Żywe narzędzia. Uczenie / się pisania dla teatru

BERENDT: Bezpośrednia inspiracja do zadania wam pierwszego pytania przyszła do mnie z książki Dramaturgia kryzysu, która została wydana z inicjatywy Martyny Wawrzyniak, a konkretnie z wywiadu z Jolantą Janiczak. W pewnym momencie Janiczak stwierdza, że co prawda prowadzi warsztaty dramatopisarskie, ale uważa, że tak naprawdę nie da się nauczyć kogoś pisać dramatów. Czytając tę wypowiedź, pomyślałam, że Akademia Sztuk Teatralnych jako instytucja kształcąca osoby piszące dla sceny musi mieć jakieś stanowisko w tej sprawie. Igo, Mario, Martyno – jak to wygląda według was jako wykładowczyń?

GAŃCZARCZYK: Takie ogólne podejście do pisania w szkole cały czas się zmienia, uczymy się w działaniu, obserwujemy, co się sprawdza. W czasie, kiedy ja i Maria studiowałyśmy w AST (wtedy – PWST), zajęć z pisania było bardzo mało. Tadeusz Nyczek prowadził kurs poświęcony pisaniu, z Tadeuszem Bradeckim przygotowywaliśmy adaptację i to był jedyny tego typu proces podczas całej naszej edukacji. Impulsem do rozwijania w szkole ścieżki dramaturgicznej i zmiany – kilka lat temu – programu nauczania był właśnie deficyt zajęć pisania na dramaturgii. Postanowiliśmy rozwinąć ścieżkę adaptacji w taki sposób, że przygotowuje się ich teraz więcej. Realizowana jest też ścieżka pisania dla teatru, w ramach której pracujemy raczej w warunkach laboratoryjnych, poza procesem prób, choć czasem ze strony osób studenckich wychodzą takie inicjatywy, żeby na przykład typowe zajęcia z pisania dramatu łączyć z pracą aktorską i zadaniem reżyserskim. W  zmianach, które wprowadziłyśmy na specjalizacji dramaturgicznej, chodziło o to, żeby rozwijać tę dziedzinę na różne sposoby. Każda z osób prowadzących ma trochę inną własną praktykę, inne doświadczenia i wyobrażenia na temat tekstu dla teatru, stąd wynikają ich indywidualne podejścia i autorskie koncepcje zajęć. Poniekąd zgadzam się z Jolą. Trudno jest nauczyć kogoś pisać, ale można uczyć go konstruowania tekstu; dramaturgii procesu pisania; rozwijania na różne sposoby inspiracji, które ten proces wzmacniają. Moją ambicją nie jest uczenie osób studiujących pisania. Ja widzę to tak, że zajęcia są taką otwartą sytuacją, w ramach której na różne sposoby można sprawdzać teksty: w czytaniach performatywnych; w pracach nad konstrukcją, postaciami, językiem.

WAWRZYNIAK: Faktycznie na kanwie tych zmian, które nastąpiły, kiedy dziekanką Wydziału Reżyserii była Iwona Kempa, a prodziekanką Iga, program dramaturgii został zreformowany. Powstały między innymi te zajęcia, które prowadzę dla osób studiujących na drugim roku, czyli pisanie dla teatru. Maria Spiss prowadzi zajęcia z pisania dla teatru na pierwszym roku, a Iga pisanie dla teatru na trzecim rokui adaptację dla pierwszego roku. Zajęcia z adaptacji prowadzi również Tomek Śpiewak, a w ramach zajęć z dramaturgii u Grzegorza Niziołka i Macieja Podstawnego formą realizacji może być tekst. W zasadzie w trakcie studiów na specjalności dramaturgicznej można się spotkać z różnorodnymi idiomami pisania, nie ma więc jednej obowiązującej szkoły pisania i myślę, że to jest kluczowe. Pamiętam, że kiedy Iwona i Iga z udziałem Pracowni Dramaturgicznej zbierały feedback dotyczący programu dramaturgii pod kątem możliwości uzupełniania go, to w wypowiedziach osób studiujących wciąż mocno wybrzmiewał postulat dotyczący zwiększenia ilości zajęć z pisania. Z Patrycją Kowańską, Darią Kubisiak, Adrianną Alksnin i Klaudią Hartung-Wójciak czułyśmy na początku studiów duży niedosyt w tym zakresie. Obecnie powstaje dużo tekstów i materiałów, a wynikiem tego są między innymi czytania performatywne w ramach Forum Młodej Reżyserii, które realizuje Pracownia Dramaturgiczna.

GAŃCZARCZYK: Dodam, że naszym planem było rozwinięcie zajęć pisarskich w taki sposób, żeby były one równoważne z zadaniami reżyserskimi, na przykład realizacją scen. Chciałyśmy pokazać, że pisanie tekstu nie jest w szkole marginalną sprawą. To się przełożyło też na taką reformę, że część przedmiotów pisarskich kończy się obecnie egzaminami komisyjnymi. Jeszcze kilka lat temu egzaminem było czytanie performatywne tekstu, a  nie sam tekst. W  tamtym modelu kluczowe było sprawdzenie potencjału teatralnego tego, co zostało napisane. Teraz czas poświęcony na dany przedmiot pisarski wykorzystujemy na pisanie tekstu i feedbackowanie go, a nie na przygotowywanie czytania. A przy egzaminach komisyjnych teksty są do starczane komisji tydzień wcześniej, więc pedagodzy mają szansę zapoznać się z nimi i  przygotować się – zrobić notatki, przemyśleć pytania, sformułować uwagi do tych tekstów. Dynamika sytuacji jest więc zupełnie inna, niż w przypadku scen reżyserskich, gdzie przychodzimy na egzamin i  bardzo często nie wiemy, z jakim materiałem się zetkniemy.

BERENDT: Mogłybyście powiedzieć coś więcej o waszych indywidualnych sposobach uczenia, o których wspomniała Martyna, nazywając je idiomami?

SPISS: Moje zajęcia dla pierwszego roku są obowiązkowe dla dramaturgów i opcjonalne dla reżyserów. Większość osób, które dostają się na specjalizację reżyserską, też w nich uczestniczy. Jeśli chodzi o merytoryczną zawartość zajęć, to podstawowy model wymyśliłam już jakiś czas temu i powtarzam go z każdym rocznikiem. Zgodziłabym się z  tym, co Jola powiedziała w  wywiadzie. Uważam, że właściwie nie można kogoś nauczyć pisania. Zresztą z reguły mówię studentom, że nie czuję się nauczycielką pisania, tylko raczej towarzyszką procesu powstawania tekstu, czy może – odwołując się do takiego medycznego sformułowania – akuszerką tekstów. Jestem raczej partnerką, osobą wspierającą, niż liderką-nauczycielką. Obecnie, po prawie dziewięciu latach prowadzenia tych zajęć, mam ogromne poczucie satysfakcji z różnorodności i wysokiego poziomu powstających tekstów. Pomysł na te zajęcia zaczerpnęłam z praktyki pisania scenariuszy filmowych. Na pierwszych czy drugich zajęciach proszę osoby studiujące o przypomnienie sobie dwóch, trzech wydarzeń ze swojego życia albo z życia osób im bliskich. Te wydarzenia mają być zaczątkiem, takim ziarnem, z którego może powstać dobra historia. Na początku nie myślimy jeszcze o jej formie i przebiegu. Wychodząc od rozmowy na temat tych doświadczeń albo zdarzeń, studenci i studentki wybierają to, które jest im najbliższe, i nadktórym chcieliby pracować. Chcę tutaj zaznaczyć, że ostatecznie nie pracujemy na tekstach autobiograficznych. Zajmujemy się literackim przetworzeniem tych historii. Zaczynamy od prawdziwej historii, czasem są to bardzo osobiste, wręcz traumatyczne zdarzenia, i od osoby, która je wnosi, zależy, na jakim poziomie z  tym pracujemy. Ta cezura pracy z własnym doświadczeniem w tekście jest dla mnie ważna – nie wchodzimy w rejony osobiste, pisanie terapeutyczne. Czasem pod koniec procesu to pierwotne zdarzenie jest już od nas bardzo daleko. Zależy mi, żeby większość pracy odbywała się na zajęciach, rozmawiamy o postaciach, o formie, o temacie i tak dalej. Później, jak już powstają takie dłuższe sekwencje, to one są przez osoby studiujące pisane w domach, ale zależy mi też na tym, żeby czytać te fragmenty na zajęciach, a cały, skończony tekst, żeby został na zajęciach przeczytany przynajmniej raz. Nie zapraszamy do tego aktorów, ale koleżanki i koledzy z grupy są obsadzani przez autorkę czy autora. Jakoprowadzącej zależy mi na tym, żeby moje zajęcia były przestrzenią wolności i twórczego poszukiwania, ale też wspólnej rozmowy. Nie chodzi o to, że ja jako wykładowczyni dostaję fragment i staram się na niego mądrze odpowiedzieć i coś narzucić w kontekście dalszych działań. Zależy mi, żeby teksty wykuwały się w takiej wspólnotowej rozmowie.

GAŃCZARCZYK: Ja prowadzę na pierwszym roku zajęcia z adaptacji, które też zostały wymyślone w ramach tej zmiany programowej. Jako dramaturżkę i  wykładowczynię fascynuje mnie ten temat – dlatego przygotowując adaptacje, zastanawiamy się z osobami studiującymi, czym jest ten gest przejęcia tekstu, przeniesienia go na scenę. Kiedy w czasie moich studiów mieliśmy jeden przedmiot z adaptacji, to  nikt się nad tym nie zastanawiał, trzeba było po prostu wybrać powieść i zrobić adaptację. Pracowaliśmy przez pół roku i to było takie duże wyzwanie przejścia od pustej kartki do pełnej adaptacji. Postawiłam sobie za cel, żeby rozbić ten proces na mniejsze jednostki, żebyśmy pracowali nad adaptacjami w takim trybie work in progress – małymi etapami.

Zwykle wybieram jeden tekst – niedługą powieść lub zbiór opowiadań – żeby można było wielokrotnie do tych materiałów wracać i czytać je na zajęciach. W  pierwszym semestrze dużo oglądamy, na różnych przykładach rozmawiamy o tym, jak adaptacje mogą się realizować w niekanoniczny sposób. Później osoby studiujące wykonują proste zadania, na przykład przygotowania streszczenia tekstu albo zapisania na gorąco, bez przygotowania, łączącego się z tekstem portretu lub pejzażu. Już w tych pierwszych zadaniach ujawnia się w intuicyjny sposób pewne podejście do tekstu, z którym potem z pracujemy, próbujemy to rozwikłać, wydobyć jakieś potencjalności, nazywać nie do końca wyartykułowane na początku decyzje. Poza zadaniami adaptatorskimi bardzo lubię pracować z sekwencyjnością i materiałem wizualnym. Rozbijamy sobie pracę na osiem segmentów, wyłaniamy takie całostki wokół pewnych zdań ze streszczenia, budujemy strukturę, która nie do końca jest drabinką w takim rozumieniu scenariopisarskim, ale wyznacza jakiś etap wchodzenia w tekst. Wokół tego budujemy narrację wizualną, która nie ilustruje tego, co zostało zapisane, tylko jest kolejnym etapem rozbudzania wyobraźni wokół tekstu. Później wokół tych materiałów wizualnych zaczynamy pisać fragmenty tekstów i cały czas rozmawiamy o  tym, co się wydarza, jak to się zmienia. Kiedy dochodzimy do etapu przygotowania eksplikacji dramaturgicznej – określenia, czego ta  adaptacja ma dotyczyć, to bardzo dużo z wyprodukowanych w ten sposób materiałów zostaje z nami, stają się bazą do dalszej pracy.

Ważne jest dla mnie, że ten proces rozwija się płynnie, ale też uwzględniamożliwość wchodzenia w detal, rozwijania własnej wyobraźni, szukania swojego języka, a nie tylko mechaniczne przekładanie tekstu literackiego na formę sceniczną. Natomiast zajęcia z pracy nad tekstem własnym, które prowadzę na trzecim roku, są dużo bardziej otwarte, jeśli chodzi o zadanie. Mamy tam zazwyczaj jakieś jedno ogólne hasło, na przykład „więcej niż jedna bohaterka”, „pamięć miejsc/ wydarzeń/krajobrazów”, „rozwarstwienie” i w pierwszym semestrze tworzymy mapę tekstów, inspiracji, filmów, kontekstów, które pozwalają nam to zagadnienie jakoś złapać. Później pracujemy w grupie, wychodząc od tworzenia wstępnych eksplikacji i pomysłów, przez strukturę, po rozwijanie scen. Na tym etapie studiów zajęcia są już bardziej zindywidualizowane, ponieważ każda osoba studiująca ma swój własny projekt, a poszczególne projekty często znajdują się w zupełnie różnych obszarach tematycznych. Ale te teksty też rozwija się w grupowym feedbacku.

WAWRZYNIAK: Myślę, że prowadząc zajęcia dramaturgiczne, stwarzam przede wszystkim sytuacje do pisania i rozmawiania w  grupie o własnych procesach. Wydaje mi się, że żeby w dzisiejszych czasach, wobec wszystkich dystrakcji i zajęć pobocznych, samemu napisać tekst, trzeba mieć bardzo dużo wewnętrznej motywacji albo może – jak to ujęła Jola – jakiegoś poczucia konieczności. W tym kontekście uważam, że to jest akurat świetne w szkole, że można poświęcić rok, żeby napisać tekst i ktoś wyznacza nam ramy tego pisania, tych spotkań, które mają stymulować proces twórczy i jego efekt. W tym układzie, to ja jako prowadząca zajęcia jestem osobą, która wyznacza te ramy, modeluje tę sytuację. Staram się na początku pracy zaproponować jakąś tezę albo problem, hasło otwierające. Wybieram takie hasła, które są prowokacyjne, polityczne, niepoprawne i raczej nieuniwersalizujące. Zależy mi na odwoływaniu się do myśli, która stawia pisanie w takim politycznym świetle, ale też problematyzuje figurę osoby piszącej, wydobywa ją z pozycji pewnej neutralności. Od trzech lat otwieram zajęcia tekstem Gayatri Chakravorty Spivak Czy podporządkowani inni mogą przemówić?. To pytanie z tytułu wydaje mi się ciekawe do myślenia o tym, że scena jest uprzywilejowanym miejscem, więc wdarcie się na nią i przemawianie z niej coś oznacza. Ważna jest też dla mnie sytuacja feedbackowania tekstów w grupie. Tu posiłkuję się doświadczeniem studiowania w AST – jako studentka miałam poczucie, że ten feedback w grupie był bardzo drapieżny. Może studia to w ogóle jest taki czas, w którym staramy się konstytuować wobec cudzych prac i na jakiejś kontrze ustanawiać swój gust, swoją artystyczną wrażliwość, a można pomyśleć o tym w ten sposób, że feedback może być zwrócony ku danej pracy, a nie zorientowany na to, żeby się od niej odbić i zdefiniować poprzez nią własną wrażliwość. Feedback, który proponuję na swoich zajęciach, jest wariacją na temat metody rozwiniętej w DAS Theatre w Amsterdamie – ta myśl, że grupa jest pierwszym sojusznikiem procesu pisania wydaje się banalna i oczywista, ale przeniesiona na zajęcia okazała się bardzo odkrywcza. Sformalizowany feedback, który ma swoje procedury, wymaga wysiłku, ale przynosi też korzyści grupie.

BERENDT: Jaką część wszystkich waszych zajęć w szkole stanowią zajęcia dramaturgiczne?

NIEMIEC: Program jest ułożony w taki sposób, że dla osób studiujących dramaturgię są co roku trzy duże przedmioty dramaturgiczne – z adaptacji, z pisania tekstu własnego i dramaturgii pozatekstowej. Oprócz tego musimy wybrać spośród kursów reżyserskich około dwóch przedmiotów fakultatywnych. Poza tym mamy jeszcze przedmioty bardziej teoretyczne, zajęcia z choreografii czy scenografii i ta grupa kursów stanowi około jedną trzecią zajęć.

BERENDT: Małgorzato, Julio, Jacku – chciałam zapytać o wasze praktyki pisania i o to, czy mieliście wobec szkoły jakieś oczekiwania w  tym zakresie? Na ile dramaturgię wiązaliście z dramatopisaniem?

NIEMIEC: Nie miałem oczekiwań związanych z nauką pisania w szkole. Zawsze miałem takie poczucie, że to nie jest coś, czego da się nauczyć. Nauka w  szkole wiąże się dla mnie przede wszystkim z otrzymywaniem narzędzi do tego, żeby porządkować proces pisania, który często jest bardzo prywatny i  emocjonalny. Studia uczą zauważać dramaturgię procesu pisania, rozbijać go na mniejsze zadania, przyglądać się małym częściom tekstu, badać, jakie konsekwencje przynoszą określone zmiany. W procesie pisania ważną rolę odgrywa taki trochę nieuchwytny wektor – korzystamy z określonych narzędzi, ale w procesie biorą udział też takie czynniki i motywacje, które trudno nazwać. I kiedy proces pisania jest ustrukturyzowany, to – przynajmniej dla mnie – zadanie napisania tekstu przestaje być jakieś duże, nieosiągalne, a staje się codzienne, wykonalne. W szkole czuję, że mogę pozwolić sobie na błąd, zabrnięcie w ślepą uliczkę i samodzielnie doświadczyć, jak to jest napisać coś w określony sposób, a potem przekonać się, że to nie jest właściwa droga dla mnie. Kiedy patrzę wstecz na te trzy lata, które spędziłem w szkole, to widzę, że z każdej z tych sytuacji, kiedy zabrnąłem w jakąś ślepą uliczkę, wyciągnąłem dużo wniosków.

CZERWIEŃ: Ja najpierw zainteresowałam się pisaniem, a dopiero potem odkryłam, że oprócz pisania wierszy albo powieści można też pisać coś dla teatru, że w ten sposób tekst może dalej żyć na scenie. Kiedy dostawałam się do AST, to miałam już trochę doświadczeń pisarskich i dramatopisarskich za sobą. Ten obszar w myśleniu o dramaturgii najbardziej mnie interesował, dlatego dla mnie to była duża radość i satysfakcja, że w szkole jest tak dużo przedmiotów z pisania. Właściwie na każdym z kursów czułam wsparcie w odkrywaniu swojego języka, swoich tematów i sposobów pracy. Bardzo pomocne w tym były indywidualne konsultacje, na których jest przestrzeń na to, żeby pochylić się nad konkretnym słowem albo zdaniem. Dało mi to dużo świadomości w procesie pisania, który przed szkołą był dla mnie bardzo intuicyjny. Dużo korzystałam też z tego, że na każdym z kursów dostawaliśmy sporą porcję inspiracji, jakieś prace do obejrzenia, do przeczytania, żeby poszerzać swoją wyobraźnię. No i cenny był grupowy feedback, o którym mówiła Martyna. To właśnie wtedy mieliśmy możliwość konfrontacji tekstu z pierwszym, na razie dość wąskim, gronem odbiorców i odbiorczyń. Mapowaliśmy momenty, w  których coś działa lub w których pojawia się zgrzyt, staraliśmy się zrozumieć, dlaczego tak jest i inspirowaliśmy się nawzajem. Wyzwaniem było zarówno przyjmowanie feedbacku, jak i nauczenie się odnoszenia do materiałów przygotowanych przez inne osoby wspierająco i z szacunkiem. To wymagało dużej uważności, pogłębionej lektury, wzajemnego zaangażowania.

NOWAK: Ze swojej strony mogę powiedzieć, że to z zajęć dramaturgicznych w szkole wyniosłam więcej konkretnych narzędzi – które można nazwać, opisać i przekazać dalej – niż na przykład z przedmiotów reżyserskich. Ostatnio miałam okazję do przypomnienia, nazwania i zweryfikowania sobie tych narzędzi, bo w ramach wymiany studenckiej między wydziałami pojechaliśmy do Bytomia, żeby prowadzić warsztaty. Stwierdziłam, że praktyki pisarskie tworzą chyba najfajniejszy arsenał, jaki posiadam. I tak naprawdę uświadomiłam to sobie dopiero, kiedy usiadłam z osobami, które w ogóle się takimi rzeczami nie zajmują, bo studiują taniec na wydziale aktorskim. Podobnie jak Gosia uważam, że feedback w szkole jest bardzo cenny i metody, których się tam nauczyłam, przenoszę na inne pola działalności. Ale chyba najważniejsze, co do tej pory wyniosłam ze szkoły, to takie przekonanie, że tekst znajduje się na zewnątrz mnie. Jacek powiedział, że pisanie jest często takim prywatnym procesem – siedzimy przed tym komputerem sami, musimy się do tego zebrać, zmusić, znaleźć czas i motywację. Przez większość życia trwałam w przekonaniu, że wszyscy wielcy pisarze po prostu zawzięli się, usiedli i pisali pod wpływem weny. Thomas Mann po prostu za jednym machnięciem ręki stworzył Czarodziejską górę, bo był geniuszem. A te wszystkie narzędzia – czy czerpanie sytuacji z życia zewnętrznego na zajęciach u Marii, czy szukanie perspektywy w tekście na zajęciach Martyny, poszukiwanie narracji wizualnych na zajęciach z adaptacji – uświadomiły mi, że kluczowe są i odpowiednia stymulacja procesu, i materiały, które są podkładką pod pisanie. Nie przelewa się po prostu treści z własnej głowy na białą kartkę. Dużo narzędzi, które dostałam w szkole, transformuję na własne potrzeby i dalej je rozwijam.

NIEMIEC: Bardzo ważna jest ta sytuacja wspólnego feedbacku na zajęciach. Często narzędzia, którymi zaczynamy się na co dzień posługiwać, pozyskujemy od ludzi, z którymi jesteśmy na roku. Podczas grupowych sesji feedbackowych nie tylko miałem okazję usłyszeć, co działa i co nie działa w moim tekście, ale też miałem wgląd w to, jak ktoś inny pracuje i myśli. Przez to, że jesteśmy z bardzo różnych środowisk i dostajemy się do szkoły będąc na różnych etapach swojego życia, możemy sobie przekazywać bardzo niespodziewane rzeczy.

GAŃCZARCZYK: Dla osób wykładających przedmioty pisarskie w szkole to też jest ciekawe doświadczenie, że jest nas teraz tak dużo i jesteśmy tak różni. Bardzo lubię egzaminy dramaturgiczne. Każdy z nas jest głęboko zanurzony w indywidualną pracę z tekstem osoby studiującej przez kilka miesięcy i nagle możemy się odbić od jakiejś refleksji, którą ktoś inny wnosi na takim egzaminie. W teatrze oczywiście jako osoby piszące często otrzymujemy feedback głównie na linii dramaturg/ dramaturżka-reżyser/reżyserka. A tutaj jest coś innego, tutaj mamy możliwość skonsultowania się z innymi osobami piszącymi.

CZERWIEŃ: Julia wspomniała o tych wszystkich narzędziach, które zbieramy w trakcie kursów, i muszę przyznać, że z perspektywy osoby stawiającej pierwsze kroki w teatrze – pracując przy adaptacjach lub pisząc własne materiały – bardzo doceniam to, jak wyposażeni wychodzimy ze szkoły. Organizacja procesu poprzez te  mniejsze etapy, które przećwiczyłam na zajęciach, daje łatwość dobrania się do całości adaptowanego tekstu. Sytuacje wspólnego feedbacku i omówień w większym gronie komisji pozwoliły mi oswoić się z wypuszczaniem tekstu na zewnątrz. Dzięki temu, kiedy jesteśmy w procesie z reżyserami czy reżyserkami i całą ekipą realizatorów, łatwiej jest się otworzyć na inne głosy, które się pojawiają, na feedback, na możliwości uzupełniania tekstu, zmieniania go. Wydaje mi się, że taka otwartość w pracy dramaturgicznej jest bardzo potrzebna.

BERENDT: Chciałam trochę pociągnąć kwestię narzędzi, bo to słowo powraca cały czas w waszych wypowiedziach, a dla osób nieznających specyfiki waszej dziedziny może brzmieć trochę enigmatycznie. Z tego, co mówicie, wynika, że jest parę obszarów, których te narzędzia dotyczą: pisania, feedbacku i researchu. Czy to wszystkie obszary? Czym konkretnie są te narzędzia? Skąd je pozyskujecie?

SPISS: Ja w gruncie rzeczy proponuję narzędzia, idąc za dynamiką grupy. Metodę pracy ze zdarzeniem z życia jako praźródłem tekstu indywidualnego przyjęłam kilka lat temu jako taki punkt wyjścia do pracy, natomiast wszystko to, co pojawia się później, zależy od potrzeb grupy czy indywidualnych osób. Uważam, że w kształceniu artystycznym trudno jest posługiwać się sztywnymi zasadami i schematami. Oczywiście musi zostać zaproponowana struktura pracy, szczególnie na pierwszym roku, kiedy na zajęcia przychodzą osoby, które jeszcze nie znają siebie nawzajem, nie znają uczelni. W takiej grupie jest potrzeba jakiegoś zaplanowania tego, co nas wszystkich czeka. Nigdy nie wiem dokładnie, czym będziemy się zajmować za trzy, cztery tygodnie, bo wszystko zależy od przebiegu konkretnego procesu. Oczywiście pilnuję jego trajektorii, żeby zakończył się wtedy, kiedy ma się zakończyć, na przykład ze względu na ramy roku akademickiego. A co do konkretnych narzędzi, to  po wybraniu zdarzenia z życia wyznaczamy sobie takie punkty, na których się koncentrujemy – rozmawiamy o świecie przedstawionym w tekście, postaciach, języku. Wszystko zależy od tego, jakie są pomysły na teksty, bo czasem są to teksty, w których postaci potrzebują wręcz całej biografii, a innym razem bohaterowie istnieją zaledwie w formie jakiegoś zarysu, ramy albo przepływu lub impresji.

WAWRZYNIAK: Narzędzia do prowadzenia zajęć i proponowania ćwiczeń okołopisarskich czerpię właściwie zewsząd. Tak jak powiedziały już pozostałe osoby – te strategie migrują. Korzystam i z tego, czego sama zostałam nauczona na studiach, i z tego, co wypracowałam w ramach autoanalizy własnej praktyki pisania. Czerpię też od osób, z którymi spotykam się w praktyce dramaturgicznej i teatralnej, ale też z ćwiczeń, które poznałam na różnych warsztatach pisania, niekoniecznie tych związanych z  dramatem. Czasem korzystam z bardziej tradycyjnych narzędzi takich jak drabinka scenopisarska, a innym razem proponuję tworzenie politycznych, patchworkowych kolaży, które wymagają innego myślenia o strukturze. I jeśli chodzi o takie indywidualne podejście do feedbacku czy spotkania z tekstem, to mnie najbardziej zainspirowało twoje podejście, Igo. Chodzi mi konkretnie o takie doświadczenie, kiedy na trzecim roku pisałam swój tekst w ramach prowadzonych przez ciebie zajęć. Analizując to doświadczenie po czasie, kiedy zastanawiałam się nad własną metodą prowadzenia zajęć z pisania, zauważyłam, że ty przede wszystkim wyciągasz bardzo dużo potencjałów z jeszcze zupełnie niegotowych tekstów. Pracując z nimi, nie dążysz od początku do osiągnięcia jakiejś jednolitości czy logicznej konstrukcji. Koncentrujesz się na szczelinach, niejednoznacznościach, błędach, niedopisaniach, które są w tej strukturze i w otwartej rozmowie, to właśnie z nich wydobywasz potencjał do dalszego rozwoju tekstu. To podejście bardzo inspirująco i odżywczo zadziałało na mój proces pisania. Z jakiegoś zaciśniętego tekstu-ogryzka udało mi się wtedy z pomocą Igi stworzyć pogłębiony i rozbudowany tekst. I to doświadczenie we mnie zostało i zapracowało taką myślą, że to wydobywanie potencjałów jest jednak bardzo ważne, a na krytykę zawsze znajdzie się przestrzeń i czas. Sama w pracy ze studentami i studentkami staram się siebie dyscyplinować w wydobywaniu z tekstów tego, co na początku może być chropowate, i nie oceniać tego odpoczątku – monitoruję swoją reakcję na tekst i staram się od niej dystansować. Jeśli na przykład coś budzi moją irytację, to nie odrzucam tego, zastanawiam się wspólnie z osobą piszącą, czy taka reakcja była wpisana w pomysł na tekst i jak można z tym dalej pracować.

GAŃCZARCZYK: Myślę, że to, o czym mówi Martyna, czyli takie budowanie własnej metody uczenia na podstawie tego, co się zaobserwowało u swoich pedagogów, jest charakterystyczne dla tego, jak kształtowała się dramaturgia na AST. Osoby z mojego pokolenia weszły w obszar dramaturgii i dramatopisarstwa bez żadnych narzędzi. Musieliśmy to wszystko wypracowywać i teraz odnosimy się do siebie nawzajem, bo jak ktoś stawia jakiś krok metodologiczny, to to jest już coś, czego można się złapać i to zaczyna jakoś pączkować. Cała moja praktyka wynika z tego, jakie miałam zajęcia z Grzegorzem Niziołkiem, co dostałam na zajęciach z Małgorzatą Dziewulską, co działo się na tych wszystkich zajęciach, które w taki nieortodoksyjny sposób nas uruchamiały w myśleniu o tekście.

Sama w pracy nad tekstami z osobami studiującymi bardzo dużo czerpię z tego, jak pracuję jako dramaturżka. Prowadzenie głębokiego researchu jest dla mnie bardzo ważne, nawet jeżeli skorzysta się z niego w minimalnym stopniu. Tworzenie archiwum wizualnego jest dla mnie takim narzędziem, które pozwala wracać do materiałów z procesu, analizować je, odbijać się od nich w momentach, kiedy dochodzimy do jakiejś blokady albo coś nam się po prostu wyczerpuje. Nagle w takim archiwum można odnaleźć jakieś zdjęcie albo motyw, który zaczyna nas prowadzić dalej. Inną strategią, z której często korzystam, jest close reading, czyli czytanie tekstu kultury pod konkretnym kątem – badania języka, gestu narracyjnego czy kompozycji struktury. Jako dramaturżka używam też sporo narzędzi uniwersyteckich, bo przeszłam też taką edukację. Często w szkole słyszałam, że to jest takie intelektualizowanie i ono nie powinno wchodzić w praktykę artystyczną, ale ja  jednak z tego korzystam i wydaje mi się to ciekawe. Uważam, że narzędzia trzeba wprowadzać do procesu w odpowiedzi na indywidualne potrzeby.

BERENDT: Jacku, Julio, Małgorzato – z  czego wy lubicie korzystać w  swoich praktykach? Co jest waszym specyficznym chwytem w pracy dramaturgicznej?

NOWAK: Dużo zależy od procesu i kontekstu, w którym się go realizuje. Jak prezentowałam w Bytomiu swój mikronarzędziownik, to uświadomiłam sobie, że mam bardzo dużo narzędzi, ale to nie jest tak, że zawsze systematycznie z nich korzystam. Czasem lubię jeszcze popaść w taką panikę pod tytułem „nie mam pojęcia, jak się pisze, nic już nigdy nie zrobię, wszystkie pomysły się skończyły”. (śmiech) Na pewno jestem przywiązana do głębokiego researchu jako metody pracy dramaturgicznej. Tak jak Idze, pomagają mi wizualne inspiracje. Ostatnio zaczęłam używać takiego narzędzia, które jest połączeniem tego, co proponuje Maria na pierwszym roku, i tego, co Martyna proponuje na drugim roku: biorę jakąś sytuację z realnego życia, a potem przepisuję ją z różnych perspektyw. Zaczynając od własnej perspektywy, kolejno wprowadzam różne podmioty mówiące. Próbuję wchodzić w kolejne postacie, aż do elementów nie-ludzkich, na przykład piszę scenę z  perspektywy chodnika albo filiżanki. Pisząc, zawsze myślę też o tym, że praktyka teatralna polega na tym, że ktoś w końcu będzie musiał powiedzieć ten tekst, komuś będzie trzeba go przypisać. Dlatego ta praktyka jest dla mnie bardzo użyteczna do takiego teatralnego myślenia o tekście już na etapie tworzenia.

CZERWIEŃ: Mam poczucie, że dopiero zaczynam sobie rozpoznawać i nazywać takie powtarzające się, skuteczne dla mnie strategie. Na pewno też jest mi bliski research ‒ zarówno na poziomie podejmowanej tematyki, jak i przykładów literackich czy inspiracji wizualnych. Często też na początku procesu próbuję, zwłaszcza przy adaptacjach, wyłonić jakąś strukturę, znaleźć kluczowe punkty, tematy i obszary, stworzyć sobie szkielet, który potem może podlegać modyfikacjom. To  daje mi duże bezpieczeństwo. Potem, w samym pisaniu, szukam „osobistych” punktów zaczepienia, stanów i emocji, poprzez które mogę dostać się do opisywanej sytuacji. Korzystam też z metody, którą wprowadza Martyna na swoich zajęciach, czyli takiego intuicyjnego pisania na gorąco przez dwadzieścia albo trzydzieści minut. Wielokrotnie okazuje się, że kiedy zdejmę z siebie taką presję, że na przykład musi powstać fragment sceny i już muszę wiedzieć gdzie, po co i o czym dokładnie ona jest, to pojawiają się bardzo świeże skojarzenia, obszary, czy w ogóle jakiś rodzaj języka, z którymi można dalej świadomie pracować.

NIEMIEC: Ja też jestem na etapie szukania, co dla mnie działa. Myślę, że jako osoby dramaturżące znajdujemy się często w różnych rolach i różne narzędzia przydają nam się w zależności od tego, czy mamy pisać, czy na przykład projektować proces pisania na improwizacjach. Research jest dla mnie ciekawy i  ważny, ale staram się też na bieżąco, na przykład w  procesie prób, tworzyć archiwum. Wchodzą do niego materiały z researchu, ale też moodboard wizualny, nagrania z prób, wywiady. To wszystko przyjmuje postać takiego żywego archiwum, z którego można na bieżąco czerpać inspiracje. W ogóle myślę o narzędziach jako o zadaniach czy ćwiczeniach, które można w  procesie postawić przed sobą albo osobami, które z nami w nim uczestniczą. Ciekawa wydaje mi się kategoria takiego żywego narzędzia. To, z czego korzystamy, nigdy nie jest ustawione jakoś na stałe, narzędzia łączą się ze sobą i ulegają modyfikacjom.

BERENDT: To, o czym mówicie, idzie według mnie na przekór dwóm mitom, które są mocno powiązane z pisaniem. Pierwszy z nich to mit pisania jako samotniczej czynności, a drugi to mit talentu jako gwaranta sukcesu – albo się go ma, albo nie i nic się w tej kwestii nie da zrobić. Szkoła w waszych opowieściach wydaje się miejscem wolności twórczej, eksperymentowania i bycia w relacjach, które są dobre i karmiące. Zastanawiam się, na ile – i tutaj wracam do Dramaturgii kryzysu – wolność, która jest możliwa w szkole, przekłada się na charakter pracy dramaturgicznej w  tym pejzażu instytucji, teatrów, współpracy z reżyserami. Wiem, że w różnym stopniu jesteście doświadczeni w tym zakresie.

CZERWIEŃ: Na pewno główna różnica, którą na ten moment widzę, to to, że w szkole jednak skupiamy się bardziej na tekście niż na tym, co później może się z nim dziać na scenie. To daje dużą wolność i swobodę w poszukiwaniu jakichś niestandardowych, eksperymentalnych form narracji. W teatrze jest na to mniej miejsca, no i jako dramaturżka jestem zapraszana raczej do konkretnego tematu lub do adaptacji konkretnego tekstu – pole do własnej inicjatywy jest mniejsze. W szkole zrealizowałam dużo projektów, w których zalążek i pomysł wychodziły ode mnie. Na razie w tym obszarze jestem chyba nasycona, dlatego zadania, do których zapraszają mnie reżyserski i reżyserzy, traktuję jako szansę na eksplorację obszarów, w które sama bym być może nie dotarła. W szkole często również pracujemy w  tandemach z  osobami z reżyserii, ale kiedy przygotowujemy wspólny egzamin, to podział ról jest nieco inny, często trudno jednoznacznie ustalić granice decyzyjności reżyserki czy dramaturżki. W teatrze do tej pory spotykałam się z bardziej standardowym modelem, w  którym kompetencje są jasno rozdzielone. Myślę, że jako osoba, która lubi pracę blisko tekstu, dość dobrze się w nim odnajduję. Zauważam też, że jest to dla mnie stymulujące, że mam perspektywę sceny, konkretnych aktorów i miejsca. Z czasem pojawiają się projekty kostiumów, scenografii, ten świat sceniczny zaczyna się spinać i ja trochę też to swoje pisanie dostosowuję do tej wspólnej wizji. Widzę zalety i wady tych dwóch kontekstów – szkoły i teatru – ale nie mam takich doświadczeń, żeby to przejście w  obszar pracy instytucjonalnej było jakoś ograniczające.

NIEMIEC: Ja mam bardzo małe doświadczenie pracy poza szkołą. Na tym etapie, na którym jestem, myślę, że dramaturgia może być żywa lub martwa. Pisanie dla sceny i pisanie dla konkretnych osób, we współpracy z konkretnym reżyserem i na określony termin, to wydaje mi się bardzo żywy proces. On zawiera w sobie dużo przyziemnych, ale też konkretnych sytuacji, od których trzeba się odbić, do których trzeba się dostosować. Z kolei proces pisania tekstu dla teatru, ale bez myślenia o konkretnych osobach, stwarza większe pole wolności. Bardzo bym chciał mieć w przyszłości okazję pracować w obu modelach. Jest coś bardzo przyjemnego w pracy z ludźmi, ale równocześnie często ma się w niej mniej swobody twórczej.

NOWAK: Niedawno miałam okazję tworzyć i współtworzyć teksty do teatru i w obu przypadkach tekst był tworzony od zera i były w to zaangażowane też osoby reżyserskie. To jest ciekawy proces negocjacji, również negocjacji języka. Każdy pisze inaczej i na różnych poziomach możemy się spotykać. Moim – bardzo pewnie w gruncie rzeczy banalnym – odkryciem jest to, że jako dramaturżka ponoszę pełną odpowiedzialność za tekst, bez względu na to, czy jest to fragment napisany przeze mnie, czy nie przeze mnie. W tym kontekście nauczyłam się, że z pozycji dramaturgicznej trzeba wszystko, co dotyczy tekstu, bardzo dokładnie przemyśleć, potrzebne jest takie całościowe podejście.

SPISS: Ja mam jeszcze inną perspektywę, bo sama jestem przedstawicielką instytucji, pracuję jako konsultantka artystyczna w Teatrze im. Fredry w Gnieźnie. Ponieważ praca w teatrze i na uczelni w ostatnich latach bardzo mnie angażuje czasowo i energetycznie, to na własną pracę twórczą i dramaturgiczną właściwie nie starcza mi przestrzeni. Przez teatr, w którym pracuję, przewinęło się już wielu dramaturgów i dramaturżek i dzięki temu mogę obserwować, że praktyki dramaturgiczne i zakres działań dramaturgów jest bardzo różny w  procesach powstawania spektakli. Właściwie Jola Janiczak, od której zaczęliśmy naszą rozmowę, może być tutaj dobrym przykładem przemian roli dramaturżki. Jola współtworzyła w ostatnim czasie dwa spektakle w Teatrze Fredry (w  sumie Wiktor Rubin i Jola Janiczak zrealizowali w Teatrze Fredry trzy spektakle). Jest autorką tekstów, dramaturżką, ale przy ostatniej premierze, Czuję wstyd, żyjąc w takim świecie 1, wkroczyła również w obszar działań reżyserskich i ten zakres działań został ujęty jako „współpraca reżyserska” w informacjach o spektaklu.

WAWRZYNIAK: Wydaje mi się, że pisanie dla teatru przeżywa renesans. Być może ma to związek z różnymi nagrodami, które się pojawiły – z Aurorą, Nagrodą Różewicza i tak dalej. Pojawiło się też kilka nowych programów rezydencyjnych dla osób piszących dla teatru, ten rzeszowski, czy realizowany przez Art Goyki w Sopocie, do którego zapraszane są osoby tworzące różnego rodzaju literaturę, również dramat. Do konkursu o Gdyńską Nagrodę Dramaturgiczną zgłoszono w tym roku prawie sto sześćdziesiąt tekstów, naprawdę dużo. Dramaturgia jako specjalizacja w AST ma już ponad dwadzieścia lat, a od sześciu lat realizujemy rozszerzony program zajęć dramaturgicznych uwzględniających pisanie dla teatru. Mam wrażenie, że w obszarze pisania dla teatru w Polsce dużo się teraz dzieje, ale to nie znajduje odzwierciedlenia w repertuarach teatrów. Wystawia się sporo adaptacji prozy, również najnowszych książek, o wiele mniej współczesnego dramatu, jakkolwiek szeroko byłby on rozumiany. Wydaje mi się, że pokutuje model teatru reżyserskiego, w którym sam schemat zatrudnienia wygląda tak, że osoby dyrektorskie zazwyczaj zapraszają osoby reżyserujące do tego, żeby zainicjować proces i już na tym etapie często odbywa się negocjacja tematu i tytułu, często właśnie prozatorskiego, a dopiero później do zespołu zapraszany jest dramaturg albo dramaturżka. Jako osoba, która czerpie dużą przyjemność z pisania dla teatru – zarówno inicjowania tematów w autorskich dramatach, jak i pisania w odpowiedzi na tytuł, czy w procesie powstawania spektaklu, we współpracy z osobami aktorskimi – uważam, że wyrównanie sił i sprawczości dramaturgicznych oraz reżyserskich byłoby z zyskiem dla teatrów. Myślę, że wzmocnienie inicjatywy dramaturgicznej w obszarze teatru mogłoby wnieść dużo świeżości, odnowić języki i tematy, którymi teatr się zajmuje.

GAŃCZARCZYK: Poza tym, że istnieje dużo konkursów, zakłada się też coraz więcej baz tekstów dla teatru. Jako Pracownia Dramaturgiczna mamy bazę tekstów; jest baza tekstów finałowych Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej; Strefy Kontaktu gromadzą teksty; Aurora wydaje antologie tekstów finałowych. Mimo to często życie dramatów kończy się na czytaniu performatywnym. Nie są później realizowane w teatrze, nie stają się materiałem dla spektaklu, który wchodzi do repertuaru. Wydaje mi się, że instytucje powinny się zastanowić, czy wobec tego pisarskiego ruchu nie byłoby widowni na współczesną dramaturgię i odpowiedzieć sobie na pytanie, dlaczego właściwie tak się stało, że nowa dramaturgia zniknęła ze sceny? Ja jestem osobą, która najczęściej pisze w procesie, dla konkretnego projektu i nie jestem bardzo przywiązana do tego, żeby mieć własną przestrzeń pisarską, ale lubię czytać współczesne dramaty. To zawsze był dla mnie ważny obszar stymulowania debaty publicznej, zajmowania stanowiska, tworzenia nowego języka, opowiadania o świecie

• 1. Druk w "Dialogu" nr 2/2025.