Dramaturgia w rozkwicie

Teatr jest piękny a dyrektorzy dobrzy. Nie mam zamiaru przekonywać, że nie jest inaczej. A jednak po lekturze Dramaturgii kryzysu1 – tomu złożonego z dwunastu wywiadów Martyny Wawrzyniak z polskimi osobami dramaturgującymi, z których ścieżkami zawodowymi przecięła się praktyka autorki – nie będę uderzać w alarmistyczne tony, choć treść kolejnych rozmów przeprowadzonych według jednego, udostępnionego czytelnikowi scenariusza, mogłaby temu sprzyjać. Przeciwnie, uważam, że warto szukać jasnych stron tego – dla wielu – enigmatycznego obszaru twórczości teatralnej, jakim jest dramaturgia. Na początku ustalmy więc pryncypia: podpisywane wcześniej umowy, godne wynagrodzenia, równe traktowanie, zapewnienie widoczności. To minimum, które powinno być zapewnione osobom pracującym w teatrach. Obecnie ma ono jednak charakter raczej wyjątku niż reguły. Dlaczego więc proponuję pokusić się o rozsądną dozę optymizmu?

Polski teatr potrzebuje zmiany systemowej. To wezwanie, które można usłyszeć wszędzie, gdzie przyłoży się ucho. Z reguły jest rzucane ot tak, niczym zaklęcie, które jednak nie przynosi efektu, pozostając raczej zaklinaniem niewzruszonej rzeczywistości. Oczywistość, z którą niekiedy trudno polemizować, zmienia się w ten sposób w błyszczący (bo już chyba nie błyskotliwy) frazes, ogólnik, prymitywny wytrych, którego chce się używać do skomplikowanego zamka. Mógłbym go użyć i tu – dramaturgia potrzebuje zmiany systemowej, bo w obecnych warunkach długo nie pociągnie – książka Wawrzyniak dostarczyłaby mi dobrych argumentów. System ma jednak do siebie to, że wcale nie chce tak łatwo drgnąć, a wielkimi słowami raczej się żywi, niż im ulega. Greenwashing jest tego dobrym przykładem: przejęcie narracji, uniesienie zielonego sztandaru, który manifestuje poparcie dla ekologicznych idei, a jednocześnie ukrywa to, co wymaga interwencji. Dlatego walka o  klimat potrzebuje pozytywnych programów, które mogą konkurować z tymi, które pozostają na poziomie deklaracji lub pozorów. Z teatrem jest podobnie, więc wokół Dramaturgii kryzysu staram się doszukać nadziei – nowych szans i symptomów lepszej przyszłości – jakkolwiek wiele byłoby w  niej bólu, rozczarowania i  niespełnionych szans.

♦

Jeden z kluczowych dylematów, który przewija się przez kolejne wywiady przeprowadzone przez autorkę, rozbija się o  dramaturgiczną wielozadaniowość. Nieokreślony charakter pracy osób dramaturgujących to  szansa na pogłębianie swobody twórczej, rozwój własnych kompetencji, wyjście poza sprowadzenie dramaturgii do dramatopisarstwa. Jednak odczytywany jako brak teatralnej tożsamości zawodzi w  negocjacjach z instytucją; zmusza do tłumaczenia, kim jesteś i do czego możesz się przydać. Wypowiadający się z perspektywy osoby, która przez lata odpowiadała za kształt instytucji, Roman Pawłowski twierdzi: „po prostu nie ma dramaturgii bez pisania”, nadając jej wyraźny trzon (skądinąd pożądany przez osoby zarządzające). A jednak to właśnie „pisanie” pozwala byłemu dyrektorowi TR Warszawa do spraw programowych wyjść poza teatr ku praktykom scenopisarstwa filmowego. Nawet i tu jasno zdefiniowana funkcja dramaturgii nie oznacza zapuszczenia scenicznych korzeni.

Między innymi przykład Pawłowskiego przekonuje mnie, że przed niejasnym statusem zawodu dramaturgicznego nie ma ucieczki. Takie czasy – jeśli nie wyssie nas teatr, to  kochająca multitasking branża kreatywna (czy szerzej, jeśli ktoś woli – kapitalizm kognitywny), ale i stale wysokie (a nawet rosnące) znaczenie adaptacji. Przy czym nie o zrobienie z powieści scenariusza tu idzie, ale o zdolność do odnalezienia się w różnych warunkach i przystosowania do nich, którą muszą przejawiać kolejne grona osób zajmujących się sztuką, w tym te praktykujące dramaturgię.

Zdolność do adaptacji jest dla mnie inaczej opowiedzianą nieokreślonością: nie budzi niepokoju (dyrektorskie „kim jesteś?”), lecz kieruje uwagę ku przyszłości („co mogę?”). To świadomość (nie zawsze korzystnych i akceptowalnych) warunków, zrozumienie ich i – kluczowe – przejęcie kontroli nad sytuacją, niczym gatunek w nowym środowisku (trzymając się eko-metafor). Dlatego z dużą satysfakcją czytam na przykład, jak Hubert Sulima odnajduje się w prowadzeniu warsztatów teatralnych w Teatrze Robotniczym w jego rodzinnej Bielawie. Dramaturgując, nie dokłada się do krytykowanej w książce teatralnej nadprodukcji, lecz upowszechnia narzędzia, ingeruje w lokalną społeczność. Bardzo doceniam też szczerość Pawła Sablika, który mówi o swoim pozytywnym (!), wręcz „przyjemnym” (!!) doświadczeniu pracy w korporacji. To nie konformizm, aby poszukiwać bezpieczeństwa, przy okazji odkrywając nowe narzędzia pracy lub jej organizacji, nawet na takim polu minowym, jakim są urynkowione realia jej świadczenia. „Love your monsters” – jak pisał Bruno Latour – nawet jeśli trzeba niekiedy zajrzeć im w paszcze.

Od osób dramaturgujących, z którymi rozmawia Martyna Wawrzyniak, chciałbym zatem uczyć się wiary we własne zdolności adaptacyjne. Zresztą idąc dalej, samo myślenie poprzez dramaturgię wydaje mi się bardziej przystające do współczesnego doświadczania rzeczywistości niż patrzenie na nią choćby przez pryzmat funkcji reżyserskich. Codzienność to zmaganie z  wielorodzajowością dynamicznych komunikatów, trawienie kolejnych dawek informacyjnego koktajlu, gdzie wiadomość o bombardowaniu i viral ze śmiesznym kotem dzieli jedno dotknięcie ekranu telefonu. Nie utyskuję, raczej sygnalizuję, że mam tego świadomość i szukam sposobów, aby rozbrajać takie powiązania. Właśnie takim wydaje mi się podejście Igi Gańczarczyk i dość enigmatyczna kategoria „warstw”, którą posługuje się dramaturżka, przybliżając metodykę swojej twórczości. Rola osoby dramaturgującej jako tej, która pracuje ze złożonością zagadnień, nieoczywistością ich połączeń, przekonuje mnie bardziej niż – obarczone tradycją jednoznacznej dyspozycji – reżyserowanie (nawet niekoniecznie władcze czy jednostkowe). Jeśli na czele zespołu realizacyjnego ma stać osoba, która ostatecznie zadecyduje o kształcie spektaklu, wyznaczy zadania, weźmie odpowiedzialność za jego wymowę (mam świadomość, że to ważne dla jasności komunikatu scenicznego, a często i komfortu pracy), niech przynajmniej towarzyszy jej ktoś, kto pozwoli dyskutować o  przedstawieniu w  kontekście chwiejnych (lecz adekwatnych do codziennego doświadczenia) fundamentów znaczeniowych, niekoniecznie spójnej i solidnej, ale wypreparowanej inwencji demiurgicznej, objaśniającej publiczności świat.

Dla myślenia poprzez dramaturgię widzę zresztą nie tylko to jedno zastosowanie. Prowadząc zajęcia uniwersyteckie poświęcone zagadnieniom teatru najnowszego z osobami, które w zdecydowanej większości po raz pierwszy mają okazję porozmawiać o teatrze analitycznie (edukacja szkolna w tym zakresie nie rozpieszcza i pierwszy rok kierunku wiedza o teatrze to pod tym kątem wyraźny przełom, a zarazem wyzwanie), miałem okazję odwołać się do problemu dramaturgii, proponując rozmowę o tym, czym ona jest, ale i czyniąc z niej równocześnie matrycę rozważań o spektaklach. Jej nie do końca ustalony status – rozpięty między praktyką (dostarczenie konkretnych rozwiązań realizatorskich) a teorią (kontekstowe obudowywanie realizacji) – sprawdzał się w tym przypadku bardzo dobrze. Kategoria dramaturgii pozwalała osobom studiującym odwołać się do ich doświadczeń ze szkolnego lub offowego teatru (nazwać to, co robili, jak myśleli, niekoniecznie ograniczając się do funkcji aktorskich lub reżyserskich) oraz podjąć próbę ich przełożenia na omawiane produkcje repertuarowe, szukając podobieństw bądź różnic. Niezwykle pomocna okazywała się przy tym udostępniona mi przez Darię Kubisiak – także bohaterkę książki – koncepcja dramaturgiczna jednego z jej spektakli. Dokument z  pozoru pełniący funkcje przede wszystkim formalne (dzieło, będące przedmiotem umowy i podstawą rozliczenia) stawał się przyczynkiem do dyskusji o strukturze, konwencji, scenicznej skuteczności zaplanowanych rozwiązań.

Wychodzę zatem z nieco innych założeń niż Szymon Adamczak, który Martynie Wawrzyniak mówił, że dla niego „dramaturgia zawsze była przede wszystkim praktyką artystyczną, a nie dyscypliną akademicką”. Widzę duży potencjał w akademickości dramaturgii. Rozmowa o niej (i  poprzez nią) pozwala upłynnić ścisłą akademicką formułę przykładania teorii do zjawiska, ale równocześnie wręcz zachęca, aby spektakl – przedmiot analizy – poszerzać o  wielokierunkową refleksję humanistyczną. Być może warto zastanowić się, czym w realiach uniwersyteckich mógłby być gest badawczo-dydaktyczny jako analogia dla gestu dramaturgicznego (w innym wariancie – narracyjnego lub koncepcyjnego), o którym wiele się mówi w tomie Wawrzyniak jako jądrze pracy dramaturgicznej.

Migracja dramaturgii poza środowisko ściśle teatralne nie jest zresztą wyłącznie spekulacją. W polu choreografii jej praktyki już się zadomowiły, a może wręcz rozkwitają, jak przekonuje Patrycja Kowańska. Czy to tylko pierwszy krok? Z dramaturgicznej opieki korzystają także osoby tworzące choćby muzykę współczesną. Karol Nepelski mówił mi w  wywiadzie2, że najpierw nauczył się dostrzegać płynące z niej korzyści w teatrze, a teraz wykorzystuje techniki dramaturgiczne dla własnych kompozytorskich celów. Współpracuje przy tym z Piotrem Grzymisławskim, który pomaga Nepelskiemu wypracować koncepcję utworu, zebrać materiały (niekoniecznie ściśle muzyczne), a następnie przełożyć je na muzyczną formę. Niedawno na pozytywny wpływ dramaturgii na twórczość muzyczną powoływała się też Katarzyna Krzewińska w rozmowie z Janem Topolskim i Małgorzatą Heinrich3. „Pożyczony” z  teatru Hubert Sulima miał powiązać pomysły grupy kompozytorskiej, której członkinią była Krzewińska, a  jego ingerencja podkreślała efemeryczność granicy między koncertem a spektaklem.

Tematu obecności dramaturgii w muzyce współczesnej nie badałem na tyle, aby mówić o trendzie, ale na roboczą hipotezę powyższe wypowiedzi mogą wystarczyć. Skądinąd życzyłbym sobie, żeby zasięg jej praktyk się zwiększał. Nie tylko powiększy to pole dla interesujących analiz, ale także – mam nadzieję – wpłynie na pragmatyczne i artystyczne wyzwania, przed którymi stoi dramaturgia. Jej nowe zastosowania to przecież więcej miejsc pracy i ciekawe perspektywy rozwoju twórczego. Mam jednak wątpliwości, czy chciałbym, aby dramaturgia zawędrowała w  jedno konkretne miejsce. Pewien niepokój wzbudziła we mnie opowiadana przez samą Martynę Wawrzyniak historia ingerencji dwóch etatowych dramaturżek monachijskiego Kammerspiele w targany kryzysem proces prób do debiutanckiego spektaklu. Z relacji autorki wiem, że ich pomoc miała charakter formalno-strukturalny, a przede wszystkim była skuteczna – nie mam więc powodów wątpić, że taka forma dramaturgicznego czuwania nad dobrem premiery (zwłaszcza finansowanej ze środków publicznych) może być ważna i konieczna. Odróżniłbym jednak sugerowanie rozwiązań artystycznych od zadań mediacyjnych. Zapędzanie osób dramaturgujących do pracy interwencyjnej, tym bardziej mediacyjnej, a  już zwłaszcza psychoterapeutycznej (tak ważnej we współczesnym myśleniu o  teatrze) może przynieść więcej szkody niż pożytku: zarówno dla nich samych, jak i zarządzania napiętą sytuacją. Nie chciałbym, aby dramaturgia stała się specjalizacją od konfliktów: jej narzędzia mogą pomóc znaleźć rozwiązanie kryzysu, ale to nie na osobie dysponującej kompetencjami dramaturgicznymi powinna spoczywać odpowiedzialność za warunki pracy, w tym jej komfort.

♦

Dla kogo przeznaczona jest książka Martyny Wawrzyniak? We wstępie autorka sugeruje, że poniekąd dla niej samej – w końcu wywiady były formą przetrwania kryzysu w indywidualnej praktyce. Pewnie więc odnajdą się w niej także inne osoby dramaturgujące (i nie tylko), dla których teatr okazał się sprawczy, choć nie tak, jak tego oczekiwały, przynosząc poczucie zawodu, wypalenia lub nawet niesprawiedliwości. Byłoby jednak dalekim uproszczeniem sądzić, że to  jedyna grupa odbiorcza. Widać wyraźną łączność między Dramaturgią kryzysu a wydaną w 2021 roku Dramaturgią. Przewodnikiem. Opublikowanie rozmów Wawrzyniak to kolejny krok, aby opowieść o praktyce dramaturgicznej osadzać w indywidualnym i – bardzo – różnorodnym doświadczeniu, tworząc w ten sposób rozproszone źródło zawodowo-metodologicznych inspiracji dla wszystkich tych, którzy myśląc o teatrze, nie zawsze odnajdują się w sztywnych ramach aktorstwa lub reżyserii, bądź dążą do tego, aby te ramy naginać.

We wstępie do Dramaturgii. Przewodnika Iga Gańczarczyk mocno akcentowała, że publikacja AST nie ma być podręcznikiem4. Powiedziałbym, że hybrydyczne pole czerpania wiedzy o dramaturgii, do którego dokłada się Wawrzyniak i osoby z nią rozmawiające, może wręcz pełnić funkcję „anty-podręcznika”, nie tylko niewykładającego jednego, właściwego sposobu na dramaturgię, ale wręcz uczącego, że on nie istnieje. Dla pesymisty może to być przestrogą: z książki nie nauczysz się dramaturgii, niczym rzemiosła, jak niekiedy określa się pracę reżyserską lub aktorską. Dla (umiarkowanego) optymisty – nadzieja: to  dramaturgia oferuje możliwość negocjowania kształtu współczesnego teatru. Swoim niedopasowaniem uwiera sztywną instytucjonalną strukturę i przypomina, że nie jest ona absolutna.

• 1. Dramaturgia kryzysu, zbiór wywiadów pod redakcją Martyny Wawrzyniak, Akademia Sztuk Teatralnych im. Wyspiańskiego, Kraków 2024.
• 2. „Dziwne i multimedialne”, z Teoniki Rożynek i Karolem Nepelskim rozmawiał Maciej Guzy, „Didaskalia” nr 181-182/2024.
• 3. Nieidealne też jest piękne, z Katarzyną Krzewińską rozmawiał Jan Topolski i Małgorzata Heinrich, październik 2024, Glissando.
• 4. Dramaturgia. Przewodnik, pod redakcją Igi Gańczarczyk i Olgi Katafiasz, Akademia Sztuk Teatralnych w Krakowie, Kraków 2021, s. 9.