Relacje pozostają

Zacznijmy od twoich studiów w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Jakie było tam podejście do badań artystycznych?

Kiedy studiowałam – w latach 2016-2021 – w ogóle nie było mowy o badaniach artystycznych. Oczywiście studentom i studentkom zdarzało się robić projekty, które teraz można określić w ten sposób, ale wtedy nikt tak o nich nie mówił. Pojęcie artistic research zaczęło pojawiać się później, kiedy Wydział Zarządzania Kulturą Wizualną przekształcił się w Wydział Badań Artystycznych i Kuratorskich. Na tym wydziale sytuacja trochę się zmieniła za sprawą takich pedagożek jak Diana Lelonek, które same określają się jako badaczki artystyczne. Z kolei na malarstwie, które studiowałam, dostęp do tego rodzaju wiedzy był i nadal jest ograniczony. Nie mieliśmy żadnych wykładów i seminariów teoretycznych; uczono nas głównie plastycznych narzędzi. Nie było miejsca na refleksję na temat naszej sztuki i warunków jej produkcji. Powiedziałabym nawet, że nie było to mile widziane – zaangażowanie artystek/ów było określane jako „polityka, nie sztuka” albo „nauka, nie sztuka”. Do dziś mój przyjaciel z ASP mówi żartobliwie o mojej potrzebie badawczej „bo Julia nie rozumie poezji”. Tak jakby sztuka musiała być oderwana od swojego kontekstu. A przecież wiemy, że nigdy nie jest.

Mój pierwszy projekt badawczo-artystyczny – choć wtedy tak go nie nazywałam – zrobiłam w jednej z pracowni na ASP. To był początek mojego zainteresowania roślinami. Wykonałam rysunki, do których dołączyłam tekst opisujący proces wymyślania tej pracy. Wyjaśniłam w nim, dlaczego jej konkretne elementy są dla mnie ważne. To spotkało się z dość zachowawczym feedbackiem. Profesor powiedział mi: „Za dużo myślisz. Myślenie zostaw innym, ty zajmij się robieniem”. Według niego to nie my, artystki, powinnyśmy zajmować się badaniem naszych prac i tworzeniem narracji na ich temat. Ta sytuacja odzwierciedla typowy dla ASP podział: badacze są od myślenia, a malarze od przeżywania emocji.

Czyli o „przeżywaniu emocji” nie mówiło się jako o praktyce poznawczej i sposobie tworzenia wiedzy?

Nie, to był prosty dualizm: estetyka i emocje versus wiedza i myślenie. Postrzegano je jako oddzielne obszary. Moim zdaniem ten podział wiąże się z panującym na ASP mitem artysty-geniusza, który ma wrodzony talent, przez co bardzo cierpi i poznaje świat tylko przez pryzmat tego cierpienia.

Artysta-geniusz działa intuicyjnie, więc nie może poddawać refleksji tego, co robi?

Tak. Na ASP było wiele podobnych, stereotypowych sposobów myślenia o tym, kim jest artysta. Celowo używam męskiej formy. Te stereotypy tak bardzo zdominowały wyobrażenia o robieniu sztuki, że badania artystyczne się w nich nie mieściły. Ten problem nie dotyczył tylko malarstwa – podobne doświadczenia miały osoby studiujące na innych kierunkach.

A jak doświadczenie ASP wpłynęło na twoją pracę badawczo-artystyczną?

Badania artystyczne były dla mnie formą buntu wobec akademii z jej dualizmami typu „czucie kontra myślenie” i esencjalistyczną wiarą w talent artystyczny, od którego zależało – jak mówił jeden z profesorów – „czy będziemy orłem, który wyleci w świat z gniazda Akademii, czy też zostaniemy jedną z gałązek tworzących gniazdo dla orła”.

Wszystko to zbiegło się z moim dojrzewaniem tożsamościowym jako kobiety wewnątrz ASP. Na malarstwie do dziś nie ma profesorek. Jest tylko jedna na tkaninie – poza tym kobiety na malarstwie są tylko wiecznymi asystentkami. Jeśli robisz sztukę o kobiecym doświadczeniu, to nie masz do kogo się zwrócić. A ja interesowałam się zielarstwem, które jest praktyką sfeminizowaną, więc trudno mi było znaleźć wsparcie wśród profesorów.

Zaczęłam grzebać w temacie zielarstwa podczas pandemii i to było dla mnie emancypacyjne doświadczenie. Czułam wtedy mniejszą presję w związku ze studiami – spotykaliśmy się online, więc nie musiałam pokazywać się w pracowni i tłumaczyć z kolejnych obrazów. Mogłam w końcu zastanowić się nad tym, co naprawdę chcę robić. Zaczęłam chodzić na spacery zielarskie i wkręciłam się w przetwarzanie zebranych roślin – robienie likierów, maści, suszonek i tym podobnych.

Czym jest spacer zielarski?

Wychodzę w teren po to, żeby zbierać te rośliny, które są w odpowiednim momencie wegetacji, czyli nadają się do przetworzenia na inne substancje. Staram się jednak zachować przy tym tradycyjną etykę zbieracką, której zielarki przestrzegają od wieków – nie zrywam więcej niż jednej trzeciej roślin, które są miododajne, i nie więcej niż jedną drugą danego zbiorowiska. Służy to z jednej strony zachowaniu zbiorowisk dla więcej-niż-ludzkich mieszkańców ekosystemu, a z drugiej sprzyja ich cyklicznej regeneracji, dzięki której można w następnym roku wrócić w to samo miejsce.

Spacer zbieracki ma w sobie dużo przypadków i zaskoczeń. Rośliny się nie przemieszczają, więc spotykamy je zwykle w tych samych miejscach, ale za każdym razem zastajemy je w innym momencie wegetacji. Tak naprawdę podczas każdego spaceru spotykamy się z nowym ekosystemem. Jego obserwacja wymaga uważności i wiedzy, która przychodzi z doświadczeniem. Jest to jednak szczególnie trudne teraz, kiedy wegetacje szybko się zmieniają w związku z kryzysem klimatycznym. Nie zawsze można więc polegać na wypracowanej przez lata wiedzy zielarskiej. Na przykład w zeszłym roku w naszym okolicznym lesie jagody zaowocowały aż dwa razy w roku (można było robić jagodzianki jesienią!), a kasztany kwitły pod koniec października. Takie zmiany nie są bezpieczne dla roślin. Na przykład kwitnienie na granicy przymrozków powoduje, że roślina nie wysłała jeszcze wszystkich soków w korzeń i może się przemrozić. Dla mnie jako humanistycznej badaczki środowiska interesujące jest, jak rośliny adaptują się do zmieniającego się klimatu. 

Wspomniałaś, że zebrane rośliny przetwarzasz na syropy, maści i tym podobne. A co robisz z „resztkami” po zielarskich procesach?

Używam ich do barwienia tkanin. Na początku, podczas studiów, byłam ciekawa, jakie kolory mogę uzyskać z roślin, więc eksperymentowałam z pigmentami. Potem zaczęłam barwić płótna wielokrotnie, nakładając na nie kolejne warstwy roślinnych pigmentów. Wygląda to tak: niepotrzebne części suszonki wrzucam do wielkiego gara i gotuję przez kilka dni. Tak powstałymi barwnikami wielokrotnie zalewam złożone płótno, tworząc na nim różnorodne warstwy kolorów. Te barwne plamy inaczej wyglądają i rozkładają się na płótnie w zależności od składu chemicznego danej rośliny.

Na bazie tych płócien zrobiłam pracę dyplomową. W tamtym czasie bardzo drażniła mnie mimetyczność – nie chciałam po prostu malować roślin, przechwytując ich wizerunek. Barwienie było czymś innym – bliższym cielesnemu doświadczeniu spaceru zielarskiego. Na początku nie byłam jednak pewna, czy mogę jako dyplom malarski pokazać coś, co nie jest malarstwem w takim rozumieniu, jakiego uczyli nas przez pięć lat – farbą olejną na płótnie. Skonsultowałam się w tej sprawie z Dominiką Olszowy i Tomaszem Mrozem – wówczas prowadzącymi Pracownię Gościnną – którzy powiedzieli, że mogę pokazać płótna takimi, jakie są – nie muszę ich przetwarzać, naciągać na krosno, malować i traktować jak tło dla właściwego obrazu. Postanowiłam więc zaryzykować i kontynuować pracę z barwieniami. Później utwierdził mnie w tym też Sebastian Winkler – wówczas najmłodszy asystent na malarstwie, który był dla mnie dużym wsparciem.

Jak wyglądała twoja wystawa dyplomowa?

Chciałam, żeby obcowanie z tkaninami było immersyjne i pozwalało zbliżyć się do mojego zbierackiego doświadczenia. Zdecydowałam się więc na bardzo duże płótna, barwione dwustronnie, które intensywnie pachniały. Można było wokół nich swobodnie przechodzić. Wystawiłam je w Lokalu 30, gdzie nie ma dużo miejsca, więc ludzie musieli być blisko tkanin, niemal się o nie ocierali.

Płótna odzwierciedlały czasowość mojej praktyki, która jest podyktowana rytmem pór roku. Wiosenne były zielone, na letnich pojawiały się czerwienie i fiolety od owoców. Widać też było po nich, ile czasu zajmuje mi praca, w jakim rytmie ją wykonuję – kolejne warstwy barwników były dodawane w różnych okresach. Dziś płótna jeszcze wyraźniej oddają upływ czasu. Na wystawie w Staromiejskim Domu Kultury pokazywałam niektóre spośród tych prac, ale miały już inny, mniej intensywny zapach, a ich kolory zbladły pod wpływem słońca.

Wróćmy jednak do wystawy dyplomowej. Pokazałam na niej dziewięć płócien – to w polskim folklorze magiczna liczba zielarska. Na wiosnę jadło się zupę z dziewięciu ziół, których połączenie miało wywołać zmianę. Trójka i jej wielokrotności w ogóle były uznawane za liczby symbolizujące transformację. Ta folklorystyczna symbolika odzwierciedla moje zainteresowania z czasów pracy nad magisterką. Przyglądałam się wtedy relacji między trzema postaciami kobiecymi w polskiej kulturze ludowej – zielarki, zbieraczki i wiedźmy.

Z jakich źródeł i materiałów korzystałaś podczas tych badań?

Najpierw zainteresowały mnie same rośliny i ich lecznicze zastosowania. Żeby dowiedzieć się o tym więcej, zaczęłam oglądać zielarskiego YouTube’a  – wtedy okazało się, że równie interesujące są praktyki kulturowe związane z zielarstwem. Byłam ciekawa, kim są ludzie, którzy zbierają zioła, jak o nich mówią w mediach, jakie to ma znaczenie społeczne. Potem zaczęłam czytać o zielarstwie, ekofeminizmie i zmianach klimatycznych. To były głównie książki popularnonaukowe. Co innego mogłam znaleźć, chodząc sama po Empiku? Nie było nikogo, kto mógłby mi polecić coś ciekawszego w tym temacie, więc oparłam swoją pracę magisterską na tych pierwszych, przypadkowych lekturach. Miałam wprawdzie wspaniałą promotorkę, Katarzynę Kasię, ale ona była pogodzona z tym, że na malarstwie pisze się manifesty artystyczne, więc nie podsuwała mi naukowych kontekstów.

W końcu napisałam strasznie długi tekst (sto trzydzieści stron) na pograniczu manifestu i opowieści o doświadczeniu spacerów zielarskich. To był efekt pierwszego zachwytu nad ekofeministycznymi ideami, z którego dziś nie jestem szczególnie zadowolona. Dzięki tej pracy nabrałam jednak pewności, że chcę pogłębić zielarski projekt, dowiedzieć się więcej, przeczytać więcej. Interesowało mnie spotkanie z innymi kobietami praktykującymi zielarstwo, z którymi postanowiłam zrobić wywiady. Chciałam być w terenie, pracować z ludźmi, robić coś realnego i namacalnego.

Dlatego zainteresowałaś się antropologią?

Po obronie nabrałam przekonania, że zielarstwa nie można nauczyć się z książek. Postanowiłam więc zrobić wywiady z zajmującymi się nim osobami i poznać ich praktykę z bliska, ale nie miałam narzędzi badawczych, które by mi w tym pomogły. Wtedy trafiłam na metody badań terenowych. To był strzał w dziesiątkę, bo wiedza zielarska jest ucieleśniona, wytwarzana w terenie i bardzo często kolektywna, więc myślenie antropologiczne pomaga się do niej zbliżyć.

Czy można powiedzieć, że od początku prowadziłaś badania terenowe i autoetnograficzne, chodząc na spacery zielarskie, a później poszerzyłaś tę praktykę o rozmowy z zielarkami?

Tak, chociaż dopiero podczas doktoratu zaczęłam świadomie myśleć o spacerze zielarskim jako praktyce badawczej. Poznając metody antropologiczne, zdałam sobie sprawę, że nie chcę tworzyć sztuki w takim rozumieniu, jakiego byłam nauczona w Akademii, gdzie przez miesiąc malowałam obraz, który miał być finalnie gotowym, zamkniętym w sobie dziełem. Zaczęłam myśleć o sztuce jako procesie, a o zielarstwie jako praktyce artystycznej i żywym, zmieniającym się wciąż archiwum, które pozwala myśleć i działać z ludźmi i więcej-niż-ludźmi. Rośliny nie są dla mnie tylko materiałem, ale sprawczym bytem – partnerem w badaniach.

Jak uniwersyteckie normy i konwencje tworzenia wiedzy wpłynęły na twoją pracę?

Znalezienie się w tym nowym środowisku było dla mnie uzdrawiające. Instytut Kultury Polskiej i Instytut Etnologii UW to specyficzne miejsca, otwarte na nowości i eksperymentalne formy tworzenia wiedzy. Zanim wzięłam udział w rekrutacji na studia doktoranckie, konsultowałam swój projekt z wieloma osobami z tego środowiska zajmującymi się folklorem, badaniami terenowymi, posthumanizmem, sztukami społecznymi, roślinami, feminizmem i tak dalej. Od większości z nich dostałam wiele wsparcia, chociaż byli i tacy, którzy twierdzili, że mój projekt jest zbyt artystyczny, żeby można go było zrealizować na uniwersytecie, a ja nie mam dostatecznych kompetencji, żeby pracować badawczo.

Moja pozycja na początku doktoratu była słaba – nie skończyłam studiów humanistycznych, a w ASP nie miałam szansy wziąć udziału w zajęciach ze współczesnej filozofii, antropologii czy najnowszych nurtów w humanistyce. Starałam się nadrobić te zaległości, wykorzystując narzędzia artystyczne, zadając pytania i ucząc się od innych. Wchodziłam do tego obcego sobie świata ciekawa wszystkiego, czym naukowcy chcieli się ze mną podzielić, zapraszając ich do pewnego eksperymentu. Często miałam jednak poczucie, że nigdzie nie pasuję – ani do świata sztuki, ani nauki. Początkowo zajmowanie pozycji na pograniczu wydawało mi się dużym problemem, ale z czasem zaczęłam czerpać z niej siłę.

A czy miałaś poczucie, że i ty wprowadzasz na uniwersytet nowe metody tworzenia wiedzy? Mam wrażenie, że dzięki tobie uniwersytet też może „nadrobić braki”.

Początkowo czułam się jak maskotka – ciekawostka, która wprowadza na wydział coś odświeżającego. Byłam postrzegana jako interesujący fenomen – „artystka na Uniwersytecie” – ale rzadko uważano, że wnoszę do procesu badawczego ciekawe narzędzia, których inni mogą się ode mnie nauczyć. Mimo to miałam szczęście, bo w IKP mało osób mocno oddziela wiedzę praktyczną od teoretycznej, co tworzy przyjazną przestrzeń dla badań artystycznych. Takie niebinarne podejście jest raczej dość rzadkie na uniwersytecie.

IKP rzeczywiście wspiera praktyki na pograniczu sztuki i nauki, ale robi to wbrew systemowym mechanizmom działania polskiego uniwersytetu, na przykład zasadom przyznawania stopni naukowych i finansowania badań. Jak instytucjonalne ramy, w których realizujesz doktorat, wpływają na twoją pracę badawczo-artystyczną?

Cały czas mierzę się z ograniczeniami, jakie narzuca uniwersytet. Na przykład nieustannie zastanawiam się, jak napisać doktorat w formie, która będzie akceptowalna z perspektywy instytucji, a jednocześnie odzwierciedli międzydziedzinowy charakter mojej pracy.

Celem moich badań jest stworzenie Archiwum Herstorii Zielarskiej. To inicjatywa, która odpowiada na brak narracji o kobiecym doświadczeniu w polskiej literaturze na temat zielarstwa. Staram się oddać głos kobietom, które praktykują zielarstwo współcześnie. Rozmawiając z nimi o relacji z roślinami, badam, skąd bierze się wiedza na temat zielarstwa, jak jest przekazywana i dlaczego obecnie coraz więcej osób do niej powraca. Ważne jest dla mnie, żeby archiwum nie miało jedynie formy tekstowej i było więcej niż tylko zapisem rozmów etnologicznych. Dlatego chciałabym, żeby w ramach mojej pracy doktorskiej odbyła się wystawa prezentująca materialny wymiar archiwum – artefakty zebrane podczas badań terenowych, prace wideo i nagrania dźwiękowe, doświadczenia dotykowe i zapachowe związane ze zbieractwem. Wystawa jest bardziej inkluzywna niż tekst naukowy – pozwoli mi podzielić się wynikami badań w mniejszych miejscowościach, gdzie mieszkają moje rozmówczynie. Niestety, taka forma dzielenia się wiedzą oficjalnie nie może być oceniana jako część pracy doktorskiej. Recenzenci będą uwzględniać tylko rozprawę, czyli monografię albo serię artykułów naukowych. Wystawa nie będzie rozpatrywana jako integralna część tego projektu. Zorganizuję ją niejako na boku, na własną rękę.

Kolejnym problemem jest to, jak ustrukturyzować i napisać tekst naukowy, żeby wielowymiarowo oddał problematykę badań. Moja praca będzie w dużej mierze oparta na autoetnografii, wiedzy ucieleśnionej i poszukiwaniach artystyczno-badawczych, a ich przedstawienie wymaga negocjacji z konwencjami naukowego pisania. Podważając te konwencje, podejmuję pewne ryzyko – jest szansa, że recenzenci nie uznają mojej pracy za naukową. Jestem jednak dobrej myśli – humanistyka z każdym rokiem jest coraz bardziej otwarta na eksperymentalne formy.

Archiwum Herstorii Zielarskiej już teraz otwiera się na różne środowiska. Pamiętam, jak podczas spotkania w Fermencie (domu kultury na Sadybie) osoby ze społeczności sąsiedzkiej opowiadały o własnych doświadczeniach z ziołolecznictwem. Ogólna atmosfera rozmowy po twoim wykładzie była zupełnie inna niż podczas konferencji naukowych – bardziej wspólnotowa, mniej hierarchiczna.

Powiem ci, że rozmowy w środowisku akademickim przebiegają podobnie. Zielarstwo jest na tyle kontrowersyjnym i „nienaukowym” tematem, że nawet na konferencjach ludzie czują się ośmieleni do opowiadania osobistych historii, co potem przeradza się w niesamowicie interesujące dyskusje. Na przykład po moim wystąpieniu na konferencji o archiwach jeden profesor mówił o tym, że jego pies zjada konkretny rodzaj trawy, kiedy chce mu się wymiotować, a inny profesor opowiadał, że jego pomidory rosną lepiej, kiedy do nich mówi. Ta powszechna potrzeba dzielenia się własnym doświadczeniem dowodzi, że tworzenie procesualnego archiwum herstorii jest właściwą formą dla badawczej opowieści o zielarstwie. Na tym polega moja rola „maskotki” na uniwersytecie – wchodzę do poważnych przestrzeni, mówię o zielarstwie i badaniach artystycznych, i to rozluźnia atmosferę.

To ciekawe, z jak różnorodnymi środowiskami współpracujesz, tworząc archiwum – od mieszkanek Karpat, warszawskich wspólnot sąsiedzkich i domów kultury przez środowiska naukowe aż po miejskie inicjatywy aktywistyczne i ekologiczne takie jak Chwaściarnia. Dlaczego decydujesz się na taką strategię badawczą?

Chcę uniknąć sytuacji, w której artystka z dużego miasta przyjeżdża do Karpat, wyciąga stamtąd całą wiedzę i robi cool wystawy w Warszawie. Dlatego we współpracy z Fundacją Puszka chcę zorganizować warsztaty i wystawy w miejscach, w których prowadzę badania terenowe. Chcę też, żeby na wystawie pojawiły się obiekty, które tworzą moje rozmówczynie – rękawice furmańskie, plastry miodu i tym podobne. To zarazem dzieła sztuki i elementy archiwum. Chcę pokazać, że nie tylko artystki po akademii mogą robić sztukę – moje rozmówczynie też są artystkami.

Opowiesz o tym, jak wygląda twoja relacja z rozmówczyniami i jak przebiegają badania terenowe?

To nie są typowe badania terenowe w socjologicznym rozumieniu, gdzie mówi się o trzydziestu rozmówcach i kwestionariuszu. Ja nie przygotowuję kwestionariusza – po prostu pukam do drzwi i idę na żywioł. Na początku zwykle pytam o miejsca, w których osoby pracują – gdzie chodzą po zbiory, gdzie je oporządzają, z jakich materiałów uczą się o właściwościach ziół. W dalszej rozmowie po prostu staram się być otwarta i reagować na kontekst. Prowadzę rozmowy pogłębione tylko z dziesięcioma osobami, z którymi buduję długotrwałe relacje. Bliżej mi więc do badań etnologicznych, choć też nie do końca.

Równie ważną metodą co wywiady jest dla mnie twórcze działanie z osobami praktykującymi zielarstwo. Angażuję się w procesy, które się dzieją w życiu danej osoby, żeby lepiej je zrozumieć. Na przykład z jedną panią barwimy tkaniny, i dzielimy się wiedzą na ten temat. Ostatnio starałyśmy się odtworzyć oryginalne barwniki organiczne, z których w przeszłości korzystały polskie zielarki. Dowiedziałyśmy się na przykład, że czarny odcień można było uzyskać tylko dzięki czarnej olszy, chociaż to nie jest do końca czerń, raczej szarość. Dlatego na polskiej wsi, gdzie dostępne były tylko barwniki organiczne, nie znano głębokiej czerni. Czasem po takim wspólnym eksperymentowaniu prowadzimy razem warsztaty dla lokalnej społeczności. Podobne praktyki są dość efemeryczne i nie zawsze zostaje po nich materialny ślad, na przykład dzieło sztuki. Tym, co po nich zostaje, są relacje i więzi między ludźmi.

Zastanawiam się, jak twoje praktyki artystyczne korespondują z metodami etnograficznymi. Mówiłaś o tym, że płótno jest w pewnym sensie notatką terenową, ale zapisaną przy użyciu innego medium niż tekst. Jak to rozumiesz?

Notatka terenowa jest zapisem doświadczenia badaczki w terenie, czyli w badanej przestrzeni. Służy dokumentacji procesu badawczego – można potem do niej wrócić i przypomnieć sobie, co się wydarzyło. Jednocześnie robienie notatek terenowych – podobnie jak barwienie płócien – jest sposobem tworzenia wiedzy o badanym miejscu. Eksperymentując z barwieniami, wykorzystuję narzędzia artystyczne do tego, żeby moja obecność w terenie była zarazem świadoma i kreatywna.

To pokazuje, że badania naukowe można prowadzić i dokumentować przy użyciu wielu różnych mediów. Mówiłaś, że na potrzeby doktoratu musisz „przetłumaczyć” wizualne notatki terenowe na tekst. Jak w tym kontekście postrzegasz relację między wizualnością i tekstualnością w swojej pracy?

Podczas „przepisywania” treści z jednego medium na drugie zawsze coś się wytraca. Nie wystarczy napisać „na obrazie widać to i tamto”, bo nie da się przetłumaczyć na tekst ucieleśnionej wiedzy zapisanej na płótnach. Można jednak niektóre treści przekazywać za pomocą jednego medium, a inne za pomocą drugiego. Chociaż podstawowym narzędziem komunikacji jest dla mnie obraz, to staram się nauczyć również komunikowania słowem w twórczy sposób. Chcę, żeby tekst naukowy był dodatkową wartością, a nie powtórzeniem – żeby twórczo uzupełniał to, co mówią obrazy. To dla mnie duże wyzwanie, bo mój mózg nie jest przystosowany do pisania. Myślę jednak, że te dwa media mogą się wzajemnie wzmacniać, chociaż uniwersytety i akademie sztuki wymuszają rezygnowanie z jednego medium na rzecz drugiego.

Uniwersyteckie regulacje wymagają przypisania badań do jednej dyscypliny, co ma wpływ na ich finansowanie i ogranicza naukowczyniom dostęp do różnorodnych obiegów wiedzy. W efekcie interdyscyplinarność jest wspierana tylko deklaratywnie. Jak sobie z tym radzisz?

Na początku bałam się, że nie mogę nazywać swojej pracy badaniami etnograficznymi, bo nie skończyłam studiów na tym kierunku. Przełamałam ten strach dopiero po dwóch latach doktoratu. Teraz moim promotorem jest etnograf – profesor Tomasz Rakowski – który pomaga mi radzić sobie z lękiem kompetencyjnym i rozumie moją praktykę.

Poprzednie promotorki nakłaniały mnie, żebym umieściła swoją pracę w kontekście dzieł innych artystek zajmujących się środowiskiem, ekologią i tak dalej. Nie chciałam tego zrobić, bo mój projekt nie polega na analizie dzieł innych artystów. Nie mam do tego kompetencji i nie na tym polegają badania artystyczne.

Są i takie badania artystyczne, które opierają się na badaniu przez artystki ich własnej praktyki twórczej albo prac innych artystek. Z perspektywy uniwersytetu takie badania można by umieścić w polu nauk o sztuce. Ty jednak zajmujesz się trochę innym obszarem – chyba bliższym naukom o kulturze.

Tak, ja nie badam sztuki, tylko wykorzystuję narzędzia z pola sztuki do badania zielarstwa. Wielu osobom na uniwersytecie trudno wytłumaczyć, czym się zajmuję. Niektórzy mówią: „przecież nie może pani pisać sama o sobie”. Wyjaśniam wtedy, że piszę o swojej praktyce artystycznej po to, żeby pokazać, jakimi metodami prowadzę krajobrazu, ale nie mogę się też z niego usunąć, bo jestem bohaterką zdarzeń w terenie, a czasem nawet ich inicjatorką. Od innych osób na uczelni słyszałam z kolei: „jest pani artystką, więc nie powinna pani pisać o zjawiskach społecznych, tylko o sztuce”. To, że studiowałam w ASP, nie znaczy automatycznie, że jestem badaczką albo historyczką sztuki. Mogłabym uczyć malarstwa, ale nie o malarstwie.

Porozmawiajmy jeszcze o Chwaściarni w kontekście twoich badań artystycznych. Czym zajmuje się wasz kolektyw?

W naszej pracy chodzi głównie o obcowanie z roślinami, świadomą cielesną obecność w miejskich terenach zielonych i eksplorowanie społecznych historii, które towarzyszą praktykom zielarskim. Podstawą naszych działań są procesy zielarskie, czyli spacer zbieracki i przetwarzanie zebranych roślin na inne substancje. Podczas spotkań robimy to razem, a potem dyskutujemy o tym, jak te doświadczenia na nas działają cieleśnie i czego możemy się z nich nauczyć, na przykład w jaki sposób możemy korzystać z prozdrowotnych właściwości poszczególnych roślin.

Poza tym organizujemy różnorodne inicjatywy edukacyjne i popularyzatorskie, na przykład warsztaty zielarskie, wykłady performatywne, otwarte spacery. Większość członkiń grupy to poetki, malarki i performerki, więc podczas tych wydarzeń korzystamy z różnorodnych metod pracy artystycznej do poznawania roślinnego świata i bardziej świadomego uczestniczenia w ekosystemach. Na przykład organizowałyśmy cykl spacerów performatywnych po Zakolu, podczas których łączyłyśmy spacer zielarski z choreograficznymi technikami uważności. Robiłyśmy też ściśle praktyczne warsztaty, na przykład dla działkowców albo emerytów, podczas których dzieliłyśmy się przepisami przez nas stworzonymi albo odtworzonymi na podstawie starych książek.

Opowiedz więcej o fitomisteriach – spekulatywnej metodzie myślenia z roślinami, którą wypracowałyście w Chwaściarni.

Opowiem skrótowo, bo więcej o tej metodzie można przeczytać w artykule w „Czasie Kultury”, napisanym przeze mnie wspólnie z Joanną Soćko – badaczką z Uniwersytetu Śląskiego, która nie jest związana z Chwaściarnią. Na każdym spotkaniu siadamy w kręgu i rozmawiamy o jednej roślinie. Zakładamy, że osoby obecne jej nie znają. Oczywiście zawsze znajdzie się ktoś, kto coś wie, ale wtedy jest proszony o to, żeby nie spojlerować. Sęk w tym, żeby bez wstępnych założeń obserwować roślinę i zastanowić się, jak może funkcjonować w środowisku i jakie są możliwe sposoby bycia w interakcji z nią. Na przykład zastanawiamy się, jak wygląda korzeń danej rośliny, ale jej nie wykopujemy, nie wyrywamy i nie zaglądamy do przedstawiających ją ilustracji w książkach. Spekulujemy o tym, jak roślina może wyglądać w różnych momentach wegetacji. Próbujemy ją zrozumieć poprzez wrażenia zmysłowe – wzrok, zapach, a czasem nawet smak (jeżeli są owoce, to czasami ktoś z grupy wie, że można je bezpiecznie zjeść). Pracujemy w ten sposób z intuicją, wyobraźnią i ucieleśnionym poznaniem. Na końcu porównujemy nasze intuicje z wiedzą botaniczną i dyskutujemy na ten temat.

Co daje wam porównanie wiedzy „naukowej” z „intuicyjną”?

Bardzo trudno wyobrazić sobie zioła na podstawie encyklopedycznych informacji o nich. Niby znamy nazwę rośliny, na przykład „korzeń palikowy”, ale co to tak naprawdę znaczy? Nasza spekulatywna zabawa pozwala rozwinąć umiejętność świadomej, uważnej obserwacji i zbliżyć się do rośliny w taki sposób, który nie jest możliwy po obejrzeniu ilustracji w książce. 

To zbliżenie wynika nie tylko z tego, że oglądamy roślinę na żywo, ale również z tego, że próbujemy wspólnie wyobrazić sobie jej historię. Późniejsze zderzenie wiedzy książkowej z naszym wyobrażeniem jest dla mnie konieczne – nie możemy poprzestać tylko na wyobraźni, musimy uszanować gromadzoną przez lata wiedzę zielarską i przekazywać ją dalej. Dzięki połączeniu tej wiedzy z naszym doświadczeniem i wyobrażeniami powstaje coś nowego, co mnie bardzo ciekawi. Często moje wyobrażenia i książkowe informacje się pokrywają! Po wielokrotnym powtórzeniu tej praktyki zaczyna się dostrzegać podobieństwa między roślinami. Na przykład zauważamy, że grube liście mają te rośliny, które dobrze trzymają wodę. Z czasem uczymy się rozpoznawać, które zioła mogą być spokrewnione albo mieć podobną funkcję w środowisku. W ten sposób budujemy w sobie pewien rodzaj, powiedzmy, zielarskiej intuicji, która jest zarazem rodzajem wiedzy. Nasza metoda wiąże się z historyczną praktyką zielarską, której ważną częścią było poznawanie świata poprzez zmysły. Staramy się coś odzyskać z tych dawnych praktyk.

Widzę jednak w tej metodzie potencjał na nadużycia. Ci, którzy pokładają wiarę w usystematyzowanej, zinstytucjonalizowanej wiedzy, będą postrzegali wiedzę książkową jako coś ważniejszego, co koryguje wiedzę płynącą z ciała. W Chwaściarni staramy się przekonać ludzi, że te dwa rodzaje wiedzy są równie ważne.

Opowiesz o początkach Chwaściarni?

Nie chciałam być sama w swoich zainteresowaniach, więc pomyślałam, że rozwijanie ich w oddolnej grupie jest dobrym pomysłem. Zgłosiłam więc projekt warsztatów do Autonomicznej Przestrzeni Edukacyjnej – to oddolna inicjatywa edukacji krytycznej, alternatywa dla tradycyjnej hierarchicznej szkoły. Warsztaty prowadzi się w ramach wolontariatu, za to udział jest darmowy i dostępny dla wszystkich.

Nie miałam wtedy większego pojęcia o procesach kolektywnych, ale bardzo chciałam pracować niehierarchicznie. W praktyce okazało się jednak, że ludzie nie chcą angażować się we wspólne poszukiwania i oczekują, że przekażę im konkretne umiejętności. Miałam wobec tego dużo zrozumienia, bo udział w warsztacie nie był wynagradzany, a uczestnicy w większości mieli trudne warunki materialne i byli zapracowani. W pierwszym roku przyjęłam więc rolę wykładowczyni. Początkowo na spotkania chodziło bardzo dużo osób, za to nieregularnie. Po pewnym czasie ukształtowała się mniejsza, stała grupa. Na tym etapie dynamika pracy trochę się zmieniła – zaczęłyśmy działać wspólnie i wkręciłyśmy się w partyzantkę ogrodniczą. Pierwszą rzecz zrobiłyśmy na pasach zieleni przy Kinowej w Warszawie, gdzie siałyśmy polne kwiaty z zebranych nasion. Robiłyśmy też bomby nasienne – to takie zlepki z gliny, które wyrzucałyśmy przez okna autobusu. Pod wpływem wody glina topnieje, a ukryte w niej nasiona są dobrze nawilżone, więc mają szansę wyrosnąć. Robiłyśmy też półlegalne nasadzenia. Potem znów była chwila kryzysu kolektywności – ja ciągnęłam własne badania, a działania w grupie wygasły. Starałam się wtedy wykonać dużo pracy, żeby inne osoby poczuły, że Chwaściarnia nie jest tylko moja i należy też do nich. To zadziałało. Teraz osoby w grupie wychodzą z własnymi inicjatywami, do których reszta dołącza.

Kto jest zaangażowany w Chwaściarnię?

Grupa jest otwarta na nowe członkinie, ale obecnie działa w niej oprócz mnie osiem osób: Martyna Chmielnicka, Joanna Klikowicz, Tusia Kociubińska, Marianna Łupina, Anna Nowakowska, Kamila Śladowska, Zuzanna Szymłowska i Anna Ziarkowska. Wszystkie jesteśmy w podobnym wieku i zajmujemy się sztuką w poszerzonym polu. W przeszłości były wśród nas też osoby starsze albo osoby z innych dyscyplin, na przykład botaniczki czy leśnicy. To było bardzo ciekawe doświadczenie, ale wydaje mi się, że kolektywność przychodzi nam łatwiej, odkąd grupa stała się mniej różnorodna. Mamy też krąg osób, które nie decydują o kierunku działań Chwaściarni, ale stale pojawiają się na organizowanych przez nas warsztatach i wydarzeniach.

Jak widzisz relację między działaniami Chwaściarni a twoją praktyką badawczą?

Chwaściarnia jest częścią mojej regularnej praktyki artystycznej i zielarskiej. Badania terenowe są z nią związane, ale planuję i prowadzę je sama, są też ściśle określone w czasie. Na przykład wyjeżdżam na dwa tygodnie w Karpaty, a dopiero potem dzielę się wiedzą z Chwaściarnią. Dzięki temu mogę przetestować różne hipotezy i zrobić coś twórczego z innymi na podstawie moich badań. Prowadzenie warsztatów też jest dla mnie ważne w kontekście badań, bo utwierdza mnie w tym, że zajmuję się czymś potrzebnym i ciekawym dla innych. Mogę z nimi przeżyć i przeprocesować swoją wiedzę. Wydaje mi się, że działalność dydaktyczna jest nawet czymś więcej. Sama w sobie wytwarza wartości i jest częścią mojego procesu badawczego, nierzadko równie ważnego jak same badania terenowe. Dlatego tak bardzo angażuję się w działalność edukatorską – prowadzę zajęcia na UW i UJ oraz kurs na UOUW.

Czyli Chwaściarnia jest rodzajem platformy edukacyjnej i artystyczno-badawczej, w której różne osoby mogą dzielić się swoimi badaniami, pogłębiać je i eksperymentować?

Każda osoba ciągnie kolektyw w nieco inną stronę, zależnie od zainteresowań. Przykładem mogą być warsztaty o baśniach roślinnych zorganizowane wspólnie przez Joannę Klikowicz, która prowadzi na co dzień zajęcia literackie i czytelnicze, oraz Annę Nowakowską – poetkę i performerkę. Członkinie kolektywu nie tylko wnoszą do Chwaściarni wiedzę, ale też biorą z naszej grupy inspiracje, które potem wykorzystują we własnej praktyce. Na przykład Martyna Chmielnicka zrobiła ostatnio na studiach piękną prezentację o bagnach, po części inspirowaną działaniami Chwaściarni.

Opowiedz mi jeszcze o tym, jak finansujesz swoją praktykę. Czy można się utrzymać z badań artystycznych?

Jakoś daję radę przeżyć, bo dostaję stypendium doktoranckie, ale badania terenowe muszę finansować sama. Przez ostatnie dwa lata udawało mi się to dzięki pracy na pół etatu w korporacji. Niedawno straciłam tę robotę, więc nie wiem, czy będzie mnie stać na wyjazdy w teren. A to przecież podstawa moich badań!

Ile kosztuje jeden wyjazd?

Zwykle wyjeżdżam na minimum dwa tygodnie i nocuję u kogoś, więc staram się to ogarnąć po kosztach, ale i tak wychodzi około dwóch tysięcy trzystu złotych za wyjazd. Muszę przewieźć kamery, aparaty, dron, kamery trzysta sześćdziesiąt stopni, rekordery i tak dalej. Ten sprzęt pozwala mi obserwować i  dokumentować teren. Potrzebuję też zwykle pomocy technicznej, więc korzystam z nieodpłatnej pracy mojego partnera. Nie mam wielu opcji pozyskiwania dofinansowania na uniwersytecie – są fundusze na badania za granicą, na przykład po słowackiej stronie Karpat, ale nie ma na badania w Polsce. W ciągu ostatniego pół roku napisałam kilkanaście wniosków grantowych, większość nie została rozpatrzona pozytywnie.

Kolejnym problemem jest to, że moja praca artystyczna nie polega na wytwarzaniu obiektów dających się sprzedać galerii. Jedyna część praktyki artystycznej, na której mogę zarobić, to warsztaty. Stawki w kulturze są jednak nieproporcjonalnie niskie do ilości pracy wkładanej w przygotowanie zajęć edukacyjnych.

Jakie formy finansowania byłyby pomocne dla artystycznych badaczek?

Rezydencje ze stypendiami na tyle wysokimi, żeby ich od razu nie przejeść i odłożyć część na gorsze czasy. Miałam świetną, czteromiesięczną rezydencję w Warszawskim Obserwatorium Kultury, podczas której naprawdę mogłam skoncentrować się na pracy i refleksji nad wykorzystywanymi przeze mnie metodami. To jednak wyjątek. W Zachodniej Europie jest sporo rezydencji otwartych na działania artystyczno-badawcze, ale w Polsce nie znalazłam ich wiele. Myślałam o rezydencjach w Centrum Rzeźby Artystycznej w Orońsku, ale tam trzeba na końcu zrobić rzeźbę, a nie jestem pewna, czy moje prace można tak zaklasyfikować. W Polsce wszystkie rezydencje, o których wiem, poza tą organizowaną przez WOK, są zorientowane na materialny efekt – trzeba na końcu zrobić wystawę, namalować obraz albo coś podobnego. To wyklucza działania artystyczno-badawcze mające na celu przede wszystkim poznawanie i współtworzenie relacji społecznych i środowiskowych.

Co jeszcze – w szerszej, systemowej perspektywie – mogłoby pomóc w zapewnieniu artystycznym badaczkom godnych warunków pracy?

Ustawę o zawodzie artysty poproszę. Myślę, że pomogłaby również osobom, które pracują na przecięciu nauki i sztuki. Drugą sprawą jest zwiększenie dostępności grantów – niektóre konkursy i stypendia naprawdę trudno znaleźć albo są tak opisane, że nie wiadomo, kogo dotyczą. Jest wiele grantów, o których istnieniu nie wiemy albo nie znamy klucza pozwalającego opisać naszą pracę w sposób odpowiadający oczekiwaniom grantodawcy. Dla artystycznych badaczek granty naukowe są na ogół niedostępne, bo większość interdyscyplinarnych sposobów tworzenia wiedzy jest uznawana za nienaukową – na przykład warsztaty. Da się jednak sformułować wniosek tak, żeby przemycić praktyki artystyczne jako metody badawcze, pozostając w zgodzie z regulaminem grantu – trzeba tylko wiedzieć, jak obejść system. Ostatecznie jednak najbardziej wierzę w moc działań oddolnych – osoby prowadzące badania artystyczne muszą razem zabrać głos. Dlatego cykl spotkań sieciujących i badań artystycznych Współmyślenia, który robiłyśmy wspólnie w WOKu, jest tak potrzebny. Dopiero kiedy ustanowimy się jako środowisko, będzie szansa na to, że zaczną się pojawiać programy dedykowane działaniom artystyczno-badawczym. Musimy przekonać instytucje, żeby kładły mniejszy nacisk na efekt końcowy, a bardziej na proces (wiedzo) twórczy. Przejście od obiektu do procesu wydaje mi się sednem badań artystycznych i najsensowniejszą strategią ekologiczną dla polskiej kultury. Chciałabym, żeby grantodawcy i dyrektorzy w końcu to zrozumieli.