Mówić przez praktykę

Dlaczego zainteresowałaś się łączeniem różnorodnych dyscyplin?

To wynika z mojej osobowości – mam szerokie zainteresowania i łączenie różnych obszarów jest dla mnie naturalne. Kiedy pracowałam nad doktoratem, zwracano mi uwagę, że tematy i metody, które podejmuję, są zbyt różnorodne. Pisałam o architekturze, ale interesowały mnie też literatura, poezja, chodzenie po górach. Łączyłam analizę dyskursu z autoetnografią i nagraniami terenowymi. Tematów i metod było naprawdę dużo, więc na starcie mogło się wydawać, że interesuje mnie wszystko. A dla mnie to był naturalny punkt wyjścia – chciałam sprawdzić, co zadziała, a co nie. Traktowałam badania jako przestrzeń eksperymentu, w której część metod i kierunków odrzucam dopiero po ich wypróbowaniu.

Dlaczego to podejście było krytykowane?

Myślę, że największy opór budził mój intuicyjny sposób pracy. Badanie zaczyna się dla mnie wcześniej niż wybór metod. Teren sam mi podpowiada, co jest ważne. Jeśli uważnie słucham, patrzę, pozwalam sobie na to „przed-doświadczenie”, mogę odkryć rzeczy, których nigdy bym nie zaplanowała. Dlatego kiedy pracuję w terenie, podążam za obserwacjami, rozmówcami, za tym, co pojawia się nieoczekiwanie. Na początku nie potrafię jasno uzasadnić, dlaczego łączę określone kierunki i narzędzia – to zwykle wyjaśnia się w procesie. Oczywiście później dokonuję wyborów – z niektórych rzeczy rezygnuję, inne zostają. Lubię moment, kiedy coś zaczyna się naświetlać, kiedy mogę dostrzec wzorce, połączenia między pozornie odległymi zjawiskami. Nie chcę zamykać się w jednej perspektywie.

Często słyszałam, że z tej różnorodności tematów i metod nie da się stworzyć spójnej opowieści. A jednak się udało – w dużej mierze dzięki zaufaniu mojej promotorki, Anny Gomóły, która powtarzała, że łączenie różnych obszarów wiedzy to mój styl pracy i że mam do niego prawo.

Czy mogłabyś opowiedzieć więcej o temacie doktoratu i sposobie prowadzenia badań?

Mój doktorat dotyczył architektury schronisk tatrzańskich, którą analizowałam z perspektywy antropologicznej. Badałam, jak od połowy dwudziestego wieku do dziś te schroniska funkcjonowały w perspektywie materialnej: jakie czynniki wpływały na ich wygląd, dlaczego niektóre z nich przetrwały, a inne zniknęły. Interesowało mnie, jak dyskursy, wartości i idee przekładają się na świat materialny, a także jak ten świat kształtuje idee i wartości związane z chodzeniem po górach. Prowadziłam badania archiwalne, obserwacje terenowe i wywiady pogłębione – była to typowa praca antropolożki w terenie.

W jaki sposób łączyłaś te tradycyjne metody z mniej konwencjonalnymi sposobami pracy?

Podczas studiów magisterskich nie byłam przekonana do tradycyjnej formy dziennika terenowego – samo opisywanie obserwacji wydawało mi się niewystarczające. Szukałam sposobów, które bardziej angażowałyby zmysły. W czasie doktoratu zaczęłam eksperymentować: zbierałam fotografie, nagrania dźwięków i krótkie notatki, które pomagały mi myśleć o architekturze schronisk przez pryzmat zmysłowych doświadczeń – dźwięku, deszczu, chłodu, dotyku, które współtworzą znaczenia związane z miejscem. Tak powstawał dziennik łączący warstwę badawczą i emocjonalną.

Pierwsza z nich obejmowała obserwacje, dźwięki, materiały wizualne, notatki – często w formie ćwiczeń, które sama wymyślałam. Na przykład wybierałam trzy rzeczy, które ze sobą rezonują – wizualnie lub symbolicznie – i zapisywałam, co je łączy. Takie zadania pozwalały mi wyjść poza rolę osoby znającej teren. Schroniska i szlaki tatrzańskie nie były mi przecież obce, więc te ćwiczenia pomagały spojrzeć na nie z nowej perspektywy.

Druga część dziennika była bardzo osobista – emocjonalna i autorefleksyjna. Zawierała opisy tego, jak się czuję w procesie, co mnie porusza, jakie wzorce wpływają na mój sposób myślenia. W antropologii często ukrywa się ten emocjonalny aspekt dziennika, a dla mnie był niezwykle ważny. Zdarzało się, że ujawniałam go promotorom i osobom, które wspierały mnie w pracy. To oczywiście wiązało się z ryzykiem niezrozumienia, ale uważałam tę część za integralny element badań.

Prawdę mówiąc, nigdy nie uważałam tej pracy za szczególnie eksperymentalną. Dla mnie to była tradycyjna praktyka badawcza – choć recenzenci widzieli ją jako coś niestandardowego.

W jakiej formie ostatecznie podzieliłaś się badaniami? I jaka była relacja między częścią pisemną pracy doktorskiej a jej elementami wizualnymi?

Zdjęcia, dźwięki i notatki stały się punktem wyjścia do pisania tekstu naukowego. Zestawiałam je ze sobą, wycinałam cytaty, tworzyłam kompozycje, które później ukształtowały strukturę tekstu. W końcu powstała główna część pracy – precyzyjna, teoretyczna, skrupulatnie opracowana. Chciałam udowodnić, że potrafię posługiwać się narzędziami naukowymi, a jednocześnie przygotować grunt pod późniejsze eksperymenty.

Tekstowi naukowemu towarzyszyły mapy schronisk i ścieżek oraz zestaw fotografii, które traktowałam jako eseje wizualne. Były one równoważnym wobec tekstu sposobem opowiadania historii. Nie miały go ilustrować, ale poszerzać opowieść o zmysłach i cielesności – o tym, jak turyści i pracownicy schronisk doświadczają przestrzeni. Zdjęcia pozwoliły mi uniknąć banalności opisu, uchwycić coś subtelniejszego, trudnego do oddania słowem.

Finalnie esej wizualny nie był ewaluowany w taki sam sposób jak tekst – postrzegano go raczej jako dodatek. Recenzenci nie mieli instytucjonalnej ramy, by go właściwie ocenić.

Ciekawe, że to, co było dla ciebie punktem wyjścia do pisania – materiałem pierwotnym – zostało uznane za poboczne. Zastanawiam się, dlaczego w uniwersyteckim kontekście eseje wizualne czy dźwiękowe wciąż nie są traktowane na równi z tekstami naukowymi. Dlaczego twoim zdaniem akademia marginalizuje inne niż pisemne formy upowszechniania wiedzy?

Wydaje mi się, że niechęć do uznania takich form za naukowe wynika z potrzeby dosłowności i jednoznaczności. Tekst naukowy w klasycznym rozumieniu unika nadinterpretacji, dba o precyzję języka, o kontrolę nad znaczeniem. A dźwięki i obrazy nie są precyzyjne – wymykają się temu rygorowi. I może właśnie dlatego są dla mnie tak ciekawe.

Pamiętam, że kiedy pokazywałam te materiały – mapy, notatki, zdjęcia – ktoś zwrócił uwagę: „Ale to jeszcze nic gotowego”. A ja pomyślałam wtedy: właśnie przeciwnie, to jest coś gotowego, to jest istotny element pracy! Słowa, które później dopisujemy, są w pewnym sensie wtórne – opisują coś, co już się wydarzyło.

Czy są takie przestrzenie wiedzy, do których udało ci się zbliżyć tylko dzięki tym mediom? Czy narzędzia wizualne i dźwiękowe pozwalają dotrzeć tam, gdzie tradycyjne metody antropologiczne nas nie zaprowadzą?

Dopiero praca z nagraniami uświadomiła mi, jak silnie dźwięk i materialność wpływają na sposób doświadczania przestrzeni. Dzięki tej metodzie zauważyłam na przykład różnice pomiędzy tatrzańskimi a sudeckimi schroniskami. Te pierwsze są bardzo otwarte – cały czas słychać deszcz, wiatr, burzę, jesteśmy blisko natury. Sudeckie schroniska, przeciwnie – bardziej nas od zewnętrza odcinają. W jeszcze większym stopniu robią to hotele górskie.

W innym projekcie antropologicznym – poświęconym śląskim hałdom – po ukończeniu badań, kiedy pisaliśmy już teksty naukowe, zaczęliśmy czuć, że coś nam się wymyka. Wtedy zaprosiliśmy do współpracy Tomka Kontnego – pisarza – który poprowadził dla nas proces twórczego pisania o hałdzie. Pamiętam ogromną ulgę, jaką poczułam, pracując z opowiadaniem. Mogłam zawrzeć w nim to wszystko, czego nie dało się wyrazić w tekście naukowym, który musiał być skrupulatny, podporządkowany teorii. W opowiadaniu mogłam eksperymentować, spekulować o tym, czym hałda może być, jak można z nią żyć, jak ją odczuwać. Takie rzeczy były niemożliwe do uchwycenia w wywiadach czy analizach.

Twórcze pisanie otworzyło dla mnie nowy wymiar refleksji – także autorefleksji badawczej. Wszyscy byliśmy w tym samym terenie w tym samym czasie, a mimo to każdy tekst, który powstał, ujawniał inne metafory, inne sposoby myślenia. Oczywiście dla niektórych osób w grupie to było trudne ćwiczenie, bo wymagało porzucenia akademickiego komfortu, wejścia w niepewność, a czasem wstyd. Ale nie chodziło o stworzenie doskonałego literacko tekstu, tylko o przeprowadzenie procesu badawczego w inny sposób, bardziej angażujący zmysły i refleksję. Myślę, że wszystkie te metody, które mogą wydawać się mniej tradycyjne z punktu widzenia akademii, mają wspólny mianownik: pozwalają pomyśleć o czymś inaczej.

Miałam podobne doświadczenie – próbowałam stworzyć spekulację badawczą opartą na afektywnym doświadczeniu odbioru spektaklu. Nie chodziło mi o jego analizę, lecz o wykorzystanie go do opowiedzenia historii, poruszenia wyobraźni czytelniczek i otwarcia ich na polityczne alternatywy. Pamiętam, że język akademicki uniemożliwiał mi to zadanie. Pomógł zrozumieć, czym jest spekulacja, ale nie pozwalał jej naprawdę wykonać. Gdy tekst wreszcie zaczynał być spekulatywny, działo się tak tylko dlatego, że porzucałam naukowy ton. W efekcie całość stawała się niespójna – złożona z fragmentów o charakterze teoretycznym i poetyckich opisów doświadczenia. Myślę, że można je połączyć – przecież teoria bywa praktyką, a praktyka może wyrastać z teorii – ale wciąż nie wiem, jak to robić w przekonujący sposób.

Pamiętam bardzo miłą uwagę recenzentki podczas obrony doktoratu – powiedziała, że potrafiłam „przemilczeć teorię”. Nie używałam żargonu, choć pisałam z perspektywy nowej humanistyki, gdzie język jest wyjątkowo gęsty i wymagający. Zależało mi, żeby teorię znać i się na niej opierać, ale nie mówić przez nią. Chciałam mówić przez praktykę – z teorią obecną w tle na etapie badawczym, a nie aplikowaną dopiero na etapie pisania. Bo teoria, żeby działała, musi wejść w sam proces badania – wtedy kieruje naszą uwagę, staje się narzędziem, a nie dekoracją. Nowa humanistyka do tego właśnie zachęca – do eksperymentu – choć wciąż istnieje pewna nieśmiałość czy niezręczność w takim działaniu. Ale to się zmienia. Na ostatnim kongresie kulturoznawców pojawiły się referaty w formie esejów wizualnych. To dla mnie sygnał, że przestrzeń się otwiera.

zrzut_ekranu_2026-01-02_185910.png

Podczas pracy terenowej istotne są notatki fotograficzne, które wykorzystujemy do tworzenia narracji, a także zestawiamy je, aby znaleźć niejasne wcześniej znaczenia. Fot. Jessica Kufa.

Ciekawe, że język posthumanizmu i nowych materializmów, który miał być otwarty i pobudzać wyobraźnię, z czasem stał się sztywny i alienujący. A przecież te nurty miały przekształcać myślenie poprzez zmianę języka – ożywienie go. Może tu właśnie badania artystyczne mogą pomóc akademii – przywracając językowi jego ruchliwość i zmysłowość.

Tak, dokładnie. Pamiętam, że w kole samokształceniowym, które założyłyśmy z innymi doktorantkami, wiele osób myślało o porzuceniu badań, bo język akademicki nie pasował do ich tematów i wydawał się nie do przekroczenia. Nasze spotkania były próbą poszukiwania innych sposobów wyrazu. Pamiętam rozmowę z Ewą Rossal, która opowiadała, jak tworzy własne ćwiczenia badawcze – na przykład robi w terenie dwa zdjęcia, zestawia je i zastanawia się, dlaczego intuicyjnie je połączyła. To było bardzo inspirujące. Odbył się też plener z fotografem Michałem Łuczakiem, który pokazał nam nieakademicki sposób pracy z obrazem i narracją wizualną. Te spotkania dawały poczucie, że nasze doktoraty mogą rozwijać się w zgodzie z nami.

Czy wasze poszukiwania były zupełnie oddolne, czy jednak miały jakieś instytucjonalne wsparcie – ktoś wam pomagał, zachęcał do tego kierunku?

Czasem opowiadałyśmy o naszych projektach na seminariach i spotykałyśmy się z życzliwym zaciekawieniem, ale nigdy nie było to formalne wsparcie – raczej ciche przyzwolenie. Dlatego działałyśmy poza uniwersytetem, w ramach stowarzyszenia Przestrzeń Otwarcia, które pozwalało nam realizować projekty na styku sztuki i nauki. Na uczelni wciąż funkcjonuje silne rozróżnienie na to, co naukowe, i artystyczne czy animacyjne – te obszary rzadko się przenikają.

Nazwa stowarzyszenia pochodzi z tekstu bell hooks Margines jako miejsce radykalnego otwarcia. Pisała w nim, że głos mniejszości musi wydobywać się z miejsca, z którego pochodzi, a nie być przenoszony do centrum. To było mi bliskie – pochodzę z klasy robotniczej, z biednej dzielnicy Górnośląsko-Zagłębiowskiej Metropolii. Dzięki hooks zrozumiałam, że nie muszę przejmować języka centrum – mogę mówić własnym, czerpiąc z doświadczeń i metafor mojej społeczności.

Współzałożycielki stowarzyszenia, Agnieszka Karpiel i Gabrysia Strykowicz, miały podobne biografie. Łączyła nas chęć pracy z grupami marginalizowanymi, zwłaszcza klasowo, do których instytucje kultury często nie docierają. Chciałyśmy, by uczestnicy mówili własnym głosem – z miejsca, a nie o miejscu.

Pierwszy projekt realizowałyśmy w szkołach w Piekarach Śląskich i Świętochłowicach, pracując z młodzieżą nad wystawą fotograficzną o mieście. Łączyłyśmy wywiady, rozmowy, pracę z obrazem i tekstem, a każdy proces kończył się wystawą w szkole. Pamiętam, że jedna z nich miała estetykę protestu – uczniowie fotografowali parabanki i zniszczone ulice, nadając tytuł: To straszne miejsce, w którym dobrze żyjemy. To była przewrotna, bardzo silna wypowiedź. Zawisła w szkolnym korytarzu w czasie wywiadówek, a jedna z nauczycielek zareagowała bardzo emocjonalnie – zarzuciła nam, że „narzucamy młodzieży obce wartości” i „oczerniamy miasto”. Stworzyła nawet kontrwystawę z pocztówkami przedstawiającymi „ładne” miejsca – z których wiele było już w ruinie lub w ogóle nie istniało. Dla mnie to było symboliczne zderzenie dwóch obrazów: idealizowanego miasta z folderu i miasta młodzieży – pękniętego, ale prawdziwego.

Przeżyłyśmy ten konflikt bardzo mocno – miałyśmy poczucie, że wystawiłyśmy młodzież na trudną sytuację i zabrakło nam zaplecza opiekuńczego. Zrozumiałyśmy, że potrzebujemy współpracować z instytucjami, które mogą zapewnić uczestnikom wsparcie po zakończeniu projektu ‒ na przykład świetlice środowiskowe czy Świetlica Krytyki Politycznej w Cieszynie. Chciałyśmy prowadzić długofalowe procesy oparte na relacji i zaufaniu, dlatego zaczęłyśmy konsultować działania z badaczami terenowymi i czerpać z etyki antropologicznej. W ten sposób wypracowałyśmy naszą metodę – łączenie narzędzi animacyjnych, artystycznych i badawczych.

Jak rozwijałyście tę metodologię w późniejszych projektach?

Ostatnim projektem, który współkuratorowałam z Agnieszką Karpiel, był przewodnik po dzielnicy tworzony razem z młodzieżą. Zrealizowałyśmy go dwukrotnie, po raz pierwszy w świętochłowickich Lipinach. Projekt wyrósł z naszych wcześniejszych refleksji o tym, że młodzież często nie ma głosu w tworzeniu narracji o miejscu, w którym żyje. Chciałyśmy to zmienić, dając jej narzędzia do współtworzenia lokalnych opowieści.

Proces trwał kilka miesięcy. Regularnie spotykałyśmy się z młodzieżą z lokalnej świetlicy, prowadząc rozmowy i ćwiczenia fotograficzne. Nie chodziło o naukę fotografii, lecz o stworzenie ramy, która pozwala wywoływać wiedzę poprzez obrazy. Uczestnicy fotografowali krajobrazy i detale, a następnie układali zdjęcia w krótkie eseje wizualne. Wspólnie analizowaliśmy te zestawienia – odkrywaliśmy, jakie znaczenia się dzięki nim pojawiają. W kolejnych etapach pracowałyśmy też z tekstem – poprzez twórcze pisanie, które nie opisywało zdjęć, lecz tworzyło napięcia między słowem a obrazem. Ważnym elementem procesu była dokumentacja: prowadzenie notatek i refleksji nad przebiegiem działań. Efektem był wspólnie stworzony przewodnik, którego premiera odbyła się w formie spaceru po Świętochłowicach – młodzież prezentowała efekty pracy mieszkańcom. To był moment konfrontacji: młodzi mogli usłyszeć, jak inni odbierają ich sposób widzenia miasta.

Później powtórzyłyśmy ten proces w katowickich Szopienicach. Za każdym razem rezultaty były inne – młodzi wybierali własne tematy i obrazy, zupełnie odmienne od tych, które znalazłyby się w tradycyjnym przewodniku.

Te procesy sytuują się na styku antropologii wizualnej i animacji kultury. Odwołujemy się między innymi do refleksji Sary Pink i zestawiamy ją z praktyką pracy ze społecznością. W naszym ujęciu animacja nie oznacza edukacji w klasycznym sensie – nie chodzi o przekazywanie wiedzy, lecz o wspólne jej wytwarzanie. Antropologia spotyka tu animację w punkcie zainteresowania wiedzą oddolną: tym, co już w danej społeczności istnieje. Naszym celem nie jest więc nauczanie, ale uruchamianie procesów, które pozwalają wydobyć lokalne doświadczenia i języki.

To ciekawe, jakie znaczenia łączy się ze słowem „edukacja”, skoro trzeba się wobec niego zdystansować i podkreślać, że nie chodzi o transmisję wiedzy, ale o jej współtworzenie. Może to kwestia naszego doświadczenia szkoły jako przestrzeni hierarchicznej, w której nie ma miejsca na wzajemność. Może stąd bierze się lekceważenie dydaktyki w instytucjach akademickich. I może właśnie dlatego na uniwersytecie tak często pojawia się ekstraktywizm – wiedza tworzona podczas zajęć wspólnie ze studentkami i studentami staje się nierzadko własnością osoby prowadzącej. Brakuje uznania współautorstwa.

To prawda. Podobny problem istnieje w świecie sztuki. Pracy animatorów kultury nie uznaje się za twórczą, choć prowadzą procesy bardzo podobne do projektów artystycznych w sztuce ze społecznościami. Artyści mają wystawy, są recenzowani, zapraszani, a animatorzy – nie. Ich praca jest niewidzialna, choć często to oni utrzymują relacje, budują zaufanie, tworzą przestrzeń dla spotkań. Myślę, że wiele animatorek ma poczucie niedocenienia, może wręcz pominięcia.

Co więcej, animatorzy mają narzędzia do prowadzenia twórczych procesów partycypacyjnych – kompetencje z zakresu facylitacji, coachingu grupowego, mediacji czy komunikacji bez przemocy – których artystom działającym w obszarze sztuki społecznej często brakuje. Mimo to rzadko zapraszają oni pedagożki czy animatorki do współpracy. Gdy trzeba zaprojektować scenografię czy zmontować film, sięga się po specjalistki, ale mało kto dostrzega, że projektowanie przestrzeni do spotkania i współmyślenia również wymaga konkretnych umiejętności i wiedzy. Praca animacyjna i pedagogiczna wciąż ma niską pozycję symboliczną i ograniczoną widzialność.

Dokładnie. Zwłaszcza że artystki i artyści często wchodzą do społeczności z zewnątrz – przyjeżdżają, pracują tylko przez chwilę. I wtedy właśnie rola animatorek jest kluczowa: to one wprowadzają, budują kontekst, tworzą ramy procesu – czyli kuratorują. Jednak – jak powiedziałaś – tylko ta praca nie zostaje zauważona. Kiedy projekt jest później prezentowany w galerii czy omawiany w mediach, osoby, które zbudowały jego strukturę relacyjną, w ogóle nie są wymieniane. To bardzo frustrujące.

Dlatego szczególnie ważne wydaje mi się, by praktyki, które wypracowałyście w Przestrzeni Otwarcia, przenikały do tradycyjnych instytucji sztuki i nauki. Czy wasze działania w jakiś sposób wpłynęły na uniwersytet – czy coś się dzięki nim zmieniło?

Myślę, że tak, ale raczej w skali mikro. Uniwersytet Śląski przechodzi teraz reformy – pojawiają się pomysły na mniej tradycyjne formy badań. Nie sądzę, że to wynik wyłącznie naszych działań, raczej część szerszej fali zmian, ale być może nasze doświadczenia i obecność też miały w tym swój udział.

zrzut_ekranu_2026-01-02_185844.png

Proces warsztatowy - fotografowanie i tworzenie narracji wizualnej - pozwala na wywołanie wiedzy. W tym przypadku o zamkniętej granicy państw w trakcie pandemii i miejscach w Katowicach, w których czas spędzają dzieci. Fot. Jessica Kufa.

Uniwersytet był szczególnie zainteresowany praktykami, które wypracowałyśmy w ramach projektu Hałdy. Zaczęliśmy go tuż przed pandemią – mieliśmy dofinansowanie na badawczo-animacyjne działania w terenie, ale lockdown wszystko zmienił. Nie mogliśmy pracować z ludźmi, więc przeformułowaliśmy projekt na indywidualną pracę terenową. Zaczęliśmy uczyć się prowadzenia obserwacji terenowej: jak utrzymywać uwagę, jak konstruować strukturę badania. Zawsze mnie intrygowało, że w tekstach antropologicznych „obserwacja terenowa” pojawia się jak oczywistość, ale nikt nie tłumaczy, jak się ją przeprowadza. Chciałam to rozebrać, zrozumieć, uczynić z obserwacji świadomy proces.

Współpracowaliśmy wtedy z fotografami, dźwiękowcami, antropolożkami – między innymi z Michałem Łuczakiem, Jakubem Dziewitem, Agatą Stanisz, Ewą Rossal, Tomkiem Kontnym. To dzięki nim powstały różne zestawy praktyk bycia w terenie: fotografowanie, nagrywanie dźwięku, patrzenie bez sprzętu technicznego – po prostu siedzenie, obserwowanie.

To doświadczenie stało się podstawą przedmiotu, który później prowadziłam na uniwersytecie. To był przedmiot ogólnouczelniany, zaprojektowany między innymi przez Joannę Wowrzeczkę, dotyczący interpretacji i komfortu poznawczego. Wzięli w nich udział studenci z różnych kierunków, co było ciekawym eksperymentem dydaktycznym. Zaproponowałam zestaw ćwiczeń z obserwacji – jeździliśmy w teren, pracowaliśmy praktycznie. Największą satysfakcję dawało mi, gdy widziałam, że ktoś, kto początkowo miał opory, z czasem wchodził w ten proces i zaczynał czerpać z niego przyjemność. Wtedy miałam poczucie, że to ma realną wartość – że wypełnia pewną lukę w edukacji akademickiej. 

Nasze działania często prowadziły do nowych współprac – również między pracownikami uczelni. Co ciekawe, zapraszaliśmy do współpracy osoby związane z uczelniami, ale działające często poza ich strukturą – jak Ewa Rossal, która opowiadała nam o swoich etnograficznych ćwiczeniach badawczych. Dzięki temu nasze spotkania stawały się nie tylko przestrzenią doktorancką, ale też miejscem wymiany między etatowymi pracownikami naukowymi, którzy mogli dzielić się intuicjami i pomysłami niewpisanymi jeszcze w akademicki dyskurs.

A czy pojawiła się jakakolwiek forma uznania lub gratyfikacji ze strony uniwersytetu?

Czułam uznanie raczej w sensie relacyjnym – że ktoś zaprosił mnie na zajęcia, żebym mogła opowiedzieć o swoich działaniach, albo zorganizował spotkanie, podczas którego czytaliśmy mój tekst. To były ważne gesty, ale symboliczne. Wsparcia finansowego nie było. Badania artystyczne nie mieszczą się w żadnych rubrykach formularzy grantowych czy stypendialnych.

To ciekawe, bo przecież tak wiele mówi się o społecznej odpowiedzialności nauki, a nie docenia się realizujących ją inicjatyw w ewaluacjach.

Tak. I co więcej – dopóki coś nie przybiera formy tekstu naukowego, to w ogóle nie istnieje. Nawet prawo autorskie w zasadzie nie obejmuje koncepcji czy pomysłów, dopóki nie zostaną zapisane i opublikowane. Zdarzało mi się obserwować sytuacje, które uznałabym za nadużycie – kiedy pomysły czy koncepcje opracowane wspólnie zaczynały funkcjonować bez wskazania autorstwa. A przecież wiele naszych projektów powstawało kolektywnie w praktyce animacyjnej. Pisząc później tekst naukowy, czułam pewien dyskomfort: z jednej strony chciałam go opublikować, żeby zabezpieczyć naszą wspólną koncepcję, a z drugiej miałam świadomość, że autorstwo formalnie przypisane jest tylko mnie. W tekście mogłam co najwyżej podziękować współtwórcom, ale nawet to budziło wątpliwości redaktorów. Dlatego uważam, że potrzebujemy nowych praktyk uznawania współautorstwa i dzielenia się wiedzą – bo inaczej gratyfikacje i widoczność zawsze będą rozłożone nierówno.

Istnieje masa niewidocznej pracy naukowej – opartej na rozmowach, współpracy, wymianie – która nie zyskuje uznania. Uważam, że powinno się uwidaczniać stojącą za nią pracę – docenić fakt, że wiedza nie powstaje w samotności, tylko w relacjach.

Dokładnie. A jednocześnie, mimo że część naszych działań rzeczywiście wpłynęła na instytucję, nie przełożyło się to na długofalową współpracę. Dziś nie jestem już związana z żadnym uniwersytetem. Po obronie doktoratu startowałam w konkursach na stanowiska dydaktyczne, ale nie udało mi się ich wygrać. I muszę przyznać, że to doświadczenie nagłego zerwania z uniwersytetem było trudne. Przez pięć lat byłam bardzo zaangażowana – prowadziłam zajęcia, uczestniczyłam w życiu akademickim – a po doktoracie nagle mój kontakt z tym światem się urwał. To nie tylko kwestia materialna, choć oczywiście utrata stypendium zmieniła też moją codzienność. Bardziej dotkliwe było poczucie utraty wspólnoty, relacji, kontekstu, w którym ta praca miała sens. Oczywiście próbuję kontynuować to, co robiłam, w innych przestrzeniach, ale brak stabilności finansowej bardzo to utrudnia. System nie oferuje ciągłości – doktoranci są szkoleni, wspierani, ale po obronie zostają często sami. Mam poczucie, że wykonałam dużo pracy, zdobyłam kwalifikacje, wniosłam coś w życie uniwersytetu – a potem po prostu wypadłam z jego struktury.

Bardzo z tobą współodczuwam. Jestem na trzecim roku doktoratu i perspektywa oddzielenia od wspólnoty akademickiej wydaje mi się zarazem straszna i coraz bardziej prawdopodobna. Decyzja o podjęciu badań eksperymentalnych, bliskich życiu społecznemu, nie zwiększa moich szans na akademicki „sukces”. W konkursach na stanowiska uniwersyteckie nie ceni się jakości procesów badawczych, tylko ilość punktowanych publikacji. A przecież praca relacyjna, tworzenie alternatywnych modeli instytucjonalnych, eksperymenty metodologiczne są często o wiele ważniejsze.

Tak, podczas konkursów na stanowiska uniwersyteckie nie byłam w stanie opisać swojej pracy jako „osiągnięcia naukowego”, bo większość moich działań nie zakończyła się publikacją w punktowanym czasopiśmie. I mimo że zrobiłam naprawdę dużo, to moje badania nie mieściły się w kategoriach aplikacji konkursowej.

Tego rodzaju praca badawcza zostawia inne ślady niż artykuł w punktowanym czasopiśmie – ślady zapisane w relacjach. Tworzona przez nas wiedza realnie oddziałuje: zmienia wspólnoty i instytucje. Szkoda tylko, że świat naukowy, choć chętnie korzysta z efektów tej pracy, później odwraca się od jej twórczyń.

Co gorsza, moje praktyki nie mieszczą się też w kategoriach, z jakich korzystają instytucje sztuki i kultury. Na przykład w domu kultury, do którego aplikowałam o pracę, pokazując całe portfolio warsztatów i projektów edukacyjnych, usłyszałam, że moje zgłoszenie jest „niezrozumiałe”, bo jestem przecież teoretyczką. Odpowiedziałam, że moje badania są oparte na praktyce – prowadzę działania z młodzieżą i dorosłymi, opracowuję materiały, projektuję procesy, które można wdrażać. Moja wiedza teoretyczna to dodatkowy atut, bo pozwala mi umieścić te działania w szerszym kontekście. Ale to nie zostało przyjęte. Miałam poczucie, że nie pasuję do żadnego świata – ani akademickiego, ani animacyjnego. W żadnym z nich to, co robię, nie jest uznawane za prawdziwe „osiągnięcie”.

A jak dziś prowadzisz badania artystyczne, będąc poza uniwersytetem? W jakich ramach czasowych, organizacyjnych, finansowych, instytucjonalnych?

Odpowiedź na to pytanie będzie bardzo smutna. Od pewnego czasu ja i Agnieszka Karpiel zajmujemy się wszystkimi formalnościami, finansami i planowaniem w Przestrzeni Otwarcia. Działają z nami też inne osoby – Łucja Siedlik, Anna Leśniewska, Konrad Kopel, Marta Sadłoń, Marcel Sieradzan, Natalia Kałuża – ale ciężar odpowiedzialności organizacyjnej spoczywa głównie na nas. To wymaga ogromu pracy i stabilności, których obecnie nie mamy. Po doktoracie obie nie miałyśmy czasu ani środków na kontynuowanie badań artystycznych.

Pracuję teraz w galerii sztuki współczesnej na stanowisku związanym z promocją i komunikacją, a nie z badaniami, edukacją czy kuratorowaniem. To praca, która daje bezpieczeństwo finansowe, ale jednocześnie nie pozwala mi korzystać z kompetencji, które zdobywałam przez lata. Etat daje spokój, ale zabiera przestrzeń twórczą.

Miałam takie poczucie, że uniwersytet wysyła mi sprzeczne sygnały. Miałam wspaniałą obronę – świetne recenzje, fantastyczną atmosferę, inspirujące spotkanie z komisją. Czułam się doceniona, zauważona. A potem, następnego dnia, wróciłam do pracy i wszystko nagle wydało mi się odrealnione. Pojawiło się poczucie niesprawiedliwości – jakbym była dzieckiem, które wszyscy chwalą – że takie utalentowane i grzeczne – ale nie dają mu szansy niczego zrobić.

zrzut_ekranu_2026-01-02_185858.png

fot. Jessica Kufa.

Ostatnio zastanawiam się, czy zaryzykować i wrócić do niestabilności, by móc znowu w pełni rozwijać swoje badania. Odczuwam niemożność korzystania z wypracowanych kompetencji jako formę niesprawiedliwości. Dla mnie badania artystyczne to nie tylko praca, ale sposób bycia w świecie – zaangażowanie, relacja ze społecznością, współuczestnictwo w zmianie. Brak tego jest trudny emocjonalnie. Myślę, że wiele osób na styku badań, sztuki i animacji kultury ma podobne doświadczenie. Nie jestem w tym osamotniona, ale każdy przeżywa to po swojemu.

To też ogromna strata społeczna – bo przez lata kształcimy ludzi, którzy zdobywają unikalne kompetencje i wiedzę, a potem system nie daje im możliwości, by się nimi dzielić. Dlaczego – twoim zdaniem – tak trudno jest znaleźć miejsce dla badaczek artystycznych w instytucjach kultury?

Przede wszystkim problemem jest to, że takich stanowisk po prostu nie ma. Badania artystyczne nie są ujęte w systemie wartości i celów instytucji kultury. Najczęściej mamy w nich wyraźnie określone piony ‒ artystyczny, techniczny, edukacyjny. Ten ostatni mógłby się wydawać najbliższy badaniom artystycznym, ale jego działanie jest zazwyczaj skoncentrowane na transmisji wiedzy, a nie jej wytwarzaniu. Pracownicy, którzy chcą prowadzić działania badawcze czy procesy partycypacyjne, bardzo często słyszą, że „nie ma na to czasu” albo „nie ma funduszy”. Instytucje muszą produkować szybkie, mierzalne efekty – kolejne wydarzenia, projekty, statystyki frekwencji. Tymczasem badania artystyczne wymagają długiego procesu, refleksji, pracy z wiedzą, której efekty nie zawsze da się natychmiast pokazać. A w logice instytucji – podobnie jak w logice korporacyjnej – liczy się szybki, widoczny rezultat. Znam wiele osób, które prowadziły świetnie zaplanowane procesy badawcze w instytucjach, ale potem okazywało się, że nikt nie chce ich kontynuować ani włączyć ich rezultatów w dalszych działań. Często słyszę w rozmowach kuluarowych to samo rozczarowanie: „zrobiliśmy coś wartościowego, ale nikt nie chce z tego skorzystać”.

Kolejny problem jest taki, że w instytucjach kultury, szczególnie większych, zakres obowiązków jest coraz bardziej zbiurokratyzowany, coraz mniej elastyczny. Przychodzą tam ludzie z ogromną wiedzą i motywacją – nie dla pieniędzy, bo zarobki są często bliskie minimalnej krajowej. Nie dla prestiżu – bo prestiżowych stanowisk jest niewiele. Przychodzą, bo chcą realizować swoje pomysły, pracować ze społecznościami, inicjować działania, które mają sens. Ale często nie mają na to przestrzeni, bo struktura instytucji im na to nie pozwala. I w efekcie mamy sytuację, w której społeczeństwo inwestuje w edukację, w badania, w rozwój tych ludzi – a potem okazuje się, że nie ma dla nich miejsca. To ogromna strata społeczna i kulturowa. To tak, jakby włożyć mnóstwo energii w coś wartościowego, a potem pozwolić, by się rozproszyło.

Pospekulujmy: co by musiało się wydarzyć, żebyś mogła wykonywać tę pracę, którą naprawdę chcesz wykonywać? Jakie zmiany w systemie organizacji pracy, finansowania czy wartości społecznych by to umożliwiły?

Myślę, że to jest kwestia demokratyzacji struktur. Potrzebna byłaby większa elastyczność organizacyjna i otwartość na głos osób pracujących w instytucjach publicznych. Są oczywiście instytucje, w których zespół ma wpływ na kierunek pracy – znam takie i bardzo je cenię. Ale większość – na co wskazuje moje doświadczenie – pozostaje mocno zhierarchizowana i sztywna. A to uniemożliwia eksperymentalne, innowacyjne działania. Badaczki, edukatorki, animatorki, które chcą pracować w inny sposób, często spychane są na margines. Mogą prowadzić swoje procesy tylko na obrzeżach etatowej pracy – w czasie wolnym, z własnych środków. To zwyczajnie niemożliwe na dłuższą metę.

Chciałabym jeszcze mocno podkreślić, że elastyczność nie oznacza anarchii. Wszystko, co robię – czy eksperymentalnie, czy w ramach tradycyjnych metod – zawsze ma swoją strukturę i etykę. Zawsze istnieje dziennik pracy, refleksja, dokumentacja procesu. Nie chodzi więc o rozluźnienie zasad, ale o to, żeby instytucje potrafiły zareagować na to, co realnie się wypracowuje w badaniach, które często są długie, kosztowne i bardzo angażujące.

Myślę, że to też kwestia struktur feedbacku – tworzenia dróg, którymi głos z dołu będzie mógł dotrzeć na górę. Pomysły, potrzeby czy alternatywne modele pracy praktykowane oddolnie nie przebijają się do dyrektorów instytucji, a jeśli nawet – to bardzo wolno. A jeszcze rzadziej trafiają wyżej, do osób projektujących system finansowania kultury. I nawet jeśli coś zostanie zauważone, to z opóźnieniem – dwudziestoletnim. Ludzie, którzy postulowali zmiany, są już w innym momencie życia, a ich postulaty dawno przestały być aktualne. To absurd, że w późnym kapitalizmie, kiedy wszystko zmienia się tak szybko, najmniejsza korekta w instytucjach publicznych wymaga dekad lobbingu, oddolnych inicjatyw i niezliczonych spotkań. Projekty międzyinstytucjonalne, współmyślenia, publikacje takie jak ten wywiad – to wszystko są próby przekazania feedbacku. Ale to wciąż bardzo powolny proces.

Tak, i jeszcze pytanie, czy ten feedback w ogóle chce być usłyszany. Bo instytucje kultury to też pole walki o sam kształt kultury i o to, jak rozumiemy wytwarzanie wiedzy. To nie jest tak, że jeśli coś powiemy głośno, to to się wydarzy. Często ścierają się po prostu różne wizje tego, czym ma być edukacja, czym ma być badanie, czym ma być sztuka.

Tak, choć badania artystyczne nie są szczególnie rewolucyjną propozycją. To raczej korekta systemu, próba poszerzenia pola. A mimo to system albo je lekceważy, albo traktuje jak zagrożenie. W teatrze pedagodzy walczyli o uznanie swojej praktyki ponad dwadzieścia lat. I nadal wielu osobom kojarzy się ona ze „świetlicą”, a nie z badaniem czy współtworzeniem wiedzy. Może to kwestia czasu i uporu – tytanicznej pracy nad zmianą wyobraźni. Ale jak długo jeszcze możemy ją wykonywać na marginesie?

Rozmowa jest częścią cyklu Anny Majewskiej Badania artystyczne. W numerze 6/2025 ukazały się rozmowy z Julią Krupą i kolektywem Centrala (Badania artystyczne: ekologie), a w numerze 9/2025 z Przemysławem Jasielskim i Moniką Popiel (Badania artystyczne: technologie). Cykl powstaje w ramach grantu MNiSW „Badania artystyczne w sztukach performatywnych” kierowanego przez Annę Majewską.