwo, pozostała poza horyzontem spektaklu. Próby ucieleśnienia przedstawianych historii – już nie ukraińskich pracowników w Polsce, lecz polskich pracownic we Włoszech przetrzymywanych w podobnych warunkach – kończyły się w spektaklu nadużyciami, co odnotowuje Katarzyna Waligóra, pisząc o pełnym emocji, wygłaszanym ze łzami w oczach monologu Anity Sokołowskiej opowiadającej historię zgwałconej kobiety i mówiącej, że ta historia – choć jej nie dotyczy – mogłaby się zdarzyć w każdej rodzinie. Recenzentka wprost pisze, że w spektaklu „dokonuje się w ten sposób emocjonalnego zawłaszczenia prawdziwej historii” 27. A jak stwierdza Pesta, w przedstawieniu nie udało się nadać sprawom osobistej i indywidualnej perspektywy – przenieść doświadczenia na scenę w ciele – zamiast tego wykorzystane zostały środki konwencjonalnego teatru i odgrywanego cudzego doświadczenia.

5.

Fabryka przestała być już punktem odniesienia dla pracy. Shannon Jackson w kontekście gospodarki postfordowskiej pisała o pracy niematerialnej, zauważając jednocześnie, że jej modelem jest teatr i taniec. Z perspektywy pracy teatralnej i pracy tańca „afekt, niematerialność i atomizacja – nie są niczym nowym” 28 Na tym właśnie polega praca aktorów, performerek, tancerzy i tancerek. Choć więc performans obiecuje wyjście poza kapitalistyczny system produkcji, produktywność pozostaje jego nadrzędnym celem – Perform or Else z oryginalnego tytułu książki Jona McKenziego ilustruje ten imperatyw. Performans doskonale potwierdza jeszcze bardziej drapieżną, postfordowską, jego wersję. Nie trzeba już nawet niczego wytwarzać, praca stała się niematerialna, a tym samym sprowadzona do performansu, do wprowadzania w ruch afektów. 

Świetnie to uwikłanie performansu w postfordowską ekonomię pokazała Ida Ślęzak na przykładzie performansu Marty Ziółek, który był częścią kampanii reklamowej produkcji Netflixa Altered Carbon. Autorka wskazała na subwersywność, kwestionowanie kapitalistycznej produktywności w pracy Marty Ziółek, w gruncie rzeczy jednak wpisującej się w postfordowski przymus performowania. Nie da się tu jednoznacznie niczego stwierdzić, bo performerce udało się „ironicznie i mimochodem zawrzeć komentarz, o którym nie da się nawet jasno orzec, czy jest krytyką, czy jedynie opisem sytuacji zastanej”. Właśnie między innymi niemożność jednoznacznego orzeczenia doskonale pokazuje sposób, w jaki kapitalizm wchłania i zawłaszcza perspektywę krytyczną wytwarzaną przez performans.

Ustalenia Shannon Jackson łatwo daje się więc wpisać w badania nad performansem. W performansie łatwo zaś znaleźć model postfordowskiej ekonomii. I jest to nawet efektywne narzędzie badawcze. Cały dyskurs na temat pracy niematerialnej, dla której jedyną materialnością jest ciało, ma w sobie jednak coś niepokojącego: pozycję, z jakiej jest wytwarzany. Shannon Jackson pisze z perspektywy kalifornijskiego uniwersytetu, z serca Doliny Krzemowej, w której praca w istocie jest już niematerialna i polega głównie na generowaniu afektów – jak na scenie. Praca materialna – o tym jednak mówi się znacznie trudniej – została po prostu usunięta sprzed oczu klasy kreatywnej. Do Afryki i Azji, gdzie – w niewolniczych warunkach – wytwarza się choćby komputery, jak ten, na którym piszę ten tekst. Wytwarza się ubrania, elektronikę, które klasa zajmująca się pracą niematerialną może kupić w sklepach. W Polsce, której gospodarka ciągle w dużej części oparta jest na wytwarzaniu półproduktów i podzespołów wysyłanych do krajów zachodnich, mówienie o dominacji pracy niematerialnej jest jednak niezrozumiałe. 

Cały dyskurs o pracy niematerialnej ma umocowanie klasowe, jest prowadzony i wyznacza dominację osób uprzywilejowanych – co nie znaczy niesprekaryzowanych. Pracujących w dużych ośrodkach miejskich, z wielkomiejskimi aspiracjami. Performans jest dla tej klasy adekwatnym metakomentarzem społecznym. 

Być może w obecnym stadium kapitalizmu bardziej operatywna byłaby dystynkcja klasowa proponowana przez Guya Standinga, który rynek pracy dzieli na prekariat, salariat i profesjonalistów. 29 Ci ostatni mogą przebierać w ofertach pracy i żądać dużych pieniędzy. Salatariusze to grupa dobrze opłacanych ludzi, którzy mają zapewnioną stabilizację. W najgorszej sytuacji są zatrudniani na śmieciowych umowach i za niewielkie pieniądze prekariusze. Taka stratyfikacja klasowa z pewnością lepiej opisuje sytuację osób wykonujących pracę niematerialną – programistów wytwarzających algorytmy czy osoby wypełniające tabelki w arkuszach kalkulacyjnych. Jednak nie znaczy to wcale, że należy pożegnać się z Marxem i jego teorią klas. I widać to dobrze w teatrze, gdzie oprócz prekariuszy, salariuszy i profesjonalistów (choćby najbardziej prominentnych reżyserów) istnieją inne grupy.

Teatr – jako instytucja – komplikuje ten obraz. Teatr jest wręcz modelowym przykładem ukrywania pracy materialnej przed oczami publiczności. Owszem, na scenie mamy do czynienia z wprawianiem w ruch afektów, z wymianą energii społecznej, a ich mediami są ciała aktorów. To jednak tylko skromny wycinek pracy teatralnej. To praca, którą wystawia się na widok, choć też niechętnie nazywa się ją pracą. Jest jednak jeszcze praca usunięta z widoku – techniczni, garderobiane, krawcy, szewcy, perukarki, stolarze. Oni nie wytwarzają jedynie afektów, lecz bardzo konkretne rzeczy. Teatr wcale nie jest niematerialny. A jednocześnie – zdarza się to przecież nierzadko – interesy obu grup – wytwarzających rzeczy i afekty – bywają różne i nie do pogodzenia. Pracownice i pracownicy wytwarzający rzeczy są jednocześnie usuwani z widoku, a jeśli – co się zdarza – pokazuje się ich na scenie, to – jak w Kwestii techniki Michała Buszewicza (Stary Teatr, 2015) – robi się to nie na ich zasadach, każąc im, jak aktorom, mówić tekst. Być może właśnie teatry – jako instytucje – są miejscami, w których walka klas w najbardziej tradycyjnym rozumieniu trwa w najlepsze. 

Jednak nie tylko wytwórczy aspekt pracy usuwany jest z widoku. Na scenie praca pozostaje jako czynność, dopóki aktorki – jak Malikowska czy Cegielska – nie powiedzą ze sceny, ile zarabiają. A przecież podanie samej kwoty to jedynie niewielka część problemów pracowniczych, jakie można znaleźć w teatrach i innych instytucjach kultury.

Relacje pracy przy tworzeniu wystawy pokazuje Slow Motion Michała Buszewicza i Anny Smolar zrealizowany przez Instytut Sztuk Performatywnych w wileńskim Lietuvos nacionalinis dramos teatras (2019). 

Zaprosiliśmy do pracy
Człowieka, który krzywdzi innych w pracy
Powiedział, że się poprawił
Więc powiedzieliśmy, że nie będziemy go krzywdzić
W pracy
Ma drugą szansę
Będzie robił wystawę
Którą można będzie obejrzeć tylko w tym kontekście
Albo nie.
Jeśli ktoś umie.

– zapowiadali spektakl twórcy. Drugą szansę dostał bohater spektaklu, który w zainscenizowanej galerii ma przygotować wystawę. Artysta jest uznany, ma na koncie niemały dorobek. Oprócz niego wystawę robi młoda artystka. On na wstępie się już spóźnia – jemu wolno. Młoda artystka jest gotowa do pracy – pełna entuzjazmu, choć kuratorka ją lekceważy. Podobnie dyrektor. Od razu wychodzi problem wynagrodzenia, bo okazuje się, że jej ma być niższe. Do pomocy zostaje zaangażowany negocjator, który ma rozwiązywać problematyczne sytuacje, a tych jest niemało. Od kształtu umowy, po zachowanie starego wyjadacza sztuk wizualnych, który za nic ma obowiązujące zasady. Okazuje się zresztą, że druga szansa, którą daje artyście dyrektor, jest wynikiem skandalu przy jego wcześniejszej współpracy z galerią. Od sceny do sceny i wychodzi na jaw, że chodziło o molestowanie – na wystawie miał znaleźć się film przedstawiający twarz innej artystki – poddawanej czynnościom seksualnym przez nadużywającego władzy demiurga. Uwikłani są wszyscy – dyrektor, choć odwołał wystawę, tuszował sprawę, a teraz – uznając, że okres karencji minął – wydobywa molestatora z czyśćca. 

W Slow Motion na skrzypcach gra Lora Kmieliauskait. Jej mąż, prominentny litewski reżyser filmowy, Šarūnas Bartas został w 2017 roku oskarżony przez aktorki Juliję Steponaitytė i Paulė Bocullaitė o przemoc seksualną. I tym kluczem spektakl o metodach pracy w sztuce będzie najprawdopodobniej czytany w Litwie.

W przedstawieniu pojawia się wreszcie trzecia postać – niezaproszona artystka, która była ofiarą artysty. Ona też dostaje możliwość zrobienia wystawy, ale – wbrew oczekiwaniom dyrektora galerii – domaga się zapłaty. A budżet projektu nie jest z gumy. 

Negocjator robi, co może, a może raczej niewiele. Pokazuje, jak wyznaczyć bezpieczne miejsce, w którym wszyscy będą czuć się dobrze. Pomaga wyznaczyć granice przyzwolenia na dotyk. Nie ma jednak wpływu na to, jak działa dyrekcja, w jaki sposób formułowane są umowy oraz na to, kto i na jakich zasadach zostanie dopuszczony do współpracy z galerią. Miejsce pracy – w instytucji kultury – bezpiecznym miejscem nigdy do końca być nie może.

W finałowej scenie – w tytułowym slow motion – mijają się niezaproszona artystka i dyrektor. To rekonstrukcja ich minięcia się, gdy już wiadomo było, że zaproszony do zrobienia wystawy artysta ją molestował. To próba cofnięcia czasu, odczynienia tamtej sytuacji, gdy ledwie na nią spojrzał i nic nie powiedział. Teraz w zwolnionym tempie mijają się wielokrotnie, a on za każdym razem wykazuje większe zainteresowanie zlekceważoną kobietą. Za którymś razem w jego reakcji pojawia się nawet empatia. 

To spojrzenie w przeszłość jest jednocześnie projektem przyszłości – stworzenia takich relacji w pracy, w których reakcja, do jakiej po kilku próbach dochodzi dyrektor, byłaby normą. By bezpieczne miejsce nie było jedynie utopijnym projektem, lecz instytucjonalną rzeczywistością.

Slow Motion zbiera wiele problemów związanych z pracą w sztuce. Nierówność płac, mobbing, molestowanie, nadużywanie władzy, przemoc ekonomiczna. Smolar i Buszewicz wywieźli do Wilna wiele żywo w ostatnim czasie dyskutowanych problemów polskiego teatru, pseudonimując go galerią sztuki, w której odbywa się przedstawiona w spektaklu wystawa – sam spektakl zresztą, bo teatr jest w remoncie, grany był w Nacionalinė dailės galerija. 

6.

W spektaklu Ewy Mikuły i Piotra Fronia w pewnym momencie na ekranie wyświetlona zostaje plansza:

W sierpniu 2018 roku miałam zacząć w Gdyni asystenturę przy Krakowiakach i Góralach Michała Zadary. Żeby mieć tam za co żyć, musiałam iść do pracy, a że rok akademicki skończył się dla mnie dość późno, na jej szukanie miałam bardzo mało czasu. Wydrukowałam kilkanaście CV (z podpunktu „doświadczenie” wyrzuciłam ewentualne pozycje związane z teatrem) i rozniosłam je po galeriach handlowych w Katowicach i Mysłowicach, ale nie dostałam stamtąd żadnych odpowiedzi. Moja mama zapytała mnie, czy chcę pracować w lakierni proszkowej – tej samej, w której pracował kiedyś mój tata (na tym samym co on stanowisku), w której mama dorabia jako sprzątaczka. Zgodziłam się, poszłam na rozmowę z właścicielem i dostałam pracę. Od mamy dostałam na ten czas jej strój roboczy: spodnie i flanelę.

W toku opowieści o życiu codziennym i pracy rodziców Ewa Mikuła tyleż wskazuje na własne doświadczenie pracy fizycznej w lakierni, ile na systemowy problem związany z pracą w teatrze, gdzie istnieją funkcje słabo opłacane albo – jak asystentury – w ogóle niepłatne. Praca w teatrze nie daje pewności zatrudnienia, o czym w rozmowie o sztuce mówi Piotr Froń: „Ostatnio dostałem umowę do podpisu na dwa dni przed premierą i po kilku miesiącach pracy. Jest w tym wszystkim takie rozedrganie, ciągły brak stabilizacji”. Ewa Mikuła dodaje: „Nawet w trakcie pracy nad tym tekstem pojawiła się szansa na wystawienie go w jednym z instytucjonalnych teatrów, jednak dyrektor ostatecznie zrezygnował z jego realizacji. No i zostałam bez pracy” 30. To historia, pod którą mogłoby podpisać się wielu twórców i twórczyń, którzy pracują nieregularnie – nawet jeśli czasem za większe pieniądze. Bez ubezpieczenia zdrowotnego, o emerytalnym nawet nie wspominając. Dyskusja na temat ubezpieczeń dla artystek i artystów od czasu do czasu nabiera tempa, by po chwili ucichnąć, gdy mija koniunktura polityczna.

Wcale nie lepiej – o czym informuje przygotowany przez komisje Inicjatywy Pracowniczej działające przy warszawskich instytucjach kultury raport Pełna kultura – puste konta – wygląda sytuacja osób zatrudnionych w teatrach na etatach. Mediana płac w instytucjach kultury jest o ponad półtora tysiąca złotych niższa niż mediana warszawska.

Ujawnienie relacji pracy na scenie ciągle jest jednak skandalem. To być może największe tabu instytucji artystycznych, w których unika się stosowania kodeksu pracy i niechętnie ujawnia się wysokość zarobków. Chyba że mowa jest o pracy innych – najlepiej robotników epoki fordowskiej.

• 1.  Dorota Sosnowska Jak robić teatr robotniczy? „Brygada szlifierza Karhana” w Teatrze Nowym (1949), w: Robotnik. Performanse pamięci, pod redakcją Agaty Adamieckiej-Sitek, Doroty Sajewskiej i Doroty Sosnowskiej, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa, Warszawa 2017, s. 207.
• 2.  Z. L. „Brygada szlifierza Karhana” w Zakładach Pracy, „Teatr” nr 12/1950.
• 3.  Antoni Gołubiew Brygada szlifierza Karhana, „Tygodnik Powszechny” nr 14/1950.
• 4.  Dorota Sosnowska, op.cit., s. 212.
• 5.  Paweł Mościcki Chaplin. Przewidywanie teraźniejszości, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2017, s. 62.
• 6.  Joanna Derkaczew Teatr mówi o sobie, „Gazeta Wyborcza” z 30 listopada 2009.
• 7.  Łukasz Drewniak Rozkosze szlifowania nakrętki, „Przekrój” nr 49/2008.
• 8.  Jacek Sieradzki Błędne kółeczka czasu, „Odra” nr 2/2009.
• 9.  Łukasz Drewniak Rozkosze szlifowania nakrętki, op.cit.
• 10.  Joanna Derkaczew Teatr mówi o sobie, op.cit.
• 11.  Roman Pawłowski Sztuka w kapitalizmie, „Gazeta Wyborcza” z 8 grudnia 2007.
• 12.  Łukasz Drewniak Teatr i kaczyzm, „Przekrój” nr 47/2007.
• 13.  Tomasz Plata Śmierć wielkiego mitu Teatru Rozmaitości, „Dziennik” z 13 listopada 2007.
• 14.  Roman Pawłowski, op.cit.
• 15.  Zob. Monika Kwaśniewska Między anarchią a hierarchią. Teatr – instytucja – krytyka, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2019.
• 16.  Piotr Olkusz „Hamlety, balety”, urzędnicy i artyści, „Dialog” nr 5/2012, s. 175.
• 17.  Hanna Trzeciak Ekonomika teatru, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2011, s. 20.
• 18.  Nie będziemy udawać robotników, z Weroniką Szczawińską i Anną Wojnarowską rozmawiał Przemysław Gulda, „Gazeta Wyborcza – Trójmiasto” z 25 października 2012.
• 19.  Witold Mrozek Spektakl o robotnicach z zakładów Róży Luksemburg, „Gazeta Wyborcza” z 7 listopada 2012. 
• 20.  Joanna Krakowska Demokracja. Przedstawienia, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2019, s. 420.
• 21.  Zob. Jan Sowa Inna Rzeczpospolita jest możliwa! Widma przeszłości, wizje przyszłości, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2015.
• 22.  I Krajowy Zjazd Delegatów NSZZ „Solidarność”. Stenogramy, opracowanie i redakcja Grzegorz Majchrzak, Jan Marek Owsiński, wstęp Bartosz Kaliski, Instytut Pamięci Narodowej, Warszawa 2011, t. 1, s. 93.
• 23.  Tamże, s. 121.
• 24.  Zob. Bojana Kunst Artysta w pracy. O pokrewieństwach sztuki i kapitalizmu, przełożyły Dominika Gajewska, Joanna Jopek, Pola Sobaś-Mikołajczyk, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Centrum Kultury w Lublinie, Warszawa-Lublin 2016. 
• 25.  Lubię czuć strach publiczności, z Maciejem Pestą rozmawiała Monika Kwaśniewska, „Didaskalia”, nr 149, 2019, s. 14-15.
• 26.  Tamże, s. 15.
• 27.  Katarzyna Waligóra Mapy problemów społecznych, „Didaskalia”, nr 147, 2018, s. 79. 
• 28. Shannon Jackson Just-in-Time. Performance and the Aesthetics of Precarity, „TDR: The Drama Review” no 4/2012, s. 14.
• 29.  Zob. Guy Standing Karta prekariatu, przełożyli Piotr Juskowiak, Paweł Kaczmarski, Maciej Szlinder, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2015.
• 30.  Taka robota. Z Ewą Mikułą i Piotrem Froniem rozmawiała Justyna Jaworska, „Dialog”, nr 1/2020, s. 50.