Łatwopalna. Dwie sztuki i ledwie kilka kwestii o Jolancie Brzeskiej i reprywatyzacji

W marcu minęło dziesięć lat od śmierci Jolanty Brzeskiej – działaczki społecznej, założycielki i jednej z liderek Warszawskiego Stowarzyszenia Lokatorów, w ostatnich latach życia zaangażowanej w obronę praw eksmitowanych i represjonowanych mieszkańców stołecznych budynków w ramach dzikiej reprywatyzacji. Sama była jej ofiarą:

Mieszkam na ulicy Nabielaka 9. 25 kwietnia 2006 roku około godziny siedemnastej dzwonek do drzwi. Otwieram, przed drzwiami stoi około pięć do ośmiu osób. Okazuje się, że to są właściciele mojego mieszkania i właśnie przyszli obejrzeć swoją własność. W ten oto sposób dowiedziałam się, że budynek przeszedł w ręce prywatne

– tę trzydziestosekundową wypowiedź, która brzmi niemal jak początek prozy Franza Kafki, można znaleźć w serwisie YouTube. Do momentu, o którym kobieta mówi w nagraniu, wiodła życie w gruncie rzeczy niczym szczególnym niewyróżniające się, którego większość spędziła mieszkając w kamienicy na Dolnym Mokotowie 1. Budynek ten po wojnie początkowo przeznaczony był do rozbiórki ze względu na liczne zniszczenia, ale szybko przywrócony został do użytku pracą lokalnej społeczności, w tym ojca Brzeskiej. W 2006 roku zaś nie tyle przeszedł w ręce faktycznych przedwojennych właścicieli czy ich spadkobierców poszkodowanych dekretem Bieruta, na mocy którego zniesiono prywatną własność nieruchomości. Nowym właścicielem kamienicy został de facto kupiec roszczeń, robiący na reprywatyzacji – nie on jeden w tym czasie – lukratywny biznes. Dla mieszańców przejmowanych w ten sposób budynków oznaczało to nierzadko tragedie: rychłe i wielokrotne podwyższenie czynszów do zupełnie zaporowych kwot, nachodzenia, szykany, odłączanie mediów i wywozu śmieci, piłowanie zamków, uprzykrzające codzienne życie remonty, dewastowanie budynków, straszenie karami za bezumowne korzystanie z lokali, egzekucje komornicze, bezprawne eksmisje, kończąc nawet na zastraszaniu, które przybierało różne formy. Takie praktyki zaczęto określać mianem „czyszczenia kamienic”: chodziło w nich bowiem o pozbycie się niewygodnych lokatorów, by kamienice sprzedawać lub wynajmować z wielokrotnym zyskiem. Stowarzyszenie Miasto Jest Nasze podaje, że ofiarami dzikiej reprywatyzacji w samej Warszawie padło około pięćdziesiciu pięciu tysięcy osób. Warto dodać, że są to nie tylko osoby zajmujące lokale społeczne i komunalne, ale i właściciele mieszkań.

Warszawskie Stowarzyszenie Lokatorów, którego jedną z założycielek była Jolanta Brzeska, powstało w odpowiedzi na jej osobiste kłopoty z kamienicznikiem, ale i na rosnącą skalę podobnych przypadków w stolicy. Sześćdziesięcioletnia kobieta okazała się dla beneficjentów reprywatyzacji niewygodna ze względu na swoją nieustępliwość, znajomość prawa, ale i społecznikowskie poczucie misji. Jako działaczka WSL organizowała wiece, pikiety i blokady w obronie eksmitowanych lokatorów, prowadziła rejestr spraw eksmisyjnych, angażowała się w rozmowy z decydentami, usiłując ze stowarzyszeniem wpływać na politykę mieszkaniową miasta, zbierała podobno także informacje na temat Marka Mossakowskiego – najbardziej znanego kamienicznika, który łącznie z kamienicą przy Nabielaka przejął czternaście warszawskich nieruchomości z ponad pięćdziesięciu, do których rościł sobie prawa. 2 Brzeska udzielała w końcu także prawnych porad i moralnego wsparcia wielu warszawskim lokatorom zagrożonym eksmisją. „Niezwykła w swojej zwyczajności” – tak nazywa się jeden z rozdziałów książki działaczy społecznych Piotra Ciszewskiego i Roberta Nowaka, w którym autorzy portretują swojąbohaterkę. Z tej monografii wyłania się opowieść o zdeprawowanym systemie Trzeciej RP: słabym wobec silnych i silnym wobec słabych, jak często podkreślają miejscy aktywiści. Opowieść o tyle dotkliwa, że dotycząca nie „czasów słusznie minionych”, ale teraźniejszości.

Jolanta Brzeska została zamordowana marcowego popołudnia przez sprawców, których szczegółowej tożsamości nie udało się dotąd – po ponad dziesięciu latach – ustalić. Sześćdziesięcioczteroletnią kobietę spalono żywcem w lesie Kabackim, nasączając jej ubrania wolno i długo palącą się naftą, zginęła, zgodnie z ustaleniami prokuratury, „poprzez podpalenie skutkujące wstrząsem termicznym i rozległymi oparzeniami powłok ciała, ponadto podtruciem tlenkiem węgla, co doprowadziło do śmierci”. Kto ją zabił i dlaczego? Biegli psycholodzy z Instytutu Sehna w Krakowie w portrecie psychologicznym ewentualnych sprawców z 2013 wskazują, że można przypuszczać, iż byli oni „osobami związanymi ze sprawą odzyskiwania nieruchomości lub zostali wynajęci przez takie osoby”. Ustalenie tego zajęło niemal dwa lata, tymczasem, jak piszą autorzy monografii o Brzeskiej, przebieg śledztwa na jego początkowych, najważniejszych etapach rodzi wiele wątpliwości: było ono pełne zaniechań i opieszałości policji, rozpoczęło się od błędnej klasyfikacji czynu (długo badano wątek nieumyślnego spowodowania śmierci oraz samospalenia), przed ustaleniem personaliów zabitej do publicznej wiadomości podana została myląca informacja o odnalezieniu zwłok „młodej kobiety”. Do tej listy dochodzi w końcu tajemnicze samobójstwo funkcjonariusza, który miał badać materiał genetyczny Brzeskiej.

Niewydolny okazał się zresztą cały system sprawiedliwości: szumne zapowiedzi ministra sprawiedliwości i prokuratora generalnego Zbigniewa Ziobry z 2016, że chce sprawę Brzeskiej wyjaśnić, nie przyniosły oczekiwanych efektów – śledztwo ponownie umorzono niedawno, w sierpniu 2021. O pamięć o Brzeskiej dopomina się dziś niemal wyłącznie Lewica, choć ten temat bywa też poruszany w bardziej konserwatywnych mediach (często przytacza się fakt, że Brzeska została zamordowana w rządzonej przez PO Warszawie, władze miasta są zaś umoczone w aferę reprywatyzacyjną).

Ciszewski i Nowak twierdzą, że Brzeska nie stałaby się ikoną ruchów lokatorskich, „kontestujących dziką reprywatyzację, a nawet całą Trzecią RP”, gdyby nie jej szczególna śmierć. To jej zabójstwo nadało sprawie reprywatyzacji i patologii z nią związanych wysoką temperaturę, przyczyniło się także do zmiany tonu dyskusji na temat nieludzkich praktyk związanych z „restytucją mienia”, samych działaczy lokatorskich – „roszczeniowców walczących ze świętym prawem własności”, obnażyło także charakter działań „kolekcjonerów kamienic”. „Wtedy stała się naprawdę groźna” – piszą autorzy wspomnianej monografii. Wizerunek Brzeskiej do dziś pojawiający się na manifestacjach w obronie praw lokatorów i w przestrzeni publicznej, zaczął być znakiem oporu przeciwko reprywatyzacyjnym praktykom, bezradności państwa i walki o sprawiedliwość społeczną.

Wizerunek Brzeskiej jest żywy zwłaszcza w zaangażowanej kulturze ulicznej, w pracach tworzonych w przestrzeni publicznej przez anonimowych twórców związanych ze środowiskami skłoterskimi czy anarchistycznymi. Do dziś w Warszawie zobaczyć można wysprejowane przez szablon na fasadach budynków portrety kobiety w okularach, podpisane „Jolanta Brzeska. 1947-2011. Zginęła walcząc o prawo do mieszkania. „WALKA TRWA”, „Kto zabił Jolę Brzeską?” albo „Wszystkich nas nie spalicie”. Na lokatorskich manifestacjach często zaś pojawiają się plakaty z podobnym wizerunkiem i podpisem „Zamordowana, by czynsze mogły rosnąć”. W pierwszą rocznicę śmierci działaczki na kamienicy przy ulicy Widok pojawił się anonimowy street art przedstawiający kamienicznika Marka Mossakowskiego z kanistrem benzyny i podpaloną zapałką w ręku, podpisany „Mossakowski. Warszawa jest łatwopalna”. O Brzeskiej śpiewał Pablopavo we wstrząsającym protest songu To jest piosenka o różnych rzeczach, w piosence „patrzącej na mordercę” czy duet Kopyt / Kowalski w utworze Kto zabił Jolantę Brzeską?. Niedawno na Festiwalu w Gdyni premierę miał także poświęcony tej postaci film fabularny Lokatorka ze Sławomirą Łozińską w roli Jolanty Brzeskiej. Aktorka za tę rolę została uhonorowana Złotym Lwem, ale sam obraz po pierwszym pokazie zdobył raczej chłodne recenzje.

Wydawałoby się, że historia Jolanty Brzeskiej powinna rozpalać też wyobraźnię twórców teatru społecznie i politycznie zaangażowanego, może zwłaszcza twórców dramatów, szukających opowieści o współczesnej Polsce. Czy postać ta istnieje w ich świadomości?

CHMURA ROSZCZEŃ

Nowy Teatr na Starym Mokotowie, 2014 rok. Spektakl Degeneracja, czyli śmieci Warszawy, czternasty odcinek Pożaru w Burdelu poświęcony ciemnym historiom Mokotowa, „mokotowska punk opera”. Na scenę wchodzi Tomasz Drabek, ubrany – jak zwykle bywało w Pożarze – w pstre, jakby naprędce dobrane ciuchy i luźno narzucony na grzbiet płaszcz, który robi wrażenie peleryny romantycznego bohatera. Nie przypadkiem zresztą, gdyż jak mówi grany przez Andrzeja Konopkę Burdeltata: „Monolog świetnie brzmi ze szczytu jakiejś góry, na przykład Mont Blanc, ale Mont Blanc jest daleko stąd, dlatego z braku Mont Blanc, albo innej góry proponuję iglicę Pałacu Kultury”. Jak wiadomo, jest to jeden z ważnych punktów na mapie warszawskiej reprywatyzacji. Bohater zaczyna:

Tu szczyt. Pod stopami Śródmieście. Byłem urzędnikiem miejskim nie tak dawno jeszcze. Tam dalej zarys Mokotowa. Komarowa, teraz Wołoska, Krasickiego, Kazimierzowska. Ileż to kamienic odzyskać by tam można.

Wierszowane kwestie Kamienicznika są stylizowane na romantyczny monolog, co Drabek genialnie podbijał w swojej interpretacji, będącej pastiszem przestarzałego stylu przedstawiania romantycznych bohaterów (nie przypadkiem zresztą spektakl nawiedzał duch Adama Hanuszkiewicza). Patetyczny styl monologu oraz groteskowy ton skargi ośmiesza pokrętną logikę i wstrętne motywacje bohatera:

Tak. Jestem tym, co odzyskuję. Taka już moja praca, że dziejową sprawiedliwość przywracam. Los mój jest nie do pozazdroszczenia. Skupuję roszczenia. A to kosztuje. Muszę czynsze podnosić, jak wąż głowę, ból w sercu czuję, sumieniu gwałt zadaję… 
O! Okrutny świecie. Czemu nie jestem dziedzicem, co pałkę w dłoniach pieści w pokoleń sztafecie. Dajcie mi taką pałkę! Do ust ją przycisnę! I radość wytrysne, słowami, które czuję. Bo jeśli nie, mówić będą, że nie odzyskuję, tylko skupuję. O wstydzie! O hańbo! Nie spadkobiercą mnie nazwą! Lecz uzurpatorem! Odsuwam tę zmorę, bo za lat parę, gdy przycichnie wrzawa, nic już pamiętać nie będzie Warszawa i gdy na nowo dzieje swoje spisze, ja będę się mienił od pokoleń dziedzicem.

Ten błyskotliwie napisany tekst to celna charakterystyka „kolekcjonera kamienic”. Jak to w udanej satyrze: jednocześnie zabawna, gorzka i obnażająca paradoksalność wziętego na celownik. Monolog Kamienicznika zamyka inwokacja do… Bolesława Bieruta, za którego zdrowie pije bohater i dziękuje, gdyż „gdybyś ty nie zabrał, nic nie byłoby moje”. W narracji beneficjentów reprywatyzacji dekret Bieruta jawi się jako źródło zła i nieprawości. Warto tymczasem pamiętać, że ów znoszący własność prywatną akt prawny z 1945 roku z jednej strony miał pokazywać skuteczność nowej, komunistycznej władzy, z drugiej – uregulować stan prawny osieroconych nieruchomości i umożliwić sprawną odbudowę ponad osiemdziesięciu procent zniszczonej zabudowy lewobrzeżnej stolicy 3. Faktem jest jednak, co podkreśla bohater Pożaru, że gdyby nie odebranie nieruchomości, nie powstałyby roszczenia.

Reprywatyzacja bywała częstym przedmiotem satyry Michała Walczaka i Macieja Łubieńskiego. To zupełnie naturalny temat dla Pożaru w Burdelu, który nieraz oglądało się jak kronikę współczesnej Warszawy przedstawioną w krzywym zwierciadle. Dość przypomnieć, że ważną postacią w kolejnych odcinkach tego polityczno-literackiego teatru stała się grana przez Agnieszkę Przepiórską HGW, czyli Hanna Gronkiewicz-Waltz. Jego twórcom nie umknęło, że ruchy lokatorskie zarzucają byłej już prezydent Warszawy sterowanie stołeczną reprywatyzacją oraz wskazują, że jej rodzina wzbogaciła się na tym procederze (w 2006 odbyła się akcja happeningowa Waltzowie spekulanci na podwórku kamienicy przy Noakowskiego 16, zreprywatyzowanej na mocy sfałszowanych w latach czterdziestych dokumentów i sprzedanej przez rodzinę Waltzów). Nic dziwnego, że zespół Pożaru nie raz jej to wypominał, jak w jednej z szopek noworocznych, gdzie HGW mówiła: „Reprywatyzować będziemy, co tylko się da, Warszawo ma”.

Ale do bardzo drażliwej sprawy Brzeskiej zespół Pożaru w Burdelu, grający w teatrach, których organizatorem jest miasto, raczej się wprost nie odnosił. Chyba że za takie odniesienie uznać scenę z tego samego odcinka, gdzie skądinąd także poruszane są tematy skupu roszczeń, czyszczenia kamienic czy też oddolnego oporu organizacji lokatorskich czy skłoterskich społeczności. W tym odcinku Etno, grana przez Karolinę Czarnecką, nawoływała do aktywnego działania w sprawach lokatorskich, ale jej płomienne wezwania ustawione były w sporze z narodowcem Drabsonem, opiewającym „święte prawo własności”, którego trzeba bronić „jak polskości”. A zaledwie chwilę wcześniej, w zupełnie innym kontekście, w stylizowanej na szwedzki kryminał scenie mowa jest o zabójstwie niejakiej „Jolanty B.”.

Naturalnie reprywatyzacyjne tematy stają się najczęściej sprawą dla teatru czerpiącego z publicystyki, ale i tworzonego przez artystów o lewicowej wrażliwości społecznej. W opowieści lokatorów ogniskuje się bowiem wiele istotnych wątków dzisiejszej rzeczywistości społeczno-politycznej: od polityki historycznej, przez neoliberalną gospodarkę, po nierówności społeczne i jednostkowe tragedie ludzi rozjechanych przez system. Odniesienia do problemu reprywatyzacji odnajdziemy naturalnie także w tekstach Pawła Demirskiego, który od kilkunastu lat krytycznie portretuje potransformacyjny stan polskiego ducha, w którym społeczeństwo gnębione jest widmami przeszłości, klasowymi hierarchiami i brakiem sprawiedliwości społecznej.

Taki przykład odnajdziemy choćby w serialu Artyści z 2016 w reżyserii Moniki Strzępki, kręconym w przededniu wybuchu afery reprywatyzacyjnej. W finale twórcy sugerują, jakoby kłopoty Teatru Popularnego mieszczącego się w stołecznym Pałacu Kultury i Nauki związane były z panoszącą się w tle mafią reprywatyzacyjną, roszczącą sobie prawa do działek pod Pałacem. We wczesnym utworze Demirskiego, który prapremierę miał w Wałbrzychu w 2007 Był sobie POLAK, POLAK, POLAK i diabeł, w finale pojawia się z kolei bardzo dramatyczny wątek samospalenia starszej kobiety, byłej więźniarki Auschwitz, której zagraża eksmisja:

Nic innego mi nie zostało – tylko się spalić – komornik puka zawsze dwa razy a potem zostawia kartkę – wiem bo zawsze stałam pod drzwiami i pukał dwa razy i czekałam kiedy sobie pójdzie – ale tym razem nie chciał sobie pójść – właśnie piłam herbatę – herbata parowała kiedy wyjrzałam przez okno – herbata była bez cukru – na podwórku brygada eksmisyjna stała pod blokiem – krzyczeli wiemy że tam jesteś – wiemy że tam pani jest – wiemy – zrobiło mi się bardzo niedobrze – w drzwi zaczęli walić buciorami jak Niemcy – postanowiłam dopić herbatę do końca […] wzięłam taką jedną butelkę z łazienki– otworzyłam okno od podwórka – po daszku więc weszłam na ten dach […] i patrzę że już wynoszą moje rzeczy – i stawiają na ulicy – moje pierzyny – moje zegary – moje poniemieckie szafy i widzę że mnie nie widzą – i widzę jak z jednej szafy wylatuje mój wąciołek – to co mi z obozu zostało – i się wysypuje złoto – a oni biorą do kieszeni – i wtedy ja krzyczę to nie jest złoto to jest podróbka – to jest tombak – to jest jakieś takie tombakowe dziedzictwo […] wtedy zapaliłam zapałkę ale nie po ostatniego papierosa – krzyczę zostawcie mnie – zostawcie mnie w moim domu – ten dom mi się należy przez zasiedzenie – proszę schodzić – co na fajkę sobie pani wyszła na dach? – się pani nie wydurnia – zapałka mi zgasła – wyjęłam flaszkę – opróżniłam flaszkę – całą naftę na siebie wylałam zapałka nie zgasła – i stoję i się palę – protestuję – protestuję – protestuję – i czuję że się duszę już nic nie czuję – zbiegowisko było – dom został splądrowany – taka to była eksmisja – żeby to złoto się świeciło to by to wszystko inaczej było – no ale skąd miał człowiek wiedzieć?

Demirski wstrząsającą scenę eksmisji Staruszki wpisał w szerszą krytykę neoliberalnej rzeczywistości. W swojej „bulwarówce politycznej” spotkał figury Polaków z różnych porządków społecznych i narracji historycznych. To narodowe bestiarium bez jasnego klucza doboru bohaterów: trupy i powidoki ludzi zanurzonych w przeszłości minionej epoki zestawił z bohaterami omamionymi opowieścią o awansach społecznych czy wyplutymi na bruk przez kapitalistyczny system. Co ciekawe, zawarty w dramacie wątek samospalenia eksmitowanej lokatorki niejako wyprzedził rzeczywistość: tekst miał swoją prapremierę w 2007, a więc trzy lata przed śmiercią Brzeskiej. I jeszcze w czasach, kiedy w ramach dominującej narracji medialnej lokatorów upominających się o swoje prawa często nazywano „roszczeniowcami podważającymi święte prawo własności”. Kiedy w 2013 w lubelskim Teatrze Osterwy tekst ponownie wystawił Remigiusz Brzyk, atmosfera wokół tematu reprywatyzacji była już inna, przytoczona scena wywoływała zaś jednoznaczne skojarzenia z zabójstwem warszawskiej działaczki lokatorskiej. Później, w 2017, w wywiadzie z Mikem Urbaniakiem autor wyznał zresztą, że wraz z Moniką Strzępką myślą o nakręceniu filmu poświęconego Brzeskiej:

DEMIRSKI Będziemy z Moniką robić chyba w przyszłym roku film o Jolancie Brzeskiej, choć wolałbym o niej zrobić serial.
URBANIAK Serial o zamordowanej w czasach rządów PO warszawskiej działaczce społecznej, która walczyła z eksmisjami, wydaje się wymarzony dla TVP.
DEMIRSKI Gdy patrzę na gębę Jacka Kurskiego, to od razu mi się tego odechciewa.

Z jakiegokolwiek powodu obraz jeszcze nie powstał, wydaje się oczywiste, że to temat dla tego duetu.

M. W PKIN

 Pierwsza sztuka, w której sprawa Brzeskiej była centralnym motywem, powstała niemal bezpośrednio po jej śmierci 4 i już w lutym 2012, kilka dni przed pierwszą rocznicą zabójstwa działaczki, miała swoją prapremierę w warszawskim Teatrze Dramatycznym. Plakaty z rozpikselowanym wizerunkiem Andreasa Breivika pytały na ulicach Warszawy: Kto zabił Alonę Iwanowną?. Odwołanie do Zbrodni i kary Fiodora Dostojewskiego odruchowo każe myśleć w tym kontekście o kryminalnym wątku powieści, podobno także zainspirowanej prasowymi doniesieniami. U Dostojewskiego wszakże, jak pamiętamy, nie tajemnica tożsamości zabójcy jest sednem sprawy. Znamy sprawcę zbrodni, gdyż to właśnie jemu towarzyszymy i jego stan umysłu i ducha prześwietla autor. Tytułowe „kto zabił?” staje się więc ledwie pytaniem retorycznym, nawet swego rodzaju zawoalowanym oskarżeniem. Pod spodem zaś mamy potencjalne pytania o moralność, sprawiedliwość i odpowiedzialność za czyn.

Michał Kmiecik, autor tekstu i reżyser jego prapremierowego wystawienia, zaproponował gęsto utkaną grę napięć między fikcyjną opowieścią o Raskolnikowie i realną opowieścią o warszawskiej działaczce lokatorskiej, ale nie szuka tu prostych analogii. Momentami wręcz odniesienia do Dostojewskiego wydają się wyrazem (świadomej) bezradności autora: jakby frustracja trudną do zaakceptowania, niezrozumiałą historią Brzeskiej wymagała wsadzenia jej w ramy powszechnie znanego mitu, opowieści, by nadać jej jakikolwiek kawałek logiki, struktury. W pierwszej scenie autor wprowadza postaci, które usiłują się między sobą umówić na jakiś początek tej opowieści, ale nie potrafią znaleźć odpowiedniego tonu, konwencji, słów. W końcu odzywa się tytułowa bohaterka:

może ja powiem smutny wiersz co?
bardzo lubię smutne wiersze

na śmierć joli brzeskiej
autor nieznany

z kamienicy pustej i chłodnej
trzeba będzie niedługo odejść
jeszcze spojrzeć w niebo pogodne
jeszcze spojrzeć za siebie
w młodość

jeszcze przyjdą za chwilę żandarmi
wyprowadzą bez słowa z mieszkania
trzeba umieć jak żołnierz armii

ej jak zrymować mieszkania z lasem kabackim?

może po prostu powiem od kolejnej zwrotki

ach umierać nie będzie ciężko
ogień szybko zrobi co swoje
ciężej będzie zidentyfikować zwłoki
spalone w lesie kabac

kurwa znowu nie w ten sposób
możesz mi nie przeszkadzać?

Iwanowna parafrazuje czy raczej remiksuje wiersz Władysława Broniewskiego Na śmierć rewolucjonisty. Ale koncepcja, by Brzeską wsadzić w rewolucyjną narrację o „patrzeniu w lufy wzniesione śmiało” szybko się rozpada. Ta elementarna niemożność rozstrzygnięcia – jaki ton wybrać dla sztuki, kim ma być nieobecna bohaterka, jakimi narracjami i asocjacjami obudować temat lokatorski – staje się podstawową metodą twórczą autora. Kmiecik dość nonszalancko rozprasza narrację tekstu, wypełnia go środowiskowymi dygresjami, krytyką potransformacyjnej propagandy dobrobytu, których montaż przypomina linkowanie treści w internecie, jak opisywali to w recenzji prapremiery sztuki Joanna Jopek i Piotr Grzymisławski 5. Niektórzy komentatorzy wskazywali, że jest to wada sztuki: że zjeżdżanie w dygresje, rozmaite autorskie asekuracje, sprawiają, że wątek praw lokatorów i pytania o odpowiedzialność za czyn w kapitalistycznym ustroju nie mogą się spełnić.

Jednak zostawiając na boku te zarzuty i nie rozstrzygając o ich zasadności, trzeba autorowi oddać, że w jego tekście tli się momentami dość śmiały projekt teatru interwencyjnego, w którym oskarżenia wobec niesprawiedliwości wyraża się wprost. Tak jak w monologu m., w którym autor nie zostawia wątpliwości, że chodzi o słynnego kamienicznika. Bohater twierdzi, że posiada grunty pod Pałacem Kultury, a więc i cały Pałac Kultury i znajdujący się w nim Teatr Dramatyczny. Wraz ze spektaklem, jego obsadą i widownią. W innej scenie Raskolnikow staje się ofiarą linczu wściekłych kobiet, które przyszły „odebrać dług”. Autorzy przywołanej recenzji wspominają, że podczas premiery spektaklu w Teatrze Dramatycznym obecni byli prawnicy kamienicznika, zaś zamaskowana osoba nienależąca do obsady nawoływała widownię do udziału w obchodach pierwszej rocznicy śmierci Brzeskiej, które miały odbyć się za kilka dni.

HISTORII COFANIE

Inaczej temat potraktowała Magdalena Miecznicka w późniejszej o kilka lat sztuce Spalenie Joanny B. W tym tekście nie pada wprawdzie nazwisko Brzeskiej, ale bez wątpienia jest ona najważniejszą, choć nieobecną postacią tego utworu. Jak refren powtarzane są przez bohaterki informacje o zasłyszanej w mediach historii o znalezionych w lesie spalonych zwłokach kobiety. W sztuce zostało zawartych wiele detali, które odsyłają do tego realnego zdarzenia: mowa jest o nafcie, za pomocą której została spalona kobieta, znalezionych przy jej zwłokach okularach, lesie Kabackim, w końcu też najpierw pada błędna i cokolwiek absurdalna informacja o samospaleniu, niedługo potem zaś mówi się już o morderstwie – tak jak to faktycznie relacjonowały media. 

Fizycznie obecnymi w sztuce bohaterkami są trzydziestopięcioletnia Joanna i jej Babcia, reprezentujące dwa pokolenia warszawianek. Nie są świadome, ile łączy je z kobietą, o której słyszą z telewizji. Sztuka Miecznickiej rozpoczyna się de facto tak samo, jak historia Brzeskiej i zapewne wielu osób mieszkających w reprywatyzowanych budynkach: od pukania do drzwi. A właściwie – jak pisze autorka – walenia w drzwi. Od pierwszej sceny pojawia się opresor, czyli Mężczyzna w Fularze w towarzystwie swojej świty: Mecenasa, Urzędnika Ratusza, Smutnego Pana i Obywatela Ukrainy. „A co to jest prawo / To jest to co tamten / mi pisze / ten / stempluje” – mówi w pewnym momencie o dwóch pierwszych. Dwaj pozostali – w finale sztuki będą wykonywać brudną robotę.

Mężczyzna używa patetycznego języka, w dość żałosny sposób zmyślając swoją nostalgię za przedwojennym mieszkaniem (szybko przyznaje się jednak, że ma trzydzieści pięć lat i pochodzi z Poznania). Z drugiej strony posługuje się ideologiczną nomenklaturą, wymyśloną po to, by usprawiedliwić oszustwa i łajdactwa reprywatyzacyjne. Swoje działania uzasadnia więc „sprawiedliwością dziejową”, „świętym prawem własności” i chęcią „przywracania stolicy dawnego blasku”. Mówi: „Krzywdy wyrządzone wynagradzać / niesprawiedliwość dziejową naprawiać / Historię cofać / W mej się osobie Historii odbywa cofanie” i wielokrotnie parafrazuje tę myśl, jakby wypowiadał jakieś zaklęcie.

Miecznicka w swojej sztuce umiejętnie buduje atmosferę niestabilności i niepewności: mieszkanie dwóch kobiet staje się miejscem, do którego można bezkarnie wejść i zakłócić spokój, do którego kamienicznik może się zameldować i które w imię prawa własności może także niszczyć. Kobiety pozbawiane są coraz to kolejnych elementów swojego mieszkania, tak że w końcu siedzą w nim marznąc, bo robotnicy zaczęli remont od zrobienia dziury w suficie i musieli przerwać ze względu na sezon zimowy. Sytuacja wygląda niemal jak w dramatach Becketta, ale – co straszne – Miecznicka opisuje dość typowe działania kamieniczników, chcących wyrzucić z przejętych budynków problematycznych lokatorów.

Zastanawiające, że autorka niejako odwróciła pokoleniowe postawy. Babcia jest wręcz zaprzeczeniem Brzeskiej: wybiera bierność, uległość wobec kamienicznika, uważa, że przez życie trzeba przejść po cichu, karci wnuczkę, gdy ta wchodzi w konfrontacyjny ton. Choć i w niej sytuacja budzi pewnego rodzaju frustrację, zdaje się rozumieć, że owo „cofanie historii” i „krzywd naprawianie” dotyczy tylko wybranych. W pewnym momencie mówi (przytaczam bez didaskaliów):

Czy ja mogę prosić żeby mi pan i pan i pan 
żeby mi panowie 
tę historię cofnęli 
Niechże mi ją panowie cofną w cholerę
Jak już panowie Historię cofają
w imię naprawy krzywd 
jak to jest taka sprawiedliwość przez wielkie S 
te kamienice oddawać 
w czasie wojny zniszczone do zera
potem odbudowane przez ludzi
handlarzom roszczeń prawnikom spokrewnionym spowinowaconym 
zaprzyjaźnionym 
z miejskimi urzędnikami 
a może nawet tożsamym 

Ta skarga uruchamia i inne: przez mieszkanie kobiet przechodzi w pewnym momencie cały korowód dziewiętnastowiecznych postaci (zjaw?), które także mają zadawnione i niemożliwe do zadośćuczynienia roszczenia.

To jednak Joanna, wnuczka osiemdziesięcioletniej kobiety, jest bohaterką, która nie godzi się na działania opresora, jawnie kwestionuje jego argumenty i pokazuje, jak bardzo są absurdalne. Przypomina, że dom, który przejmuje Mężczyzna w Fularze, został zbombardowany w czasie wojny i odbudowany przez jej dziadka. I dlatego w końcu to ona ponosi ofiarę. Miecznicka nie wybrała drogi publicystycznego, doraźnego komentarza, ale stworzyła rodzaj nierealistycznej fantazji wokół bardzo realnego problemu. Spalenie Joanny B. czyta się jak współczesną przypowieść o ofierze, którą ponosi się za odwagę i zaangażowanie w walkę o sprawiedliwość.

MUSICIE COŚ ZROBIĆ

Maciej Nowak w swoim felietonie dla „Gazety Wyborczej” porównywał Brzeską do palonych na stosach czarownic, jako jej literacką siostrę wskazał zaś … Janinę Duszejko, czyli „wściekłego babsztyla” z powieści Olgi Tokarczuk Prowadź swój pług przez kości umarłych. Być może to właśnie w umiejętnej konfrontacji tej bohaterki z archetypem, pozwalającym zobaczyć ją w korowodzie innych jej podobnych, tkwi recepta na dotkliwy dramat, który tę ważną historię mógłby opowiedzieć nam na nowo. Tak jak zrobiła to Magdalena Miecznicka, odwołując się do historii Joanny d’Arc.

Ciekawe, czy Brzeska mogłaby stać się heroiną zaangażowanego teatru, który tak często przecież sięga po reportażowe historie, który czerpie z biografistyki, który w końcu szuka mocnych kobiecych postaci. Pewnie nie byłoby mu z Brzeską tak łatwo. Nie tylko dlatego, że wobec nierozstrzygniętego śledztwa trudno snuć dywagacje o faktycznych sprawcach jej śmierci. Działalność niesfornej emerytki, która swoją nieustępliwością irytowała zarówno urzędy, jak czyścicieli kamienic, nie ma przecież szczególnie widowiskowego charakteru. W ostatnich miesiącach „jej szkodliwość dla mocodawców bandytów była niewielka. Pod koniec życia przegrywała. Komornik chciał zlicytować nawet jej czajnik. Nie porywała tłumów na barykady” – czytamy w cytowanej już monografii. Opowiedzenie historii o zamordowanej działaczce lokatorskiej wymagałoby także słuchu na „niezwykłą zwyczajność” tej bohaterki. Czy taki dramat ma szansę powstać?

• 1. Historię kamienicy przy Nabielaka 9 szczegółowo opisują Piotr Ciszewski i Robert Nowak w monografii poświęconej Jolancie Brzeskiej Wszystkich nas nie spalicie, Wydawnictwo Trzecia Strona, Warszawa 2016.
• 2.  Iwona Szpala, Magdalena Zubik Reprywatyzacja w Warszawie. Roszczenia za 50 zł sąd nie kupił, „Magazyn Stołeczny”, dodatek do „Gazety Wyborczej” z 17 czerwca 2016.  
• 3. Zob. Wszystkich nas nie spalicie, op.cit., rozdział Oddech Bieruta. 
• 4.  Za udostępnienie tekstów Kto zabił Alonę Iwanowną? i Spalenie Joanny B. dziękuję autorowi i autorce.
• 5.  Piotr Grzymisławski Joanna Jopek Czego tu nie ma?, w: 50 inscenizacji polskich sztuk współczesnych 2011-2012, red. Jacek Sieradzki, Instytut Książki, Warszawa 2012, s. 52.