Autonomia sztuki i praca niematerialna. Marta Ziółek promuje serial „Altered Carbon”

O galerii sztuki ETHOS mieszczącej się w budynku ETHOS przeczytać można następującą notkę na stronie internetowej:

ETHOS, realizowany przez Kulczyk Silverstein Properties, jest prestiżowym budynkiem biurowo-handlowym wzbogacającym wielkomiejski Plac Trzech Krzyży […]. Elementem wyróżniającym budynek ETHOS są imponujące 8-metrowej wysokości szklane witryny, które podkreślają ekspozycję i umożliwiają odbijanie się w nich miejskiego życia Placu Trzech Krzyży. ETHOS to obiekt otwarty na miasto, znacznie wykraczający poza ramy budynku biurowo-handlowego, dlatego z radością pełni funkcję mecenasa projektu Galeria ETHOS. W ramach tego przedsięwzięcia oddaje swoją przestrzeń najlepszym artystom z Polski i ze świata […]. Jednocześnie przywraca należną rangę Placowi Trzech Krzyży, który łączy wszystkie funkcje miejskiego życia – biznesowe, administracyjne, sakralne, oświatowe, artystyczne i oferuje nieograniczone możliwości spędzania czasu. Tu biznes łączy się ze sztuką.

W opisie przyciągają uwagę słowa-klucze, mające przekazać czytelnikowi wizję świata, z której wyrasta cała idea ETHOSu. Wielokrotnie kładzie się nacisk na miejski, czy nawet wielkomiejski charakter tej inicjatywy. Istotna jest także otwarta struktura budynku i to, że poprzez pełnione przez siebie funkcje ma wchodzić w dialog z otoczeniem, a więc (ponownie) z wielkomiejskim stylem życia. Jego liczne aspekty i wymiary autor notki wymienia jednym tchem, aby na koniec wskazać dwa uprzywilejowane: biznes i sztukę. Trudno sobie wyobrazić lepsze miejsce dla zorganizowania wystawy mającej promować najnowszy serial platformy rozrywkowej Netflix.

Wydarzenie miało miejsce między 4 a 6 lutego 2018 roku. Przez ten czas w galerii ETHOS działał „Pawilon Altered Carbon” – wystawa promująca serial Altered Carbon, zrealizowany na podstawie powieści Richarda K. Morgana pod tym samym tytułem 1. Oszczędna instalacja umieszczona w sterylnej przestrzeni wprowadza widza w tematykę serialu, udając oddział korporacji Psychasec, oferującej ludziom możliwość zakupu cielesnych powłok – alternatyw dla ich doczesnych ciał. Zgodnie z fabułą serialu, wynaleziono sposób umieszczenia ludzkiej świadomości na specjalnych nośnikach, zwanych stosami korowymi (produkowanych właśnie z tytułowego modyfikowanego węgla). Daje to możliwość przenoszenia jej do wyhodowanych zgodnie z życzeniem klienta powłok, co w konsekwencji pozwala wyeliminować śmierć. Dowolnie ulepszone powłoki można kupować, o ile oczywiście dysponuje się dostateczną ilością pieniędzy. W ten sposób w świecie serialu kapitał przejmuje pełną kontrolę nad produkcją i trwaniem życia. 

Sama wystawa składała się z kilku eksponatów: tub, w których umieszczono powłoki w czasie procesu hodowli, czy modelu stosu korowego. Można było także zobaczyć kilka filmów wprowadzających w idee transhumanizmu. Doktor Aleksandra Przegalińska w przystępny sposób tłumaczyła jego podstawowe założenia, a na sąsiednim ekranie pisarz Łukasz Orbitowski dawał się poznać jako pierwszy polski klient kliniki Psychasec. Uczestnicy mieli także możliwość wirtualnego zaprojektowania własnej powłoki, aby móc przekonać się, jak mogłoby wyglądać ich nowe ciało. 

Wystawą opiekowali się pracownicy ubrani w charakterystyczne białe kitle. Udzielali gościom niezbędnych informacji, wspierając iluzję istnienia kliniki: miejsca udającego, że sprzedaje konkretny towar, tak naprawdę nim nie dysponując, a oferując coś zupełnie innego: afekty i doświadczenia. Żywa obecność pracowników nie wydaje się w tym kontekście wystarczająca dla ustanowienia ram atrakcyjnego performansu, wytwarzającego odpowiednią afektywną intensywność, pozwalającą zapewnić odbiorców o niepowtarzalności oferowanego im doświadczenia. Dlatego do najważniejszej atrakcji wystawy urósł performans przygotowany przez choreografkę i tancerkę Martę Ziółek (współpracowali z nią: Joanna Manecka, Iza Szostak, Ramona Nagabczyńska, Magda Fejdasz, Kasia Wolińska, Kuba Falkowski, Maciej Gąsiu Gośniowski, Przemek Kamiński i Andrius Mulokas). Funkcjonował on jako pokaz nowej oferty korporacji Psychasec: polskiej kolekcji powłok wiosna-lato 2384. Performerzy poruszali się w przestrzeni wystawy i prezentowali swoje ciała-powłoki na stojących pod ścianami postumentach. „Live forever in the body you deserve”, żyj wiecznie w ciele, na które zasługujesz – tak brzmiało jedno z haseł w zapętleniu powtarzanych przez artystów.

Sposób, w jaki performans konceptualizuje podmiotowość postludzkich cyborgów 2, narusza tradycyjne, kartezjańskie kategorie dualizmu psychofizycznego. Zgodnie z tradycyjnym wyobrażeniempodmiot składa się z niematerialnego umysłu i przemijającej res extensa, a zamiana drugiego z elementów tej naturalnej hybrydy na ciało technologiczne i nieśmiertelne pozbawia człowieczeństwa. Koncept technologicznego ulepszenia człowieka czy to przez zwiększenie jego zdolności poznawczych, czy danie mu nowych możliwości fizycznych, spotyka się z oporem i lękiem. Jest traktowany jako atak na autonomię i spójność podmiotu oraz naruszenie esencjonalnie rozumianej istoty człowieczeństwa. 3Źródłem niepokoju jest także przekonanie, że technologia nie jest niewinna, a obietnica ulepszania ludzkiego ciała oznacza tak naprawdę zagrożenie wtargnięcia mechanizmów rynku do wcześniej (w większym stopniu) wolnych od nich obszarów życia. Tam, gdzie wcześniej rządził przypadek, teraz króluje kapitał, decydujący o tym, kto może otrzymać „lepsze” ciało i większe możliwości. Właśnie to zjawisko Rosi Braidotti nazywa „biogenetyczną strukturą współczesnego kapitalizmu” 4: siły rynkowe handlują życiem samym, uprzednio przez nie utowarowionym, w celu czerpania z niego zysków. Napięcie ujawnione w performansie ukazuje wątpliwości związane z transhumanizmem w kontekście kapitalizmu i biopolityki.

Z performansu Marty Ziółek można jednak wyczytać także inną refleksję: wyrażając bowiem niepokój o status najbardziej granicznych doświadczeń wyznaczających ludzki horyzont bytowania: narodzin i śmierci, a także wpisaną w nie nieuniknioną przygodność, robi to w nietypowych dla sztuki okolicznościach silnego uwikłania w kapitalistyczną logikę i rynkowy przymus wytwarzania (przez pracę performerów) wartości dodatkowej. Akcja promocyjna ma przecież zwiększyć oglądalność serialu. Taka perspektywa pozwala dostrzec związek między tematyką performansu a okolicznościami jego powstania, będącymi przecież przykładem wtargnięcia kapitału w obszar sztuki. Czy sztuka służąca przede wszystkim zwiększeniu zarobków platformy streamingowej wciąż zasługuje na miano działalności artystycznej? A jeśli nie, to jak odróżnić, kiedy praca artysty jest sztuką, a kiedy trzeba jej odmówić tego statusu? Należy także uświadomić sobie bardzo dwuznaczną pozycję performansu: jest to sztuka, która obiecywała skuteczny sprzeciw wobec zagrożenia kapitalizacji, co jest w tym sensie pozornie łatwiejsze, że nie wytwarza ona artefaktów. 5Wątpliwości te stanowią dobry punkt wyjścia dla przyjrzenia się relacjom sztuki i kapitału, a także sproblematyzowania statusu wytwórcy: zarazem prekarnego pracownika i wirtuozerskiego performera.

Chciałabym spróbować rozwikłać złożone sprzężenie, które pozwoliło Marcie Ziółek stworzyć dwuznaczną krytykę hegemonii logiki kapitalistycznej, pozostając równocześnie w samym jej centrum. Katarzyna Słoboda, analizując wcześniejsze prace Ziółek, zauważa, że bardzo często prowokują one do „pytania o możliwość krytyki poprzez afirmację, lubieżnie performując euforyczne i egotyczne momenty wolności w postinternetowym świecie” 6. Dokąd może zaprowadzić ta strategia? Pozycja ta, stanowiąca zaprzeczenie dystansu uważanego zwykle za warunek konieczny dla stworzenia wypowiedzi artystycznej, przynosi szereg korzyści i nieoczywistych konsekwencji. Pozornie uniemożliwia Ziółek stworzenie autonomicznego komentarza, wikłając ją w mechanizmy kapitalistycznej gospodarki, dając zarazem szansę na swoiste obnażenie całej procedury. Każe równocześnie zadać pytanie o uwarunkowania innych, pozornie bardziej niezależnych okoliczności wytwarzania sztuki, jak i otwiera atrakcyjne pole dla refleksji na temat sytuacji jednostek w odniesieniu do transhumanistycznych idei wytwarzania ulepszonych podmiotów. Są one – jak pisze Maurizio Lazzarato – skrajną wersją technologii produkowania podmiotowości jako istoty kapitalizmu 7. Paradoksalnie, siła performansu Ziółek polega właśnie na tym, że w sytuacji pełnego przejęcia sztuki przez kapitał, ironicznie komentuje ona kondycję podmiotu pozostającego pod jego władzą. Okoliczności te, choć zdają się wykluczać siebie nawzajem, nie mogłyby z równą skutecznością wystąpić niezależnie. 

GOSPODARKA POSTINDUSTRIALNA 

Przyjrzenie się sposobowi funkcjonowania kapitalizmu w jego obecnej fazie rozwoju pomoże lepiej zrozumieć, które jego cechy umożliwiły pojawienie się form reklamy opartych na wydarzeniu i doświadczeniu – takich, z jakimi mamy do czynienia w przypadku omawianego performansu. Michael Hardt i Antonio Negri w słynnej książce Imperium opisują zmiany zachodzące w obrębie gospodarki, kiedy etap modernizacji dobiegł końca i nastąpiło przesunięcie, które istotą działalności gospodarczej uczyniły dostarczanie usług i manipulowanie informacją 8. W istotny sposób zmieniło to sposób organizacji pracy: zmiany te określa się mianem przejścia z gospodarki fordowskiej do postfordowskiej. Są one widoczne na wszystkich poziomach: w obrębie paradygmatu produkcji, oferowanych towarów, sposobu funkcjonowania pracowników, sposobu komunikowania się z konsumentami. W postindustrialnych procesach produkcji kluczową rolę odgrywają informacja i komunikacja. Widać to zarówno w przemyśle rozrywkowym, jak i w opiece zdrowotnej, w finansach czy edukacji. Zmienił się także sposób wytwarzania towarów: z fordowskiego modelu tworzenia zestandaryzowanego produktu, do współczesnego modelu, którego dewiza brzmi „Traktujmy wytwarzanie jak usługę” 9. Realizacją tego postulatu jest otwarcie na komunikację między produkcją a konsumpcją i indywidualizacja oferowanych produktów.

Usługi opierają się w olbrzymim stopniu na zarządzaniu wiedzą i manipulacji informacjami. Ten model produkcji nie wytwarza trwałych materialnych dóbr, dlatego określany jest mianem „pracy niematerialnej”. Maurizio Lazzarato definiuje ten termin, odnosząc go do „informacyjnej i kulturowej treści towaru” 10. Hardt i Negri podkreślają dodatkowo afektywny wymiar tak rozumianego procesu produkcji. Odnosi się ona do działań w obrębie pracy niematerialnej opierających się na interakcji i kontakcie międzyludzkim: będzie to na przykład praca opiekuńcza związana z obsługą klienta w firmie, nauczanie lub praca w przemyśle rozrywkowym kreującym emocje, aby następnie nimi manipulować 11. Dominacja niematerialnych sposobów pracy we współczesnym kapitalizmie doprowadziła do podważenia tradycyjnego Marxowskiego rozróżnienia na pracę produkcyjną i nieprodukcyjną – ta pierwsza była związana z wytwarzaniem artefaktów, druga ich nie wytwarzała, a w konsekwencji nie była w ogóle uznawana za pracę. Marx, pisząc o pracy intelektualnej, rozróżnia jej dwa typy: taką, której efekty są oddzielone od producenta, oraz taką, której efekty nie są możliwe do oddzielenia od aktu produkcji. Marx dostrzega więc samą możliwość istnienia pracy, która nie wytwarza produktu, chociaż nie rozwija tej ambiwalencji 12. Drugi typ pracy, niewytwarzającej artefaktów, zmienia się w wirtuozerskie performanse, co każe Marxowi – według którego tylko praca produkcyjna wytwarza wartość dodatkową – uznać, że w takich wypadkach nie można mówić o pracy produkcyjnej. Podział ten zostaje jednak historycznie zanegowany, odkąd praca produkcyjna zaczęła stosować techniki pracy nieprodukcyjnej. 

O ile Hardt i Negri w Imperium skupiali się przede wszystkim na pracy niematerialnej rozumianej jako działanie bez tworzenia końcowego produktu, a więc de facto poruszali się wciąż w paradygmacie zaprzeczającym materialności pracy afektywnej 13, to Lazzarato rozszerzył pojęcie pracy – w jego ujęciu jest to wszelka „aktywność, mająca na celu ustanowienie i utrzymanie standardów kulturalnych i artystycznych, mód, smaków, norm konsumenckich oraz, bardziej strategicznie, opinii publicznej” 14.

Warto w tym kontekście przyjrzeć się sposobom zaprzęgającym komunikację w proces reprodukcji kapitału. Hardt i Negri piszą: „działanie instrumentalne, właściwe produkcji ekonomicznej, zostało połączone z działaniem komunikacyjnym, właściwym stosunkom międzyludzkim; jednak w tym wypadku nie doszło do zubożenia komunikacji, lecz podniesienia złożoności produkcji do poziomu interakcji międzyludz­kich” 15. Lazzarato tu właśnie widzi główny czynnik pracy niematerialnej: wytwarzanie relacji społecznych. Tak rozumiana praca nie tworzy bowiem towaru, który można następnie zniszczyć w akcie konsumpcji, lecz przekształca i wytwarza ideologiczne i kulturowe środowisko konsumenta. Praca niematerialna przyczynia się więc do wytwarzania i uprawomocniania stosunków społecznych, co ostatecznie zaciera różnicę między życiem a pracą, czyniąc wciągniętą w reprodukcję kapitału komunikację głównym narzędziem wytwarzania podmiotowości konsumenta. Właśnie wytwarzanie podmiotowości jest wedle Lazzarato najistotniejszym składnikiem i najważniejszym efektem kapitalizmu 16. Konsument zostaje od samego początku wpisany w proces wytwarzania, ponieważ produkowana jest w tym procesie komunikacja i podmiotowość, a innowacja napędza go, umożliwiając producentowi i konsumentowi porozumienie się i negocjowanie ostatecznego kształtu usługi.

Zmianę w organizacji sposobów wytwarzania wraz z oparciem produkcji na komunikacji ilustruje przypadek cyfrowych platform rozrywkowych, takich jak Netflix. Raul Telang i Michael D. Smith w artykule Jak dzięki danym Netflix wzmacnia swoje kreatywne pomysły opublikowanym na stronie „Harvard Business Review Polska” tłumaczą model biznesowy tej platformy. Polega on na umiejętnym korzystaniu z analizy danych, co pozwala im skutecznie profilować ofertę: łączyć treści z odbiorcami 17. Mając na temat swoich użytkowników więcej informacji niż dowolna firma działająca w branży rozrywkowej mogła mieć kiedykolwiek wcześniej, platforma używa ich do podejmowania decyzji związanych z profilowaniem treści pod konkretnych użytkowników. W przeciwieństwie do modelu fordowskiego i realizującej go telewizji dążącej do maksymalnie wysokiej oglądalności, platformy nie muszą tworzyć zestandaryzowanej produkcji mającej dotrzeć do możliwie największej grupy odbiorców. Netflix skutecznie buduje swoją ofertę na szerokim katalogu różnorodnych treści. Nie jest istotne, aby daną produkcję oferowaną przez platformę obejrzało jak najwięcej osób – miarą sukcesu jest zadowolenie widzów, a tym samym opłacony na kolejny miesiąc abonament. Myślenie ilościowe przechodzi w jakościowe.

U źródeł sukcesu platform streamingowych leży realizowany przez nie model komunikacji między konsumentami i dostawcą – klient otrzymuje dokładnie to, czego chce. Daleko wykracza to poza horyzont krytyki korzystania z mediów jako zestandaryzowanego konsumowania „obiektów tymczasowych”, jak określił je Bernard Stiegler 18. Jonathan Crary, krytycznie odnosząc się do stanowiska Stieglera, zauważa, że obrazy krążące jak towary przyzwyczajają ludzi do wymogów kapitalizmu, coraz głębiej ich w nim zanurzając. Autor podkreśla, że współczesne produkty medialne nie są już biernie konsumowane (jak było w czasach dominacji telewizji) – mają status zasobów podlegających aktywnemu zarządzaniu, manipulacji, wymianie, recenzowaniu 19. Jest to stanowisko zgodne z omówionymi wyżej spostrzeżeniami Lazzarato dotyczącymi roli komunikacji i wytwarzania relacji społecznych oraz ideologicznego i kulturowego środowiska konsumenta. Ponadto rozszerza spostrzeżenia filozofa o precyzyjny opis wykorzystywania wskazanych przez niego mechanizmów w realiach współczesnego przemysłu rozrywkowego.

Powyższe rozpoznania stanowią klucz do zrozumienia strategii marketingowej platformy Netflix: jak ujął to Gilles Deleuze, dział sprzedaży jest obecnie duszą przedsiębiorstwa 20. Lazzarato zauważa, że jeśli praca niematerialna produkuje przede wszystkim stosunki społeczne, to wytwarza wartość ekonomiczną tylko wtedy, kiedy odniesie sukces w nawiązywaniu kontaktu z konsumentami/współtwórcami. Jak pokazałam wyżej, postfordowskie sposoby produkcji narzucają zupełnie inny model wytwarzania produktu. Wynika to z odmiennego sposobu wyznaczania grupy odbiorczej i oferowania jej określonego produktu po to, aby włączyła go w swój zestaw przekonań o świecie, gusta i normy. Aby lepiej zrozumieć potencjał tej strategii, warto przyjrzeć się jeszcze innej kampanii platformy Netflix – tym razem z wykorzystaniem bill­boardów dla reklamowania serialu Orange is the New Black. Na kilka dni przed tegoroczną Paradą Równości w różnych miejscach w Warszawie pojawiły się reklamy z wizerunkami homoseksualnych bohaterek serialu i podpisem „Orange is part of the rainbow”. Cyfrowe platformy rozrywkowe wyciągają rękę do grup swoich widzów, udowadniając im, że są częścią ich świata i reprezentują ten sam zestaw przekonań. Chociaż kampania promocyjna serialu Altered Carbon nie miała tak bezpośrednio politycznego charakteru, można zauważyć, że obie kampanie są wynikiem podobnego sposobu myślenia o relacji z klientem/współtwórcą. W obu wypadkach serial opuszcza ramy platformy streamingowej i komunikuje się ze swoim odbiorcą, nie wykorzystując do tego technologii strumieniowego przesyłania danych, a decyduje się na metody analogowe. W przypadku performansu Ziółek na tym sprawa się nie wyczerpuje – nierozwiązana pozostaje kwestia żywej obecności performerów/pracowników.

PRACOWNICY

Nowe sposoby pracy wpływają nie tylko na modele konsumpcji, lecz także produkcji – a więc i na pracowników, którzy wytwarzają afektywne doświadczenia: „Prekarność, hiperwyzysk, mobilność i hierarchia to najbardziej oczywiste skutki wielkomiejskiej pracy niematerialnej. Pod etykietką «niezależnego», samozatrudnionego pracownika odnajdujemy, tak naprawdę, intelektualnego proletariusza” 21 – charakteryzuje tę kondycję Maurizio Lazzarato. Proces produkcji wychodzi poza fabrykę i obejmuje sobą całą tkankę społeczną, a to, co tradycyjnie uznawano za pracę, łączy się z innymi sferami życia, przez zatarcie podziału na czas pracy i czas poza nią. W ten sposób całe społeczeństwo staje się „rezerwuarem pracy niematerialnej”: pewną potencjalnością, rezerwą, którą można zmobilizować, o ile zachodzi taka potrzeba, a następnie zwolnić, gdy potrzeba zniknie. To zjawisko Mario Tronti nazwał obrazowo „społeczną fabryką”. 

Współczesny pracownik buduje swój „kapitał stały” na doświadczeniach i umiejętnościach, relacjach międzyludzkich, lekturach, przemyśleniach, edukacji, rozwoju osobistym. W tym sensie sposób, w jaki funkcjonuje, i to, że całe jego życie stanowi zasób kompetencji zawodowych, upowszechnia i demokratyzuje modus vivendi, historycznie przynależny kondycji artysty 22. Skoro normalna praca przejmuje cechy pracy artystycznej, a – jak twierdzi Mikołaj Ratajczak – praktyki artystyczne mogą być modelem praktyk ekonomicznych, to można zrozumieć pracę za pomocą sztuki 23. Performans Marty Ziółek jest o tyle znamienny, że sama jego tematyka dotyczy sposobu, w jaki praktyki rynkowe kształtują podmiot – paralela, którą proponuję, nie musi ograniczać się tylko do podobieństw formalnych, ponieważ jest także problematyzowana na poziomie dyskursywnym.

PERFORMANS

Sam performans odwołuje się do opatrzonych i bez trudu rozpoznawalnych wyobrażeń dotyczących cyborgicznych, postludzkich istot. Performerzy, poruszając się w przestrzeni wystawy, prezentują ciała przyszłych ludzi: perfekcyjne obiekty pożądania. Ubrani są na biało, w minimalistyczne sportowe ubrania wykonane z syntetycznych materiałów. Liczne, plastikowe klamry upodabniają je do strojów roboczych w wersji sterylnej, przeznaczonych dla kogoś, kto tak naprawdę nigdy nie pracuje. Zarówno przestrzeń, gdzie odbywa się performans (zaaranżowane w tunel sześciokątne łuki mające przypominać model atomu węgla), jak i kolorystyka, nawiązują do łatwych do odczytania kontekstów science-fiction, zwłaszcza wątków transhumanistycznych, gdzie istotna jest właśnie medyczna lub technologiczna ingerencja w ludzkie ciało. Jest sterylnie, futurystycznie, czysto: niebieskie światła harmonijnie komponują się z białymi strojami artystów, tworząc atmosferę nieludzkiej niesamowitości. Podobnie zachowanie performerów, mające oddawać zachowanie ciał pozbawionych świadomości. Opiera się na sformalizowanych gestach wyzbytych chaotyczności i spontaniczności, kanciastych, powtarzających się, niesłużących do niczego oprócz autoprezentacji. Ich praca polega na ukryciu tego, że jakąkolwiek pracę wykonują 24: są skupieni na sobie, nieobecni, nie dostrzegają nikogo, nie wchodzą w interakcje. Nie okazują emocji, nie mają pragnień – w sobie samych znajdują wszelkie spełnienie, nie muszą pragnąć niczego, co znajdowałoby się poza nimi. Całkowicie samowystarczalni, niechcący niczego, ale cynicznie świadomi wrażenia, jakie wywiera ich doskonałość. Są wirtuozami codziennych ruchów, a widzom obiecują demokratyzację prezentowanej kondycji. Czystą, ucieleśnioną doskonałością kuszą oglądających także wypowiadając w zapętleniu słowa. Owo zapętlenie jednej frazy jest po trosze powtarzaniem sloganu reklamowego, a po trosze przedstawianiem jedynej prawdy, motta, które ma stać się podstawą ich egzystencji. „Live forever in the body you deserve”– to samo hasło widnieje na plecach każdego z nich. Są jak najdosłowniej sprawnymi maszynami, stworzonymi przez kapitał i wystawionymi na sprzedaż dla poświadczenia pełnego podporządkowania rynkowi. Performans nieszczególnie ukrywa, że nie jest to po prostu dystopia: biowładza rozumiana jako „urządzenia i strategie nastawione na kontrolę i wyzysk żywej pracy” 25już teraz wyznacza ramy życia współczesnych podmiotów, a to, co można zobaczyć na scenie, jest tylko atrakcyjnie zaaranżowaną opowieścią o codziennym uwikłaniu wszystkich, którzy żyją w późnym kapitalizmie. 

Analizując taniec cielesnych powłok, warto sięgnąć po analizę Bojany Kunst 26. Autorka pisze o modernistycznych reformach tańca z początku poprzedniego wieku, przypominając, że dokonywano ich z nadzieją na uwolnienie się spod dyscyplinującej opresji naturalnych zdolności ludzkiego ciała. Przekonanie dotyczące związku ruchu i wolności zostaje następnie sproblematyzowane w kontekście racjonalizacji ruchu ciał w ramach fordowskiego reżymu produkcji. Eksperymenty z ruchem stanowiły bowiem ważny element „społecznej dystrybucji cielesnego reżymu w industrialnej fazie kapitalizmu”. Synchronizacja ciała z maszyną wymagała interioryzacji ruchu w ciele po to, aby oddzielić gest od codziennego doświadczenia i wyalienowawszy go, uzyskać możliwość jego nieskończonej powtarzalności. Podział czasu na cząstki wypełnione wydajnymi ruchami pozwala na stworzenie gestu, który jest równocześnie fantomowy i efektywny, jak i ruchu, którego nie doświadcza się jako zmiany.

38_115_x_86.jpg

Performans „Pokaz nowej oferty Psychasec: polska kolekcja powłok wiosna-lato 2384”, Galeria ETHOS, Warszawa 2018, choreografia Marta Ziółek. Fot. Marcin Oliva Soto

Rozważania te, dotyczące relacji między fordyzmem a tańcem można odnieść do sposobu, w jaki traktowany jest ruch w performansie Ziółek. Tancerze, jeśli nawiązują do wolności, to tylko ironicznie, ponieważ zarówno oni, jak i widzowie są świadomi, że w społeczeństwie kontroli, gdzie biowładza nie pozostawia już miejsca na przypadek, a produkcja podmiotowości jest ściśle podporządkowana kapitałowi, wolność nie ma związku z ruchem. Rzekomo wolne gesty zawsze dzieją się w już istniejących sieciach, zawsze przebiegają zgodnie z przewidzianymi możliwościami. Wolność jest wolnością wyboru pośród spersonalizowanych, wyznaczonych wcześniej możliwości. Performerzy, których mechaniczne ciała jak najdosłowniej wytworzone zostały w procesie produkcji, zindywidualizowani poprzez swój wygląd i gesty, wykonują puste i powtarzalne ruchy, oddzielające ich od możliwości wszelkiego prawdziwego doświadczenia. To nie ruchy fordowskiego robotnika fabrycznego, który nieustannie działa, wykonując maksymalnie efektywne gesty, jednak nie doświadczając ich jako zmiany: ich gesty są równocześnie poddane reżymowi produkcyjnemu i uwikłane w wypaczone pojęcie wolności. W społeczeństwie kontroli czas nie dzieli się na ten spędzany w instytucjach dyscyplinujących i ten należący do sfery względnej wolności poza nimi: nie można wyjść z fabryki i tańczyć na znak emancypacji i celebracji wolności 27. W postfordyzmie taniec, jak wszystko inne, został podporządkowany kapitałowi i nie funkcjonuje poza jego ramami. Hedonistyczna wsobność performerów nie pozostawia złudzeń: żadna wspólnota nie jest możliwa.

KAPITALIZACJA SZTUKI

Sztuka była tradycyjnie rozumiana jako dziedzina działania nieprodukcyjnego, a co za tym idzie – nie wytwarza wartości dodatkowej. Sztuka, czyli produkcja artystyczna, zwykła być przeciwstawiana pracy jako działalności wytwórczej. Ten model zmienił się wraz z narodzinami kapitalizmu i formalnym podporządkowaniem produkcji artystycznej kapitałowi. Obecnie nie jest łatwe odróżnienie pracy jako działania artystycznego od pracy mającej charakter zarobkowy – wcześniej ściśle od siebie oddzielonych 28. Jak pisze Jan Sowa, produkty kultury zostały wciągnięte w obieg kapitalistycznej gospodarki, choć wcześniej funkcjonowały poza jej logiką, a kapitał doszedł w końcu do przejęcia kontroli nad samym procesem wytwarzania kultury 29. Mikołaj Ratajczak wzmacnia to stanowisko, twierdząc, że rynek stał się także „instancją rozstrzygającą o racji dostatecznej artystycznej produkcji oraz efektów tej produkcji” 30. Innymi słowy, przestało być jasne, co należy uznać za rację dostateczną istnienia sztuki: autor twierdzi, że nawet jeśli za uzasadnienie uznamy kategorie takie jak „autentyczność”, „tradycja”, „przeżycie”, ostatecznie są one i tak determinowane przez wartości ekonomiczne.

Dla Ratajczaka te wstępne rozważania stanowią punkt wyjścia do zarysowania dwóch problemów badawczych: ekonomizacji produkcji artystycznej, czyli zbadania tego, jak sztuka wkracza w świat stosunków produkcji i w jaki sposób jest to problematyzowane przez artystów, oraz kwestii wirtuozerii nowych form pracy. Teza o zatarciu granicy między pracą artystyczną a aktywnością produkcyjną prowadzi autora do zróżnicowania tej sztywnej opozycji, ale nie do jej odrzucenia. Chociaż sztuka jest zależna od warunków społeczno-ekonomicznych, uznanie tego faktu nie daje jeszcze podstaw do jej zniesienia: sztukę i pracę należy uznać za różne przejawy ludzkiej praktyki. Autor pisze: „każda z nich w odmienny sposób odnosi się do rzeczywistości, do kondycji podmiotu (na przykład jego wolności), do swego celu, a także do swego wymiaru ekonomicznego”. Zgodnie z tą propozycją podstawą rozróżnienia między sztuką a pracą nie jest rodzaj podejmowanej aktywności, lecz rozstrzygnięcie, czy dana aktywność wytwarza kapitał, czy nie. Podkreśla, że rozróżnienie to jest istotne właśnie z powodu przejęcia przez kapitalizm takich sposobów pracy i eksploatacji ludzkiego życia, jakie wcześniej charakterystyczne były dla sposobu funkcjonowania artystów, w związku z czym jest przekonany, że tego rodzaju dystynkcja będzie użyteczna dla dalszych rozważań. 

Sposobem na odróżnienie sztuki od pracy jest zatem ocena, czy dana aktywność wytwarza wartość dodatkową; chociaż Ratajczak podkreśla nieustannie, że jest to różnica względna, bez wątpienia interesują go bardziej owe względności niż możliwość twardego oddzielenia jednej aktywności od drugiej. Sztuka, będąc zobowiązaną do generowania zysków, w przypadku jej obszarów wytwarzających artefakty, opiera się na „spekulatywnym charakterze relacji między wartością sztuki wyrażoną w cenie dzieła, a wartością pracy użytej do jego wytworzenia”. Wartość pracy jest niemożliwa do oszacowania, a nawet gdyby próbować oceniać ją pod względem przepracowanych roboczogodzin, wciąż będzie nieadekwatna: zgodnie z tezami Diedricha Diederichsena, na których opiera się Ratajczak, jakość i atrakcyjność danego dzieła jest wyznaczana przez całość „artystycznego kapitału stałego” jego twórcy. Są to wszystkie jego doświadczenia, wykształcenie i własne poszukiwania, które zbierane w czasie życia (nieliczonym jako czas pracy) umożliwiły mu zdobycie odpowiednich kompetencji, a także zbudowanie pozycji. Diederichsen nazywa ów kapitał skumulowany w nazwisku metafizycznym indeksem, legitymizującym wysoką cenę, stanowiącym fikcję obiektywnego wyznacznika wartości 31. W rzeczywistości, praca artysty nie jest nigdy możliwa do wyceny: wartość dzieła funkcjonującego w obrębie rynku sztuki ma zawsze charakter arbitralnej spekulacji. Shannon Jackson rozważając możliwości kapitalizacji performansu, zauważa natomiast, że ze względu na swoją efemeryczność i ulotność, trudną do przekroczenia w obrębie klasycznie rozumianych sposobów dokumentacji i archiwizacji, wydaje się być trudniejszy do włączenia w spekulatywny obieg dzieł sztuki w obrębie rynku. 32

Skuteczna analiza pracy Ziółek i adekwatna próba pokazania jej stosunku do strategii kapitalizacji sztuki, wymaga rozpoznania miejsca performansu w ramach zarówno rynku sztuki, jak i rynku w ogóle. Jest on, w przeciwieństwie do praktyk z obszaru sztuk wizualnych, działaniem bez końcowego produktu i wykazuje wiele strukturalnych podobieństw do niematerialnych sposobów produkcji. Sytuacja jest dodatkowo złożona: w przypadku wystawy Altered Carbon mamy do czynienia ze splotem sztuk performatywnych z wizualnymi: w konsekwencji wytworzyła się między nimi hierarchia spowodowana zaprzęgnięciem jednej z nich do pełnienia roli służebnej wobec drugiej. 33Performans w sposób niebezpośredni wpływając afektywnie na widzów, ma zwiększać zyski płynące z serialu. W tym sensie nie istnieje autonomicznie, a jego finansowe i afektywne powiązania z innymi mediami i produktami tworzą zawiłą i częściowo niejawną sieć. Właśnie poprzez przyłączenie się do niej performans, będący wciąż sztuką niszową, mógł włączyć się w logikę wytwarzania zysku i stymulowania obiegu informacji. Kwestia rozróżnienia na działania wytwarzające i niewytwarzające zysku zaciera się w tym wypadku w sposób o wiele bardziej radykalny i problematyczny niż w przypadku okoliczności omawianych przez Ratajczaka. Na tym etapie rozważań trzeba uznać, że jedyny powód skłaniający odbiorców do traktowania omawianej pracy w kategoriach działania artystycznego wynika ze wspominanego przed Diederichsena „metafizycznego indeksu” skumulowanego w nazwisku Marty Ziółek i pieczętującego wartość prac jako uznanej artystki, nie po raz pierwszy opowiadającej w swojej pracy o doświadczeniu życia w świecie późnego kapitalizmu. 

PERFORMANS A PRACA NIEMATERIALNA

O ile dla Mikołaja Ratajczaka modele praktyk artystycznych mogły być modelami praktyk ekonomicznych, na tym etapie jest już jasne, że najbardziej adekwatnym spośród możliwych modeli artystycznych dla gospodarki postfordowskiej jest ten związany z działaniami performatywnymi. Rebecca Schnei­der twierdzi, że w ekonomii opartej na doświadczeniu i wydarzeniu, polegającej na wytwarzaniu afektywnych relacji i wprawianiu ich w ruch, dowolne działanie utrzymujące funkcjonowanie społecznej fabryki można równie dobrze nazwać teatrem – maszyną cyrkulacji i krążenia afektów 34. Jest więc także krążeniem kapitału: zgodnie z Marxowską kategoryzacją, martwy kapitał to taki, który nie jest w użyciu, który nie jest związany z żywą pracą i nie przepływa przez życie. Żywa praca ożywia martwy kapitał poprzez środki nażywości rozumiane jako praca. Zgadza się z tym Jackson, w trafny sposób argumentując, że wytwarzanie emocji i projektowanie doświadczenia, charakterystyczne dla sposobów produkcji opartych na afekcie, od zawsze było częścią zawodu aktora 35.

Jackson nieufnie odnosi się do popularności konceptu pracy niematerialnej, nie tyle odrzucając go, ile przypominając, że warto spojrzeć na dane działanie czy obszar z wielu perspektyw, aby w ten sposób uzyskać jego pełniejszy i wielowymiarowy obraz. Przyglądając się związkom performansu i prekarności, odwołuje się do używanego przez Paola Virno pojęcia wirtuozerii. 36Czyja praca jest niematerialna i jakiego rodzaju jest wirtuozerią? – pyta badaczka. 37Virno wyróżnia trzy obszary ludzkiego doświadczenia. Są to: praca, działanie polityczne i intelekt, przy czym twierdzi, że współczesna ekspansja pracy zniosła te podziały, przejmując między innymi wiele cech uważanych tradycyjnie za przynależne do działania politycznego. Zjawisko subsumpcji pod pracę tego, co wcześniej było częścią dziedziny polityczności, można według niego wyjaśnić właśnie kategorią wirtuozerii. 38Virno łączy wirtuozerię w kontekście pracy usługowej ze specjalnymi zdolnościami performerów i definiuje ją poprzez dwie cechy: jest to działalność, która znajduje spełnienie w sobie samej bez urzeczowiania się w skończonym produkcie czy przedmiocie, który byłby efektem performansu oraz wymaga obecności innych 39. Wskazuje na dwa źródła tej definicji – pierwszym jest Arystoteles i Etyka Nikomachejska, gdzie oddziela się działanie polityczne (praxis), opisywane przy użyciu kategorii wirtuozerii, od pracy definiowanej jako działanie produkcyjne. W przypadku drugiego z nich powstaje produkt, który można oddzielić od aktu jego wytwarzania; inaczej jest w przypadku pierwszego, kiedy to cel działania znajduje uzasadnienie wyłącznie w sobie samym. 40Drugie źródło to Hannah Arendt, która w nawiązaniu do tradycji arystotelesowskiej łączy figurę performera z aktorem politycznym. 41Tancerze, aktorzy i muzycy mają wiele wspólnego z działaniem politycznym. Potrzebują widowni, żeby prezentować przed nią swoją wirtuozerię. Z perspektywy ich wystąpień niezbędna jest zorganizowana przestrzeń publiczna, umożliwiająca działanie w obecności innych. 42

Virno, będący przede wszystkim filozofem języka, uważa wirtuozerię mówcy za prototyp wszystkich innych. Wirtuozami mowy jesteśmy my wszyscy, a cała współczesna produkcja jest wirtuozerskim działaniem politycznym, ponieważ ufundowana jest na akcie mówienia. Jeśli tak jest, mówi Virno, to sam zarodek postfordyzmu znaleźć można w przemyśle rozrywkowym będącym produkcją komunikacji za pomocą środków komunikacji. 43Performer jest zatem idealnym wirtuozem kapitalizmu, ponieważ zarówno jego praca, jak i używane środki są wsobne i samowystarczalne – produkuje komunikację środkami komunikacji.

Żadna z podanych przez Virno definicji nie ma związku z podstawowym rozumieniem wirtuozerii jako sprawności i doskonałości. W interpretacji Virno wirtuozeria to po prostu to, co robi pracownik, wykonując pracę bez końcowego produktu – w ramach tej teorii otrzymujemy powszechną i zdemokratyzowaną wirtuozerię, mającą wiele wspólnego z tym, co uznawano niegdyś za domenę działania politycznego. W takim kontekście wirtuozem jest współcześnie każdy pracownik, którego działalność opiera się na wytwarzaniu podmiotowości i stosunków społecznych, a performer – jak trafnie zauważa Shannon Jackson – jest modelowym wcieleniem tego pierwszego. Tym samym wirtuozeria okazuje się paradygmatyczna dla postfordowskiego sposobu produkcji.

Shannon Jackson poświęca wiele uwagi kwestiom uznawania performansu za niezależny względem kapitalistycznej ekonomii rynku sztuki, której z kolei podlega sztuka wizualna. Performans obiecuje być antykapitalistyczny właśnie dlatego, że nie wytwarza żadnych artefaktów. Badaczka zwraca jednak uwagę na fakt, że „niematerialność” pracy nie jest wcale kategorią naturalną i transparentną, że jest raczej wytworzona przez określony sposób funkcjonowania rynku. Nie ma nic oczywistego w tym, że nie traktujemy ciała performera w przestrzeni galerii jako czegoś materialnego. 44Po prostu – co udowadnia Rebecca Schneider – na to, co pozostaje po performansie, nie ma miejsca w klasycznej logice archiwum przechowującego materialne resztki. 45

Shannon Jackson w duchu Marxowskim podkreśla, że praca performatywna wytwarza produkt, którego nie da się oddzielić od aktu produkowania i jest ona nie tyle zdematerializowana, ile materialna na inny sposób: nie można oddzielić jej od ciała pracownika. 46 

Powyższa próba opisu wydaje się szczególnie atrakcyjną kontrpropozycją dla wąskiej definicji Hardta i Negriego, zbyt łatwo zapominających o cielesności osób wykonujących pracę niematerialną. 47Przekonanie o niezależności performansu od rynku sztuki jest jedynie konwencjonalnym przesądem, zakorzenionym w tradycyjnym rozumieniu niematerialności. W rzeczywistości włączenie niematerialnego produktu w obręb rynku jest nie tylko możliwe, ale w ramach postfordowskiej gospodarki konieczne i nieuniknione, ponieważ jest strukturalnie zgodne z nowymi sposobami pracy, które pojawiły się w ciągu ostatnich kilkudziesięciu lat.

Operując dwoistością w sposobie rozumienia wirtuozerii – rozróżniając definicję Virno i znaczenie dosłowne, odnoszące się do doskonałości wykonania – Shannon Jackson udaje się uchwycić swoistość postaw artystów krytycznych wobec reżymu wirtuozerii (w drugim, dosłownym sensie), celebrujących równocześnie wirtuozerię w znaczeniu nadanym temu terminowi przez Virno. 48Rezygnacja z celebrowania doskonałości na rzecz namysłu nad uwarunkowaniami samego działania pozwala performansowi stać się dziedziną refleksyjnie komentującą współczesne sposoby pracy. Nawiązując do słynnego manifestu Yvonne Rainer 49, Shannon Jackson podkreśla polityczną radykalność niewirtuozerskich wystąpień: „powiedzieć nie wirtuozerii, oznaczało powiedzieć nie spektaklowi” 50.

U Guy Deborda można znaleźć następujące tezy dotyczące spektaklu:

13. Spektakl ma zasadniczo tautologiczny charakter, jego środki są bowiem tożsame z jego celem. […]
14. Nowoczesne społeczeństwa przemysłowe nie są spektakularne przypadkowo czy powierzchownie, są z gruntu spektaklistyczne (spectaclistes). W spektaklu, odzwierciedleniu panującej ekonomii, cel jest niczym, rozwój zaś – wszystkim. Spektakl nie zmierza do niczego poza sobą samym. 51

Jego totalna i zarazem samowystarczalna struktura pozwala Virno połączyć spektakl z wirtuozerią niematerialnej pracy opartej na komunikacji. Odwołując się do Deborda, pisze: „Spektakl to ludzka komunikacja, która stała się towarem” 52. Ludzka komunikacja jako spektakl jest towarem pośród innych towarów, na żaden szczególny sposób nieuprzywilejowanym. A zarazem:

16. Spektakl podporządkowuje sobie ludzi, ponieważ całkowicie podporządkowała ich ekonomia. Jest właśnie ekonomią rozwijającą się na własny użytek, wiernym odbiciem produkcji rzeczy i fałszywą obiektywizacją twórców. 
42. Spektakl to etap całkowitego podporządkowania towarom całości życia społecznego. 53

W tym duchu Rainer krytykuje spektakularność w swoim manifeście: odmowa wirtuozerii następuje natychmiast po odmowie spektaklu, a obie stanowią jedynie otwarcie długiego wyliczenia wszystkiego tego, co przeszkadza w stworzeniu przestrzeni do „intersubiektywnej wymiany między artystami performansu i performerami” 54. 

Performans Marty Ziółek nie jest wirtuozerski w klasycznym sensie: na poziomie złożoności wykonywanych ruchów z pewnością nie stanowi wyzwania dla artystów. Niewirtuozerski taniec kieruje naszą uwagę w stronę definicji Virno. Tym, co pokazują tancerze podczas występu, nie jest także działanie antyspektakularne w duchu Yvonne Rainer, chociaż pozornie mogłoby się tak wydawać. Wirtuozeria, którą prezentują, jest wirtuozerią życia. Pokazując w performansie jedynie swoje wydrążone przez kapitał ciała, artyści nie „mówią nie spektaklowi”. Nie rezygnują z wirtuozerskiego tańca po to, żeby ukryć fakt, że pod maską antyspektakularności kryje się gotowy do konsumpcji produkt: sztuka w pełni przejęta przez kapitał. Przeciwnie: będąc antywirtuozerscy są równocześnie w pełni, jawnie i świadomie zanurzeni w spektaklu: to rynek okazuje się tematem tej pracy. Owi niewirtuozerscy (w sensie dosłownym) wirtuozi pracy niematerialnej, pracy, która wzięła w posiadania całe ich ciała, kształtuje ich życie wedle własnych potrzeb i uznania, nie mają już nic do ukrycia. Patrzą ironicznie, z samego serca spektaklu, opowiadając o kondycji współczesnego podmiotu przejętego przez stosunki produkcji.

***

Bojana Kunst we wstępie do swojej książki pisała, że zależy jej na zwróceniu uwagi na:

Ambiwalentną bliskość sztuki i kapitalizmu oraz re-afirmacji sztuki poprzez krytyczne spojrzenie na tę relację […] afirmacja praktyki artystycznej poprzez namysł nad ekonomicznymi i społecznymi warunkami pracy artysty. Dopiero ów namysł pozwala dostrzec, że spekulacji kapitałem ulega w tym wypadku nie sztuka sama w sobie, lecz głównie życie artysty. […] Zdaje się, że marnotrawcza i kreatywna praca artystyczna podlega dziś ekstremalnym regulacjom właśnie dlatego, że jest tak bliska życiu, choć w swej autonomii radykalnie od niego odmienna. 55 

Najtrudniejszym zadaniem, przed którym stanęłam, mierząc się z performansem Marty Ziółek, była konieczność uczciwego ustosunkowania się do owej ambiwalentnej bliskości sztuki i kapitalizmu, która w przypadku omawianej pracy doprowadzona jest do ekstremum. Wydaje się, że Bojana Kunst przynajmniej po części nie ma racji: nie tylko życie artysty, lecz także sztuka sama ulega kapitałowi, stając się na przykład środkiem zwiększania zysków z produkcji rozrywkowych. Większość z przywoływanych w tekście badaczy zajmujących się sztuką i performansem zgodnie potępia podobne praktyki, zgadzając się co do tego, że podobne działania służą unieszkodliwianiu transgresyjnego potencjału działań artystycznych. Dlatego właśnie cytowana autorka Artysty w pracy wymienia w zakończeniu swojej książki szereg strategii nieposłuszeństwa sztuki wobec kapitału, mających podkreślać istnienie owej „autonomii”. Diedrich Diederichsen opisuje z kolei strategie „niwelacji sztuki przez interesy spekulacji, rządowej komunikacji oraz przemysłu rozrywkowego”. 56

Jak starałam się pokazać, praca Marty Ziółek komplikuje ten obraz. Trudno zaakceptować ją bez wątpliwości, jednak próba ujęcia wydarzenia, które odbyło się w galerii ETHOS, wyłącznie w kategoriach niwelacji autonomii artystycznej czy wykorzystywania „artystycznego kapitału stałego” w celach marketingowych, nie pozwoliłaby dostrzec wielu istotnych kwestii. W dobie późnego kapitalizmu, pracy niematerialnej i kognitywnej, wobec nowych sposobów myślenia o definiowaniu ludzkiej podmiotowości wobec jej, także technologicznego, otoczenia, musimy przemyśleć to, czym może być sztuka. Nie dlatego, że jedynym sposobem na przeżycie jest dla niej kolaboracja z kapitałem – przeciwnie, należałoby szukać nowych sposobów na budowanie autonomii, nie poza, czy na obrzeżach rynku, ale być może w samym jego centrum, obnażając logikę i wszechobecność biowładzy. 

Propozycja Marty Ziółek jest bardzo śmiała: w okolicznościach, które wydają się radykalnie niesprzyjające dla tworzenia autonomicznej wypowiedzi artystycznej, zdołała ironicznie i mimochodem zawrzeć komentarz, o którym nie da się nawet jasno orzec, czy jest krytyką, czy jedynie opisem sytuacji zastanej.

Praca licencjacka napisana pod kierunkiem Doroty Sosnowskiej w Instytucie Kultury Polskiej UW.

• 1.  Polski przekład: Richard K. Morgan Modyfikowany węgiel, przełożył Marek Pawelec, Wydawnictwo Mag, Warszawa 2003.  
• 2.  Zob. Donna Haraway Manifest cyborgów: nauka, technologia, feminizm socjalistyczny lat osiemdziesiątych, przełożyli Sławomir Królak i Ewa Majewska, „Przegląd Filozoficzno-Literacki” nr 1/2003.
• 3.  Zob. Rosi Braidotti Po człowieku, przełożyły Joanna Bednarek i Agnieszka Kowalczyk, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2014, s. 133-134.
• 4.  Tamże, s. 137.
• 5.  Zob. Shannon Jackson Just-in-Time Performance and Aesthetics of Precarity, „The Drama Review”, no. 4/2012, s. 19-21.  
• 6.  Katarzyna Słoboda Taniec jest barbarzyńcą. Choreografie Marty Ziółek, „Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej”, nr 15, 2017.
• 7.  Zob. Conversation with Maurizio Lazzarato, Exhausting Immaterial Labour in Performance, połączony numer „Le Journal des Laboratoires” i „TkH Journal for Performing Arts Theory”, nr 17, 2010, s. 12-16.
• 8.  Zob. Michael Hardt, Antonio Negri Imperium, przełożyli Sergiusz Ślusarski i Adam Kołbaniuk, W.A.B., Warszawa 2005, s. 300.  
• 9.  Maurizio Lazzarato Praca niematerialna, przełożył Łukasz Biskupski, w: Robotnicy opuszczają miejsca pracy, pod redakcją Joanny Sokołowskiej, Muzeum Sztuki, Łódź 2010.
• 10.  Tamże, s. 80.
• 11.  Zob. Hardt, Negri, op.cit., s. 313.  
• 12.  Zob. Karol Marks Kapitał, t. 4: Teorie wartości dodatkowej, cz. 1, przełożyli Czesław Grabowski, Felicja Romaniukowa, Władysław Sadowski, Książka i Wiedza, Warszawa 1959, s. 133-134 oraz Paolo Virno Grammar of the Multitude. For an Analysis of Contemporary Forms of Life, translated by Isabella Bertoletti, James Cascaito and Andrea Casson, MIT Press Los Angeles-New York 2004, s. 53-54.
• 13.  Skorygowali to pod wpływem przede wszystkim feministycznej krytyki, por. Hardt, Negri Rzecz-pospolita. Poza własność prywatną i dobro publiczne, przełożyła redakcja „Praktyki Teoretycznej”, Korporacja Ha!art, Kraków 2012, s. 54.
• 14.  Lazzarato, op.cit, s. 80.
• 15.  Hardt, Negri Imperium, op.cit, s. 311.
• 16.  Zob. tamże, s. 86 i 91. 
• 17.  Zob. Braidotti, op.cit, s. 141.
• 18.  Zob. Bernard Stiegler De la misère symbolique, t. 1: L’époque hyperindustrielle, Éditions Galilée, Paris 2004, cyt. za: Jonathan Crary 24/7 późny kapitalizm i koniec snu, przełożył Dariusz Żukowski, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2015. 
• 19.  Zob. Jonathan Crary, op.cit, s. 89.
• 20.  Zob. Gilles Deleuze Postscriptum o społeczeństwach kontroli, w tegoż: Negocjacje 1972-1990, przełożył Michał Herer, Wydawnictwo Naukowe Dolnośląskiej Szkoły Wyższej Edukacji TWP, Wrocław 2007, s. 187.  
• 21.  Lazzarato, op.cit, s. 85.
• 22.  Zob. Mikołaj Ratajczak Sztuka i praca. Od ekonomii politycznej produkcji artystycznej do krytycznej filozofii współczesnych form pracy, w: Skuteczność sztuki, pod redakcją Tomasza Załuskiego, Muzeum Sztuki, Łódź 2014, s. 39-40.
• 23.  Powołując się na Teorię estetyczną Theodora W. Adorna, Ratajczak pisze: „Dzięki temu, że społeczeństwo jest immanentne dziełu sztuki, dzieło może ukazać wewnętrzne sprzeczności i podziały tegoż społeczeństwa”, tamże, s. 37; por. Theodor W. Adorno Teoria estetyczna, przełożyła Krystyna Krzemieniowa, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1994.  
• 24.  Zob. Shannon Jackson Performans: jak to robimy teraz? przełożyła Anna Dzierzgowska, „Obieg” nr 4/2017. Pierwodruk polskiego przekładu: „Dialog”, nr 7-8/2015. Autorka opisuje dwuznaczność wpisaną w działanie tancerza mającego za zadanie ukryć fakt wykonywania pracy fizycznej, związanej z wysiłkiem i wykorzystaniem własnego ciała na rzecz fikcji produkowania afektów.
• 25.  Hardt, Negri Rzecz-pospolita. Poza własność prywatną i dobro publiczne, op.cit., s. 47.
• 26.  Zob. Bojana Kunst Artysta w pracy. O pokrewieństwach sztuki i kapitalizmu, przełożyły Pola Sobaś-Mikołajczyk, Dominika Gajewska, Joanna Jopek, Konfrontacje Teatralne. Centrum Kultury-Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Lublin-Warszawa 2016, s. 81-106.
• 27.  Zob. także: Gilles Deleuze, op.cit., s. 183-184.
• 28.  Zob. Ratajczak, op.cit., s. 36.
• 29.  Zob. Jan Sowa Poza zasadą skuteczności, w: Skuteczność sztuki, op.cit., s. 66. Autor definiuje sztukę współczesną jako „praktyki twórcze wywodzące się z konceptualnej tradycji sztuk wizualnych, ufundowanej na rewolucyjnym geście Marcela Duchampa”.
• 30.  Ratajczak, op.cit, s. 34; kolejne cytaty – s. 38 i 41.
• 31.  Zob. Diedrich Diederichsen Wartość (dodatkowa) sztuki, w: Robotnicy opuszczają miejsca pracy, op.cit., s. 69.  
• 32.  Powołuje się przy tym na Rebeccę Schneider, jako potwierdzenie tej tezy zob. Jackson Just-in-Time Performance and Aesthetics of Precarity, op.cit., s. 21.  
• 33.  Zob. Jackson Performans: jak to robimy teraz?, op.cit. Temat ten porusza autorka, zwracając uwagę na problem, jakim jest dominacja sztuk wizualnych, których hegemoniczna pozycja przytłacza sztuki performatywne, zmuszając je do kolaboracji z instytucjami zajmującymi się sztukami wizualnymi jako sposobu przetrwania na rynku i zapewnienia sobie widzialności.
• 34.  Zob. Rebecca Schneider It Seems As If… I Am Dead: Zombie Capitalism and Theatrical Labor, „The Drama Review”, no. 4/2012, s. 155.
• 35.  Zob. Jackson Just-in-Time Performance and Aesthetics of Precarity, op.cit., s. 6.
• 36.  Zob. Virno, op.cit., s. 53.
• 37.  Zob. Jackson Just-in-Time Performance and Aesthetics of Precarity, op.cit., s. 17.
• 38.  Zob. Virno, op.cit., s. 52.
• 39.  Zob. tamże, s. 53; zob. także: Jackson Just-in-Time Performance and Aesthetics of Precarity, op.cit., s. 18. 
• 40.  Zob. Arystoteles Etyka Nikomachejska, przełożyła Daniela Gromska, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2007.  
• 41.  Zob. Hannah Arendt Między czasem minionym a przyszłym. Osiem ćwiczeń z myśli politycznej, przełożyli Mieczysław Godyń i Wojciech Madej, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2011.
• 42.  Zob. Virno, op.cit., s. 54.
• 43.  Zob. tamże, s. 57 i 61.
• 44.  Zob. Jackson Just-in-Time Performance and Aesthetics of Precarity, op.cit., s. 18-25. 
• 45.  Zob. Schneider Performans pozostaje, przełożyła Dorota Sosnowska, w: Re//mix: performans i dokumentacja, pod redakcją Tomasza Platy i Doroty Sajewskiej, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2014.  
• 46.  Zob. Jackson Just-in-Time Performance and Aesthetics of Precarity, op.cit., s. 21. 
• 47.  Rekonstrukcja zarzutów i odpowiedzi autorów – zob. Hardt, Negri Rzecz-pospolita. Poza własność prywatną i dobro publiczne, op.cit., s. 62-64.
• 48.  Zob. Jackson Just-in-Time Performance and Aesthetics of Precarity, op.cit., s. 19. 
• 49.  Zob. Yvonne Rainer Nie dla Spektaklu, przełożyła Jadwiga Majewska, w: Świadomość ruchu: teksty o tańcu współczesnym, pod redakcją Jadwigi Majewskiej, Korporacja Ha!art, Kraków 2013, s. 195.
• 50.  Jackson Just-in-Time Performance and Aesthetics of Precarity, op.cit. s. 22. 
• 51.  Guy Debord Społeczeństwo spektaklu, przełożył Mateusz Kwaterko, w tegoż: Społeczeństwo spektaklu oraz Rozważania o społeczeństwie spektaklu, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2006.
• 52.  Virno, op.cit, s. 61. 
• 53.  Debord, op.cit. s. 37 i 48.
• 54.  Kunst, op.cit., s. 43.  
• 55. Tamże, s. 137.
• 56.  Diederichsen, op.cit., s. 50.