usmiech_warszawy._obraz_z_archiwum_centrali.jpg
Maszyny wyobraźni
Z kolektywem Centrala – Małgorzatą Kuciewicz i Simone De Iacobis – rozmawia Anna Majewska
MAJEWSKA: Zacznijmy od waszych ścieżek dojścia do badań artystycznych. Jakie doświadczenia edukacyjne i zawodowe doprowadziły was do pracy na pograniczu dyscyplin?
KUCIEWICZ: Zaczęłam pracować z Simone dopiero w 2010 roku, więc do tego czasu nasze ścieżki były oddzielne. Mnie wychowały przede wszystkim publiczne instytucje, takie jak domy kultury (Śródmiejski i Muranowski) i dział edukacji w Zachęcie. Kiedy zaczęłam studia architektoniczne na Politechnice Warszawskiej, byłam już częścią środowiska związanego z Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski. Nieformalna edukacja artystyczna sprawiła, że na studiach szukałam własnych ścieżek. Zamiast generować zyski dla dużego biznesu – jak uczono nas na Politechnice – chciałam wykorzystać narzędzia architektoniczne do pracy w grupach artystyczno-badawczych.
Na studiach, wspólnie z Krzysztofem Banaszewskim, Jasiem Stumiłłą i Jakubem Szczęsnym, założyłam Centralę, która była wtedy biurem nastawionym na działalność w branży architektonicznej. Odróżnialiśmy się jednak od większości osób działających w tej branży, bo architektura nie była dla nas tylko projektowaniem budynków, ale również namysłem nad przestrzenią.
DE IACOBIS: Moje początki też były interdyscyplinarne, bo studiowałem jednocześnie architekturę i fotografię. Do Warszawy przyjechałem w 2010 roku na staż w Centrali, która już wtedy wychodziła poza pole tradycyjnej architektury, interesując się krytycznymi studiami nad dziedzictwem Warszawy. Podczas stażu skorzystałem z programu rezydencyjnego dla zagranicznych artystów w CSW, a Gosia się do niego podłączyła.
KUCIEWICZ: Centrala od początku była bardziej praktyką poszukującą niż projektem biznesowym. Podążaliśmy wtedy ścieżką charakterystyczną dla naszej generacji, która zainicjowała zwrot w polskiej architekturze. Od kultury splendoru – opartej na micie architekta-gwiazdy, indywidualisty- -buntownika, przeszliśmy do kultury wsparcia opartej na działaniach kolektywnych, które zaczęły być postrzegane jako bardziej skuteczny sposób zyskania sprawczości niż samotna praktyka twórcza. Na nasze myślenie o kolektywności wpłynął krytyczny dyskurs płynący ze świata sztuki. Na przykład warsztaty o prekarności w CSW pozwoliły nam dostrzec, jak wiele nieodpłatnej pracy wykonujemy jako kolektyw, a zarazem jak wiele wsparcia dajemy sobie nawzajem. Uznaliśmy wtedy, że kapitał społeczny jest dla nas ważniejszy niż kapitał finansowy, więc skupiliśmy się na współpracy z publicznymi instytucjami sztuki, takimi jak Zachęta, MSN, Polin, CSW, Muzeum Warszawy czy Fundacja Bęc Zmiana.
DE IACOBIS: Odtąd nasze prace przestały być osadzone tylko w użytkowym podejściu do architektury jako nauki stosowanej – interesowało nas przede wszystkim teoretyczne podejście do przestrzeni miejskiej i społeczne zaangażowanie architektury.
KUCIEWICZ: Ten sposób myślenia jest niezrozumiały dla osób z naszej branży, które wykonują tylko projekty komercyjne. Zresztą z perspektywy polskich architektów działań Centrali w ogóle nie można uznać za prace architektoniczne. Chociaż na świecie istnieje sporo praktyk architektonicznych podobnych do naszej (na przykład Robida Collective, False Mirror Office, Sasha Burlaka, Tideland Studio, Vladas Suncovas, Sam Jacob Studio), to w Polsce niestety nie ma ich wiele. Wobec tego postanowiliśmy szukać sojuszy w sztuce i humanistyce.
MAJEWSKA: Simone, czy komercyjne podejście do architektury – zorientowane na produkt, a nie na proces badawczy – dominowało też we Włoszech?
KUCIEWICZ: Nie, architektura krytyczna i konceptualna ma we Włoszech długą tradycję.
DE IACOBIS: Środowisko architektoniczne we Włoszech jest bardziej zdecentralizowane niż w Polsce – istnieje tam wiele różnorodnych praktyk, w tym krytyczne. Zdecydowałem się jednak na wyjazd, bo nie było tam wiele do zdziałania w polu teorii. Przeprowadzono już wiele pogłębionych badań nad historią lokalnej przestrzeni i myśli architektonicznej. W Polsce było inaczej. Zafascynowała mnie katastroficzna przeszłość Warszawy – miasta, które wielokrotnie próbowało stworzyć się na nowo i w pewnym sensie nadal to robi. Nasza współpraca z Gosią w dużej mierze polega na poszukiwaniu sposobów radzenia sobie z postkatastroficzną rzeczywistością Warszawy. Takie badania wymagają innego podejścia do przeszłości niż te, z którymi miałem do czynienia w swojej dotychczasowej pracy, na przykład w Rotterdamie, gdzie społeczność architektoniczna była zainteresowana teorią i eksperymentami, ale zmaterializowanymi w budownictwie komercyjnym, co często skutkowało większą liczbą drapaczy chmur.
KUCIEWICZ: My myśleliśmy o mieście w oparciu o badania nad jego przeszłością, którą początkowo postrzegaliśmy jako źródło współczesnych napięć w przestrzeni miejskiej. Z czasem jednak zaczęliśmy podchodzić do przeszłości afirmatywnie – jako do źródła inspirujących, zapomnianych sposobów myślenia o przestrzeni, z których dziś możemy się uczyć. Na tę zmianę perspektywy wpłynęło między innymi spotkanie z futurologami z Grupy Monnik z Amsterdamu, których poznaliśmy podczas ich rezydencji w Zamku Ujazdowskim w 2015 roku. To dzięki nim porzuciliśmy język opresji i zaczęliśmy trenować zmysł zachwytu.
DE IACOBIS: Nasze obecne podejście do projektowania można by nazwać ariergardowym. Staramy się zbierać odrzucone koncepty, odczytywać na nowo kanony, przywracać zapomniane nazewnictwo – zaczęliśmy badać przeszłość miasta, żeby wyobrazić sobie jego przyszłość.
MAJEWSKA: Jak pracowaliście z problematyką przeszłości Warszawy w swoich pierwszych wspólnych pracach?
DE IACOBIS: Początkowo podejmowaliśmy namysł nad przeszłością przestrzeni miejskiej podczas oprowadzań po Warszawie w nurcie turystyki krytycznej. To zwiedzanie miasta niepopularnymi szlakami, tropienie aberracji, zatartych kompozycji. Zaczęło się od tego, że zostaliśmy zaproszeni do stworzenia formuły spacerów dla zagranicznych rezydentów CSW. Chodząc z nimi po mieście, rozmawialiśmy z mieszkańcami i słuchaliśmy lokalnych historii dotyczących Warszawy. W ten sposób próbowaliśmy stworzyć biografię miejsc, czerpiąc z opowieści ludzi, własnych interpretacji archiwaliów, miejskich legend oraz badając pejzaże pamięci – wytwory oddolnych praktyk uprzestrzenniania narracji. Z każdym cyklem spacerów coraz bardziej rozbudowywało się nasze myślenie o mieście w tych kategoriach. W ten sposób przebadaliśmy biografię takich miejsc jak Muranów czy kompleks sportowy Warszawianka usytuowany na skarpie Wiślanej. Ta „terenoplastyka” stworzona przez interdyscyplinarny zespół Zakładów Artystyczno-Badawczych ASP stała się dla nas inspirującym przykładem tego, jak w planowaniu przestrzeni można współgrać z siłami przyrody, zamiast działać przeciwko nim. Na podstawie relacji starszych osób, które wspominały ten teren, zanim zarósł zdziczałą zielenią, śledząc cyrkulację wody w terenie, badając relikty budowli, odczytaliśmy, jak zaprojektowano tam przepływy wody, ludzi, spływy powietrza i odpowiedziano na grawitacyjny napór mas geologicznych skarpy, dzieląc stok na tarasy i ujmując je w mistrzowsko rozwiązane ażurowe ściany oporowe.
KUCIEWICZ: Interweniowaliśmy też artystycznie w tkankę miejską. Na przykład zorganizowaliśmy akcję w przestrzeni Muranowa o nazwie The Cut. Ten projekt dotyczył antropogenicznego krajobrazu Warszawy. Osiedle Pomnik Muranów to przykład „mnemonicznego modernizmu”, wzniesionego na ruinach getta z jego gruzów. Topografia i same budynki są zbudowane z resztek przedwojennej dzielnicy. Autor, Bohdan Lachert, pisał o Osiedlu jako „archiwum dla przyszłych pokoleń”, które ma wspierać pamięć o Zagładzie. Choć The Cut było jednorazowym działaniem, punktowym nacięciem tkanki miejskiej, to wynikało z wieloletnich, pogłębionych badań nad warszawskimi ruinami.
the_cut_fot._bartosz_gorka._2.jpg
Podczas jednego ze spacerów, kiedy opowiadaliśmy biografię sztucznego krajobrazu Muranowa, Aslı Çavuşoğlu – artystka z Turcji działająca w polu archeologii – zasugerowała, że moglibyśmy zrobić wykopaliska, żeby odkryć, co dzieje się pod spodem – jak ludzkie kości i krew przenikają się z materialnością miasta. Wzięliśmy razem udział w programie rezydencji artystycznych w Muzeum POLIN, które prowadziły w 2015 roku Ewa Chomicka i Agnieszka Pindera. To była inicjatywa Aslı – my nie mieliśmy w sobie wtedy jeszcze śmiałości, żeby formułować autonomiczne wypowiedzi artystyczne. Pełniliśmy rolę „przesyłaczy” wiedzy z jednego miejsca w drugie – opowiadaliśmy historie z przeszłości, ale nie mieliśmy odwagi, żeby na ich podstawie sformułować coś nowego, propozycję na przyszłość.
DE IACOBIS: Ten projekt był dla nas inkubatorem strategii artystyczno-badawczych, które rozwinęły się później. Zrozumieliśmy, że w warszawskim krajobrazie istnieje rozdźwięk pomiędzy oficjalnymi narracjami, a ich materialnymi odniesieniami. Bo gest Lacherta został wyparty przez późniejszy, narzucony socmodernistyczny kostium, budynki otynkowano, zacierając pierwotną ideę pomnika. Byliśmy już wtedy zainteresowani naturokulturowym wymiarem miasta, ale nie mieliśmy jeszcze narzędzi, żeby podjąć refleksję na temat wzajemności w relacjach między ludźmi i nie-ludźmi. Nie wiedzieliśmy też, jak badać złożone skale czasowe, w jakich dokonują się przemiany miejskiej przestrzeni. Zmieniło się to dopiero na przełomie lat 2015 i 2016, które były punktem zwrotnym w naszej pracy. Ta przemiana zbiegła się w czasie z odejściem z Centrali Jakuba i Krzysztofa, którzy założyli własne biura architektoniczne – również poszukujące, ale bardziej osadzone w komercyjnej rzeczywistości.
MAJEWSKA: Na czym polegał ten zwrot w waszej praktyce?
DE IACOBIS: Wcześniej podążaliśmy spontanicznie za nowymi zainteresowaniami, nie wiedząc do końca, co chcemy robić w dłuższej perspektywie. To się zmieniło, kiedy spotkaliśmy Annę Ptak, kuratorkę z CSW. Współpraca z nią była dla nas formatywna. W świecie architektury, inaczej niż w sztuce, niemal wcale nie ma kuratorów – architekci sami tworzą narracje na własny temat i kształtują swoją drogę bez udziału kuratorów. Z nami było inaczej. Nie umieliśmy znaleźć wątku wspólnego dla wszystkich naszych prac, żeby wybrać spójny kierunek dalszych działań.
KUCIEWICZ: Dopiero Ania zauważyła, że nasze dotychczasowe projekty łączy zainteresowanie sprzężeniem między siłami przyrody i historycznymi ideami dotyczącymi architektury Warszawy. Pod jej wpływem zainteresowaliśmy się posthumanizmem i studiami nad antropocenem, przez których pryzmat zaczęliśmy na nowo rozumieć swoją praktykę. Żeby dowiedzieć się więcej na ten temat, poszliśmy na zajęcia z historii idei prowadzone przez Łukasza Mikołajewskiego na Uniwersytecie Warszawskim.
W końcu nasza współpraca z Anią zaowocowała projektem wystawy w pawilonie polskim w Wenecji w 2018 roku. Wystawa nie była jednak celem samym w sobie – ważniejsze były dla nas eksperymentalne badania nad Warszawianką, Szuminem czy topologią Jacka Damięckiego, które poprzedzały ekspozycję. Nie tylko doprowadziły one do powstania pawilonu, ale też zainicjowały ścieżkę twórczą, którą do dzisiaj kontynuujemy. Najlepiej można by ją określić, korzystając z pojęcia „amplifikacji natury”, które zbudowała Ania, tworząc katalog do naszej wystawy. Określa ono myślenie o przestrzeni jako wspierającej wzajemność między zamieszkującymi ją bytami. Dla nas architektura jest częścią natury. Nie chroni nas od przyrody i nie powinna nas od niej złudnie oddzielać. Jest powłoką, dzięki której możemy negocjować nasze uczestnictwo w metabolizmie planety. Rozumiemy przez to oscylację światła, cyrkulację wody, grawitację, zjawiska meteorologiczne i astronomiczne jako budulce architektury. Komponentem formy są nie tylko materiały budowlane, ale też deszcz, wiatr czy światło. Projektując daną przestrzeń, nie tworzymy po prostu statycznego obiektu, ale modelujemy wszystkie elementy metabolizmu planety. Nasze podejście dobrze ilustruje zdanie zaczerpnięte od Jacka Damięckiego: „o skali architektury nie przesądza wielkość obiektu, ale rozległość zjawisk, w jakie nas on wprzęga”. Ławka ma skalę horyzontu, a skala budynku zależy od tego, jak wpływa on na wody gruntowe. Praktykowanie architektury wymaga obserwacji sprzężeń między bytami, materiałami i siłami przyrody.
DE IACOBIS: Można powiedzieć, że wszystkie nasze działania, które składają się na Amplifikację natury, są tak naprawdę jedną pracą trwającą od wielu lat. A może raczej: poszczególne projekty są deklinacjami podstawowego tematu, który nas zajmuje. Trudno nam podzielić naszą praktykę na poszczególne projekty, bo wszystko się ze sobą przeplata, jedno działanie wyrasta z drugiego, a teraźniejsze narracje rezonują z przeszłymi. Nawet jeśli organizacyjnie pracujemy w ramach określonych projektów grantowych, to nie chcemy ich od siebie oddzielać.
KUCIEWICZ: Takie podejście do procesu twórczego nazywamy synkretycznym – w opozycji do myślenia syntetycznego. Kultura splendoru zawsze ceniła syntezę, której efektem był diagram i slogan. My też przez pewien czas tak pracowaliśmy i nawet wygrywaliśmy tymi pracami różne konkursy. Zrozumieliśmy, że można inaczej dopiero po spotkaniu z Jackiem Damięckim przy okazji współpracy nad jego wystawą Makroformy w Zachęcie. Jego pokolenie – w przeciwieństwie do kultury splendoru – wyznawało humanistyczny etos. Ich myślenie było obrośnięte literackością i poetyckością, zakorzenione w filozofii, wielowątkowe, meandryczne. Damięcki pisał, że w przeciwieństwie do syntetyzmu, synkretyzm polega na akumulacji. Gromadzimy wiedzę i doświadczenia, a potem, z perspektywy czasu zauważamy, że istnieją pewne wzory w tym, co robimy – przenikające się kierunki, wspólne pytania i tematy.
MAJEWSKA: Takie „kłączowe” podejście do archiwum twórczego odzwierciedla struktura waszej strony internetowej. Czy możecie ją opisać, żeby łatwiej było zrozumieć, jak myślicie o swojej pracy?
DE IACOBIS: Nasza strona nie jest zorganizowana przez chronologiczny podział na projekty czy prace – jak większość stron artystów – tylko na podstawie czterech zagadnień, takich jak amplifikacja natury, architektura performatywna, żyjąca materia architektury i ekspografia. Te zagadnienia są liniami łączącymi ze sobą nasze prace, które postrzegamy jako części jednej, spójnej praktyki. Oczywiście nawet ta klasyfikacja jest pewnym uproszczeniem – wiele projektów można przypisać naraz do kilku kategorii. Na przykład „Gra synoptyczna” jest jednocześnie działaniem performatywnym oraz badaniem relacji między architekturą i pogodą.
Struktura naszej strony pokazuje też, że z czasem dokonało się u nas przesunięcie z myślenia zorientowanego na punktowe zmiany (typu instalacje w przestrzeni publicznej) na myślenie o trwałych efektach pracy twórczej. Najbardziej lubimy takie działania, które pozwalają z czasem nabudowywać wiedzę, dodawać do niej kolejne warstwy i sprawdzać, jak one ze sobą korespondują.
MAJEWSKA: Czyli zwrot w waszej praktyce dotyczył też zmiany czasowości waszej pracy? Sposób, w jaki teraz działacie, wymyka się ze struktur późnokapitalistycznego rynku sztuki, w którym skacze się od projektu do projektu, od tematu do tematu, a zainteresowania zmienia się w zależności od tego, jakie hasło zaproponuje kuratorka w danym sezonie. Wbrew temu systemowi próbujecie zachować ciągłość badań. Dlaczego praca procesualna jest dla was ważna?
KUCIEWICZ: W obliczu katastrofy klimatycznej szukamy odpowiedzi na nowe wyzwania i nie mamy gotowych scenariuszy działania, bo sprawdzone sposoby tworzenia wiedzy przestały być skuteczne. Dlatego potrzebujemy innego podejścia.
DE IACOBIS: Proponujemy rewolucję w architekturze opartą na innym modelu bycia w świecie, inspirowanym praktykami z czasów przedkapitalistycznych, dostrojonym do tego, jak w przeszłości żyły rdzenne społeczności – nie na ziemi, lecz z ziemią. Ta rewolucja powinna dotyczyć też zmiany rytmu, w którym sami pracujemy.
MAJEWSKA: Czy możecie opisać przykładowe działania, które wpisujecie w nurt amplifikacji natury? W jaki sposób i z jakimi metodami pracowaliście w tych procesach?
KUCIEWICZ: Przykładem może być projekt Dom odziany poświęcony modelowaniu przestrzeni powłokami tekstylnymi. Tę pracę robiliśmy wspólnie z Aleksandrą Kędziorek i Alicją Bielawską. W efekcie naszych badań powstała wystawa Dom odziany przygotowana na London Design Biennale w roku 2021 dzięki Instytutowi Adama Mickiewicza.
dom_odziany_triennale_architektury_w_lizbonie_2022._fot._simone_de_iacobis.jpg
Zaczęło się od tego, że odwiedziliśmy z Olą galerię we Włoszech, w której zobaczyliśmy polichromię przedstawiającą draperie na ścianach. To zainspirowało rozmowę o różnicach między miękkimi i twardymi „warstwami” architektury. Pod jej wpływem zaczęliśmy szukać historycznych praktyk wykorzystania warstw miękkich. Dowiedzieliśmy się na przykład, że kiedy podbijano średniowieczny zamek, to w pierwszej kolejności zmieniano flagi i tapicerki, na których wyszywano nowe herby. Miękkie warstwy zmieniały tożsamość budynku. Jego twarda skorupa musiała zostać udomowiona dzięki tkaninom – dopiero wtedy „house” zmieniał się w „home”.
Odkąd podłączyliśmy nasze budynki do prądu i gazu, miękka warstwa architektury stała się mniej istotna. Ulegamy przez to iluzji, że świat za oknem – temperatura, wiatr, klimat – nie wpływa na nasze codzienne życie. Straciliśmy drobne rytuały, które uwrażliwiały nas na zmiany sezonowe. W odpowiedzi na ten problem proponujemy kierowanie się w projektowaniu ideą architektury chronobiologicznej, czyli takiej, która pozwala świadomie zamieszkiwać cykle przyrodnicze – cykl okołodobowy, miesięczny, sezonowy, planetarny i gwiazdowy. Poza Domem odzianym do projektów chronobiologicznych zaliczamy też Dom kabrio – projekt domu z dachem, który można otwierać lub zamykać zależnie od pory roku, pogody, poczucia komfortu w osadzeniu w zjawiskach przyrodniczych. Tą propozycją chcieliśmy przełamać wyobrażenia o dachu jako architekturze izolującej nas od przyrody. Kolejnym chronobiologicznym projektem był Dom wielomateriałowy – to projekt domu, do którego jedzie się na tydzień i spędza każdą noc w innym pokoju zbudowanym z jednego materiału – kamienia, słomy, gliny, gleby lub lnu. Wybór naturalnych materiałów sprawia, że mieszkańcy domu muszą dzielić przestrzeń z więcej-niż-ludzkimi istotami, na przykład drzewojadami.
DE IACOBIS: Wrócę jeszcze do metod pracy nad Domem odzianym. Nie jesteśmy naukowcami, ale podobnie jak oni – kiedy mamy jakąś teorię albo intuicję – to staramy się ją potwierdzić w praktyce. Robiąc research w skansenach i szukając historycznych przykładów miękkich powłok, próbowaliśmy znaleźć podstawy dla naszej wizji architektury chronobiologicznej. Korzystaliśmy przy tym z perspektywy performatycznej, która pokazuje, że architektura wytwarza klimat – nieustannie wpływa na to, w którą stronę wieje wiatr, jaka jest temperatura, i tak dalej. To podejście podpowiadało nam, że obecność tekstyliów w domach musi mieć jakąś funkcję użytkową. Starając się połączyć nasze intuicje z semi-naukowymi badaniami, próbowaliśmy dojść do tego, jaką rolę kiedyś pełniły tkaniny i czego możemy się nauczyć od mieszkańców przednowoczesnych domów.
KUCIEWICZ: W Domu odzianym pracowaliśmy metodą etnolingwistyczną, która opiera się na założeniu, że język jest repozytorium wiedzy o przyrodzie. To podejście, które stosujemy w wielu naszych projektach, polega na tym, że szukamy w archiwach nazw zjawisk zanikłych we wspólnej wyobraźni. Są wśród nich anachronizmy, które zostały zastąpione przez inne określenia. Przykładem może być „sędzielizna”, czyli szron na sierści zwierząt. Interesują nas też słowa, które zanikły, bo przestaliśmy dostrzegać określane przez nie zjawiska, chociaż są one wciąż z nami. Przykładami są: „cień ziemi”, „przedniebie” czy „światło popielate”. Bierzemy te stare pojęcia i próbujemy przywrócić je do wspólnej wyobraźni. Traktujemy etnolingwistykę jako źródło wiedzy o historycznych sposobach postrzegania świata, z których możemy się dziś uczyć. Podczas pracy nad Domem odzianym szukaliśmy dawnych określeń na „odzienia” domostw „zakładane” w zależności od pory (chłodnej lub ciepłej) według dwunastu polskich sezonów. Kiedyś mówiło się na nie: „zaplecek”, „portiera”, „dyskretka”. Zauważyliśmy, że strój i wystrój w języku polskim to bardzo zbliżone słowa. Pokazuje to, że kiedyś nie stawiano twardego rozróżnienia między tkaninami przeznaczonymi do okrywania ciała i tymi, które zakładano na meble. Ten sam obiekt mógł oblekać i przedmioty, i ludzi. Latem narzuta była wystawnym nakryciem łóżka, a w czasie mrozów narzucano ją na ciało.
MAJEWSKA: A jak w Domu odzianym wyglądała wasza współpraca z Aleksandrą Kędziorek i Alicją Bielawską?
KUCIEWICZ: Dużą część pracy wykonaliśmy kolektywnie, nie dzieląc się kompetencjami w zależności od dyscyplin. To nie jest tak, że Ola jako kuratorka narzuca ramę teoretyczną, potem my prowadzimy badania archiwalne, i finalnie Alicja jako artystka wizualna proponuje nowe formy przestrzenne. Wspólnie jeździliśmy na wizyty studyjne do skansenów i muzeum włókiennictwa. Wspólnie zastanawialiśmy się nad tym, jak cieszyć się sezonami, jak je celebrować. Robiliśmy też research przyrodniczy – interesowaliśmy się fenologią i pracą ogrodników, by zrozumieć spodzimek, pierwiośnie, przedwiośnie, polecie. Oczywiście czasem pracowaliśmy osobno, ale eksplorowaliśmy wtedy zagadnienia, o których wcześniej wspólnie dyskutowaliśmy. Na przykład Alicja zaproponowała, że stworzy paletę kolorystyczną pawilonu na podstawie kolekcji zdjęć pejzażu biebrzańskiego pod jej domem. Na tej podstawie analizowała, jak barwy zmieniają się zależnie od sezonu.
MAJEWSKA: Mówiliście, że wasze projekty się rozmaicie łączą, kłączą i przenikają. Jak Dom odziany rezonuje z badaniem domu Hansenów w Szuminie?
KUCIEWICZ: Praca nad Domem odzianym uświadomiła nam, że w dotychczasowych badaniach zwracaliśmy uwagę tylko na twardą powłokę architektury. Początkowo, poznając dom Hansenów, nie poświęciliśmy wiele uwagi tkaninom, z których korzystali dawni mieszkańcy. Postanowiliśmy więc zamieszkać tam na dłużej, żeby poznać lepiej miękką warstwę architektury domu. Dzięki temu odkryliśmy na przykład, że pod więźbą zawieszano podpinkę zapobiegającą uciekaniu ciepła w szczyt dachu, a ciemnoniebieska tapicerka drzwi została pokryta pikowaniem z perłowych guzików, które widać w ciemnościach – w nocy ułatwiało to mieszkańcom poruszanie się po domostwie. Hansenowie przykładali dużą wagę do miękkiego odzienia domu, co pozwalało im żyć w zgodzie z rytmem dobowym i sezonowym. Nie potrzebowali prądu, żeby nocą rozjaśnić pokój, a zimą go ogrzać. Podobne spostrzeżenia pozwoliły nam stworzyć badawczą opowieść o oscylacji światła w Szuminie, która miała przywracać pamięć o trzeciej porze dnia – czasie zmierzchu i świtu, kiedy odczuwamy inaczej niż za dnia i w nocy. Fascynuje nas ta pora innej uważności, gdy kalibrują się zmysły odmienne niż wzrok, bo przestrzenne obiekty stają się sylwetkami i nie rozróżniamy sprawnie kolorów. Wtedy rośnie nasze poczucie termiki, ostrzy się węch i słuch, co łączy nas z innymi krepuskularnymi gatunkami.
MAJEWSKA: Żeby zbadać dom Hansenów, postanowiliście w nim zamieszkać – nie wystarczyła wizyta studyjna i kwerendy archiwalne. Rozpoznania dotyczące architektury Szumina są oparte na waszych własnych, cielesnych doświadczeniach. Dlaczego zmysłowe poznawanie przestrzeni jest dla was ważne?
KUCIEWICZ: Często nie ma archiwalnych zapisów na temat przestrzeni, które badamy, więc tylko cielesne przebywanie w nich pozwala je odkryć. Dzięki temu podejściu dowiedzieliśmy się na przykład, że ze wszystkich miejsc, w których Zofia Hansen lubiła przebywać – z kuchni, ławki przed domem i miejsca przy stole – roztacza się ten sam widok. Żeby to odkryć, musieliśmy wielokrotnie siadać tam, gdzie kiedyś siedziała ona.
Ważnym doświadczeniem w kontekście ucieleśnionego poznania było dla nas też spotkanie z Centrum w Ruchu – kolektywem choreograficznym, dzięki któremu przemyśleliśmy swoje podejście do bycia w przestrzeni podczas organizowanych przez nas spacerów po Warszawie. Często podpatrujemy metody działania z innych dyscyplin i aktualizujemy w ich kontekście rozpoznania osadzone w naszej dyscyplinie. Dzięki choreografkom zrozumieliśmy, że sama obecność cielesna w danej przestrzeni jest już źródłem wiedzy. Na przykład stanie w plamie słońca albo w cieniu podczas spaceru mikroklimatycznego pomaga trenować termodynamiczne myślenie o mieście. Dzięki takim prostym doświadczeniom uczymy się zauważać, jakie materiały nas chłodzą, a jakie ogrzewają. Na podstawie podobnych praktyk, podpatrując metody choreograficzne, wypracowaliśmy ćwiczenia trenujące zdolność obserwacji przestrzeni miejskiej, z których korzystamy na spacerach i w czasie warsztatów ze studentami. Niedawno zebraliśmy je w cztery Zeszyty ćwiczeń dla mieszkanek miast wydane przez Bęc Zmianę. Każdy zeszyt dotyczy uważności wobec innego zjawiska – światła, wody, wiatru i grawitacji. Te ćwiczenia mają na celu rozwijanie zdolności postrzegania miasta nie jako zbioru oddzielonych od siebie obiektów, ale jako przestrzeni relacji i przepływów między nimi.
DE IACOBIS: W nasz ucieleśniony sposób badania przeszłości wpisana jest subiektywna interpretacja i kierowanie się domysłami. Dlatego pozwalamy sobie nadpisywać własne narracje na historycznym materiale. Tworzone przez nas biografie miejsc nie przedstawiają obiektywnej prawdy historycznej. Korzystamy z nich jako podstawy do budowania własnych projektów, zorientowanych na przyszłość. Na przykład w oparciu o badania poświęcone Warszawiance stworzyliśmy pawilon, który pomaga odczuwać siedem różnych rodzajów mazowieckiego deszczu, między innymi siewki, siekawicy, chlapaniny. Z kolei badania w Szuminie stały się podstawą wspomnianego już projektu Dom kabrio.
KUCIEWICZ: Dziennikarze architektoniczni i historycy architektury czasem zarzucają nam, że pokazując swoje projekty w zestawieniu z projektami architektów z przeszłości, „podpinamy się” pod cudze dziedzictwo. Nie zgadzam się z tą krytyką. Nie pokazujemy cudzych projektów, tylko ich twórcze odczytania, naszą prawdę o historycznej materialności.
MAJEWSKA: Zastanawiam się, czy ta krytyka nie wynika z różnic dyscyplinarnych. Wasze podejście do historii nie wydaje się kontrowersyjne na gruncie wielu dyscyplin humanistycznych, w których panuje konsensus co do performatywnego charakteru archiwum. Z tej perspektywy można by uznać, że każda interpretacja historii jest zarazem jej przekształceniem, bo odczytujemy przeszłe zdarzenia przez pryzmat swoich doświadczeń, wiedzy i emocji.
KUCIEWICZ: Może tak być. Nam bliskie jest podejście, które każe ujawniać, że opowiadamy o przeszłości z własnej perspektywy. Przekonujemy latami, że hydrobotanika powinna wrócić do architektury, więc interesują nas aspekty przeszłości, które są związane z tą kwestią. Interpretujemy je przez pryzmat naszych zainteresowań, doświadczeń i badań oraz prac ogrodniczych.
DE IACOBIS: Można powiedzieć, że „edytujemy rzeczywistość” urbanistyczną i architektoniczną. Nie tylko nakładamy na przeszłość własną narrację i tym samym ją kształtujemy, ale też proponujemy nową perspektywę patrzenia na przeszłość, którą dotychczas postrzegano w jeden, dominujący sposób, marginalizując różne aspekty przeszłości, na które my chcemy zwrócić uwagę.
MAJEWSKA: Na początku naszej rozmowy mówiliście, że wasza praktyka sytuuje się na pograniczu świata architektury, sztuki i nauki. Zastanawiam się, jak ta pograniczność wpływa na waszą sytuację finansową i ogólną pozycję w obiegu artystycznym i naukowym.
KUCIEWICZ: W obiegu międzynarodowym refleksja na temat architektury krytycznej i afirmatywnej odbywa się w środowisku akademickim, które próbuje budować kulturę wsparcia. Nie mamy jednak szerokiego dostępu do tej społeczności jako osoby niezwiązane formalnie z żadną instytucją badawczą. Często musimy odmawiać udziału w konferencjach, bo jest on uzależniony od posiadania afiliacji przy jednostce badawczej. Trudno jest nam też pozyskać dofinansowanie takich wyjazdów, bo nie mamy dostępu do funduszy na badania naukowe, a wyjazdu na konferencję nie można sfinansować ze środków na praktyki artystyczne. Wiemy, że nasze badania mogłyby zainteresować zagranicznych badaczy i instytucje naukowe, ale trudno nam do nich dotrzeć. Wiele badaczek i kuratorek, które przyjeżdżają do Warszawy, jest pod ogromnym wrażeniem tego, co dzieje się u nas w polu badań artystycznych czy praktyk postartystycznych, ale nie mają wielu okazji do zapoznania się z nimi poza Polską.
MAJEWSKA: A jak wygląda wasza pozycja symboliczna i finansowa w polu sztuki?
DE IACOBIS: Nie utrzymujemy się z badań artystycznych, tylko z projektowania przestrzeni, w których odbywają się wystawy sztuki. Wynika to z tego, że badawcza część naszej pracy – trwająca zwykle wiele miesięcy – najczęściej nie jest wynagradzana lub płaci się za nią symboliczne kwoty. Przedmiotem umowy o dzieło jest „produkt” tego długofalowego procesu, czyli wystawa. W efekcie dużą część badań prowadzimy na własny koszt, przez co ich rezultaty czasem nie są tak dobre, jak mogłyby być.
KUCIEWICZ: Na przykład za półtoraroczne badania do wystawy o Alinie Scholtz dostaliśmy poniżej miesięcznej stawki minimalnej. Robiliśmy to głównie z pasji i ciekawości, a nie dla pieniędzy. Ta praca została zupełnie inaczej wyceniona za granicą. Za jeden wykład na temat Scholtz zamówiony przez Międzynarodową Federację Architektów Krajobrazu (IFLA) dostaliśmy dziesięciokrotność wynagrodzenia za cały proces badawczy.
DE IACOBIS: Myślę, że polskie instytucje publiczne, które chcą robić wystawy zawierające treści badawcze i historyczne, powinny zainwestować w proces badawczy, a nie tylko w produkcję dzieł sztuki. Bez tego pierwszego, to drugie nie może zaistnieć.
KUCIEWICZ: Badania artystyczne wymagają czasu, dlatego pozytywnym doświadczeniem jest praca w ramach stypendiów i rezydencji, podczas których możemy się skupić na researchu i nie musimy nic wytwarzać. Problem jednak w tym, że „wyjadamy” stypendia przeznaczone dla artystów sztuk wizualnych, bo nie ma programów wspierających krytyczne praktyki architektoniczne. W przeświadczeniu wielu osób ze świata sztuki nie jesteśmy artystami wizualnymi, lecz „podszywamy się” pod nich, żeby pozyskać dofinansowanie na prace architektoniczne.
Kolejnym problemem jest to, że stypendia są na ogół kierowane do indywidualnych osób, a nie kolektywów. Jeśli pracujemy w duecie, to musimy dzielić na pół wynagrodzenie dla jednej osoby – tak jakbyśmy wykonywali dwa razy mniejszą pracę. Rzadko kto uznaje, że nasza praca ma dwa razy większą wartość przez to, że wykonujemy ją wspólnie. Współpraca twórcza nie jest wspierana. Powinno być więcej stypendiów dedykowanych duetom albo grupom.
MAJEWSKA: Muszę przyznać, że śledząc wasze działania z zewnętrznej perspektywy, zakładałam, że nie macie problemu z finansowaniem swoich badań. Wasze prace można oglądać na prestiżowych międzynarodowych festiwalach sztuki, które dają artystom dużą widzialność. Pomyślałam: jeśli ktoś ma szansę utrzymywać się z badań artystycznych w Polsce, jest to Centrala. Najwyraźniej widzialność nie przekłada się jednak na sytuację finansową.
KUCIEWICZ: W takich wydarzeniach jak międzynarodowe biennale sztuki są spore budżety, ale wydaje się je głównie na produkcję dzieł. Nie ma czasu na badania – trzeba zrobić wystawę w ciągu kilku miesięcy, więc bazuje się na pracy wykonanej wcześniej za darmo. Poza tym, choć biennale daje pewien prestiż w polu sztuki, to nie pomaga docierać do publiczności, która nie przyjeżdża na międzynarodowe imprezy artystyczne. W dodatku, kiedy pracuje się w formacie biennale, trudno jest zakorzenić swoją pracę w lokalnym kontekście i zdobyć na to pieniądze. Przygotowując pawilon w Wenecji, zastanawialiśmy się nad tym, jaki sens ma robienie wystawy o Warszawiance gdzieś daleko, podczas gdy Warszawianka niszczeje tuż obok. Stworzyliśmy więc lokalny program spacerów i warsztaty hydrobotaniczne, podczas których powstały sadzawki, które pozostają na skarpie do dziś. Było to jednak wbrew logice biennale.
MAJEWSKA: To ciekawa strategia przechwytywania środków z wielkich wydarzeń międzynarodowych na wzmacnianie społeczności i ekosystemów lokalnych. Interesuje mnie jeszcze jedna kwestia związana z finansowaniem waszych badań artystycznych. Czy sprzedajecie galeriom swoje materialne prace powstałe podczas tych procesów – makiety, kolaże, instalacje?
KUCIEWICZ: Na sprzedaży obiektów też nie zarabiamy tak jak artyści sztuk wizualnych, bo polskie galerie nie uznają naszych prac za dzieła sztuki. Wprawdzie po Biennale w Wenecji makiety przez nas zaprojektowane trafiły do Muzeum Narodowego w Krakowie – ale nieodpłatnie, przekazano je jako fragmenty aranżacji wystawy, a ta była własnością Zachęty.
DE IACOBIS: Kiedyś rozmawialiśmy, nieskutecznie, z Muzeum Warszawy o zakupie naszej przestrzennej mapy warszawskich mokradeł. Traktujemy tę pracę jako zapis zainicjowanego przez nas w 2019 roku procesu społecznego promującego ideę bagna jako miejskiej przestrzeni.
MAJEWSKA: Przykład mapy pokazuje, że tworzone przez was przedmioty mają podwójny charakter – zależnie od kontekstu instytucjonalnego mogą być traktowane albo jako obiekty estetyczne, albo jako dokumentacja procesu badawczego. A jednak, choć mogłyby być włączone zarówno do kolekcji muzealnych jak i do archiwów naukowych, to w Polsce nie upominają się o nie ani galerie, ani uniwersytety. Być może jest to związane ze słabym rozpoznaniem badań artystycznych w obu tych polach. Zastanawiam się jeszcze, jakie znaczenie mają dla was materialne prace. Czy tworzycie je tylko z konieczności, zmuszeni przez system grantowy, który wymaga, żeby na końcu projektu powstała rzeźba albo instalacja?
KUCIEWICZ: Po części system finansowania sztuki to na nas wymusza, ale nie jest to jedyny powód. Tworzymy performatywne obiekty, bo pozwalają lepiej zrozumieć i poznać temat, który badamy. Na przykład w ramach projektu Klaser mokradeł w CSW obejmującego cykl wędrówek po warszawskich mokradłach zaprojektowaliśmy tę wspomnianą mapę – stół z gąbek naturalnych, które pochłaniały wodę. Był to rodzaj makiety terenu służącej do nawigacji w terenie podczas spacerów z publicznością. Prowadziliśmy je z Centrum Ochrony Mokradeł i kuratorką Anną Czaban. Dzięki temu obiektowi mogliśmy zwizualizować, w jaki typ przestrzeni się wybieramy; które miejsca są wyschnięte, a które wymagają nawilżenia. Zachowaliśmy ten obiekt po zakończeniu spacerów jako element archiwum, ale najważniejszą rolę spełnił wcześniej – to dzięki niemu społeczność miejska mogła zrozumieć wartość bagien dla naszego ekosystemu.
klaser_mokradel_-_mokry_diagram_warszawskich_terenow_wilgotnych_wykonany_przy_uzyciu_naturalnych_gabek._fot._michal_matejko_2019._2.jpg
MAJEWSKA: Czyli obiekty są w waszej praktyce takimi maszynami wyobraźni? Wpływają na nas zmysłowo i afektywnie, pomagając spojrzeć na rzeczywistość inaczej niż zwykle?
KUCIEWICZ: Bardzo dobrze to ujęłaś. Makieta nie jest celem samym w sobie, ale narzędziem do poznania pewnego zjawiska. Ma oddziaływać na ciała i wyobraźnię.
MAJEWSKA: Wasze materialne prace mają charakter relacyjny – nabierają znaczenia w kontekście procesu badawczego, do którego zapraszacie różne osoby. Wobec tego wielką stratą jest, że system finansowania sztuki nie dostrzega niematerialnych efektów waszych działań – wytworzonej przez was wiedzy i waszego wpływu na zmianę powszechnych wyobrażeń o przestrzeni miejskiej. To w nich kryje się sprawczość waszej praktyki. W tym kontekście myślę na przykład o projekcie Uśmiech Warszawy angażującym społeczności lokalne w kampanię popularyzującą myślenie o ulicach Mokotowskiej, Brackiej i Zgody jako historycznej strukturze urbanistycznej, która może zamienić się w trakt spacerowy i skoncentrować wokół siebie życie społeczne i kulturalne stolicy. Z czasem pod wpływem tych działań nawet warszawscy politycy zaczęli używać pojęcia „Uśmiech Warszawy”, obiecując zazielenienie centrum i dostosowanie go do potrzeb pieszych.
KUCIEWICZ: Uśmiech Warszawy to nasz pierwszy wspólny projekt, który zaczęliśmy w 2010 roku wspólnie z Sebastianem Bałutem. Nie chcieliśmy projektować nowego bulwaru, tylko zmienić wyobrażenia ludzi o tym, co już jest. Kiedy zobaczysz na mapie, że ulice układają się w uśmiech, to chodząc po mieście, już zawsze będziesz sobie o tym przypominać – taka metafora buduje w naszych głowach siatkę połączeń urbanistycznych i zmienia sposób patrzenia na otoczenie. Wokół tej metafory zbudowaliśmy całą serię działań performatywnych, do których zaprosiliśmy mieszkańców Warszawy. Na spacery trasą Uśmiechu Warszawy zabieraliśmy dzieciaki z okolicznych szkół. Zaprzyjaźniliśmy się z muzykami z Lado ABC i z Fundacją In Situ zrobiliśmy razem festiwal, organizując koncerty na balkonach wzdłuż ulic potencjalnego bulwaru. Idąc Uśmiechem Warszawy, podróżowało się od koncertu do koncertu. Było wiele takich akcji na przestrzeni lat. Idea miejskiego bulwaru rozpełzła się dzięki działaniom, które wyciągnęły ludzi na ulicę, a nie dzięki rzeźbom albo rysunkom ulic na mapie. To rzeczywiście dobry przykład wpływu naszych działań na życie społeczne. Może nie zmieniamy rzeczywistości, ale robimy w niej drobne nacięcia – wytwarzamy bodźce, które drażnią i prowadzą do zmiany wyobrażeń. A w dłuższej perspektywie zmiana wyobrażeń może doprowadzić do zmiany rzeczywistości.