Wiedza pochodzi z działania

Jak opisujesz swoją praktykę na pograniczu dyscyplin? Jakie pojęcia są ci najbliższe i najbardziej pomocne w mówieniu o tym, co robisz?

Zawsze sprawia mi to problem, bo mam poczucie, że pojęcia szybko się starzeją, a te, które zostają na dłużej, potrafią być petryfikujące. Często stają się bohaterami sporów o prawo do ich używania. Nie unikam ich całkowicie, ale mam do nich podejrzliwy stosunek.

W czasie studiów i doktoratu, czyli na początku mojej świadomej praktyki na pograniczu dyscyplin, bliskie były mi pojęcia związane ze zwrotem antropologicznym w sztuce i praktycznym w badaniach: practice-based research, action-based research i community arts. Później jednak trochę się zdystansowałam wobec tych terminów i szukałam własnych słów – takich, które są zrozumiałe w naszym lokalnym kontekście i mogą być początkiem rozmowy, a nie barierą.

W Kolektywie Terenowym – z Tomaszem Rakowskim i grupą osób z Instytutu Kultury Polskiej (Agnieszką Pajączkowską, Agatą Pietrzyk, Julią Biczysko, Sebastianem Świąderem, Pawłem Ogrodzkim, Piotrem Cichockim, Ewą Chomicką, Mają Dobiasz-Krysiak, Polą Rożek) – korzystaliśmy z pojęcia etnografii performatywnej. Rozumieliśmy ją jako działanie, w którym wytwarza się wiedza – które jest zarówno obserwacją, jak i uczestnictwem w życiu społecznym. Obecność badaczki wpływa na sytuację, więc samo badanie jest performansem. W praktyce chodziło o to, że działania – warsztatowe, twórcze – stają się „gorącymi momentami”, w których ludzie otwierają się, uświadamiają i nazywają sobie coś o sobie i o kontekście społecznym. Te sytuacje – w pewnym sensie sztucznie stworzone, ale czerpiące z repertuaru społecznego – pozwalają zrozumieć, co w danej społeczności lub grupie jest żywe: jej historię, politykę, układ sił, aspiracje, marzenia. Tego nie da się wydobyć przez ankietę czy wywiad, tylko przez wspólne działanie, w którym uruchamia się ciało, głos, relacja – czyli to, co performatywne.

Interesuje mnie takie myślenie, w którym konkretne pojęcie staje się pretekstem do pytania, co ono znaczy, co różni je od innych i dlaczego po nie sięgamy. Bliskie są mi terminy łączące praktykę i badanie, na przykład pojęcia wypracowane w ramach community arts – zakładające, że wiedza wytwarza się poprzez uruchomienie ciała, intuicji, wyobraźni, afektów energii grupowej i świadomości kontekstu społeczno-politycznego. To coś, co w klasycznym badaniu akademickim dopiero niedawno zaczęło być uświadamiane.

Mówisz, że anglosaskie pojęcia z czasów studiów dziś wydają ci się niewystarczające. Dlaczego? Jak doszłaś od tamtego momentu do obecnego myślenia?

Ta droga prowadziła przez pole sztuki, ale też pracę z grupami. Przeszłam od tekstów antropologicznych do praktyki twórczej. Pomostem była dla mnie pedagogika teatru. Na początku nie lubiłam tej nazwy – „pedagogika” kojarzyła mi się wyłącznie z pracą z dziećmi. To mi się wydawało ograniczające, nie ujmując nic działaniom z dziećmi, które uważam za niezwykle twórcze osoby. Mnie interesowało szersze pogranicze: praktyka, sztuka, badanie, procesy społeczne.

Pedagogika teatru okazała się jednak przestrzenią, która pozwala eksplorować to pogranicze. Zaczęłam myśleć o niej jako o nurcie sztuki społecznej, który łączy amatorów i zawodowców, otwiera teatr na społeczność, daje szansę na ekspresję i spotkanie, na współtworzenie wiedzy i rozmowę. W Teatrze Polskim w Bydgoszczy przekonywałam dyrekcję, że teatr może być miejscem wytwarzania wiedzy, nie tylko jej prezentowania.

Potem uznałam, że warto przyczynić się do tego, by wprowadzać pedagogikę teatru do dyskursu. Zgłosiłam pomysł do numeru „Dialogu” poświęconego pedagogice teatru1 – najpierw napisałam tekst Odsłaniając rusztowanie, a później przygotowałam pół numeru z zaproszonymi autorkami i autorami: Anią Rochowską, Justyną Czarnotą, Dorotą Kowalkowską, Wojtkiem Ziemilskim, Magdaleną Szpak, Sebastianem Świąderem, Igorem Stokfiszewskim, który miał poprowadzić rozmowę o tym, czym właściwie jest pedagogika teatru. Pamiętam, że miał obawy, czy jako osoba spoza tego pola będzie w stanie adekwatnie nas o nią pytać. A ja miałam pewność, że właśnie o to chodzi: żeby wspólnie wypracować język przekraczający dyscypliny. To się udało, a teksty z tego numeru do dziś krążą w obiegu akademickim. Potem nastąpił bardzo żywy czas – od około 2015 do pandemii – kiedy zaczęto naprawdę mówić o paradygmacie partycypacyjnym, o praktykach wspólnotowych, o sztuce i badaniu w działaniu. Wtedy język wreszcie zaczął nadążać za tym, co już się działo w praktyce.

Myślę, że rekonstruowanie, jak rodziły się pojęcia w polach długo walczących o uznanie, może pomóc innym obszarom praktyk transdyscyplinarnych w ich emancypacji. Cofnijmy się jeszcze raz do początków – tym razem już nie przez pryzmat pojęć, ale prywatnych doświadczeń: jak zaczęło się dla ciebie łączenie sztuki z nauką?

Dla mnie to połączenie zawsze było naturalne. Dziwiły mnie raczej rozdzielenia niż połączenia. Nie potrafiłam się ulokować tylko po jednej stronie: teorii albo praktyki. Zawsze uważałam, że nie ma nic bardziej praktycznego niż dobra teoria i na odwrót. Musiałam włożyć wysiłek w zrozumienie, czym są badania artystyczne – bo trudno mi było sobie wyobrazić badania „nieartystyczne” albo sztukę „niebadawczą”.

Zawsze chciałam pracować z ludźmi, interesowały mnie procesy grupowe i wytwarzanie wiedzy w relacji. Pewnie zaczęło się to już w szkole, kiedy próbowałam wymykać się klasycznym zadaniom i robić coś bardziej projektowo, eksperymentalnie. W liceum współzakładałam gazetę szkolną, działałam w teatrze – nie dlatego, że interesowało mnie aktorstwo, ale dlatego, że tam było miejsce na intuicję, ciało, wspólne działanie. To były przestrzenie, w których można było wytwarzać wiedzę, a nie tylko ją przyswajać. Potem trafiłam do Instytutu Kultury Polskiej na UW, który był miejscem, gdzie praktyka łączyła się z teorią – co w Polsce było wtedy rzadkie. Na animacji kultury miałam kontakt z praktykami spoza akademii, pokazującymi, że teoria ma sens tylko w działaniu. I tak dołączyłam do Performerii Warszawa, potem powstał Kolektyw Terenowy i Laboratorium Teatralno-Społeczne przy Stowarzyszeniu Pedagogów i Pedagożek Teatru – miejsca, które łączyły badanie, tworzenie i edukację.

Do Kolektywu Terenowego i SPT jeszcze wrócimy, a teraz zostańmy przy twoich studiach w Instytucie Kultury Polskiej. Jak wyglądało twoje doświadczenie doktoratu – co było możliwe, a co trudne?

Studia magisterskie były wspaniałe, natomiast doktorat przyniósł wiele wyzwań. Najtrudniejsze było poczucie uczestniczenia w porządku, którego nikt nam – młodym badaczkom – nie tłumaczył. Dziś dużo mówi się o kulturze pracy, dobrostanie, przeciwdziałaniu przemocy – wtedy wiele rzeczy, które dziś nazwalibyśmy nadużyciami, było jawnych i legitymizowanych. Czułam się czasami jak we mgle, z bardzo słabymi przewodnikami. Oczywiście było dużo wolności, ale też dużo niepewności. Wielu profesorów, choć byli inspirujący intelektualnie, nie sprawdzało się jako promotorzy. Może dziś jest inaczej – pokoleniowo, kulturowo, dzięki zmianie świadomości – ale wtedy nikt nie uczył, jak wspierać młodych badaczy, ich procesy. Pracuję od lat jako tutorka, mentorka, superwizorka i wiem, jak wiele w tych obszarach jest dostępnych narzędzi, których wtedy nikt nie wykorzystywał. Z jednej strony usadzano nas na dole hierarchii, z drugiej – obarczano obowiązkami, do których nikt nas nie przygotował. Młodzi doktoranci, często dwa lata starsi od studentów, mieli bez wsparcia metodologicznego prowadzić zajęcia, zastępstwa, egzaminy. Mnie wtedy ratowało doświadczenie spoza uniwersytetu.

Gdzie uczyłaś się narzędzi komunikacyjnych z pola facylitacji, coachingu czy tutoringu, których – jak mówisz – brakowało w IKP? Czy te narzędzia są twoim zdaniem metodologiami badawczymi?

Myślę, że mogą być metodologiami i w swojej pracy tak je traktuję. Można ich używać czysto praktycznie, ale można też potraktować je jako narzędzia poznawcze, które pozwalają rozumieć i opisywać proces.

Uczyłam się ich w wielu miejscach. Najpierw w harcerstwie, gdzie miałam szczęście do ludzi wrażliwych na pracę z grupą. Później w różnych polskich i międzynarodowych szkołach trenerskich: w CoachWise Center i Szkole Liderstwa, a ostatnio od roku we wspaniałym międzynarodowym kolektywie ULEX, który ma swoją siedzibę w Katalonii. W teatrze, w trakcie stażów, gdzie przyglądałam się, jak ludzie próbują lepiej pracować razem i wychodzić z tarapatów komunikacyjnych. Dużo dało mi obserwowanie lub uczestniczenie w kolektywach aktywistycznych takich jak Syrena, gdzie poznałam narzędzia konsensusu i socjokracji, oraz praca w organizacjach pozarządowych, w SPT i SLOCIE – mojej drugiej macierzystej organizacji – codziennie uczyliśmy się zarządzania, planowania, realizacji, współodpowiedzialności. Ważna też była praca w Instytucie Teatralnym – wspieranie się jako grupa trenersko- -tutorska, superwizje koleżeńskie, zapraszanie osób z zewnątrz do obserwacji. Często uczę się po prostu od osób, z którymi współpracuję – obserwując ich styl reagowania i komunikacji, zwłaszcza jeśli są bardziej doświadczonymi trenerkami, twórcami, artystkami, ale też terapeutami czy facylitatorkami. Ważnymi przewodniczkami były dla mnie Monika Klonowska, Agnieszka Szelągowska i Justyna Dąbrowska. Z kolei prowadzenie grup wsparcia w Fundacji Sto Pociech nauczyło mnie wrażliwości i reagowania na to, co dzieje się tu i teraz. To poszerzyło mój „kontener” – zdolność przyjmowania tego, co jest trudne w pracy w grupie. W Szkole Ekopoetyki w Instytucie Reportażu, gdzie byłam kilka lat temu, zastanawialiśmy się, jak łączyć wiedzę o zmianach klimatycznych z praktykami facylitacyjnymi – to też było bardzo inspirujące.

Co to znaczy w twojej praktyce, że te narzędzia są metodami badawczymi?

To znaczy, że pomagają mi tworzyć sytuacje, w których ludzie mogą uruchomić nie tylko myślenie racjonalne, ale też cielesne, związane z wyobraźnią – uczucia, wspomnienia, obrazy. To oznacza uwzględnienie szczególnej synergii, jaka wytwarza się między osobami i ich wiedzą oraz doświadczeniem w grupie. Szukam form, które wytrącają z rutyny stołu dyskusyjnego: pracuję ruchem, z przestrzenią, dramaturgią spotkania, z konkretnymi propozycjami ćwiczeń, które dają zachętę do testowania pomysłów, intuicji, pojęć. Nie lubię powtarzać tych samych form – lubię wymyślać je na nowo, w tandemie, korzystać z różnych źródeł w sposób nienormatywny, ale nie egzotyczny. Ostatnio czerpię też wiele z praktyki medytacyjnej buddyzmu zen w tradycji Plum Village. Z kolei z teatru biorę myślenie o dramaturgii warsztatu ‒ że każde spotkanie ma swój rytm, napięcie, moment skupienia i rozluźnienia.

Wszystkie te narzędzia oferują przejście między doświadczeniem a refleksją. Staram się, żeby doświadczenie było zawsze opatrzone refleksją, a gdy to możliwe – metarefleksją. To szczególnie ważne, gdy pracuję z osobami badawczymi – by wspólnie dekonstruować złudzenie, że wiedza już gdzieś istnieje, w głowach pojedynczych osób, i trzeba ją tylko przetransferować.

Uniwersytet powinien uznać, że komunikacja sama w sobie ma znaczenie, że jest ramą poznawczą i sytuacją niewolną od władzy. Zaczynając warsztat czy zajęcia, warto się zastanowić, jak stworzyć warunki dla ludzi do dzielenia się myślami i współwytwarzania refleksji. W kontekście akademickim myślenie o kulturze jest znakomite, ale często proces grupowy pozostaje przezroczysty.

Zastanawiam się, jak podejście do praktyki na IKP przekładało się na formalne kwestie pracy naukowej. To środowisko było otwarte na eksperyment, ale jednak funkcjonowało w ramach akademii, gdzie nie dało się obronić doktoratu projektem społecznym.

Na różnych zajęciach kursowych pojawiały się wątki badań w działaniu. Na co dzień jednak dominowało przywiązanie do klasycznych dyskursów. Oczywiście przestrzenią praktyki była specjalizacja „animacja kultury”. Niewiele jednak było przepływów między nią a programem podstawowym. Myślę, że IKP dopiero walczył wtedy o autonomię – był świeżo po oddzieleniu od polonistyki. Wciąż musiał zaspokajać potrzebę legitymizacji w świecie akademickim. Kulturoznawstwo wydawało się progresywne, ale na tle Zachodu było – w moim odczuciu – zachowawcze. Pamiętam omawianie Richarda Schechnera i jego Performatyki – mówiono o nim z podziwem, ale i dystansem: „tam można eksperymentować, a u nas o kulturze czynnej raczej będziemy mówić zza biurek”. Dyskurs był ważniejszy niż doświadczenie, a w każdym razie jakoś od niego oddzielony. To był jeden z powodów, dla których ostatecznie porzuciłam doktorat. Chciałam pisać inaczej – czerpiąc z praktyki. Bliska była mi wtedy kategoria „projektowania doświadczeń” – myślenie o działaniach jako o zaprojektowanych sytuacjach, które czerpią z życia społecznego, ale są odrobinę przetworzone, obramowane, świadomie poprowadzone. Chciałam pisać o takich sytuacjach – zarówno tych, które obserwowałam, jak i tych, które sama inicjowałam. Spotykało się to jednak z niezrozumieniem. Mój promotor, choć sam miał wiele praktycznych doświadczeń, to pisał o nich – w moim rozumieniu – z dystansem badacza, który nie tworzy sytuacji współwytwarzania wiedzy, dystansuje się do terenu i obiektu. Mnie interesowało przekraczanie tej granicy – i nikt nie potrafił mi powiedzieć, jak to robić, żeby nie wpaść w metodologiczne pułapki.

Mój doktorat nosił tytuł Performatywne ustanowienia przestrzeni publicznej. Chciałam pokazać, jak zdarzenia artystyczno-polityczne wytwarzają wiedzę o przestrzeni publicznej. Szukałam tych wspomnianych już „gorących punktów” kultury. Interesowało mnie samospalenie mnichów w Wietnamie, metafory samospalenia u aktorów Grotowskiego, protest jako gest polityczny, okupacje przestrzeni, to, w jaki sposób przestrzeń społeczna tworzy się poprzez akcje ciał i ciała zbiorowego. Pamiętam rozmowę z promotorem, który powiedział: „Nikt już dziś w ten sposób nie protestuje. Nie jesteśmy w 1968 roku. Te kategorie są źle znalezione”. Dwa lata później spłonęła tęcza na placu Zbawiciela, a chwilę potem Piotr S. dokonał samospalenia.

Na seminariach często słyszałam, że moje pomysły są „ideologiczne” albo „nieciekawe”, zbyt intuicyjne, zbyt zaangażowane. Że badania powinny być neutralne, że czytelnik nie może domyślić się perspektywy badacza. Pisanie o doświadczeniu, zwłaszcza własnym, było wtedy w IKP bojkotowane – od razu uchodziło za podejrzane, „nienaukowe”, zbyt afirmatywne. Dziś powiedzielibyśmy, że to była próba uprawiania badań artystycznych, ale wtedy było to niemożliwe do obrony. Ostatecznie obszerne fragmenty mojego doktoratu opublikowałam w pismach artystycznych – „Obieg”, „Dialog”, „Didaskalia” – i tam dopiero spotkały się z pozytywnym odbiorem. To było odkrywcze: że w polu sztuki teksty, które w akademii uznano za „niepoważne”, są czytane z zainteresowaniem.

Czy to znaczy, że zaangażowanie w praktykę w IKP było fasadowe? Czy to ze względu na biurokrację praktyczne podejście do procesu badawczego zostało odcięte od sposobu, w jaki o nim pisano? A może to kwestia dyscypliny – pisanie o własnym doświadczeniu było wtedy bardziej akceptowane w polu etnologii niż na kulturoznawstwie?

Tak, myślę, że w etnologii było na to więcej miejsca – w kulturoznawstwie prawie wcale. Myślę, że praktyka była realna, ale nieuznana jako możliwość wypracowywania nowych kategorii i ram badawczych. W IKP odbywaliśmy staże teatralne i etnoanimacyjne, ale na zajęciach wciąż zachwycaliśmy się językami postmodernizmu, psychoanalizą, Lacanem, Foucaultem, Žižkiem. Istniała tam hierarchia języków, w której najwyżej stał dyskurs teoretyczny. Kulturoznawstwo więc – choć starało się otwierać – było raczej o fantazjowaniu na temat kultury niż o jej badaniu poprzez działanie, i transformowaniu poprzez badania. Analizy pisane były często z perspektywy turysty – kogoś, kto odwiedza dane miejsce, ale go nie współtworzy. Dlatego praktyki zakładające uczestnictwo, prowokowanie sytuacji czy pisanie z perspektywy współuczestniczącej uchodziły za nieprofesjonalne. Dziś w badaniach artystycznych to standard: laboratorium, współuczestnictwo, otwartość na wiedzę wytwarzaną przez osoby spoza akademii. Wtedy to było blokowane.

W kulturoznawstwie wciąż najczęściej mamy do czynienia z badaniem praktyki, a nie badaniem opartym na praktyce. To rozróżnienie wydaje mi się bardzo pomocne.

Świetnie to nazwałaś. To rzeczywiście jest raczej badanie praktyki, nie badanie z praktyki. I to też wynika z hierarchii ‒ z potrzeby utrzymania statusu. Akademia jest fabryką statusów, a sztuka, zwłaszcza społeczna, nie daje wysokiego statusu.

A gwarantem statusu staje się tekst naukowy. Bo co by się stało, gdyby uczestniczka warsztatów okazała się twórczynią wiedzy naukowej i mogła o niej opowiedzieć na uniwersytecie, nie korzystając z akademickiego dyskursu? To by rozszczepiło całą hierarchię.

Dokładnie. Język akademicki jest narzędziem, które zawłaszcza procesy wytwarzania wiedzy. A przecież sama wiedza naukowa często powstaje poza uniwersytetem.

W twojej opowieści zaciekawiło mnie, jak narzędzia badawcze podróżują między dyscyplinami. Przypomniałaś mi, że na krakowskiej teatrologii jeszcze parę lat temu, kiedy tam studiowałam, autoetnografia i badania towarzyszące były traktowane jak nowinka – wprowadzane przez studentów zainspirowanych etnologią. Zresztą nie dokonała się tu jeszcze rzeczywista zmiana – większość teatrologów wciąż zajmuje pozycję zdystansowanego badacza.

To przypomina mi dwa momenty z początku mojego działania w Kolektywie Terenowym. W 2011 roku realizowaliśmy duży proces badawczo-artystyczny pod auspicjami Narodowego Centrum Kultury – projekt Prolog. Nierozpoznane wymiary rozwoju kulturowego, później opisany w książce Etnografia / Animacja / Sztuka2 . Z dzisiejszej perspektywy można powiedzieć, że to były pełnowymiarowe badania artystyczne, choć wtedy nikt tego tak nie nazywał.

Pracowaliśmy w regionie, który dobrze znaliśmy z wcześniejszych badań etnograficznych i animacyjnych. Zaprosiliśmy do współpracy artystów, między innymi Wojtka Ziemilskiego, Łukasza Skąpskiego i Elę Jabłońską. Każdy z nas realizował własny projekt – ja zrobiłam Panny młode. W tamtym czasie sama brałam ślub, więc temat pojawił się naturalnie, jako emocjonalny i krytyczny filtr patrzenia na rzeczywistość. Zauważyłam, że w przestrzeni publicznej wsi prawie nie ma kobiet, więc zaczęłam je odnajdywać, rozmawiać, fotografować. Ślub stał się wspólnym doświadczeniem, od którego zaczęłyśmy rozmowę – bardziej rozpoznawalnym niż sztuka współczesna, która mogłaby być dla nich abstrakcyjna.

Kiedy przyszło do pisania tekstu o tym działaniu, pojawiły się wątpliwości: czy w ogóle mogę o tym pisać, czy da się to zrobić językiem akademickim. Wiedziałam, że w tym procesie wytworzyło się dużo wiedzy, ale nie miałam narzędzi, by ją nazwać. Pamiętam, że wtedy Łukasz Skąpski powiedział mi: „Nie tak się robi sztukę. Nie możesz zadawać żadnych badawczych pytań, bo jesteś w to zanurzona”. Z dwóch stron pojawiły się sprzeczne zarzuty: w świecie sztuki mówiono, że jestem „zbyt badawcza”, a w akademii – że „zbyt zaangażowana”. Nie mieściłam się nigdzie: nie byłam ani wystarczająco artystką, ani wystarczająco badaczką.

Wtedy bardzo pomógł mi Tomek Rakowski, który zaczął podsyłać mi teksty artystek i badaczek feministycznych z Rumunii, RPA czy Ameryki Południowej – spoza świata anglosaskiego, który bywa bardzo sztywny. To było odkrywcze: zobaczyłam, że gdzie indziej takie praktyki są uznawane i opisywane w doktoratach. Tak powstał mój tekst Powracająca panna młoda, który silnie zarezonował. Odezwały się do mnie osoby z Instytutu Teatralnego i „Polish Theatre Journal”, proponując tłumaczenie. Uznały, że to dobry przykład praktyk w obszarze sztuki performatywnej. Dziś można by to nazwać „badaniami performatywnymi”.

Między innymi dzięki temu tekstowi Krytyka Polityczna zaprosiła mnie później do współkuratorowania razem z Igorem Stokfiszewskim projektu Culture for Solidarity. To przedsięwzięcie pokazywało, jak solidarność przejawia się w repertuarach społecznych i jakie praktyki artystyczne mogą ją wzmacniać. Znowu znaleźliśmy się między sztuką a badaniem – brakowało nam języka, żeby to opisać, więc tworzyliśmy go stopniowo. Dopiero później, kiedy ukazała się napisana przez nas publikacja Kultura i solidarność, poczułam, że te działania zyskują legitymizację. To był moment, w którym różne publiczne instytucje zaczęły uznawać takie procesy za sensowne, a nie tylko „eksperymentalne”. Myślę, że bez takich osób na uniwersytecie jak Tomek Rakowski i bez jego wiary w to, że sztuka i badanie mogą się spotkać, wielu z tych ścieżek w ogóle byśmy nie zobaczyli.

Wróćmy jeszcze do Kolektywu Terenowego. Czy mogłabyś opowiedzieć więcej o Pannach młodych jako przykładzie tego, jak kolektyw działał metodologicznie i organizacyjnie? Jak wyglądała twoja praca w tym projekcie?

Pracowaliśmy wtedy tak, że każdy realizował własne działanie, czasem w duetach, w procesie konsultacji ze społecznością i innymi osobami z kolektywu To była laboratoryjna grupa wsparcia, w której uczyliśmy się od siebie nawzajem. Wszyscy mieliśmy już doświadczenie etnograficzne po zajęciach „Etnograf w terenie”. Tomek Rakowski dawał nam teoretyczne punkty odniesienia, ale też dużo swobody. Często powtarzał: „Działajcie tak, by tworzyły się sytuacje sprzężenia: wiedzy i doświadczenia, a potem zobaczymy, co z tego wyniknie”. To było uwalniające.

Chcieliśmy połączyć etnografię z praktykami twórczymi – teatralnymi, performatywnymi, muzycznymi, opowiadackimi, wizualnymi. Planując proces w terenie, spotykaliśmy się o siódmej rano, bo nikt nie miał czasu w późniejszych godzinach. Siedzieliśmy w kawiarniach, nie na Uniwersytecie – już to było znaczące. Rozmawialiśmy o tym, co nas interesuje artystycznie, co wydaje się ważne społecznie, co nas porusza, a co irytuje, co widzimy jako zagadkowe. A potem jechaliśmy w teren – zazwyczaj na miesiąc. Ten projekt był grantem naukowym finansowanym przez NCK, w ramach programu „Obserwatorium Kultury”. To nawet nie był klasyczny konkurs, tylko raczej zaproszenie, o które Tomek bardzo zabiegał. Myślę, że to dzięki jego staraniom te środki w ogóle się pojawiły. Nie było ich dużo – sfinansowaliśmy koszty wyjazdu, ale bardzo niewiele zarabialiśmy. Wtedy jeszcze mogliśmy pracować w taki sposób, bo nie mieliśmy dużych zobowiązań. Traktowaliśmy to trochę jak połączenie wakacji, eksperymentu i badania. Kolejne etapy finansowaliśmy jeszcze bardziej partyzancko. Tomek prowadził laboratorium w warszawskim Instytucie Etnologii i Antropologii Kulturowej i wynegocjował, że będą je współprowadzić trzy osoby. Ostatecznie honorarium za trzy etaty dzieliliśmy na siedem osób. I zamiast zajęć w sali, robiliśmy warsztaty terenowe – zabieraliśmy osoby studenckie w miejsca, gdzie razem z nimi realizowaliśmy badania i działania.

Panny młode zaczęły się tak, że poprosiłyśmy uczestniczki o przyniesienie ich sukien ślubnych. Przymierzały je po latach, opowiadały o ciele, pamięci, czasie. Dla nich tobyła rozmowa o życiu, dla mnie – o performatywności oraz o społecznych mechanizmach i obyczajowości, i o tym, jak pojęcia akademickie zaczynają nabierać realnego sensu. Wieczorami spotykaliśmy się w kolektywie na omówienie. Rozmawialiśmy o naszej pozycji w procesie i o etyce: czy nie instrumentalizujemy uczestników, w jaki sposób mogą być współautorami wiedzy. Zaczęliśmy wtedy robić coś, co dziś wydaje się oczywiste – pytać osoby, z którymi pracowaliśmy w terenie: „jakie to było dla was doświadczenie?”, „co to dla was znaczyło?”, „jak to interpretujecie?”. Wtedy w akademii wciąż panowało przekonanie, że „badani” nie mają narzędzi, by rozumieć własne doświadczenia. A my widzieliśmy, że to właśnie tam, w rozmowie i współobecności, rodzi się wiedza – nie jako opis rzeczywistości z dystansu, ale jako coś, co wydarza się pomiędzy ludźmi. I to chyba najlepiej oddaje sposób działania Kolektywu Terenowego.

Wytwarzaliście przestrzeń, w której wiedza się „dzieje”, a nie tylko obserwowaliście jej powstawanie. A jaka konkretnie wiedza powstała w tym procesie?

Po pierwsze – wiedza o wsi, o tym, że nie jest jednolita, że to nie ta spłaszczona, stereotypowa „polska wieś”, tylko zróżnicowany, dynamiczny organizm. W projekcie Panny młode to była konkretnie wiedza o instytucji małżeństwa i o pozycjach kobiet – często bardzo krytyczna wobec patriarchalnych struktur. Kobiety mówiły o swoich doświadczeniach z ogromną świadomością, mówiły rzeczy, o które wcześniej nikt ich nie pytał. Widać było, że feministyczna perspektywa już się tam rodzi, tylko nie ma jeszcze języka. Zyskiwaliśmy też wiedzę o zmianach pokoleniowych ‒ młodsze dziewczyny, z którymi rozmawiałyśmy, często deklarowały, że nie chcą wychodzić za mąż, że nie ufają tej instytucji. Było w tym dużo refleksji nad relacjami, nad rolami płciowymi, nad tym, jak zmienia się sposób myślenia o związkach i rodzinie. No i wreszcie była to wiedza praktyczna – o codzienności, o wychowaniu dzieci, o organizacji życia. To wszystko ujawniało się dopiero wtedy, gdy praca badawcza spotykała się z elementem artystycznym, z działaniem, z sytuacją, w której można coś przeżyć i o tym porozmawiać.

To pokazuje, że niektóre rzeczy po prostu nie wychodzą w tradycyjnych badaniach etnograficznych. Czy myślisz, że są takie problemy, do których można dotrzeć tylko przez połączenie metod artystycznych z badawczymi? Co ta mieszanka dyscyplinarna właściwie daje?

Myślę, że większość tematów zyskuje na takim połączeniu metod. Są jednak takie problemy, które trudno badać inaczej – szczególnie te związane z tabu społecznym albo z dysonansem poznawczym. Mam na myśli sytuacje, w których ścierają się ze sobą powinności lub przekonania i doświadczenia. Na przykład, gdy pytałam kobiety o ich doświadczenia małżeńskie i rolę kobiety oraz jej pozycję w społeczeństwie, wyczuwałam lęk przed powiedzeniem tego, co naprawdę myślą i czują. Myślę, że wynikał on nie tylko z obawy przed reakcjami społeczeństwa, ale też z dysonansu między bezpieczeństwem, jakie ta rola daje, a rosnącym poczuciem niewygody i potrzebą zmiany patriarchalnych struktur. Takie napięcia trudno wypowiedzieć bez atmosfery zaufania i bezpieczeństwa. Dlatego właśnie tematy związane z tabu, ze zmieniającą się – jeszcze nielegitymizowaną – świadomością społeczną, czy z obszarami zbiorowej nieświadomości, szczególnie wymagają takiego rodzaju pracy.

Podczas drugiego pobytu w tej społeczności byłam w ciąży i zrozumiałam, jak ciało może stać się narzędziem badawczym. Mój brzuch otwierał rozmowy o wychowaniu dzieci, podziale obowiązków, o tym, co „powinno się” w ciąży robić. Nie musiałam nic inicjować – rozmowy zaczynały się same. Nazywałam otwarcie sytuacje, w których myślałam odmiennie niż moje rozmówczynie, a sama moja obecność stawała się impulsem, który pozwalał ludziom się otworzyć. Kobiety mówiły o wartościach i emocjach, czuły, że współdzielimy jakieś doświadczenie. Pojawiały się wątki, które nie wyszłyby w tradycyjnych badaniach.

Takie sytuacje nie muszą dotyczyć tożsamości badacza – mogą to być zaprojektowane doświadczenia: w formie warsztatu, performansu, wspólnego działania. Zawsze jednak kluczowa jest wiarygodność badaczki i bliskość relacji. Przychodzi mi na myśl ćwiczenie z feedbacku, które robiliśmy ostatnio z kolektywem Ulex, w którym szkolę swoje umiejętności facylitacyjne. W przestrzeni rozstawione były różne naczynia, w różnej odległości od grupy osób: kieliszek, miska, garnek, beczka. Mieliśmy, nie przekraczając linii, na której staliśmy, trafić do nich kulkami papieru. Później omawialiśmy to jako metaforę feedbacku: tylko część kulek trafia do celu, a kluczowe znaczenie ma odległość. Zbyt duża powoduje, że nie ma się kontaktu i chybia się celu. Zbyt mała – może zranić, przewrócić lub rozbić naczynie. Podobnie jest w badaniach artystycznych, gdy idzie o wrażliwe tematy. Myślę, że potrzebne jest poczucie bezpieczeństwa i ono też zależy od odległości. Czasem wiedza, która się pojawia, jest też trudna do udźwignięcia – dla badacza, dla uczestnika, dla społeczności. Ale właśnie ta wiedza jest najciekawsza i najbardziej potrzebna. Jeśli coś jest trudne do uniesienia, to znaczy, że potrzebujemy zmiany społecznej. Dlatego uważam, że badania artystyczne są dziś najistotniejszym rodzajem badań – tylko one naprawdę mogą przyczyniać się do transformacji.

Porozmawiajmy jeszcze o twoich bydgoskich czasach. Jak udawało ci się przemycać badania artystyczne do teatru repertuarowego?

Byłam w Teatrze Polskim w Bydgoszczy w latach 2011-2015, a później jeszcze przez jakiś czas z nim współpracowałam. Paweł Łysak i Paweł Sztarbowski mieli do mnie pewne zaufanie, więc mogłam działać w poprzek instytucjonalnych struktur i liczyć na wsparcie dyrekcji. Pracowałam na dziwnym stanowisku: brak regulacji dawał mi swobodę, ale też odbierał poczucie bezpieczeństwa. Wkładałam w pracę więcej energii, niż wynikało z formalnych ram czy finansowania. Dziś nie zgodziłabym się już na takie warunki, a może raczej: nie mogłabym sobie na nie pozwolić. Wtedy taki partyzancki tryb był jeszcze dla mnie możliwy i pozwalał na eksperyment. Dzięki temu powstały ciekawe rzeczy, a ja nauczyłam się bardzo dużo.

W „Młodej Scenie” pracowaliśmy w modelu, który odbiegał od standardów teatru repertuarowego. W finale miał powstać spektakl, ale był on dalekim punktem dojścia procesu. Priorytetem było wspólne poszukiwanie, uczenie się i wymiana wiedzy. Na przykład: w 2013 roku zrobiliśmy spektakl Skąpo, który był ekspresją tego, co wydarzyło się w warsztatowo-laboratoryjnym procesie z młodymi osobami. Grupa liczyła około trzydziestu osób. Punktem wyjścia był Skąpiec Molière’a, ale bardzo szybko od niego odeszliśmy. Interesowało nas, czym jest współczesne skąpstwo – to pojęcie w trakcie pracy przekształciło się w inne słowo: chciwość. Przyglądaliśmy się globalnym kryzysom ekonomicznym i różnym formom aktywizmu, takim jak zdarzenia związane z ruchem Occupy Wall Street. Spotykaliśmy się z bydgoskimi przedsiębiorczyniami, z nauczycielami przedsiębiorczości, analizowaliśmy programy edukacyjne i to, jak młodzież jest wprowadzana w świat ekonomii. Dużo czytaliśmy, oglądaliśmy filmy, przyglądaliśmy się narracjom o kapitalizmie i gospodarce w podręcznikach, mediach i kulturze popularnej. Rozważaliśmy różne paradoksy, w tym niespójność między deklaratywnymi wartościami a ich realizacją w dobie kapitalizmu. Wyszło z tego wielopoziomowe badanie – z jednej strony analizowaliśmy język edukacji i mediów, z drugiej – kulturę i ideologie, które kształtują nasze myślenie o bogactwie, pracy, zarabianiu.

Ciekawił nas też stosunek młodego pokolenia do przemian ekonomicznych po 1989 roku. Osoby uczestniczące, które wchodziły wtedy w dorosłość, miały zupełnie inną świadomość ekonomiczną niż ja – kształtowaną przez rodziców wchodzących na rynek pracy w latach dziewięćdziesiątych. Uczestnicy prowadzili mikrobadania w swoich domach – pytali rodziców o pieniądze, o to, jak się o nich mówi, jak się nimi gospodaruje. Te rozmowy często były dla nich trudne, czasem bolesne, ale też otwierające. Pokazały, jak bardzo procesy pokoleniowe są powiązane z transformacją gospodarczą.

Młodzi uczestnicy szybko dostrzegli, że teatr, w którym pracujemy, też jest częścią tego systemu. Zaczęli więc pytać o ekonomię własnej pracy, hierarchie i finansowanie instytucji. Pamiętam, że jednym z najważniejszych dla nas rozmówców był główny księgowy teatru. Młodzi codziennie przychodzili do niego z pytaniami o budżet, płace, koszty produkcji. Teatr stał się polem badania, a nie tylko miejscem prezentacji dzieł sztuki.

Spektakl, który powstał jako efekt tych działań, był rodzajem zaproszenia do dalszej refleksji. Często oglądały go szkolne klasy, po czym prowadziliśmy warsztaty z nauczycielami. Zachęcaliśmy ich, żeby potraktowali przedstawienie jako punkt wyjścia do rozmów o ekonomii, kapitalizmie, nierównościach, alternatywach. Oczywiście w interesie szkoły nie było wywoływanie rewolucji antykapitalistycznej – więc nie wiem, na ile ten projekt coś realnie zmienił, ale myślę, że był ważny jako doświadczenie krytycznego namysłu nad tym, w jaki sposób jesteśmy socjalizowani do życia w systemie.

Co to były za wątpliwości i pytania dotyczące ekonomii teatralnej?

Nie pamiętam już dokładnie tamtych rozmów, ale mogę to zrekonstruować na podstawie pytań, które dziś zadają młode osoby pracujące z nami w SPT przy spektaklu Jak nie uratować świata. Tam również teatr – jako instytucja ze wszystkimi swoimi automatyzmami – stał się przedmiotem refleksji. Młode osoby interesuje, jak wygląda system budżetowania spektaklu: kiedy jesteś odbiorcą, a kiedy współtwórcą, a zarazem pracownikiem. To są pytania o partycypację, ale w istocie – również pytania ekonomiczne: komu płacimy, a komu nie, co jest uznawane za pracę, a co nie.

W teatrze instytucjonalnym, o ile płaci się za wykonanie roli, stworzenie scenografii, choreografii czy dramatu – o tyle proces dochodzenia do treści, proces myślenia, często nie jest traktowany jako coś, za co należy płacić. W Bydgoszczy młodzi ludzie byli zaskoczeni, że ktoś może domagać się wynagrodzenia za pracę koncepcyjną, której nie widać. Łatwiej im było zrozumieć zapłatę za coś materialnego – jak zespawanie elementu scenografii – niż za czas spędzony na myśleniu czy próbowaniu. To pokazuje, jak silnie jesteśmy ukształtowani przez system, który instrumentalizuje pracę społeczną czy kreatywną, a już tym bardziej pracę na rzecz tworzenia więzi i idei. A przecież proces myślenia jest również pracą. Dziś mamy większą świadomość tego faktu, ale wtedy rozmowy o tym były bardzo trudne.

Problem w badaniach artystycznych dotyczy też kwestii formalnych – jak konstruować umowy, co jest zleceniem, a co dziełem, jak kontraktować osoby, których praca ma charakter bardziej koncepcyjny lub konsultacyjny. Osoby zajmujące się finansami i produkcją w instytucjach często znajdują bardzo dobre, elastyczne sposoby, ale wciąż istnieje pewna sztywność procedur narzucanych przez grantodawców. Podam konkretny przykład. Od trzech lat współpracujemy z Teatrem Dramatycznym przy projekcie „Młodzieżowa Koalicja Performatywna”. Przy okazji aplikowania o środki na najnowszy spektakl musieliśmy ustalić, jak wpisać do raportu wkład własny. Nasze partnerstwo polega na tym, że teatr udostępnia scenę – to ogromna wartość, ale w dokumentacji grantowej wpisaliśmy symboliczny wkład, bodaj dwa tysiące złotych, bo nie wiedzieliśmy, jak rozwinie się współpraca. Prawnik teatru słusznie zwrócił uwagę, że sama wartość udostępnienia sceny na pięć dni jest wielokrotnie wyższa. Dało mi to do myślenia – przecież powinniśmy raportować rzeczywiste koszty takich przedsięwzięć, a nie je ukrywać. Dzięki temu miasto, które finansuje projekt, miałoby świadomość, że milion złotych na trzyletni program edukacji kulturalnej, przy której pracuje wiele osób i potrzebny jest ogrom zasobów dla trzymilionowego miasta, to naprawdę niewielka kwota. Gdyby te ukryte koszty były widoczne, łatwiej byłoby argumentować potrzebę zwiększenia środków z budżetu.

Istnieje bardzo wiele niewidocznych kosztów badań artystycznych i projektów edukacyjnych, które powinny być ujawniane. Bo tylko wtedy widać, ile naprawdę kosztuje ta praca i można adekwatnie ją docenić. W biznesie nikt nie ukrywa kosztów, dlatego wiadomo, ile coś kosztuje i dlaczego trzeba za to zapłacić. W kulturze często jest odwrotnie, przez co status tych działań, ich wartość i praca ludzi zaangażowanych w proces stają się mniej widoczne i są mniej doceniane.

Czy z badań artystycznych da się w ogóle utrzymać, czy to raczej coś, co robi się obok pracy zarobkowej?

To zawsze wypadkowa wielu czynników – osobistych dyspozycji, doświadczenia, ale też przywilejów, o których rzadko się mówi. Utrzymuję się z badań artystycznych – tak postrzegam większość mojej pracy, choć nie zawsze instytucje czy współpracownicy widzą ją w ten sposób. Łączę różne role: prowadzę organizację pozarządową, uczę na uczelniach publicznych i prywatnych, realizuję własne projekty artystyczne i społeczno-edukacyjne. To pozwala mi się utrzymać, choć wymaga dużej elastyczności. Myślę, że odpowiedź na pytanie o możliwość utrzymania się w sektorze kultury czy nauki zależy od wielu – często ukrytych – czynników. Czasem chodzi o zaplecze finansowe, czasem o tempo działania czy zdolność łączenia różnych trybów pracy. Na pewno ważne jest to, z jakiej pochodzimy rodziny, czy żyjemy w związku z partnerami, którzy na przykład pracują w sektorach biznesowych, gdzie zarabia się lepiej, czy odziedziczyliśmy nieruchomości, którymi dysponujemy, czy mamy na utrzymaniu dzieci, czy mamy wsparcie w ich wychowaniu, czy jesteśmy zdrowi…

Krótko mówiąc – można żyć z badań artystycznych, ale wymaga to ciągłej ekwilibrystyki i nie jest łatwe. Ten obszar jest chronicznie niedofinansowany, a wynagrodzenia nie oddają realnego nakładu pracy. Nasze zarobki powinny być wyższe, a niewidzialne aspekty pracy – ujawniane i wynagradzane. Zmiana społeczna, na rzecz której pracujemy, powinna być równie ważnym celem społecznym jak wzrost PKB, a kapitał społeczny widziany jako kluczowy dla wspólnoty. Dlatego ta praca powinna być lepiej płatna i bardziej dostępna dla osób bez dodatkowych źródeł utrzymania.

Z pracy w instytucjach publicznych w Polsce również trudno się utrzymać. Wystarczy spojrzeć na realia: ceny mieszkań, jedzenia i wysokość pensji w kulturze ‒ to się po prostu nie składa. Wiele osób, by związać koniec z końcem, pracuje na dwóch etatach. A są sektory, w których sytuacja jest jeszcze trudniejsza, na przykład oświata czy opieka. Od lat współpracuję z opiekunkami osób starszych – często migrantkami, z nieuregulowanym statusem – i mam świadomość własnego przywileju wobec ich sytuacji. Ale to, że gdzie indziej jest gorzej, nie powinno powstrzymywać nas od mówienia o realnych problemach w kulturze.

A jednak wciąż tu jesteśmy. Nie wierzę w balcerowiczowskie „każdy jest kowalem swojego losu”, ale wierzę, że dokonujemy pewnych wyborów, wiedząc, jakie są warunki i oceniając ryzyka – i często nie kierujemy się wyłącznie gratyfikacją finansową.

Dlaczego tak trudno jest prowadzić badania artystyczne w teatrze?

Myślę, że system finansowania kultury w Polsce nie jest przygotowany do prowadzenia badań artystycznych, bo wciąż działa w reżymie efektów. Tak jak w teatrze funkcjonuje reżym produkcji spektakli, tak w instytucjach kultury liczy się liczba wydarzeń. Biurokracja bardzo utrudnia proces badawczy, który trudno zaprogramować z góry, wpisać w tabelki i sztywne harmonogramy. System finansowania nie jest elastyczny, więc powodzenie takich praktyk w instytucjach zależy od tego, kto stoi na ich czele i jak bardzo jest gotów rozluźniać formalne zapisy. Teatry dają jednak pewien punkt zaczepienia, który, jeśli umie się go wykorzystać, może stać się trampoliną.

Z mojego doświadczenia wynika, że fundusze unijne często są lepiej dostosowane do tego typu działań. One nie wymagają tak dokładnego, z góry określonego rozpisania kosztów – nie trzeba wpisywać w tabelkach, ile dokładnie pieniędzy pójdzie na każde działanie. Dają raczej pewną pulę, a rozliczenie następuje na podstawie rezultatów: raportu, filmu, tekstu, pokazu work in progress czy innej formy efektu końcowego. To daje dużo większą swobodę w decydowaniu na bieżąco, jak wykorzystać środki, jak rozdzielać je w zespole, jak reagować na potrzeby, które pojawiają się w trakcie pracy. Oczywiście mam świadomość, że taki system wymaga dużego zaufania i przejrzystości wewnątrz zespołu – trzeba jasno ustalać, kto się czym zajmuje, jakie ma wynagrodzenie, jak rozkładają się obowiązki. Ale z punktu widzenia grantobiorcy to rozwiązanie jest znacznie bardziej elastyczne i pozwala na prawdziwą pracę procesualną.

Z drugiej strony, ta sytuacja komplikuje się, gdy zaczynamy bardziej świadomie podchodzić do własnych granic i potrzeb. Z wiekiem przychodzi refleksja, że coś, co kiedyś było dla nas w porządku – na przykład nadmiar pracy czy nieustanne przeciążenie – przestaje być akceptowalne. Pojawia się pytanie, jak respektować siebie jako osobę świadczącą pracę, jak zachować równowagę między wymaganiami zewnętrznymi a własną kondycją i zasobami. W badaniach artystycznych my sami jesteśmy narzędziem – używamy własnej wrażliwości, wyobraźni, obecności. Proces jest skalibrowany właśnie na te osobiste parametry, które przecież się zmieniają. Dlatego kluczowa jest kwestia zaufania i elastyczności. Czasem to się udaje – na przykład gdy po drugiej stronie mamy grantodawcę lub organizatora, który rozumie specyfikę pracy badawczej i jest gotów na negocjacje.

Porozmawiajmy jeszcze o Laboratorium Społeczno-Teatralnym. W tekście Prowokatorzy doświadczeń, praktyczki pułapek3 dużo piszesz o samych spektaklach, a mnie ciekawi, jak wyglądały warsztaty, które do nich prowadziły. Jak w ich ramach przebiegał proces tworzenia wiedzy?

Dziś Laboratorium Społeczno-Teatralne trochę wygasło – w sensie nazwy, nie idei. Wciąż działamy w SPT, tworząc spektakle w oparciu o długie procesy warsztatowe. Łączyliśmy różne języki – artystyczny, społeczny, trenerski – testując, jak wiedza rodzi się w działaniu. Świetnym przykładem jest Lista uchybień, ale podobnie pracowałyśmy przy Kuracjuszkach, Lekcjach oporu czy Empatii. Kuracjuszki to opowieść o internowaniu kobiet – działaczek Solidarności w Gołdapi, a zarazem o badaniu siostrzeństwa między aktywistkami. Lekcje oporu były z kolei o strajku nauczycieli, a główne pytanie badawcze brzmiało: dlaczego ten strajk nie został uspołeczniony? W Liście uchybień badaliśmy instytucje kultury – ich struktury, słabości i możliwości zmiany.

listauchybien-alicja_szulc2.jpg

Dorota Ogrodzka "Lista uchybień", Stowarzyszenie Pedagogów Teatru, reż. Pamela Leończyk, 2024, fot. Alicja Szulc.

Wszystkie te projekty powstawały na bazie procesów warsztatowych i wywiadów. Tworzyłyśmy sytuacje, w których grupa dostawała pytania i doświadczenia do przeżycia lub okazję do połączenia się z wcześniejszymi doświadczeniami. Z drugiej strony prowadziłyśmy też rozmowy indywidualne czy w małych grupach, często z elementami pracy tutorskiej. Myślę, że to podejście pozwala ludziom na żywo wydobywać i formułować wiedzę. Używałyśmy w tych rozmowach różnych narzędzi: kart, obrazków, haseł, metod kreatywnych, które mogą brzmieć jak coachingowe gadżety, ale naprawdę otwierają rozmowę i pamięć.

Przy procesie dramaturgicznym Lekcji oporu organizowałyśmy warsztaty performatywne z osobami nauczycielskimi. Prosiliśmy uczestników, by odtworzyli przestrzeń szkoły w czasie strajku – wyklejaliśmy na podłodze plan budynku i prosiliśmy, by opowiadali, co działo się w sali gimnastycznej, pokoju nauczycielskim, na korytarzu. By rekonstruowali to, co działo się z ich ciałami, jaka była audiosfera. Malowaliśmy z nimi transparenty. To wydaje się proste, ale zmienia bardzo dużo: gdy pytasz „co byś napisała na transparencie?”, odpowiedzi są ostrożne, ogólne. Gdy trzeba to naprawdę napisać, trzymając pędzel, pojawiają się emocje i refleksja. Jeszcze więcej dzieje się, gdy prosimy, by zrobili minidemonstrację. Wtedy widać, które hasła działają, a które nie. Zaczyna się rozmowa: dlaczego to hasło przestało działać? Dlaczego nie chcą już go krzyczeć? Padają odpowiedzi w rodzaju: „bo to o pieniądzach, a nie chcemy, żeby ludzie myśleli, że chodziło nam tylko o pieniądze”. Wtedy ujawnia się gęsta i wielopoziomowa warstwa znaczeń, której nie dałoby się wydobyć samą rozmową.

Robiliśmy też ćwiczenia rekonstrukcyjne – uczestnicy odtwarzali sytuacje najlepiej zapamiętane ze strajku. Najpierw mówili: „nie, nie umiem odgrywać”, ale gdy prosiliśmy: „po prostu ustaw ludzi tak, jak wtedy stali”, zaczynała się praca z pamięcią ciała, emocją, przestrzenią, ujawniały się hierarchie. Czasem wchodziliśmy w bardziej konceptualne działania, jak tworzenie listy: „wszystkie rzeczy, których nie wolno robić nauczycielom w polskiej szkole na literę P”. Potem wspólne odczytanie stawało się pretekstem do refleksji, rozmowy, śmiechu. Inne ćwiczenie: mikrofon i dwie minuty dla każdego – „opowiedz moment, w którym poczułaś, że społeczeństwo nie jest z wami”. To niby zwykłe mówienie, ale format mikrofonu zmienia wszystko: przekształca mówienie w performans, konferencję prasową, hyde park. Emocje natychmiast rosną. Bardzo często ujawnia się trudna do wypowiedzenia ambiwalencja. Działania performatywne ujawniają rzeczy sprzeczne, niejednoznaczne – i to właśnie jest najciekawsze. Badania artystyczne są po to, by pomieścić sprzeczności, tropić dysonanse, zaglądać pod powierzchnię nieoczywistych zjawisk społecznych. Dlatego myślę, że stanowią remedium na polaryzację społeczną – pozwalają ludziom mówić i wytrzymywać rzeczy ambiwalentne bez konieczności zajmowania skrajnych stanowisk.

W Liście uchybień ważnym narzędziem badawczym była obecność Kasi Belczyk – rysowniczki, która tworzyła plakaty i rysunki podczas prób i warsztatów. Ja pisałam tekst, a ona rysowała równolegle, towarzysząc nam w procesie. Te jej rysunki – metaforyczne, słodko-gorzkie – kondensowały wiedzę o instytucjach kultury. Dzięki nim można było mówić krytycznie, ale nie złośliwie; wydobywać wartość, a nie tylko demaskować. Obecność artystki wizualnej była więc też formą badania – filtrowania i przetwarzania treści przez inny zmysł.

Wspomniałaś, że Lekcje oporu zaczęłyście od pytania o uspołecznienie strajku. To przypomina dramaturgię procesu naukowego – na początku jest pytanie badawcze, a potem szuka się odpowiedzi. Czy w takich procesach dochodzicie do konkretnych odpowiedzi, czy raczej do kolejnych pytań?

W badaniach artystycznych pytania są zwykle szerokie, a odpowiedzi przychodzą z różnych źródeł – z ciała, intuicji, zbiorowej świadomości. I często są wielogłosowe, niejednoznaczne. W nauce sprzeczność czasami jest błędem; u nas – częścią procesu. To chyba dlatego tak trudno było mi pisać doktorat. Promotor powtarzał, że formułuję za dużo sprzeczności w tekście, a ja próbowałam tłumaczyć, że po prostu chcę oddać różne perspektywy. Czułam, że właśnie to jest prawdziwe, że dotykam sedna zjawisk społecznych. Badania artystyczne, zwłaszcza zespołowe, dają dostęp do wiedzy wielowątkowej i ambiwalentnej. Trudniej nią potem „procedować”, ale jest dużo pojemniejsza, bliższa rzeczywistości. I – paradoksalnie – bezpieczniejsza, bo nauka też może polaryzować, gdy staje się zbyt dogmatyczna.

Kolejna różnica między badaniami naukowymi i artystycznymi jest taka, że w tych drugich można sobie pozwolić na postawienie szerszego pytania. „Czemu strajk nie został uspołeczniony?”, „czym są instytucje kultury i co można z nimi zrobić?” – takie pytania wyznaczają ogromny obszar poszukiwań. Odpowiedzi idą wieloma torami i przychodzą z różnych źródeł. Nie tylko z rozumienia i analizy, ale też z improwizacji, z ciała, intuicji, świadomości zbiorowej.

W Lekcjach oporu ostatecznie jednak znalazłyśmy konkretną odpowiedź. Jest w piosence na koniec spektaklu: „Szkoła to my wszyscy”. Żeby strajk został uspołeczniony, ludzie musieliby poczuć w ciele, w swoim codziennym życiu konsekwencje tego, jaka jest szkoła. W spektaklu zadajemy też pytanie: czy wobec szkoły moglibyśmy powiedzieć to, co wobec kobiet w czarnych protestach – „nigdy nie będziesz szła sama”? I odpowiedź brzmi: niestety, póki co – nie. Bo szkoła nie obudziła tego rodzaju wspólnotowej emocji. Wychodzi na to, że obchodzi nas tylko wtedy, gdy dotyczy naszych dzieci. Więc ta odpowiedź, która się pojawiła, jest konkretna, ale nieprosta. I lepiej ją widać w obrazie niż w tekście – w finale spektaklu na szkole przy Emilii Plater wisi banner „Szkoła to my wszyscy”. To jest wizualna, cielesna odpowiedź na pytanie o uspołecznienie strajku. Z kolei Lista uchybień nauczyła nas, że badanie może kończyć się fantazją. Tam pojawia się wątek zamykania instytucji kultury i snucia utopijnych scenariuszy. W nauce fantazja jest podejrzana – od razu nazywa się ją ideologiczną. A dla mnie myślenie wyobrażeniowe jest niezbędne, żeby pomyśleć zmianę społeczną.

Studia spekulatywne stworzyły już naukowe podstawy dla fantazji, ale w Polsce niewiele osób je zna. W dodatku tekst naukowy jako medium ogranicza możliwości fantazjowania. Narzuca linearność, oddziela od ciała i afektów. Wracamy do problemu z początku rozmowy – nauka powinna korzystać też z innych mediów.

Myślę, że to się w końcu stanie – bo inaczej nauka nie przetrwa. Tekst ma ograniczone możliwości – łatwiej w nim coś zawłaszczyć. W performansie jest inaczej – bo choć władza reżyserki to osobny temat, to jednak opowieść naprawdę może być wielogłosowa. Myślę, że dlatego popularne są dziś formy, które opowiadają historie z wielu perspektyw. Warsztat i jego efekty, nielinearne opowieści wizualne, kolektywnie tworzone narracje – to przestrzenie dla demokracji, jeśli ramy partycypacji są uczciwe. To właśnie alternatywa dla tekstu – inny sposób myślenia, mówienia, dawania widoczności. I to może być forma, która rozszczelnia dyskurs naukowy.

Pytanie tylko, czy instytucje naukowe będą chciały z niej skorzystać.

I czy nie pozbędą się ludzi, którzy próbują to robić.

Rozmowa jest częścią cyklu Anny Majewskiej Badania artystyczne. W numerze 6/2025 ukazały się rozmowy z Julią Krupą i kolektywem Centrala (Badania artystyczne: ekologie), a w numerze 9/2025 z Przemysławem Jasielskim i Moniką Popiel (Badania artystyczne: technologie). Cykl powstaje w ramach grantu MNiSW „Badania artystyczne w sztukach performatywnych” kierowanego przez Annę Majewską.

• 1. „Dialog” nr 7-8/2016. Wszystkie teksty. (Przyp. Red.)
• 2. Etnografia / Animacja / Sztuka, red. Tomasz Rakowski, Narodowe Centrum Kultury, Kraków 2013. (Przyp. Red.)
• 3. Dorota Ogrodzka Prowokatorzy doświadczeń, praktyczki pułapek, „Didaskalia” nr 168/2022.