wwwkowalska_teraz_kazdy.jpg

Andreas Pilgrim „Teraz każdy z was jest Rzeczpospolitą”, reż. Maciej Podstawny, Teatr Dramatyczny im. Szaniawskiego w Wałbrzychu, Wrocławski Teatr Współczesny, 2019. Fot. Dariusz Gdesz

Dialog na polu minowym

Jolanta Kowalska
W numerach
Maj
2020
5 (762)

WE WŁADZY DYSKURSU

Jaki jest zasięg władzy teatru? Jaka jest jej skuteczność i realna moc sprawcza? W czyim imieniu się tej władzy używa i jakie realizuje z jej pomocą cele? Bo nie ma wątpliwości, że teatr – przynajmniej potencjalnie – taką moc posiada. Od dawna wiadomo, że to sztuka wpływowa, trudna do okiełznania, czasem niebezpieczna. Na teatr trzeba uważać, bo potrafi rozpalać emocje, rzeźbi wyobraźnię, skłania do myślenia. Może łączyć lub dzielić, budować wspólnotę bądź kreować wrogów. Może łagodzić napięcia, bądź wywoływać awantury. W momentach krytycznych taka władza ma siłę dynamitu.

Polacy mieli okazję doświadczyć jej mocy. Przynajmniej dwie formacje kulturowe potrafiły wykorzystać potencjał teatru, by sięgnąć po rząd dusz. Pierwszą z nich był romantyzm, który dzięki genialnej poezji dramatycznej i teatrowi stał się istotnym projektem ideologiczno-politycznym, przez szereg lat pełniącym funkcję substytutu nieistniejącej państwowości. Jego promieniowanie trwa zresztą do dziś, a romantyczne szczątki, mimo gorliwych praktyk dekonstrukcyjnych, wciąż zachowują zdumiewającą żywotność. Władza wieszczów, choć programowo wolnościowa, była władzą samozwańczą i autorytarną. Przy tym jednak uwodzicielską, narzucającą sugestywny obraz świata, dla którego do dziś trudno znaleźć alternatywę. Z niewoli romantycznych fantazmatów trudno się wyswobodzić, bo jest to jarzmo słodkie, wciąż jeszcze pozwalające Polakom bezkolizyjnie śnić własną historię.

Kolejną formacją, aspirującą do wpływu na emocje, wyobraźnię i umysły widzów, jest teatr krytyczny. To nurt, który pragnie używać swojej władzy nad odbiorcą w sposób demokratyczny. Ambicją jego twórców jest kreowanie debaty, która przełamywałaby monopole języków władzy i stymulowała odbiorców do autorefleksji. Teatr krytyczny chce być realnym aktorem życia społecznego, głosem publicznym, który się „wtrąca”, stwarzając przestrzeń do dialogu i konfrontacji. Jego twórcy zakwestionowali bodaj całą tradycję kulturową, której elementy kształtują współczesną tożsamość Polaków. Przedmiotem krytycznej refleksji stały się rozmaite struktury hegemoniczne: mit romantyczny i sarmacki, katolicyzm i usankcjonowane przezeń modele życia społecznego, kanoniczne narracje historii i narodowe uniwersum symboliczne. Nie ma wątpliwości, że narzędzia, pozostające w dyspozycji teatru, zostały przez tę formację wykorzystane celnie i niezwykle kreatywnie. Pozostaje pytanie o jej skuteczność. W jakim stopniu sukcesy w rozmontowywaniu dominujących dyskursów przenoszą się na realne zmiany? 

Sporo powodów do rozważań na temat mocy sprawczej sztuki krytycznej dostarcza książka Piotra Dobrowolskiego Teatr i polityka. Głównym przedmiotem zainteresowania autora jest wprawdzie nowa dramaturgia, ale przez jej pryzmat badacz przygląda się także zmianom w języku i estetyce teatralnej po 1989 roku. Autor nie bez powodu koncentruje się właśnie na literaturze. Głównym orężem teatru w konfrontacji z prominentnymi dyskursami jest słowo, dlatego kluczowym polem operacyjnym do testowania języka w działaniu stał się właśnie tekst. Dobrowolski widzi w dramacie nie tylko laboratorium praktyk retorycznych. Kluczowe pytania, postawione przez badacza, dotyczą ich wpływu na rzeczywistość. Dyskurs jest narzędziem kontrolowania postaw, modelowania wzorców, ustanawiania hierarchii wartości i dyscyplinowania. Ten, kto nim zarządza, ma realną władzę nad umysłami, może manipulować społecznymi emocjami, kreować przestrzenie zbiorowej wyobraźni i uruchamiać jej symboliczne zasoby. Dobrowolski – podążając za Judith Butler – zwraca jednak uwagę na paradoksalność procesu ujarzmiania umysłu za pomocą dyskursu, który – prócz indoktrynacji – implikuje także konieczność upodmiotowienia jednostki. Odnotowując tę dwoistość, badacz podkreśla performatywne aspekty oddziaływania za pośrednictwem praktyk retorycznych:

Dyskurs jest rozproszoną formą władzy, która wytwarza i równocześnie podporządkowuje podmiot – konstytuuje go i zarazem ogranicza. Dyskurs powołuje do istnienia podmiot i w tym samym czasie oddziałuje na niego, wytwarzając trwałą zależność będącą specyficznym uwikłaniem jednostki w język. 1

Teatr i polityka demonstruje na kilku wyselekcjonowanych polach tematycznych, w jaki sposób rozbrajanie dyskursów władzy może stymulować zmiany społeczne. Przedmiotem analizy jest szeroki wachlarz problemów, absorbujących nową dramaturgię, takich jak: polityka historyczna, miejsce Żydów w świadomości Polaków, kryzys Kościoła katolickiego, walka o prawa kobiet i społeczne koszta liberalnej gospodarki. Zestaw tematów wybranych przez Dobrowolskiego oddaje może niekompletny, lecz w miarę reprezentatywny obraz debaty, jaka przetoczyła się w ostatnich latach przez polskie sceny. Każdy z jej wątków odzwierciedla ogrom przemian mentalnych, obyczajowych i cywilizacyjnych, które stały się udziałem Polaków. Niektóre z nich, jak walka o prawa kobiet, teatr krytyczny opisuje na bieżąco, niemal współtowarzysząc kolejnym protestom ulicznym. Tak było w przypadku spektaklu Żony stanu, dziwki rewolucji, a może i uczone białogłowy Jolanty Janiczak i Wiktora Rubina (Teatr Polski w Bydgoszczy, 2016), zrealizowanego po serii czarnych marszów, podczas którego widzowie mieli okazję wyjść na ulicę i zamanifestować swój sprzeciw wobec prób ograniczania swobody kobiet do dysponowania własnym ciałem. 

Teatrowi udało się też zarejestrować przemiany w duchowości Polaków, a zwłaszcza postępujący kryzys religijności. Na scenach polskich odnotowano zarówno przybierający na sile ruch apostazyjny (Niewierni Piotra Rowickiego i Piotra Ratajczaka, Teatr Łaźnia Nowa, 2012), jak i szokujące opinię publiczną, coraz liczniejsze doniesienia o nadużyciach seksualnych kleru (#chybanieja Artura Pałygi i Pawła Passiniego, Teatr Maska w Rzeszowie, 2019). Przedmiotem głębokiej analizy stała się kostniejąca obrzędowość Polaków oraz zastępowanie doświadczenia religijnego celebryckim performansem (Pierwsza komunia Pawła Kamzy, Teatr Modrzejewskiej w Legnicy, 2010). Scena stała się miejscem, w którym te wszystkie, niewysłowione dotąd dramaty, można było pokazać i przedyskutować. Nie ma twardych dowodów na bezpośredni wpływ teatru na ludzkie wybory, niewątpliwie jednak jego „miękka” władza, dająca możliwość stymulowania do autorefleksji, została w tym wypadku wykorzystana niezwykle efektywnie.

PRZESPANA REWOLUCJA

Nurt krytyczny pojawił się jednak zbyt późno, by zarejestrować i udokumentować procesy transformacji ekonomicznej, które dokonały się przeszło ćwierć wieku wcześniej. Teatr polski lat dziewięćdziesiatych nie pozostawił żadnego znaczącego świadectwa tamtych przemian, ani śladu głębszej refleksji na ich temat. Pozostał głuchy i ślepy na przetaczającą się wówczas rewolucję, lub inaczej – po prostu ją przespał. Nie zawsze, rzecz jasna, z własnej winy. Symptomatyczny jest choćby przypadek teatru wałbrzyskiego, chętnie dziś wskazywanego jako przykład sceny zaangażowanej w przezwyciężanie kryzysu lokalnej społeczności. Otóż warto pamiętać, że historyczne już dziś spektakle Mai Kleczewskiej, Jana Klaty czy Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego z czasów przełomowej dyrekcji Piotra Kruszczyńskiego i Danuty Marosz, opisywały krajobraz po bitwie. Proces wygaszania przemysłu, jaki dokonał się dekadę wcześniej, nie znalazł żadnego rezonansu w teatrze, kierowanym wówczas przez Wowo Bielickiego – nie tylko z powodu przestarzałej formuły repertuarowej. Wałbrzyska scena sama prowadziła dramatyczną walkę o życie, stanowiąc część masy upadłościowej likwidowanego Zagłębia. Miasto umierało w ciszy, a wraz z nim specyficzna kultura społeczna. Gwałtownej dewaluacji uległy jej wartości, tradycje i dotychczasowe źródła prestiżu. Wraz z katastrofą społeczną upadły funkcjonujące wcześniej kody komunikacji. Teatr, który był częścią hojnie subsydiowanej kultury robotniczej, musiał się nauczyć nowego języka.

Budowanie nowych reguł przymierza z widownią stało się kluczowym wyzwaniem tamtej dekady. Piotr Dobrowolski precyzyjnie rekonstruuje ten proces wypracowywania nowych sposobów komunikacji, który okazał się niezwykle czasochłonny. Zauważalną zmianę języka, strategii dialogu z publicznością i estetycznej samoświadomości teatru przyniosła bowiem dopiero pokoleniowa zmiana, jaka dokonała się na przełomie wieków. Symptomatyczne, że w ankiecie, rozpisanej przez pismo „Teatr” z okazji dwudziestolecia nowej Polski pod hasłem „Wolny Dwudziestoletni”, za reżysera, który najcelniej opisał doświadczenie transformacji, najchętniej uznawano Jana Klatę, a więc twórcę, który zadebiutował dopiero w 2001 roku. 

Dobrowolski słusznie szuka przyczyn długoletniej pasywności teatru w fatalnej kondycji dramaturgii. To ważny wątek książki, bo z perspektywy kryzysu lat dziewięćdziesiątych dobrze widać potężną pracę i skok jakościowy, jakiego dokonali twórcy nurtu krytycznego. O skali paraliżu, w jakim pod koniec minionego wieku znalazło się pisarstwo sceniczne, świadczy historia długiej agonii Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych we Wrocławiu. Kłopoty z podażą nowych tekstów pojawiły się już na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. W 1990 roku minister Izabella Cywińska podjęła bezprecedensową decyzję o zawieszeniu imprezy z powodu braku wartościowych propozycji repertuarowych i środków finansowych. Jacek Weksler, wówczas świeżo mianowany dyrektor Teatru Polskiego i zarazem organizator festiwalu, podjął energiczne kroki, by tę ważną markę wrocławskiej kultury odzyskać, ale nowych, ciekawych dramatów nie przybywało. Reaktywacja imprezy w 1991 roku wymagała korekty formuły – deficyt tekstów dramatycznych zrównoważono spektaklami teatru tańca, poezji i performansami. Kolejną edycję zdołano przygotować dopiero w 1993 roku, zaś ostatnią – po pięcioletniej przerwie, w 1998 roku. Kategoria „współczesności” stała się przy tym tak dalece umowna, że zarówno festiwal wrocławski, jak i Opolskie Konfrontacje Teatralne, poświęcone realizacjom klasyki polskiej, obsługiwała głównie twórczość Gombrowicza. Wobec braku świeższej oferty, obficie sięgano też po Mrożka i dawne dramaty Różewicza. Kulejącą twórczość dramatopisarską usiłowano stymulować za pomocą konkursów. Taki konkurs zainicjował we współpracy z pismem „Dialog” Teatr Polski we Wrocławiu, dzięki czemu w obiegu repertuarowym pojawiło się kilka świeżych, obiecujących nazwisk. Systematyczną, długodystansową pracę u podstaw nad odbudową dramaturgii zainicjował jednak dopiero utworzony w 1994 roku Ogólnopolski Konkurs na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej, choć na efekty tej inicjatywy też trzeba było poczekać.

Być może przyczyn tamtego kryzysu należałoby szukać, sięgając głębiej wstecz, do lat osiemdziesiątych, i stosowanych wówczas technik kamuflaży, które rekompensowały w jakiejś mierze brak swobody wypowiedzi, lecz równocześnie oddalały teatr od sfery codziennego doświadczenia. Piotr Dobrowolski dostrzega w dramaturgii kolejnej dekady nieco inną, bardziej wyrafinowaną strategię ucieczki od rzeczywistości. Autor dzieli ówczesną produkcję dramatyczną na nurty symulacji i stylizacji. Do pierwszego z nich zalicza między innymi operujące ludowym kolorytem, egzotyką wielonarodowych kresów i osadzone w mitycznej, zarysowanej niezobowiązująco przeszłości utwory Tadeusza Słobodzianka oraz dramaty Ingmara Villqista, portretujące zamknięte, opresyjne społeczności na tle fikcyjnych światów.

Druga grupa tekstów była dość specyficzną odpowiedzią na pojawiające się od początku lat dziewięćdziesiątych postulaty dawania świadectwa dokonującym się przemianom. Wychodząc naprzeciw tym oczekiwaniom, autorzy dramatyczni ruszyli na poszukiwanie nowych bohaterów, penetrując środowiska biznesu, korporacji i tworzącej się klasy średniej. Przedstawiony przez nich opis polskiej rzeczywistości bywał jednak najczęściej obrazem zapośredniczonym przez media. Zamiast gorących raportów z codzienności, pokazywano ich odbicia powielane w środkach masowego przekazu. Dobrowolski zalicza do tej kategorii między innymi utwory zebrane w głośnej antologii Romana Pawłowskiego Pokolenie porno. Książka ta, w której znalazły się teksty Krzysztofa Bizia, Pawła Jurka, Jana Klaty, Marka Modzelewskiego, Marka Pruchniewskiego, Pawła Sali, Andrzeja Saramonowicza, Ingmara Villqista, Michała Walczaka i Przemysława Wojcieszka, uchodziła za manifest generacyjny, ukazujący oblicze pokolenia, które dojrzewało już w wolnej Polsce. Dramaty te miały opisywać jego zagubienie, frustracje, gniew, a także nową obyczajowość, ukształtowaną przez konsumpcyjny styl życia, popkulturę i wzorce lansowane przez media. Pawłowski widział bohaterów nowych czasów wśród pracowników korporacji, zdyszanych pogonią za sukcesem wielkomiejskich yuppies oraz młodych gniewnych, którzy w tym wyścigu przegrali i utkwili gdzieś na bocznym torze, odreagowując rozgoryczenie agresją. Ich perypetie miały kreślić szeroką panoramę społeczną, odzwierciedlającą społeczne skutki przemian: kryzys rodziny, religii, upadek autorytetów i gwałtowny rozpad tradycyjnych systemów wartości. Autor tomu nie ukrywał, że publikacja ma brzmieć jak dzwonek alarmowy. 

Zebrane przez Pawłowskiego teksty były pierwszym, dość powierzchownym jeszcze, rozpoznaniem bojem nowych terytoriów, w których próżno było szukać głębszych diagnoz. Sama zresztą antologia była kreacją medialną, skrojoną pod określoną tezę. Z dzisiejszej perspektywy widać wyraźnie, że bodaj żaden z dramaturgów, prezentowanych w antologii, nie pasował do uszytego przez jej autora pokoleniowego mundurka. 

PREKURSORSKIE ŚCIEŻKI

Wolno jednak widzieć w tych tekstach z przełomu wieków forpocztę nowego realizmu, choć był to realizm dość naiwny. Piotr Dobrowolski dostrzega w nich raczej refleksy kreowanych przez media modernizacyjnych mitów niźli zwierciadła, przechadzające się po gościńcu życia. 

W obszarze twórczości dramatycznej – pisze autor – szansę na zbliżenie do życia oferowała rezygnacja z praktyki arbitralnego decydowania o tym, co programowo miało stanowić ważny element codzienności Polaków, a także odejście od zwyczaju kreowania wizji bohaterów „naszych czasów” poprzez symulację rzeczywistości. Dopiero po spełnieniu tych warunków mogły się wytworzyć gatunki dramatyczne zdolne dotknąć wieloaspektowości egzystencji, a równocześnie odkryć jej nieznane bądź przemilczane obszary – paradoksy i mistyfikcje, którym podlegają społeczeństwa we władzy polityków, mediów i powracających fantazmatów. 2

Zdaniem badacza spełnienie tych warunków przyniósł nieco później zwrot dokumentalny w dramaturgii, a więc moment, w którym tworzywem partytur dramatycznych stały się (jak w Transferze Jana Klaty) autentyczne ludzkie losy, relacje i świadectwa. Nurt ten rzeczywiście odegrał kluczową rolę w demontażu tradycyjnej wizji narodowej historii, dla której podstawowym punktem odniesienia bywało zazwyczaj uogólnione doświadczenie zbiorowe Polaków. Początki tego procesu można chyba jednak uchwycić znacznie wcześniej. Pierwsza połowa lat dziewięćdziesiątych upłynęła pod znakiem tęsknoty za wielką narracją. Odpowiedzi na ów głód było jednak niewiele. Jedną z nich, idącą nieco pod prąd oczekiwań, był debiutancki spektakl Sebastiana Majewskiego, zrealizowany w Towarzystwie Wierszalin na podstawie głośnej już wówczas powieści Olgi Tokarczuk Prawiek i inne czasy (1997). Przedstawienie to kreśliło szeroki, panoramiczny obraz dziejów kończącego się stulecia, dokonując zarazem symbolicznego pogrzebu heroicznej wizji historii narodowej. W stuminutowym przedstawieniu, zagranym przez siedmioro aktorów na niemal pustej scenie, zmieściła się nakreślona z rozmachem panorama historyczna z dwiema wojnami, PRLem, Solidarnością, wreszcie – początkiem transformacji. Wieś Prawiek, położona nieopodal Kielc, stawała się sceną historii dwudziestego wieku, na której krzyżowały się drogi Polaków, Żydów, Rosjan, i Niemców. Była to inna historia niż ta, której obraz żył dotąd w wyobraźni Polaków: prywatna, peryferyjna, skoncentrowana na doświadczeniu codzienności, nad wielkie procesy dziejowe, które decydowały o losach mas, przedkładająca jednostkowe ludzkie trwanie. Jej porządku nie wyznaczały doniosłe wydarzenia, lecz rytm narodzin i śmierci kolejnych pokoleń. Autorka kreśliła swoją wizję najnowszych dziejów Polski jakby w poprzek rzeźbiących jej łożysko konfliktów i podziałów na swoich i obcych. Jej bohaterami były postacie w oficjalnej historiografii zazwyczaj nieobecne: kobiety, dzieci, odmieńcy.

Powieść Olgi Tokarczuk pozwalała się oswoić z rozpadem wielkich narracji, dowodząc, że powstałą po nich pustkę każdy może wypełnić swoją małą opowieścią. Niedługo później nastąpił prawdziwy wysyp spektakli, opartych na motywach regionalnych, afirmujących odrębność rozmaitych „małych ojczyzn”. Za sprawą tej fali obraz historii narodowej uległ pluralizacji, dopuszczając do głosu doświadczenia dotąd marginalizowane bądź wyparte. 

Narracje „małoojczyźniane”, przyodziane w sielskie stylizacje i pielęgnujące nostalgiczny obraz przeszłości, na ogół jednak grzeszyły naiwnością, toteż w wyidealizowanych przez nie portretach społeczności lokalnych wolno widzieć jedną ze wskazanych przez Dobrowolskiego strategii ucieczki od rzeczywistości. Podjęte w nich próby decentralizacji historii nie poszły wszakże na marne. Dramaturgia „małych ojczyzn” utorowała drogę teatrowi krytycznemu, który przystąpił do demontażu dyskursywnych fundamentów „wspólnoty wyobrażonej” Polaków, zastępując fantazmaty utrwalone w zbiorowej wyobraźni, „niekanonicznymi” wizjami historii i wielością konstytuujących ją podmiotów. Wachlarz środków, jakimi posługiwali się twórcy teatralnych „przeciw-historii”, by obnażyć konstruktywistyczne podłoże narracji historycznych, był bardzo szeroki – od pluralizacji punktów widzenia i budowania dyskursów polemicznych wobec uniwersalistycznych narracji (na przykład projekt herstory w Trzech Furiach w reżyserii Marcina Libera), po wyrafinowane dywersje, rozsadzające utrwalone struktury zbiorowej wyobraźni za pomocą mistyfikacji i legendotwórstwa (na przykład dyptyk wałbrzyskich apokryfów dramatycznych Sebastiana Majewskiego: Peregrynacje Czarnej Izy Wałbrzyskiej Świadectwa wzlotu upadku… Antka Kochanka).

Zakwestionowanie prawomocności doświadczenia zbiorowego jako miary prawdy historycznej przerzuciło odpowiedzialność za jej interpretację na jednostkę. Do takiego właśnie, indywidualnego „uwłaszczenia się” na masie upadłościowej prominentnych narracji, zachęcali niedawno Sebastian Majewski i Maciej Podstawny w spektaklu Teraz każdy z was jest Rzeczpospolitą (Teatr Dramatyczny im. Szaniawskiego w Wałbrzychu, Wrocławski Teatr Współczesny, 2019), w którym rozmontowano matryce sarmackiego mitu, by skłonić widza do zajęcia stanowiska. Formułując wezwanie: „teraz każdy z was jest Rzeczpospolitą”, spektakl Majewskiego i Podstawnego wskazywał, że funkcja dziedzictwa historycznego w kształtowaniu tożsamości powoli się wyczerpuje. Każdy musi teraz samodzielnie ukorzenić się w tradycji, wiedząc, że jej symbolicznym resztkom nie patronuje już żaden wzór Całości. 

Dobrowolski widzi moment przełomowy w rozwoju nowej dramaturgii w dwóch zdarzeniach z 2003 roku: publikacji antologii Pokolenie porno i założeniu przez Tadeusza Słobodzianka Laboratorium Dramatu przy Teatrze Narodowym. Myślę, że na ścieżce prekursorskiej, która utorowała drogę nowej dramaturgii i teatrowi krytycznemu, wypadałoby uwzględnić także zorganizowany zimą 2002 roku wrocławski festiwal EuroDrama. Jego pomysłodawca, Paweł Miśkiewicz, stworzył poligon doświadczalny dla młodych dramaturgów, których teksty, wytypowane na drodze konkursu, zaprezentowano w formie prób warsztatowych i szkiców reżyserskich. Podczas tej imprezy po raz pierwszy w takiej skali oswajano publiczność z „teatrem w budowie”, dowartościowującym proces twórczy kosztem dzieł gotowych. Otwarto także szeroko drzwi dla języka ulicy, wulgaryzmów i tematów wcześniej na scenie nieobecnych. Trzy spośród tekstów, prezentowanych w antologii Pokolenie porno – Michała Walczaka, Pawła Sali i Jana Klaty – przeszło pierwszą próbę sceny właśnie na EuroDramie. Po utracie dyrektorskiego fotela w Teatrze Polskim Miśkiewicz usiłował zaszczepić idee patronujące EuroDramie w Krakowie, inicjując festiwal Baz@rt

Autor Teatru i polityki ma wiele racji, wskazując, że to właśnie nowe teksty stały się siłą napędową teatralnej rewolucji, jaka dokonała się na początku minionej dekady. Nie bez znaczenia był fakt, że wiele spośród nich powstawało w bezpośrednim związku z praktyką sceniczną. Dramaty i scenariusze, pisane na potrzeby konkretnych przedstawień i będące odzwierciedleniem określonych wizji reżyserskich (czasem także notujące efekty aktorskich improwizacji), miewały zazwyczaj krótki żywot i nawet jeśli doczekały się publikacji, nie mogły liczyć na szerszy zasięg. Niemniej to właśnie dzięki tej zmianie teksty dramatyczne zrzuciły gorset literackości i stały się czułą membraną, rezonującą odgłosy ulicy, środowiskowe slangi i rozmaite rejestry kolokwialnej mowy. Teatr „odzyskał słuch” na codzienność i zarazem rozwinął krytyczną świadomość języka. Dzięki temu mógł stać się narzędziem, wychwytującym nadużycia praktyk dyskursywnych oraz społeczne konsekwencje wykorzystywania „miękkiej” władzy nad językiem. 

GEOGRAFIA WOJNY

Praca krytyczna teatru nie pozostała bez reakcji. Umacnianiu się tego nurtu towarzyszyły protesty, spektakularne dymisje dyrektorskie, czasem próby cenzury. Dobrowolski kreśli mapy różnych frontów na dyskursywnym polu bitwy, dostrzegając na nim jednak tylko dwóch aktywnych graczy: teatr i władzę. To schemat wyrazisty, lecz nie zawsze oddający pełny obraz geografii tej wojny. Zygmunt Hübner, autor klasycznej już książki Polityka i teatr zwrócił uwagę na to, że ważnym partnerem artysty na politycznej szachownicy jest także publiczność. Widownia, która ma określone oczekiwania wobec teatru i szuka w nim ujścia dla własnych emocji lub potwierdzenia swoich przekonań, może być źródłem nie mniejszej presji niż naciski i restrykcje ze strony decydentów. „Pozycja teatru jest z konieczności dwuznaczna – pisze Hübner – skoro musi jeść z dwóch matek, pozostając w zgodzie i z władzą, i ze społeczeństwem, swoim odbiorcą. Gdy dochodzi do konfliktu władzy ze społeczeństwem, musi balansować na linie, inaczej grozi mu klęska.” 3

Hübner sumował w swojej książce doświadczenia polskiego teatru z lat osiemdziesiątych, w których polaryzacja polityczna miała dość klarowny, dwubiegunowy charakter, jednocząc wszystkich przeciwko władzy. Dziś ten układ nie jest już tak przejrzysty. Jednolitym podmiotem z pewnością nie jest już publiczność. Teatr nie może się już odwoływać do uniwersalnego poczucia wspólnotowości, mogąc co najwyżej budować lokalne sojusze z grupami społecznymi, podzielającymi jego punkt widzenia. Upraszczający jest też proponowany przez Dobrowolskiego sposób postrzegania władzy jako monolitu, wyabstrahowanego ze środowiska społecznego. Myślę, że podłoże konfliktów okołoteatralnych ostatnich lat bywało bardziej złożone, czego przykładem choćby dramatyczny finał jeleniogórskiej dyrekcji Wojciecha Klemma. 

Przyczyną napięć pomiędzy teatrem i zarządem miasta nie były kwestie ideologiczne. Dla liberalnej władzy lewicowe sympatie nowej ekipy nie były większym problemem, a krytyczna postawa wobec rządów PiSu, zadeklarowana dobitnie już w inaugurującej dyrekcję Klemma Karierze Artura Ui (2007), mogła wręcz liczyć na aprobatę. Jego teatr, bezkompromisowo forsujący estetykę postdramatyczą, ugodził natomiast w przyzwyczajenia publiczności. Wokół dyrekcji Klemma rozgorzała wojna totalna, do której włączyli się przedstawiciele rozmaitych grup społecznych – nauczyciele, lokalni dziennikarze, a także skonfliktowani z kierownictwem członkowie zespołu. Teatralna batalia zjednoczyła również radnych miejskich różnych opcji politycznych, wśród których nie brakowało widzów z długoletnim stażem. Władze jeleniogórskie, które uległy tej oddolnej presji i zdecydowały o zakończeniu współpracy z Klemmem, nie były w tej sprawie wyalienowaną siłą, lecz wyrazistą emanacją miejskich elit. Paweł Demirski, komentując wypadki jeleniogórskie, stwierdził z goryczą, że „społeczeństwo obywatelskie jest w Polsce kolejnym potransformacyjnym mitem” 4. Otóż myślę, że było odwrotnie – w rekonkwiście teatralnej, której ofiarą padła wartościowa artystycznie i niezwykle płodna dyrekcja Klemma, niechętna nowinkom publiczność perfekcyjnie wykorzystała narzędzia i instytucje społeczeństwa obywatelskiego, by się go pozbyć. Dlatego tak przeraźliwie samotna wydawała się grupa wiernych mu aktorów, która po przegranej bitwie, 27 marca 2009 roku, urządziła symboliczny pogrzeb swojego teatru, wyprowadzając z niego trumnę i kostiumy sztuk, mających bezpowrotnie zejść z afisza. W performansie, który zorganizowano tuż przed uroczystościami z okazji Międzynarodowego Dnia Teatru, wzięła udział grupa młodzieży wspierającej Klemma. Protestującym mieli okazję spojrzeć w twarz przedstawiciele władz i oficjalni goście, zmierzający w tym czasie na świąteczną galę. Ci pierwsi żegnali swój teatr, drudzy – tryumfalnie go odzyskiwali. 

Podobne kłopoty przeżywał Teatr Polski we Wrocławiu już w drugim sezonie dyrekcji Krzysztofa Mieszkowskiego oraz Teatr Dramatyczny w Warszawie za czasów dyrekcji Pawła Miśkiewicza, której nie zaakceptowała część publiczności, kultywującej pamięć o świetnej formie tej sceny za czasów Gustawa Holoubka. W opisanych przypadkach rozgrywającymi okołoteatralne konflikty bywali nie tylko przedstawiciele władz, lecz również umiejętnie korzystający z możliwości organizowania presji na organa samorządowe reprezentanci miejskich elit, z których w znacznej mierze wywodziła się tradycyjna, mieszczańska publiczność. Progresywni dyrektorzy, którzy nie próbowali nawiązać z nią kontaktu, utykali w społecznej próżni. Ci spośród nich, którzy – tak jak Krzysztof Mieszkowski – od początku intensywnie pracowali nad pozyskaniem nowej widowni, zdołali przetrwać kryzysy, choć dialog, jaki uprawiali z publicznością i z lokalną władzą, do końca przypominał slalom po polu minowym.

DEMOKRACJA W OKOPACH

Z tych powodów trudno podzielać optymizm Dobrowolskiego w kwestii skuteczności perswazyjnej teatru krytycznego. Wydaje się, że jego sukces – niebudzący wątpliwości, bo z czasem formacja ta opanowała najważniejsze sceny w Polsce – stał się możliwy na skutek gruntownej wymiany publiczności. Tę starą – z utrwalonymi nawykami i gustami, udało się wykluczyć bądź zmarginalizować, nową zaś – wychować od podstaw, doposażając ją w kompetencje niezbędne do odbioru. 

Teatr krytyczny potrafił rozpowszechnić i umiejętnie wykorzystać nowoczesne techniki edukacyjne i szeroki wachlarz narzędzi marketingowych. Dzięki temu wsparciu wyspecjalizowanych służb (pedagogów teatru, pracowników promocji i reklamy) mógł efektywnie organizować przestrzeń odbioru, kreując i moderując debatę wokół swoich poczynań. Ciekawym przykładem takich skoordynowanych działań, mających na celu polaryzację opinii publicznej wokół tematu przygotowywanej premiery, była akcja Tęczowa trybuna, przeprowadzona podczas realizacji spektaklu Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego pod tym samym tytułem. Twórcy przedstawienia postanowili sprawdzić, czy dałoby się przełamać homofobiczne nastawienie środowisk kibicowskich, podejmując próbę stworzenia realnego ruchu społecznego na rzecz wydzielenia specjalnych trybun dla gejowskich kibiców reprezentacji Polski na stadionach EURO 2012. Inicjatywa, której wirtualny byt w sieci sprokurowali pracownicy teatru, nie znalazła wprawdzie przedłużenia w realu, lecz temat chętnie podchwyciły media i kibice klubów piłkarskich, dający odpór tej koncepcji na internetowych forach. 

Komunikacyjna sprawność wzmacnia społeczny rezonans teatru, czyniąc go siłą opiniotwórczą i wpływową. Można się jednak zastanawiać, czy utwardzając istniejące antagonizmy i zarazem ustanawiając określony próg kompetencji odbioru, teatr nie zawęża pola dialogu do już przekonanych – do wychowanego przez siebie widza i zainteresowanych podobnymi tematami mediów. 

Wiele wskazuje na to, że zwycięstwo teatralnej rewolucji, która zdołała uczynić ze swojej estetyki i kodów komunikacji język dominujący, zamiast otworzyć ją na nowe terytoria, paradoksalnie, ograniczyło jej zasięg, tworząc swoisty obieg zamknięty. W tak funkcjonującej bańce niełatwa jest wymiana myśli. Niebezpieczeństwo hermetyzacji teatru dostrzega także Piotr Dobrowolski: 

Dialog, który proponują dzisiaj teatralni twórcy, nie zawsze rozgrywa się pomiędzy różnymi wizjami światopoglądowymi, pomiędzy nimi a widzem czy pomiędzy tradycją a nowoczesnością. Czasem funkcjonuje on jako rodzaj intertekstualnej dyskusji między artystami i ich twórczością, dyskusji pełnej nawiązań, wsobnej i coraz bardziej hermetycznej. Jej sens dostępny jest tylko nielicznym widzom, których grono najczęściej ogranicza się do środowiska twórców, fachowców i pasjonatów teatru. Spektakle dekonstruujące tradycyjne paradygmaty dramatyczne miały szczególny sens, kiedy ich negatywna podstawa odniesienia miała pozycję dominującą, a sprzeciwianie się jej było wyrazem buntu w imię innowacyjności teatralnych technik, przeciwnym utrwalonym paradygmatom działania. W praktyce artystycznej ostatnich kilkunastu lat wiele się jednak zmieniło. Wywrotowy, przeciwstawiający się utrwalonym schematom obrazowania, będący wyrazem tęsknoty swoich twórców za awangardą, okopał się na zajętych pozycjach. 5

Zdaniem Joanny Krakowskiej najbardziej niesprzyjającą okolicznością dla teatru krytycznego okazała się polska wojna kulturowa, która doprowadziła do wyhamowania energii ofensywnej tej formacji, zmuszając ją do zwierania szeregów w obronie zagrożonych pozycji. Sprokurowana przez rygory „stanu wyjątkowego” polaryzacja stanowisk uniemożliwia pracę krytyczną, którą zastąpiły rytualne gesty utwardzania tożsamościowych podziałów. Autorka książki Demokracja. Przedstawienia postawiła mocną tezę, że sztuka krytyczna w sztuce wizualnej skończyła się w Polsce już w okolicach 2003 roku, gdy reakcje obronne, wymuszone przez proces wytoczony Dorocie Nieznalskiej oskarżonej o obrazę uczuć religijnych, zastąpiły merytoryczny dialog z jej dziełem. Podobną mobilizację w 2014 roku wywołało odwołanie przez kierownictwo festiwalu Malta prezentacji Golgoty Picnic, która – jak pisze Krakowska – „nie zaistniawszy jako dzieło, przestała znaczyć cokolwiek poza reakcją i kontrreakcją, jakie wywołała” 6.

W chwili, w której paradygmat rewolucyjny został zastąpiony przez syndrom oblężonej twierdzy, teatr stracił potencjał sprawczy – stał się jałowy i przewidywalny, a tym samym, w niewielkim stopniu zdolny do prowokowania zmian w myśleniu odbiorców. Co gorsza, przyjmując dyscyplinującą logikę „stanu wojennego”, porzucił rolę moderatora debaty i stał się jej stroną. Powrót do efektywnej pracy krytycznej należałoby więc pewnie zacząć od zastąpienia manichejskiej polaryzacji strategią negocjacyjną oraz odrzucenia zużytych w retorycznych bojach antagonizmów na rzecz agonizmu. Różnice pomiędzy tymi dwiema kategoriami tak definiuje Chantal Mouffe:

Podczas gdy antagonizm jest typem relacji my/oni, charakteryzującej się tym, że strony są wrogami, którzy nie dzielą punktów odniesienia, agonizm jest relacją, w której z kolei strony, będąc świadome niemożliwości zaistnienia racjonalnego rozwiązania dzielącego je konfliktu, uznają jednocześnie prawomocność swoich przeciwników. Są dla siebie „przeciwnikami”, a nie wrogami. Oznacza to również, że mimo konfliktu strony postrzegają siebie jako przynależne do tego samego zrzeszenia politycznego, jako dzielące to samo uniwersum symboliczne. 7

Teatr, przemawiający z okopów, przestaje być praktyką demokratyczną. W klimacie wojennej mobilizacji tracą wiarygodność także gesty, zapraszające do współuczestnictwa. Z dzisiejszej perspektywy widać zresztą, że nadzieje, pokładane w działaniach partycypacyjnych, nie zostały w do końca spełnione. Praktyki uczestnictwa, jak zauważyła Bojana Kunst w książce Artysta w pracy  8, nie przyniosły znaczących zmian w sferze publicznej i – wbrew oczekiwaniom – nie doprowadziły do emancypacji widza. Wręcz przeciwnie, produkowanie sztucznych wspólnot okazało się konformistycznym narzędziem, które – zamiast transformować rzeczywistość, wytwarzało pozory aktywizacji.

Konkluzje Dobrowolskiego pozwalają jednak na pewien optymizm. Autor dostrzega niebezpieczeństwo wyczerpywania się języka teatru krytycznego, lecz nie podziela ponurych diagnoz o jego końcu. Nurt ten stał się przecież nie tylko depozytariuszem określonych idei czy estetyki, lecz – może przede wszystkim – skuteczną szkołą myślenia. „Dobrze się myśli teatrem” – stwierdza badacz w ostatnim rozdziale książki, podkreślając, że w autorefleksji tkwi realny potencjał przemiany. „Doświadczenie estetyczne – pisze autor – wpływając na tworzony indywidualnie obraz empiryczny, jest mechanizmem performatywnym, twórczo przekształcającym jednostkową percepcję.” Równocześnie jednak zastrzega, że „dobre myślenie to myślenie literaturą, filmem, komiksem czy teatrem, które nie pozwala literaturze, filmowi, komiksowi ani teatrowi myśleć za swojego odbiorcę. Sztuka, jeśli otwierać ma przestrzenie znaczeń, pełną wartość zyskuje wtedy, gdy zostaje dopełniona przez tych, którzy wchodzą z nią w osobiste relacje.” 9

Polski teatr krytyczny w swojej heroicznej fazie uczył swojego widza sztuki wątpienia i nieufności do języka, bywał bezczelny w szarganiu świętości i kwestionowaniu autorytetów, lecz nie oszczędzał także samego siebie. Nie żądał bezwarunkowej akceptacji, lecz umiał z godnością przyjmować ciosy. Publiczność, wychowana na morderczej dialektyce Strzępki i Demirskiego, będzie miała świadomość, że sztuka nie jest bezinteresowna, artysta zaś, jako producent znaczeń, sam jest kształtowany przez określone uwarunkowania społeczne. Ta odwaga myślenia, wytrenowana po obu stronach, powinna być gwarancją, że kapitał zbudowany przez tę formację zaprocentuje w lepszych czasach.

  • 1. Piotr Dobrowolski Teatr i polityka. Dyskursy polityczne w polskiej dramaturgii współczesnej, Wydawnictwo „Poznańskie Studia Polonistyczne”, Poznań 2019, s. 43-44.
  • 2. Tamże s. 85.
  • 3. Zygmunt Hübner Polityka i teatr, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1991, s. 11.
  • 4.  Paweł Demirski Polityka gry karcianej, „Notatnik Teatralny” nr 52-55, 2009.
  • 5.  Dobrowolski, op.cit., s. 53.
  • 6. Joanna Krakowska Demokracja. Przedstawienia, Instytut Teatralny, Warszawa 2019, s. 288. 
  • 7. Chantal Mouffe Polityczność. Przewodnik „Krytyki Politycznej”, przełożyła Joanna Erbel, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008, s. 35.
  • 8.  Bojana Kunst Artysta w pracy. O pokrewieństwach sztuki i kapitalizmu, przełożyli Pola Sobaś-Mikołajczyk, Dominika Gajewska, Joanna Jopek, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Konfrontacje Teatralne/Centrum Kultury w Lublinie, Warszawa-Lublin 2016.
  • 9. Dobrowolski, op.cit., s. 298.

Udostępnij