p1010479-1024x769.jpg

Pracownia Dramaturgiczna „Dramaturg 24h. Nie istnieje żadna relacja między widzem a dramaturgiem”, Akademia Sztuk Teatralnych im. Wyspiańskiego, Kraków 2020. Fot. Pracownia Dramaturgiczna

Dramaturżki w natarciu

Agata M. Skrzypek
W numerach
Październik
2021
10 (779)

SPRAWA SZKOŁY?

Dla niektórych może nie być oczywiste, że dramaturgia to coś innego od dramatopisarstwa. Dlatego też książka Dramaturgia. Przewodnik pod redakcją Igi Gańczarczyk i Olgi Katafiasz nie jest kolejnym – po na przykład Podręczniku dramatopisarza Dunne’a 1 czy Procesie dramatopisarstwa Wrighta 2 – curriculum, na podstawie którego napiszemy wzorcową pièce bien faite. Nie próbując w tym miejscu konstruować wyczerpującej definicji dramaturgii – nie uzgadniają jej między sobą nawet autorki i autorzy tomu – odnotuję podstawową różnicę między tymi dwiema praktykami artystycznymi: dramaturgia teatralna, inaczej niż dramatopisarstwo, nie ogranicza się wyłącznie do tekstu (słów, dialogów, didaskaliów). 

jestem_miloscia_ii.jpg

„Jestem miłością II”, Nowohuckie Centrum Kultury – Krakowskie Centrum Choreograficzne, Kra-ków 2018. Dramaturgia Daria Kubisiak, Choreografia Barbara Bujakowska. Fot. Tomasz Ćwiertnia

Co w takim razie oferuje ten zbiór różnorodnych w swoim charakterze tekstów, jeśli nie zestaw ćwiczeń pisarskich, tricków dramaturgicznych i garść dobrych porad? Piotr Gruszczyński pisze celnie w recenzji wydawniczej, że książka ta „wiele wyjaśniając, wiele komplikuje”, co, jak mi się wydaje, charakteryzuje publikacje przełomowe, które prezentują zjawiska nigdy wcześniej nieopowiedziane lub nieusystematyzowane. Przewodnik… pomyślany jako kompilacja tekstów wzajemnie się dopełniających, choć też często wchodzących ze sobą w polemikę, ma moc uwrażliwiania odbiorców oraz twórców na to, co do tej pory w spektaklach wydawało się niewidzialne, choć było immanentnie w nie wpisane. Książka ta nie tylko sygnalizuje nadchodzące zmiany w organizacji pracy poza- i instytucjonalnej, ale wnikliwie portretuje te, które zachodzą na naszych oczach, starając się znaleźć dla nich miejsce w polskiej refleksji o teatrze. Podejmuje takie tematy do namysłu jak charakter i etapy procesu twórczego, adaptacja (tekstu, ale też stylistyki i innych mediów), czy praca z aktorami albo praca z archiwum oraz z osobistymi historiami. Autorki i autorzy piszą szczegółowo o nieutopijnej kolektywności, konfliktach i instytucjonalnych relacjach zawodowych. Przede wszystkim jednak Przewodnik… wyrasta z krytycznego spojrzenia na własne terytorium, mowa jest zatem chyba najczęściej o edukacji teatralnej dramaturżek i dramaturgów w krakowskiej Akademii Sztuk Teatralnych – będącej jednocześnie wydawcą tej publikacji.

Spośród jedenastu artykułów aż osiem stanowią fragmenty niepublikowanych wcześniej prac dyplomowych – magisterskich, autorstwa absolwentek Wydziału Reżyserii Dramatu ze specjalnością dramaturg teatru (Patrycji Kowańskiej, Darii Kubisiak, Ewy Mikuły, Klaudii Hartung-Wójciak, Joanny Bednarczyk, Martyny Wawrzyniak) oraz doktorskich (Michała Borczucha i Macieja Podstawnego). Otwierający tom artykuł Igi Gańczarczyk oscyluje wokół metod i modeli nauczania dramaturgii w Europie (Londynie, Amsterdamie, Monachium) oraz w Polsce, które swoje odzwierciedlenie znajdują w instytucjonalnym sposobie myślenia o zawodach teatralnych. Autorka analizuje rozdźwięk między zachodnim, interdyscyplinarnym podejściem do kształcenia dramaturgów i dramaturżek, lecz oddaje również sprawiedliwość tym zajęciom na AST, które studenci i studentki oceniają jako wartościowe dla ich rozwoju twórczego. 3 Tekst Marii Spiss to zapis pracy pedagogicznej ze studentami pierwszego roku na Wydziale Reżyserii Dramatu, dotyczącej teorii mitu i budowania postaci, ale też partnerstwa i otwartości w poszukiwaniach twórczych. W rozmowie z Zuzanną Berendt absolwentki Wydziału Reżyserii Dramatu: Adrianna Alksnin, Daria Kubisiak i Martyna Wawrzyniak przyglądają się ścieżkom zawodowym dramaturżek z punktu widzenia efektów kształcenia w AST. Zbiór kończy się aneksem autorstwa Inicjatywy Dramaturżek, Dramatopisarek, Dramaturgów i Dramatopisarzy, zawierającym skonsultowane z prawniczką zakresy pracy dramaturgicznej. Ma on pomóc obu stronom transakcji w określaniu przedmiotu umowy o dzieło. Biorąc pod uwagę fakt, że Wydział Reżyserii Dramatu w krakowskiej AST jest jedynym wydziałem na uczelni publicznej w Polsce, który oficjalnie zajmuje się edukowaniem w zakresie dramaturgii, nie powinien nikogo zdziwić fakt, jak duży nacisk położony jest w książce na uświadomienie związku między kształceniem przyszłych dramaturgów i dramaturżek a realiami tego zawodu.

PROBLEMY

Dramaturgia teatralna nie jest zawodem nowym, nawet na naszym rodzimym gruncie. 4 Sęk w tym, że w chwili, gdy dramaturdzy i dramaturżki przestają być domyślnymi niewidzialnymi współpracowni(cz)kami reżyserów, a zaczynają zajmować się choreografią, pracą z aktor(k)ami czy tworzeniem koncepcji performansów, zyskują widzialność i sprawczość, która dla wielu okazuje się problematyczna. Polski teatr – jego dyrekcje, zespoły, działy kreatywne, recenzentki, badacze, historycy, wreszcie widownie – z pewnymi oporami redefiniuje kategorie, do których jest przyzwyczajony. Taką z pewnością jest reżyser(ka), jako główna siła twórcza spektaklu, podmiot mający wykazywać inicjatywę i inicjować działania. Decentralizacja procesu twórczego, z jaką mamy do czynienia (ale też – rozwój technologii, interdyscyplinarne sploty etyki, estetyki i polityki, wszelkie przemiany kulturowe oddziałujące na teatr) stwarza przestrzeń do zaistnienia nowych modeli współpracy, funkcji i zawodów, niekoniecznie z osobą reżyserującą na czele. Trudności, z jakimi boryka się dramaturg w pracy teatralnej, wynikają z powszechnego przekonania o jego podrzędnej, wtórnej lub dorywczej roli w kształtowaniu finalnego efektu prób (czemu wyraz dały członkinie Pracowni Dramaturgicznej w performansie Dramaturg 24h). A ponieważ metody i zakresy pracy dramaturgicznej bywają zmienne (dobierane lub wymyślane zależnie od charakteru projektu), twórczy wkład osoby odpowiedzialnej za dramaturgię umyka percepcji. Remedium na ten zbiorowy niedostatek wyobraźni i języka przedstawia Patrycja Kowańska, gromadząc w swoim artykule „przybornik dramaturgii ciała, instalacji i performance’u” 5. Opisuje narzędzia i metody, z których korzystała przygotowując projekt Second-hand ’68 w Muzeum POLIN, mając świadomość, że niedługo jej słownik może stracić ważność. Unaocznia to kolejny powód „przegapiania” dramaturgii – jej funkcja stale się aktualizuje i przeobraża.

CZY WIESZ, CO ZROBIŁAŚ?

Przy lekturze fragmentów prac magisterskich uwagę zwraca samoświadomość autorek dotycząca liminalnego charakteru wykonywanego przez nie zawodu oraz precyzja w opisywaniu procesu twórczego, w którym same brały udział. Dramaturżki – czyli twórczynie sensów spektaklu, animatorki grupy, inicjatorki rozmowy, dokumentatorki improwizacji, rzeczniczki tworzonych projektów – nie tylko wiedzą, co robią, ale też samodzielnie uzasadniają swoje decyzje i budują dla nich teoretyczne konteksty. Podczas lektury kolejnych rozdziałów mam w głowie słowa Magdaleny Zatorskiej z jej niedawnego artykułu w „Czasie Kultury”: 

Badając badania artystyczne, na przykład jako uczestnicząca obserwatorka, czuję się dość pewnie – w końcu przygotowały mnie do tego lata edukacji i zdobyte doświadczenie akademickie. A jednocześnie fakt, że badanie artystyczne prowadzone jest przez same artystki, sprawia, że jego badanie przez kulturoznawczynie czy historyków sztuki wydaje się nie tylko zbędne, ale też oparte na zawłaszczaniu i pasożytowaniu. Mam tu na myśli wewnętrzne przeświadczenie, że w świecie postdyscyplinarnym artystki i artyści nie potrzebują osób wypowiadających się w ich imieniu. Czyż to nie do artystki należy zadanie, a może raczej przywilej udostępniania własnej praktyki artystycznej? Pisała na ten temat Magdalena Zamorska.

Przywołuję ten fragment jednak nie w kontekście lęku kompetencyjnego, a raczej w poczuciu, że tego rodzaju blend dyskursu artystycznego z kulturoznawczym (albo inaczej mówienie własnym głosem) jest czymś pożądanym i koniecznym w tej „fazie rozwoju”, którą obecnie przechodzi nowa dramaturgia w Polsce. Daria Kubisiak w artykule o pracy nad spektaklami tanecznymi Jestem miłością I oraz II nakreśla paralelę między niewidocznością swojego ciała (jako artystki tworzącej „za kulisami” czy jako kobiety ukrywającej seksualność i wygląd, by być uznaną za kompetentną) a często spotykaną nieumiejętnością określenia przez instytucję – choćby na potrzeby skonstruowania umowy – zadań, które jako dramaturżka wykonuje. W przypadku Darii Kubisiak niewidzialność ciała została przełamana wystąpieniem na scenie razem z Barbarą Bujakowską i ujęta w ramy amatorskości oraz tanecznej niedoskonałości, generując dla spektaklu nowe jakości i znaczenia – zauważone i zaprzęgnięte do performowania przez dramaturżkę. 

Bardzo cenna wydaje mi się także relacja Martyny Wawrzyniak z prób i konstruowania dramaturgii do dyplomu #Gwałt na Lukrecji (na motywach poematu Shakespeare’a pod tym samym tytułem). Proces twórczy rozpatrywany jest tu z perspektywy zarządzania konfliktami i kryzysami w grupie. W swojej analizie autorka skupia się na kilku węzłowych sytuacjach czasami pozornie, a czasami rzeczywiście będących bez wyjścia, na których energii dramaturżka budowała strukturę i sensy przedstawienia. Efektem jej pracy – mającej źródło w wewnętrznym braku przyzwolenia na mimetyczne inscenizowanie scen przemocy wobec Szekspirowskiej bohaterki – stała się złożona, odautorska wypowiedź grupy studentów i studentek, wywiedziona z umiejętnego, wręcz pedagogicznego, przekucia konfliktu w pytania, a pytań w pomysły.

Najbardziej osobistej autoanalizy dokonuje Ewa Mikuła, opowiadająca o powstawaniu tekstu Praca, praca 6, którego bohaterami są rodzice autorki. Dramaturżka, świadoma specyfiki swojego rodzinnego otoczenia, a jednocześnie ciekawa, jak tworzyć na tak bliskim sobie materiale, do pisania scenariusza zaangażowała Piotra Fronia. Jego udział miał obejmować nie tylko współdzielenie procesu artystycznego, ale też zapewnić bezpieczny emocjonalnie dystans do podjętego tematu. Praca odbywała się więc w rzadko spotykanym tandemie dramaturg-dramaturżka. Jak pisze Ewa Mikuła, właściwie za każdym razem, gdy tekst był prezentowany (na Forum Młodej Reżyserii, w „Dialogu”), autorzy wprowadzali do niego drobne, wynikające z próśb rodziców, poprawki, co sprawiło, że materiał dramatyczny cały czas pozostaje żywy i plastyczny, celowo niedokończony. Jednocześnie analiza decyzji podjętych podczas przygotowywania spektaklu i scenariusza stanowi inspirujący przykład tego, jak fachowo – bez sztucznego obiektywizowania ani, z drugiej strony, romantyzowania – opowiadać o silnie nacechowanym emocjonalnie procesie twórczym.

p1010503-1024x769.jpg

Pracownia Dramaturgiczna „Dramaturg 24h. Nie istnieje żadna relacja między widzem a dramaturgiem”, Akademia Sztuk Teatralnych im. Wyspiańskiego, Kraków 2020. Fot. Pracownia Dramaturgiczna

Z przytoczonych wyżej kilku przykładów wynika wyraźnie, że praca dramaturgiczna jest przeciwieństwem umysłowego rozleniwienia, znanego także jako „nie da się”, i objawia się najpełniej w momentach impasu, konfliktu i trudnych pytań. Nic dziwnego, że trudno jest ją sobie zwizualizować w konkretnej materialnej postaci 7, skoro jej efektem są te momenty spektaklu, gdy wszystko działa, zachwyca, wciąga – albo mniej entuzjastycznie mówiąc: składa się w całość. Kto zrezygnuje wówczas z przyjemności odbioru i będzie się zastanawiać, dlaczego tak jest? Jeśli szukać wspólnego przesłania dla zebranych pod szyldem Dramaturgii. Przewodnika artykułów, mogłoby ono brzmieć: jeśli chcesz dostrzec pracę dramaturgiczną lub czerpać z niej, musisz nieodwracalnie zmienić swoje myślenie o całym procesie tworzenia teatru.

  • 1.  Will Dunne Podręcznik dramatopisarza. Rozwój bohaterów, budowanie scen i historii, przełożyły Ada Konieczny, Aldona Figura, Anna Grzywacz, Anna Wakulik, Aleksandra Więcka, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2014.
  • 2.  Michael Wright Proces dramatopisarstwa. Jak myśleć i pisać teatralnie, przełożyła Ada Konieczny, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2020.
  • 3.  Ankieta Igi Gańczarczyk dotyczyła przedmiotów: „Dramaturgia zdarzenia” (dla pierwszego roku studiów) prowadzonych przez Michała Borczucha i „Dramaturgia” (dla drugiego roku studiów) prowadzonych przez Krystiana Lupę.
  • 4.  Pisaliśmy na ten temat, zob. m.in.: Piotr Gruszczyński Człowiek czy ryba?; Mateusz Borowski, Marta Keil, Paweł Sztarbowski, Małgorzata Sugiera Zdefiniować czy oswoić?; Dorota Jarząbek Niewidzialna profesja, „Dialog” nr 9/2009. (Red.)
  • 5.  Patrycja Kowańska Ruch Dramaturga. Próba konstruowania dramaturgii ciała, instalacji i performansu, w: Dramaturgia. Przewodnik, pod redakcją Igi Gańczarczyk i Olgi Katafiasz, Akademia Sztuk Teatralnych im. Wyspiańskiego, Kraków 2021, s. 54.
  • 6.  Druk. w „Dialogu” nr 1/2020. (Red.)
  • 7.  Aczkolwiek takiej właśnie materializacji zadań dramaturgicznych służyć ma wspomniany wcześniej aneks

Udostępnij

Agata M. Skrzypek

Doktorantka na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego. W „Dialogu” drukowane były jej sztuki Narzędzia ojca (nr 12/2019) oraz Na zaliczenie. Rewia udramatyzowana (nr 5/2021).