rozmowa_dialog.jpg

Ciało, na głos, ICI-CNN Montpellier Occitanie / Master Exerce, Centrum sztuki tańca, Warszawa, 2019, Choreografia i wykonanie Alicja Czyczel, fot. Marta Ankiersztejn

Tworzenie teorii z siebie

Rozmowa Szymona Adamczaka, Joanny Bednarek, Moniki Kwaśniewskiej, Anny Majewskiej, Katarzyny Słobody i Idy Ślęzak
W numerach
Lipiec
Sierpień
2022
7-8/2022 (788-789)

Na rozgrzewkę przed spotkaniem wysłałyśmy naszym rozmówczyniom i rozmówcy kilka pytań, prosząc, żeby się nad nimi zastanowili. Teraz dzielimy się tymi pytaniami z osobami czytającymi, zachęcając do wykonania tego samego ćwiczenia przed lekturą wywiadu.

  • Czy potrafisz przypomnieć sobie pierwszy lub ostatni kontakt z teorią, który był dla Ciebie ważny? Jak się wtedy czułaś/czułeś? 
  • Czym jest dla Ciebie teoria? W jakich przestrzeniach z nią pracujesz, myślisz, odczuwasz?
  • Czy w polu, w którym pracujesz, możesz ujawniać swoją afektywną i emocjonalną relację z teorią? Czy uwzględniasz ją w swojej pracy?
  • Jak afektywny odbiór teorii wiąże się z hierarchią w polu akademii i sztuki?  Kiedy ją umacnia, a kiedy podważa? Jakie doświadczenia się dla Ciebie z tym wiążą?
  • Czy odbiór tak zwanej „wysokiej teorii” różni się od odbioru innego rodzaju tekstów? Jakie uczucia i doświadczenia cielesne się z tym wiążą?
  • Jak działa na Ciebie teoria, która inspiruje? 
  • Jak reagujesz na to, że czegoś nie rozumiesz albo z czymś się nie zgadzasz? Co się wtedy dzieje z Twoim ciałem?
  • Jak afekty związane z lekturą teorii wpływają na twój sposób pracy z nią?
  • Jak się czujesz, kiedy czytasz teksty krytyczne? Jak się czujesz, kiedy czytasz teksty spekulatywne/reparacyjne?
  • Jakie alternatywne sposoby afektywnego bycia z teorią są możliwe? Jakich potrzebujemy? 

ŚLĘZAK: Chciałybyśmy poprosić, żebyście podzieliły się z nami doświadczeniem intensywnego, afektywnego odbioru teorii – może być takie, które zapamiętałyście jako pierwsze i formacyjne, może być też niedawna lektura, która silnie na was wpłynęła. 

MAJEWSKA: Opiszcie też proszę, jakie emocje, afekty, doświadczenia cielesne wiązały się z tą lekturą.

KWAŚNIEWSKA: Moim pierwszym ważnym doświadczeniem była lektura książek Julii Kristevej, na których oparłam pracę magisterską dotyczącą spektakli Krzysztofa Warlikowskiego. Psychoanalityczny dyskurs świetnie do nich pasował. Początkowo interesowała mnie tylko koncepcja abiektu, która pomogła mi zrozumieć usytuowanie postaci kobiecych w teatrze Warlikowskiego jako wypieranych, nie do końca emancypacyjnie reprezentowanych. Ale im dalej czytałam, tym więcej odkrywałam wciągających i ekscytujących obszarów tej teorii. Kristeva pisze niełatwo – tak naprawdę zrozumiałam jej teksty dzięki książce Obcy jest w nas Tomasza Kitlińskiego1. Niewiele jej prac było wtedy przetłumaczonych na polski, więc starałam się czytać po angielsku, chociaż słabo mi to szło. Wiedziałam, że opracowywany jest przekład kluczowej dla mojej pracy Potęgi obrzydzenia. Eseju o wstręcie2, dlatego wciąż chodziłam do księgarni, żeby pytać, czy już wyszedł. Pragnęłam zrozumieć tę myśl w całości, wypełnić puste pola. Po obronie pracy i opublikowaniu książki zdałam sobie sprawę, że jej teoria pozwoliła mi zrozumieć nie tylko spektakle Warlikowskiego, ale też wiele rzeczy we mnie. Ostatecznie jednak właśnie ta badaczka sformatowała moje myślenie do tego stopnia, że cały świat tłumaczyłam przez pryzmat jej teorii. Musiałam ją odrzucić, żeby pójść dalej i nie zakleszczyć się w tym schematycznym myśleniu. Było to jak rozstanie z wielką miłością – bardzo trudne. Chociaż zawsze szukałam przyjaciółek-teoretyczek, z którymi mogłabym myśleć, to do nikogo się już tak nie przywiązałam jak do Julii Kristevej. Po magisterce zajęłam się studiami o pamięci, które nie były dla mnie. Na długo ugrzęzłam w teorii, którą czytałam z poczuciem obowiązku i wyrzutami sumienia, myśląc: przecież to ważne kwestie, więc nie powinny tak mnie nudzić. Czasem wracam do Kristevej, ale czuję się już niezależna wobec niej. Dzięki temu dystansowi mogę ją czytać fragmentarycznie i wciąż wyciągać pożytki z tej lektury.

Na pewnym etapie relacji z Julią Kristevą poczułam, że jestem ekspertką od jej teorii. Potem już nigdy nie dążyłam do tego stanu. Ten moment w pracy, kiedy coś już wiem, ale nie uważam się za ekspertkę, jest dla mnie najbardziej twórczy. Poczucie, że jest jeszcze wiele do odkrycia, więc trzeba się skonsultować z innymi, doczytać, sprawdzić, mieć ciągłe wątpliwości i pewną podejrzliwość wobec własnego rozumowania, jest dużo bardziej generatywne.

 SŁOBODA: Cieszy mnie, że o tym wspominasz, bo długo miałam kompleks niebycia ekspertką. Nie wiem, czy wyzwoliłam się z niego w pisaniu, ale na pewno w myśleniu. Na przykład Corpus Jean-Luca Nancy’ego3 przeczytałam dwa razy i wzięłam sobie z tej lektury to, czego potrzebowałam do własnej pracy, chociaż nie miałam czasu przeczytać żadnej innej książki jego autorstwa. Nie chciałam stawać się ekspertką od Nancy’ego, nie chciałam za nim podążać, po prostu pozwoliłam sobie na inspirację jego strategią pisania zmysłowego.

Myślę, że ten dawny kompleks eksperckości wiąże się ze specyfiką mojego zawodu. Skończyłam historię sztuki i pracuję jako kuratorka w Muzeum Sztuki w Łodzi. Często żartuję z innymi osobami wykonującymi ten zawód, że z braku czasu musimy przyjmować w pracy postawę dyletancką: przeskakujemy z tematu na temat, liźniemy coś tu i tam, a potem zaprosimy Joannę Bednarek, żeby o tym fachowo opowiedziała. Jest w tym żarcie ziarnko prawdy – ze względu na to, że nie czuję się ekspertką od teorii, szukam przewodniczek po niej. Kiedy pisałam doktorat, ważną przewodniczką była dla mnie Monika Rogowska-Stangret. Pomogła mi poznać Elizabeth Grosz, Stacy Alaimo czy Karen Barad. Myślałam, że Meeting the Universe Halfway4 zrozumiem najprędzej na emeryturze, ale dzięki Monice udało mi się to wcześniej. 

Ze względu na to, że nie czuję się ekspertką od teorii, szukam przewodniczek po niej.

Wracając do waszego pytania, ostatnim ważnym dla mnie doświadczeniem było czytanie Living Feminist Life Sary Ahmed5. Nie pamiętam nawet dokładnie treści, ale w pamięci zostało mi uczucie, że autorka widzi mnie w swojej teorii i sama jest w niej obecna. Mam całą stertę książek teoretycznych, które są pisane z osobistych pozycji, bo lubię mieć poczucie, że osoba pisząca jest w tekście, że mogę doświadczyć jej obecności, a między nami dochodzi do spotkania. Czytając Ahmed, wyobrażałam sobie, że do mnie mówi, jest blisko. Jej biografia i doświadczenia są częścią jej tekstów. Przełomowe było dla mnie odkrycie, że tak można uprawiać teorię. 

Dzielę lektury na te czytane dla przyjemności i te do pracy. Pierwsze z nich to najczęściej powieści lub reportaże, a drugie – teksty teoretyczne. W czytanie i rozumienie ich muszę włożyć o wiele więcej wysiłku i czasu. Po lekturze czuję fizyczne i mentalne zmęczenie. Lektura Living Feminist Life wymyka się temu podziałowi, sprawiła mi czystą radość. „Książki dla przyjemności” kojarzą mi się zwykle z miejscami, w których je czytałam. Kiedy opowiadam o Sarze Ahmed, widzę przed oczami konkretne budynki w Londynie.

 ADAMCZAK: Moją pierwszą przewodniczką po teorii była Monika Bakke z Uniwersytetu Adama Mickiewicza w Poznaniu, gdzie studiowałem na Międzyobszarowych Indywidualnych Studiach Humanistycznych i Społecznych, nie pracowałem jeszcze wtedy jako artysta. Wykładowczyni prowadziła w języku angielskim tak zwane „zajęcia dla Erasmusów”. Monika Bakke opowiadała o swoich aktualnych zainteresowaniach badawczych, wtedy – posthumanizmie. Była to dla mnie niesłychana podróż intelektualna, pełna zachwytów i „momentów eureka!”, kiedy myślałem: aha, czyli żyję pośród wielu oddziałujących na mnie organizmów i sił w danym splocie, danej geografii. Studiowałem wtedy filozofię i historię sztuki. Na tych kierunkach zaczyna się od starożytności i czyta dość proste rzeczy. Interesując się posthumanizmem, rzuciłem się na głęboką wodę. Było to tym trudniejsze, że większość tekstów musiałem czytać po angielsku. Uczyłem się tego języka na złożonej teorii, siedząc ze słownikiem i dekodując znaczenia. 

 ŚLĘZAK: Mówiłeś o „momencie eureka!” podczas zajęć na uczelni. Jak się wtedy czułeś?

 ADAMCZAK: To było pobudzające doświadczenie. Upraszczając, mam lekkie ADHD, więc bardzo się wkręcam w rzeczy, które mnie fascynują. Tak samo miałem podczas pracy nad dyplomem w DAS Theatre, w amsterdamskiej Academie voor Theater en Dans, DAS Graduate School. Przejrzałem wtedy setki publikacji dotyczących HIV i AIDS, bo musiałem dojść do sedna problemu, dopiero wtedy mogłem się zatrzymać. Z czasem zacząłem wyznaczać sobie granice w tych fascynacjach, zastanawiać się, jak wiele mogę przyjąć podczas lektury. To przydatna strategia, bo teoria działa na mnie intensywnie nawet kiedy nie zdaję sobie z tego sprawy. Reperkusje przychodzą dopiero później. Mam tu na myśli pracę z trudnymi treściami, które odkładają się w ciele i psychice. Teorię też przeżywa się emocjonalnie, nawet jeśli trudno, przynajmniej mnie, te emocje nazwać.

Wracając do waszego pytania, ostatnia lektura, która była dla mnie ważna, to najnowsza książka Sary Ahmed Complaint!6. Mógłbym porównać tę książkę z Poor Queer Studies. Confronting Elitism at the University Matta Brima7, który z queerowej perspektywy opowiada o publicznym uniwersytecie w Nowym Jorku. Oba te teksty, w usytuowany sposób, tworzą wiedzę opartą na doświadczeniach, są czymś na granicy case study. Podoba mi się, że autorzy mają poczucie odpowiedzialności wobec osób, z którymi rozmawiali, oraz środowiska, w którym pracują.  

MAJEWSKA: Kiedy Szymon wspomniał o Complaint!, zaczęłyśmy z Moniką potakiwać tak entuzjastycznie, że aż się zaśmiał. Myślę, że to pokazuje, jak silne reakcje afektywne ta książka może wzbudzić. Sara Ahmed używa wielu metafor przestrzennych związanych z doświadczeniem pracy w instytucjach, w których zamyka się usta osobom zgłaszającym przemocowe zachowania. Te metafory tak mocno oddziaływały na moją wyobraźnię cielesną i przestrzenną, że czułam, jakbym znajdowała się w opisywanych przez nią miejscach: chodziła po wąskich, dusznych korytarzach, starała się przejść przez wiecznie zamknięte drzwi. Miałam wtedy wrażenie, że jestem jednocześnie skurczona i za duża na tę ciasną przestrzeń. Czy też macie cielesne doświadczenia związane z lekturą Complaint!?

 KWAŚNIEWSKA: Ta książka to moja fascynacja ostatnich miesięcy. Czytając ją, ciągle robiłam w niej podkreślenia. Miałam wrażenie, jakby niektóre fragmenty Complaint! były zapisem moich, jeszcze niewypowiedzianych, myśli. Ahmed pomogła mi je zdyskursywizować. Co kilka stron miałam małe epifanie. Faktycznie czuję lekturę tej książki w ciele, jak ty. Ale chyba raczej jako ulgę, że jej lektura uwalnia mnie z tych materialnych i metaforycznych korytarzy. Poza tym, czytając, miałam wrażenie, że spotykam się nie tylko z Sarą Ahmed, ale też z doświadczającymi przemocy osobami, z którymi rozmawiała.

W jej pisaniu fascynuje – co jest według mnie najbardziej wyraziste w Complaint! – budowanie teorii z rzeczywistości: spotkań z ludźmi, obserwacji mechanizmów, które funkcjonują w codziennym doświadczeniu. Badaczka nie opiera się przy tym tylko na własnej biografii, ale szuka powtarzalnych schematów, które potrafi tak nazwać i odczytać, że powstaje z nich teoria. Dzięki tej strategii otwiera się nowa forma komunikacji.

 ADAMCZAK: W czasie, kiedy ta książka się ukazała, różne osoby w moim otoczeniu szukały alternatywnych sposobów pracy w instytucjach kultury. Complaint! była w pewnym sensie odpowiedzią na te poszukiwania. Monika dodaje właśnie, pisząc na czacie, że podczas lektury czuła ulgę i relaks. To jest właśnie to. W Academie voor Theater en Dans, DAS Graduate School współtworzę platformę badawczą i artystyczną o nazwie „In Pursuit of Otherwise Possibilities, Queer Performance Pedagogy and Feedback”, w skrócie „IPOP”, w której działamy z myślą o osobach-artystach LGBTQA+. Prowadzę i uczestniczę w alternatywnym programie zajęć w ramach trzech dopełniających się ścieżek: badawczej, warsztatowej i comiesięcznych sesji feedbacku. Platforma jest otwarta zarówno dla studentów, nauczycieli i absolwentów. Chcemy dowartościować praktyczne i teoretyczne poszukiwania związane z queerowością, zapewniać mentoring i promować horyzontalne modele wymiany doświadczeń i wiedzy. Wychodzimy naprzeciw generacyjnej zmianie. Coraz więcej młodych osób identyfikuje się jako osoby nieheteronormatywne, z tych pozycji zaczynają tworzyć sztukę i tym samym zdecydowanie kwestionują dotychczasowy status quo. Tworząc ten projekt, zastanawiam się nad opisywanym przez Sarę Ahmed problemem strukturalnej przemocy w instytucjach kultury, szukam sposobów zachowania etycznej niezależności w pracy twórczej. Podczas lektury Complaint! mogłem, jak w lustrzanym odbiciu, zobaczyć swoje najświeższe doświadczenia zawodowe. 

sara_ahmed-img_6455.jpg

Sara Ahmed, fot. wikidata.org

 BEDNAREK: W moim życiu było wiele ważnych wydarzeń teoretycznych, ale do dziś pamiętam lekturę pierwszych książek Gilles’a Deleuze’a, które się ukazały po polsku na początku lat dwutysięcznych, kiedy wyszedł Proust i znaki8, a potem Co to jest filozofia?9. Byłam wtedy w pierwszej klasie liceum i pracowałam dorywczo w księgarni taty. Moim zadaniem było pilnowanie, żeby ludzie nie kradli książek, co nie bardzo mi wychodziło, bo nie zawsze miałam śmiałość ich zatrzymywać. Była tam tylko jedna półeczka z filozofią i znalazły się na niej akurat prace Deleuze’a. W ten sposób trafiły też do mnie, bo wynagrodzenie dostawałam w książkach. Pamiętam, że czytałam je w autobusie, chociaż teraz zastanawiam się, jak udawało mi się w takich warunkach skupić. Była wiosna. Miałam niesamowite uczucie otwarcia, ale nie sądzę, żeby było ono cielesne. Na ogół strasznie się garbię, kiedy czytam w skupieniu. Moje ciało cierpi na tym, że przeżywam teorię. 

Chociaż nie miałam wtedy wiedzy, żeby zrozumieć książki Gilles’a Deleuze’a, nabrałam przekonania, że tak się powinno uprawiać filozofię. Według niego filozofia to tworzenie pojęć. Nie odkrywanie prawdy, ale właśnie tworzenie. Nie istnieją odwieczne „problemy filozoficzne”, żeby podać rozwiązanie problemu, trzeba go najpierw sformułować, i każdy filozof robi to na nowo. To maksymalistyczne, pozbawione kompleksów ujęcie filozofii; a trzeba pamiętać, że od czasu pojawienia się nauk przyrodniczych, ma ona stały problem z autodefinicją i usprawiedliwieniem samej siebie. Do niedawna często ograniczała swój zakres, rezygnując z tradycyjnej problematyki metafizycznej. Gilles Deleuze przeciwnie: podkreślał, że filozofia to konstruowanie, nie ma sensu wstydzić się uprawiania metafizyki. Z dzisiejszej perspektywy myślę, że właśnie to mnie wtedy pociągało w tej teorii. Ta miłość trwa zresztą do dziś. Co kilka lat wracam do książek Deleuze’a i za każdym razem znajduję w nich coś nowego. 

U podstaw decyzji o tym, jaką teorią chcę się zajmować, leży coś nieracjonalnego. Wyjaśnię to na przykładzie akademickich antypatii: w liceum jednocześnie z Deleuze’em czytałam Jacquesa Derridę i Richarda Rorty’ego. Rorty mi się podobał, ale szybko z niego wyrosłam. A Derrida mnie nudził. Wiedziałam, że jest ważnym filozofem, ale co z tego, skoro go nie czułam. To, czy doceniamy daną teorię, wypływa z innych źródeł niż poznanie racjonalne. Pierwotne jest doświadczenie afektywne. Argumenty pojawiają się później, kiedy próbujemy wyjaśnić, dlaczego coś kochamy. To oczywiście bardzo ważna część myślenia z teorią.

To, czy doceniamy daną teorię, wypływa z innych źródeł niż poznanie racjonalne. Pierwotne jest doświadczenie afektywne. Argumenty pojawiają się później, kiedy próbujemy wyjaśnić, dlaczego coś kochamy.

Nie można poprzestać jedynie na introspektywnej refleksji „co czuję wobec tego tekstu”. Wtedy wypowie się tylko opinię, a opinia nie ma żadnego ciężaru. Na pierwotnej reakcji afektywnej można i należy pracować, wyjaśniając przyczyny i konsekwencje stanowisk, jakie zajmujemy. Ja zawsze zadaję sobie pytania: czy moja reakcja afektywna jest dobra, do jakich konsekwencji prowadzi, jakie argumenty mogę przytoczyć na rzecz mojej tezy, jakich mam sojuszników, czyli innych filozofów, i czy to są dobrzy sojusznicy, czy mówią coś ciekawego? Aparatura pojęciowa pozwala usytuować opinie, wzmocnić ich działanie.

Druga ważna lektura to Ciało w ciało z matką Lucy Irigaray10, która sprawiła, że przestałam bać się feminizmu. Być może dla was nie jest on naznaczony piętnem, ale w latach dziewięćdziesiątych, kiedy dorastałam, przyznanie się do bycia feministką wymagało wielkiej odwagi. Dopiero ta lektura przekonała mnie, że feminizm jest interesujący i złożony intelektualnie, że jest wyzwaniem. Zorientowałam się, że przez całe życie kurczyłam się intelektualnie i fizycznie, próbując wpasować się w patriarchalną konstrukcję podmiotowości. Miałam nieświadome poczucie, że o pewnych sprawach, głównie uczuciach związanych z moją sytuacją – kobiety, wkraczającej we wciąż w dużej mierze patriarchalne dziedziny: filozofię i pisanie – nie wypada mówić. A to oznaczało, że nie mogłam myśleć swobodnie. Cenzurowałam się, nie do końca zdając sobie sprawę, że w ogóle to robię. Feminizm pomógł mi przestać się kurczyć. Lektura Gilles’a Deleuze’a i Lucy Irigaray była dla mnie uwalniającym doświadczeniem. Oni oboje pomogli mi zrozumieć, że filozofia to nie tylko kwestia dyscypliny myślowej, ale też, przede wszystkim, wolności związanej z tworzeniem. 

 ŚLĘZAK: Pracujecie w różnych obszarach sztuki i nauki. Jesteśmy ciekawe, jak działacie z teorią w polach, w których poruszacie się zawodowo. Czy możecie w nich ujawniać i publicznie poddawać refleksji swoją afektywną relację z teorią?

 SŁOBODA: Jako badaczka i kuratorka dokonuję translacji między praktykami artystycznymi i odbiorczymi. W polu choreografii moja funkcja tłumaczki ma szczególne znaczenie ze względu na to, że taniec wciąż jest stosunkowo rzadko dostrzegany przez akademię. Choreografia jest dla mnie narzędziem teoretycznym i jako takiego używam jej zarówno w pracy kuratorskiej, jak badawczej. Pozwala dostrzec relacyjność życia ludzi i nie-ludzi w kontekście czasu, przestrzeni, ruchu, ciała, a także analizować konkretne sytuacje, jakie wytwarzają się w splocie tych zjawisk. 

Czasem teoria oddziałuje na wyobraźnię tak intensywnie, że zasłania wszystko inne. Napisałam kiedyś tekst o improwizacji, ucieleśnieniu i tańcu, w którym zupełnie oderwałam się od konkretnych praktyk artystycznych. Kiedy czytam go po latach, jest dla mnie jasne, że takie pisanie już mnie nie interesuje. Wyżej cenię bliskie relacje z artystkami. Wolę wytwarzać teorię nie „o dziele”, ale o praktyce, procesie, w relacji z osobami tworzącymi.

Bycia z teorią nauczyłam się od praktyczek, choreografek i tancerek. Nauczyłam się od nich mówienia w pierwszej osobie, intuicyjnej pracy i ujawniania się, jako afektywna, ucieleśniona podmiotka. 

Wiele choreografek uważam za teoretyczki, należą do nich między innymi Agata Siniarska, Lisa Nelson czy Anna Nowicka. Teorie, które tworzą, oferują namysł tak nad ich własnymi praktykami, jak ucieleśnionym i usytuowanym byciem w świecie. Lisa Nelson pomogła mi zrozumieć sposób, w jaki żyję w środowisku oraz wyjaśniła ideę ekologicznej percepcji, uwrażliwiając na istnienie w skali mikro. Mogę czytać Gregory’ego Batesona i Jamesa Gibsona, ale na moją wyobraźnię lepiej działają praktyki Lisy Nelson, które uruchamiają teorię w choreograficznej i edukacyjnej pracy zestrajania partytur. Praktyka ta polega na badaniu sposobów patrzenia na taniec. Badaczka zastanawia się nad tym, jaką rolę w tańcu odgrywać może zmysł wzroku w sprzężeniu z innymi zmysłami i jak obserwacja ta wpływa na sposób naszego poruszania się. Są to narzędzia komponowania ruchu i percepcji w czasie rzeczywistym, czy, jak mówi, montażu w czasie rzeczywistym.

Argumentując decyzje, jakie podejmuję jako kuratorka, staram się uwzględniać emocje i afekty – swoje i innych. Bierze się to z mojego zainteresowania intymnością jako metodą pracy z artystkami, instytucjami i publicznością. Od Mieke Bal i Gayatrii Chakravorty Spivak zapożyczyłam praktykę krytycznej bliskości, która pozwala mi angażować siebie i innych w rodzaj refleksyjnego zbliżania się do praktyk artystycznych: świadomego wytwarzania relacji, głębszego doświadczania codzienności. Myślę o pisaniu i robieniu wystaw jako tworzeniu sytuacji choreograficznej, ale teoria jest mi potrzebna również do rozumienia mojego usytuowania w świecie. Zarówno w pracy, jak w życiu szukam przyjemności i staram się przyjmować afirmatywną postawę. Nawet kiedy piszę o trudnych kwestiach, jak katastrofa klimatyczna lub patriarchat, próbuję znaleźć nadzieję i, tak jak Ursula Le Guin, postulować tworzenie nowych opowieści o świecie. 

 ADAMCZAK: Pracuję z teorią w praktyce artystycznej. W ostatnich latach, na Zachodzie pole badań artystycznych dynamicznie się rozwija. Jest to w pewnej mierze koniunkturalne. W Niderlandach, po kryzysie ekonomicznym w 2008 roku, znacząco ograniczono finansowanie kultury i nastąpiła neoliberalizacja rynku sztuki. W konsekwencji wiele działań przeniosło się w obszar edukacji artystycznej. Coraz więcej artystów myśli więc o doktoracie, ja też należę do tej grupy. Uczestniczę w programie „THIRD”, realizowanym w DAS Graduate School, w Academie voor Theater en Dans w Amsterdamie. W jego ramach przygotowuję się do podjęcia studiów doktorskich i staram się wypracować metody, umożliwiające opowiadanie o mojej praktyce artystycznej jako formie tworzenia wiedzy. Zastanawiam się też, jak tworzyć relację między teorią a doświadczeniem pracy studyjnej – fizycznej/choreograficznej – z uwzględnieniem jej specyfiki, czyli monotonii wielogodzinnych powtarzalnych działań.  

Kiedy zaczynam nowy projekt, wchodzę w niego pełny idei i pomysłów. Potem zaczynam szukać sposobu na materializację tego, co kotłuje mi się w głowie. Wymaga to negocjacji z materiałem scenicznym, relacjami wiedzy, moimi umiejętnościami performerskimi. To trudny, ale inspirujący proces. Wykonywanie zadań i scorów ma swoją czasowość, dopiero zanurzenie się w niej pozwala na przetworzenie doświadczeń i tworzenie z nich wiedzy.

Jak pisać o tym tak, żeby sprostać standardom punktowanych czasopism naukowych? Pracuję teraz nad tekstem o moim performansie An Ongoing Song11 i pracy z HIV w kontekście cenzury. Z jednej strony mierzę się w nim ze swoim perfekcjonistycznym dążeniem do osiągnięcia czegoś w nowym dla mnie polu, akademickim pisaniu o sztuce, a z drugiej strony wracam do trudnych osobistych doświadczeń, które nie jest łatwo „intelektualizować”. Pojawia się pytanie: co i jak powiedzieć, kiedy nie ma się dystansu do przedmiotu badań?

W świecie szeroko rozumianej współczesnej czy eksperymentalnej choreografii bardzo ważną rolę odgrywa styk sztuki z teorią i ruch myśli między tymi dwoma polami. W dodatku artyści tańca zwykle interesują się teorią. W moim środowisku, w Amsterdamie zainteresowanie to wynika z dostępu do zasobów, których brakuje w Polsce. Działają tam interdyscyplinarne instytucje, w których zatrudnia się osoby o wysokich kompetencjach naukowych, a artyści mają dostęp do warsztatów prowadzonych choćby przez myślicielki związane z nurtem (research creation), na przykład Erin Manning. 

Alternatywnych sposobów pracy z teorią szukałem na przykład w jednej z moich pierwszych prac dramaturgicznych, spektaklu Delfin, który mnie kochał w reżyserii Magdy Szpecht12. Zastanawiałem się nad tym, jak można inspirować się posthumanizmem w praktyce artystycznej, nie streszczając i nie cytując teorii. Chcieliśmy znaleźć sposób działania w ramach wyznaczonych przez teorię posthumanistyczną, ale z wykorzystaniem narzędzi artystycznych. Rozpoznaliśmy związek między człowiekiem a zwierzęciem jako równoprawny relacji wewnątrzgatunkowej. Uwierzyliśmy, że może on być formą miłosnej zażyłości. Sposobem dotarcia do odczuć delfina było połączenie fizycznego i metonimicznego performansu Jana Sobolewskiego, lecz z odgłosami delfina nagranymi w ramach eksperymentu z lat sześćdziesiątych, który był naszą inspiracją.

rozmowa_afekty_delfin.jpg

"Delfin, który mnie kochał", reż. Magda Szpecht, Teatr Polski Bydgoszcz, Stowarzyszenie Kolektyw 1A, Poznań, 2015. Fot. Monika Stolarska / Teatr Polski Bydgoszcz.

Pracuję z teorią również jako dramaturg. Piszę teksty dla teatru i zawiaduję komunikacją z publicznością. W tej pracy mało jest miejsca na pogłębioną lekturę. Moje zadanie polega zwykle na tworzeniu syntezy złożonych rozważań teoretycznych oraz na translacji między myślą teoretyczną a materiałem artystycznym. Staram się wykonywać je odpowiedzialnie, choć to bywa stresujące, samotne i niewdzięczne. 

Tworząc dramaturgię do spektaklu Tom na wsi w TR Warszawa13 na podstawie gejowskiego dramatu sprzed trzynastu lat, musiałem uwzględnić, jak zmieniła się refleksja teoretyczna i doświadczenie osób nieheteronormatywnych od czasu jego publikacji, żeby wypracować adekwatne rozumienie queerowości. Przekonywałem zespół, że jeśli chcemy zobaczyć, jakie formy wykluczenia dotykają osoby należące do queerowej społeczności, musimy umieścić literę G z powrotem obok L,B,T,Q i A. Niekiedy trzeba włożyć wiele wysiłku w przekonanie grupy do ważnej dla siebie kwestii. Współmyślenie to też wysiłek. 

KWAŚNIEWSKA: Bliskie mi jest pytanie: jak tworzyć teksty, które są ugruntowane teoretycznie, a jednocześnie widać w nich emocje autorki? Myślę, że teoria chroni osoby, które decydują się odsłonić w artykułach naukowych jako afektywne podmioty i świadomie próbują wpływać na emocje osób czytających. Kiedy odwołuję się do własnych doświadczeń, staram się dobrze osadzić swoje rozważania w teorii, bo inaczej naraziłabym się na zarzut o niemerytoryczność, publicystyczność i pamiętnikarstwo. Wykorzystanie teorii legitymizuje teksty, nadaje im status artykułów naukowych, które trudniej zaatakować, podważyć i spacyfikować.

Bliskie mi jest pytanie: jak tworzyć teksty, które są ugruntowane teoretycznie, a jednocześnie widać w nich emocje autorki?

 BEDNAREK: W polu filozofii w Polsce kobiety nie mogą zdradzać się z emocjami. Zresztą w ogóle wolno im mniej. Oczywiście nikt tego nie mówi wprost, jednak przyznanie, że kieruje tobą jakiś inny interes niż czysto poznawczy, jest ryzykowne. Wielokrotnie słyszałam, jak o jakiejś akademiczce mówiono za jej plecami „wariatka”, jeśli miała „zbyt” osobiste podejście do teorii, którymi się zajmowała. Podejrzewam, że o mnie też tak mówiono, ale nie trzeba być feministką, żeby zasłużyć na takie miano.

Jest kilka sposobów negocjowania z tymi uwarunkowaniami. Można próbować udawać czysty, odcieleśniony rozum, ale tego nigdy nie chciałam robić, więc starałam się przyznawać do swoich emocji. Teraz nie jest to już dla mnie ryzykowne, ale na początku było. Wciąż cenzuruje mnie strach przed tym, że ktoś powie o mnie „wariatka”. Mam poczucie, że muszę być ostrożna, zwłaszcza dlatego, że nie mam etatu na uniwersytecie, więc to reputacja jest moim kapitałem. Boję się, że jeśli zbyt wiele osób zacznie mnie nazywać wariatką, to tę reputację stracę. 

Jestem nie tylko filozofką, ale też pisarką. Niedawno wydałam książki O pochodzeniu rodziny14 i Próbę15. Mam wrażenie, że w środowisku literackim nie wypada przyznawać się do wiedzy teoretycznej. Zauważyłam, że pisarze i pisarki, także ci bardzo świadomi teoretycznie, unikają rozmów o swoim warsztacie. Wydaje mi się, że wynika to z silnego podziału na praktykę i teorię. Pisarz ma tworzyć dzieła, które oddziałują afektywnie i emocjonalnie, a krytyk ma je, przy użyciu teorii, objaśniać. Mimo to podczas spotkań autorskich mówię, w jaki sposób i dlaczego coś napisałam. Uważam, że mój warsztat teoretyczny jest równoprawnym narzędziem pracy artystycznej. 

 MAJEWSKA: Wspomniałaś, że z czasem przestałaś odczuwać ryzyko związane z ujawnianiem emocji. Czy to dlatego, że twoja akademicka pozycja wzmocniła się?

 BEDNAREK: Tak, na pewno. Dużo kobiet odpada na pierwszym etapie, kiedy wszyscy się z nich śmieją. Te, które przetrwają, w pewnym momencie zyskują szacunek, a ich status się zmienia. I ja w końcu zostałam uznana za honorowego człowieka, czyli mężczyznę. Nie chcę się chwalić, tylko przedstawić ten mechanizm jako problem. W patriarchalnym środowisku jest miejsce dla nielicznych kobiet, które wytrwają w warunkach lekceważenia i będą w stanie wytrzymać złośliwe uwagi. To jest jak „kocenie”, ale przeznaczone tylko dla młodych badaczek. Mężczyźni przez to nie przechodzą. Jest taki świetny tekst w zbiorówce Filozofia kontra świat pod redakcją Davida Edmondsa, którą tłumaczyłam – Filozofki i molestowanie seksualne16 – na temat molestowania seksualnego w latach czterdziestych w Oksfordzie i Cambridge. Pokazano w nim, że nie odpadły tylko te studentki, które były w stanie wytrzymać mobbing, trochę się postawić, ale nie za bardzo, trochę udawać, że ich to nie rusza. A mobbing wciąż istnieje i zgłoszenie go wiąże się z dużym ryzykiem zawodowym. To nie jest tylko problem starszego pokolenia, bo wśród młodych akademików i akademiczek panują te same patriarchalne relacje. 

 ŚLĘZAK: Mówisz o zewnętrznych czynnikach, zmianie pozycji w hierarchicznej strukturze i związanych z tym przywilejach. Zastanawiam się, jak to działa wewnętrznie? Bywa tak, że kiedy się śmieją, to zaczynasz się zastanawiać, czy nie mają racji.

 BEDNAREK: Zawsze wierzyłam w wartość tego, co robię, chociaż na początku nie uzyskiwało to dużego uznania w moim środowisku. Taka postawa pomogła mi przetrwać. Nawet jako studentka nie żywiłam wielkiego szacunku dla moich profesorów. Uważałam, że ze względu na różnicę zainteresowań badawczych, porozumienie między nami nie jest możliwe. W czasie, kiedy filozofia na Uniwersytecie Adama Mickiewicza była zdominowana przez neokantyzm, teorię Jürgena Habermasa i tradycję niemiecką, ja interesowałam się francuskim poststrukturalizmem. Po nietzscheańsku postrzegałam konflikt między nami jako starcie woli mocy. Myślałam: przetrzymam i zobaczymy, czyja zwycięży. 

 KWAŚNIEWSKA: To, co powiedziałaś, dobrze rezonuje z moimi doświadczeniami. Często odbieram teorię emocjonalnie i długo bałam się to ujawniać, żeby nie wystawić się na śmieszność. W końcu jednak teoria stała się dla mnie narzędziem bycia bliżej siebie i pomaga wyzwalać się z wewnętrznej zależności od opinii środowiskowej. Teraz nie czuję już wstydu, kiedy przeoczę coś w lekturze czy interpretacji. To się zdarza i po prostu trzeba przyznać się do błędu, a jeśli jest taka możliwość – naprawić go. Nie czuję wstydu, kiedy ujawnię „zbyt” emocjonalny stosunek do tego, czym się zajmuję. Teoria pomaga mi nazwać moje doświadczenia, zdystansować się od nich i zrozumieć, że nie są one jednostkowe. Lżej mi, kiedy widzę, że ktoś doświadczył czegoś podobnego, co ja, i uporządkował związane z tym emocje. Dlatego, jak już wspomniałam, czytanie Complaint! Sary Ahmed wiązało się dla mnie z uczuciem ulgi. Ta książka dostarcza narzędzi, które pozwalają mi mówić otwarcie o moich doświadczeniach, i udowodnić, że ich źródłem są problemy o strukturalnym charakterze.

Teoria pomaga mi nazwać moje doświadczenia, zdystansować się od nich i zrozumieć, że nie są one jednostkowe. Lżej mi, kiedy widzę, że ktoś doświadczył czegoś podobnego, co ja, i uporządkował związane z tym emocje.

Teorię przeżywam też podczas zajęć, w relacji z osobami studiującymi. Czasem każda kolejna lektura tekstu przynosi coś nowego. Mam tak na przykład z Judith Butler, jej prace zawsze rozumiem trochę inaczej. Są jednak i takie teksty, które czytam ze znudzeniem. Zdarza się, że przychodzę potem na zajęcia i emocje, zaangażowanie, świeże podejście osób studiujących pozwalają mi zarazić się ich entuzjazmem. Różne poruszenia wracają i przypominam sobie, dlaczego w ogóle zaproponowałam rozmowę o danym tekście. Wtedy nabieram poczucia, że to jednak miało sens. A czasami jest odwrotnie – utwierdzam się w przekonaniu, że dana teoria nie działa.

 MAJEWSKA: Czy w akademii mężczyźni mogą ujawniać emocje? A może emocjonalne pisanie jest w ogóle niedozwolone, bo stygmatyzuje się je jako „kobiece”? 

 BEDNAREK: Myślę, że mężczyznom wolno ujawniać siebie. Kiedy robią to kobiety, jest to grzebanie w bebechach, a mężczyźni piszący o sobie objawiają uniwersalne prawdy życiowe. Stary profesor może mówić, co mu przyjdzie do głowy i to go nie kompromituje. Młodym badaczkom tego nie wolno i choć z wiekiem ich pozycja się zmienia, ryzyko mówienia o emocjach jest dla nich wciąż większe niż dla mężczyzn. Tak samo jest poza akademią. Autobiograficzna proza mężczyzn jest postrzegana jako literatura, ale kiedy kobiety piszą o swoim życiu, to jest konfesyjne wybebeszanie prywatnych spraw. 

 KWAŚNIEWSKA: W teatrologii jest chyba nieco inaczej. Nie ma aż tylu mężczyzn, którzy tematyzowaliby swoje usytuowanie. Postrzegam to jako słabość naszej dyscypliny. Usytuowane pisanie praktykowały i praktykują głównie kobiety. Na pewno ich gesty są odbierane inaczej, niż byłyby w wykonaniu mężczyzn. Myślę jednak, że teraz to właśnie w usytuowanym pisaniu kobiet tkwi potencjał zmiany metodologicznej.

 ŚLĘZAK: To ciekawy problem: czy każde pisanie w pierwszej osobie, ujawnianie swojego doświadczenia, jest pisaniem usytuowanym?

 KWAŚNIEWSKA: Wydaje mi się, że nie. Czasami to sytuowanie może działać na rzecz tworzenia prestiżu. Służy wzmocnieniu swojej pozycji, bo opiera się na ujawnieniu bliskiej relacji z osobą uznawaną za „mistrza”, autorytet. Zastanawia mnie też sytuacja błędnego lub niepełnego rozpoznania własnej pozycji, kiedy na przykład sytuujemy się w strukturze hierarchicznej w innym polu niż to, w którym nas ustawiają inni. To może prowadzić do szeregu, czasem przykrych, nieporozumień. Dostrzegam też ryzyko, że pisanie w pierwszej osobie i tematyzowanie własnego usytuowania jako gest zbyt często powtarzany, może stać się manieryczne, konwencjonalne i przez to puste.

 MAJEWSKA: Czy możecie podzielić się strategiami emocjonalnej i afektywnej pracy z teorią, które tworzą alternatywę wobec dominujących praktyk, opisywanych krytycznie przez niektóre z was? 

 BEDNAREK: Filozofowie żyją teorią, więc podchodzą do niej bardzo emocjonalnie, ale rzadko się do tego przyznają. W wielu klasycznych systemach filozoficznych jest też miejsce dla emocji, ale tylko emocji szczególnego rodzaju. Platon, Spinoza, Kant podkreślali znaczenie takich uczuć, jak dążenie do piękna, „amor intellectualis dei” czy szacunek dla prawa moralnego. W historii filozofii uznawano więc istotne znaczenie uczuć, ale dyscyplinowano je, zawężano ich pole oddziaływania. Współcześni filozofowie odziedziczyli ten spadek po tradycji. Obecnie udajemy, że dyskutujemy ze sobą wyłącznie racjonalnie i w równych warunkach, bez walki o prestiż i władzę. To powszechne zaprzeczenie istnieniu nierówności w naszym środowisku sprawia, że konflikty między nami są agresywne i wyniszczające. Byłoby dobrze, gdyby filozofowie uczciwie przyznali, że działają pod wpływem uczuć. Nie obniżyłoby to poziomu dyskusji, a sprawiłoby, że antagonizm przerodziłby się w agon. Można by wtedy wyeliminować wiele patriarchalnych uwarunkowań naszej pracy. W ramach instytucji akademickich jest to jednak bardzo trudne. Inaczej jest w środowisku osób zajmujących się teorią feministyczną i genderową, w którym istnieją powszechnie respektowane reguły dyskusji: nie przerywamy sobie, nie atakujemy się ad personam. Problem w tym, że w świecie akademickim podobne środowiska to niewielkie enklawy.

rozmowa_afekty_tom_na_wsi.jpg

Michel Marc Bouchard "Tom na wsi", reż. Wojtek Rodak, TR Warszawa, 2022. Fot. Maurycy Stankiewicz

 ADAMCZAK: Ważnym doświadczeniem była dla mnie ostatnio praca w ramach wspomnianej IPOP i tak zwanego „research assemblies”. Organizowaliśmy spotkania, podczas których wspólnie czytaliśmy teksty teoretyczne, oddziałujące na nas afektywnie i emocjonalnie. Sięgając po nie, braliśmy pod uwagę, że w queerowej przestrzeni trudno pominąć kategorie: pożądania, seksualności czy tego, co erotyczne, czyli – za Audre Lorde – bycia wyzwolonym, spełnionym i sensualnym. Zależało nam na swobodzie wyrażania siebie, poza heteronormatywnymi wzorcami. 

Osoby uczestniczące w projekcie były na różnych etapach akademickiej i artystycznej drogi: jedni dopiero zaczynali studia, inni mieli już doktoraty. Dlatego musieliśmy wypracować kolektywne metody obcowania z teorią, które sprawdziłyby się w takiej grupie. Wykorzystywaliśmy metodę „interrupted reading” zaproponowaną przez Elioę Steffen, koordynującą IPOP. Formuła ta polega na tym, że osoby uczestniczące mogą przerywać lekturę w dowolnym momencie, żeby zapytać o coś, poprosić o doprecyzowanie albo podzielić się emocjami i skojarzeniami. To doświadczenie było dla mnie wyzwalające. Świadomość, że ktoś inny może coś wyjaśnić albo uzupełnić, dawała mi poczucie bezpieczeństwa. Nie czułem presji, że muszę wszystko rozumieć, bo odpowiedzialność za pogłębianie wiedzy spoczywała na całej grupie. Praca w tej formule nie tylko pozwala zapoznać się z nowymi tekstami, ale też umożliwia stworzenie sytuacji, w której uwzględnione są pozycje i potrzeby wszystkich osób, biorących udział w nauce. Dynamika procesu zmienia się w zależności od tego, kto i z czym przychodzi. To pozwala poznać wiele różnych perspektyw, z jakich inni interpretują teorię.

 KWAŚNIEWSKA: Przerywanie to praktyka, która jest mi bliska. Czasem, kiedy trafiam w tekście na fragment, który szczególnie ze mną rezonuje, czuję coś tak intensywnego, że muszę przerwać lekturę. Wtedy w połowie zdania odkładam książkę i idę coś zjeść lub nastawić pranie. Muszę przetrawić to, co przeczytałam i przygotować się na to, co będzie dalej. Nie jest to strategia, którą świadomie wypracowałam, ale rodzaj nieświadomego odruchu, który podpowiada mi ciało.

Czasem, kiedy trafiam w tekście na fragment, który szczególnie ze mną rezonuje, czuję coś tak intensywnego, że muszę przerwać lekturę.

Kiedy czytam tekst, który mnie irytuje i z którym bardzo się nie zgadzam, reaguję emocjonalnie, ale jednocześnie staram się zakładać, że mogłam czegoś nie zrozumieć. Zwracam się wtedy do osób, które specjalizują się w danym temacie, proszę, żeby przeczytały tekst i porozmawiały ze mną. W ten sposób upewniam się, czy czegoś nie przegapiłam. Dzięki tej praktyce mogę też dzielić się irytacją z innymi. Czuję wtedy, że mam do niej mocniejsze podstawy, albo przeciwnie – weryfikuję swoją opinię czy też uznaję, że mój tok myślenia krytycznego nie jest jedyną możliwą opcją czytania danego tekstu. Także kiedy utwierdzam się w swoich wątpliwościach, zależy mi na zrozumieniu danej teorii. Często okazuje się, że z myśli, z którą się nie zgadzam, także da się wysnuć cenne wnioski.

Nieuleganie łatwemu odruchowi krytycznemu i stosowanie reparacyjnych strategii czytania to postawa wysnuta z nowego materializmu. Kiedyś bliższe mi było raczej myślenie afirmatywne, ale wyuczyłam się myślenia krytycznego, sądząc, że muszę pokonać naiwność i chronić się przed zbyt łatwym dawaniem wiary treściom, na które trafiam. Nowy materializm pozwolił mi zrozumieć, że te dwie postawy mogą się uzupełniać: mogę zarazem być krytyczna i afirmatywna. Każda z nich, jeśli jest praktykowana osobno, może stać się niebezpieczna i alienująca. Afirmacja jest miła, można się w niej zadomowić, poczuć bezpiecznie, a przez to stracić czujność i podejrzliwość wobec własnych i cudzych rozpoznań. W rezultacie zaś utknąć w miejscu oderwanym od rzeczywistości. Nadmierny krytycyzm może przybrać charakter „oblężonej twierdzy”, zakleszcza w paranoicznej podejrzliwości. Okopujemy się wtedy w postawie sprzeciwu i złości wobec rozpoznanego przez nas „błędu”. Ten stan prowadzi do wypalenia i zawęża myślowy krajobraz.

Jednocześnie uważam, jakkolwiek zabrzmi to banalnie, że wszystkie te emocje są nam – również w nauce – potrzebne: zarówno pozytywne, jak poczucie bezpieczeństwa i nadziei, jak i negatywne – rozczarowanie, gniew, nieufność. Ich współdziałanie pozwala na utrzymanie w ruchu procesu myślenia, nawet jeśli nie zawsze jest on rozwojowy. Chroni też przed izolacją, bo umożliwia budowanie różnorodnych sojuszy nieopartych na identyczności. Wydaje mi się, że chwile, kiedy przyjmujemy jednostronną postawę – albo afirmatywną, albo krytyczną – dają nam okazję do namysłu nad naszym usytuowaniem i przekonaniami. Potrzebujemy czasu na tę refleksję, bo często dotyczy ona ważnych spraw, na przykład przeciwdziałania przejawom dyskryminacji czy przemocy. Możliwe więc, że jednostronne przyjęcie jednej z wymienionych postaw bywa pomocne, o ile decydujemy się na to tylko przejściowo, a nie na stałe. 

SŁOBODA: Bardzo rezonuje ze mną to, o czym mówi Monika. Jak już wspomniałam, w kontrze do racjonalności i odcieleśnienia dyskursu przyjmuję chętnie postawę afirmatywną i empatyczną. Performuję czułość w sytuacjach czy relacjach zawodowych, w których czuję jej brak. Dlatego właśnie ciekawi mnie rozwijanie postawy krytycznej bliskości: być ze swoimi afektami podczas obcowania z teorią, a jednocześnie szukać w niej przyjemności i dzielić się nią z innymi poprzez robienie wystaw czy pisanie. Trzeba się odważyć na odczuwanie emocji bez cenzury w świecie teorii i dzielenie się afektami, jakie obcowanie z nią wytwarza.

  • 1. Tomasz Kitliński Obcy jest w nas: kochać według Julii Kristevej, „Aureus”, Kraków 2001.
  • 2. Julia Kristeva Potęga obrzydzenia: Esej o wstręcie, przełożył Maciej Falski, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2007.
  • 3. Jean-Luc Nancy Corpus, przełożyła Małgorzata Kwietniewska, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2022.
  • 4. Karen Barad Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning, Duke University Press, Durham, Londyn 2007.
  • 5. Sara Ahmed Living Feminist Life, Duke University Press, Durham-London 2017.
  • 6. Sara Ahmed Complaint!, Duke University Press, Durham-London 2021.
  • 7. Matt Brim Poor Queer Studies: Confronting Elitism at the University, Duke University Press, Durham-London 2020.
  • 8. Gilles Deleuze Proust i znaki, przełożył Michał Paweł Markowski, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2000.
  • 9. Gilles Deleuze, Félix Guattari Co to jest filozofia?, przełożył Paweł Pieniążek, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2000.
  • 10. Lucy Irigaray Ciało w ciało z matką, przełożyła Agata Araszkiewicz, eFKa, Kraków 2000.
  • 11. An Ongoing Song, reżyseria Szymon Adamczak, scenografia i przestrzeń Paweł Szubert, dramaturgia i muzyka Panna Adorjáni, kostiumy Stefan Vella. Premiera 10 września 2019, Academie voor Theater en Dans, DAS Graduate School – DAS Theatre, Amsterdam Fringe Festival.
  • 12. Delfin, który mnie kochał, reżyseria Magda Szpecht, dramaturgia Szymon Adamczak, muzyka i wideo Karolina Mełnicka. Premiera 4 października 2015, Teatr Polski w Bydgoszczy, Stowarzyszenie Kolektyw 1a z Poznania.
  • 13. Michel Marc Bouchard Tom na wsi, reżyseria Wojtek Rodak, dramaturgia Szymon Adamczak, scenografia, reżyseria świateł Katarzyna Pawelec, kostiumy Marta Szypulska, muzyka Karol Nepelski, choreografia Wojciech Grudziński, wideo Wojciech Puś, montaż/colouring wideo Roman Savchenko, asystent reżysera Piotr Piotrowicz, inspicjentka Patrycja Węglarz. Premiera 24 kwietnia 2022, TR Warszawa.
  • 14. Joanna Bednarek O pochodzeniu rodziny, Wydawnictwo Wojewódzkiej Biblioteki Publicznej i Centrum Animacji Kultury, Poznań 2017.
  • 15. Joanna Bednarek Próba, Staromiejski Dom Kultury, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2021.
  • 16. David Edmonds Filozofki i molestowanie seksualne, w: Filozofia kontra świat. Moralny wymiar sensacji, pod redakcją Davida Edmondsa, przełożyła Joanna Bednarek, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2020,
    s. 149-150.

Udostępnij

Katarzyna Słoboda

kuratorka, badaczka, redaktorka. Pracuje w dziale Sztuki Nowoczesnej Muzeum Sztuki w Łodzi. W Instytucie Sztuki Polskiej Akademii Nauk w Warszawie obroniła pracę doktorską na temat ucieleśnionej uważności w praktykach tańca współczesnego

Joanna Bednarek

Filozofka, pisarka, tłumaczka, członkini redakcji „Praktyki Teoretycznej”. Autorka książek: Polityka poza formą. Ontologiczne uwarunkowania poststrukturalistycznej filozofii polityki (2012), Linie kobiecości. Jak różnica płciowa przekształciła literaturę i filozofię? (2016), Życie, które mówi. Nowoczesna wspólnota i zwierzęta (2017) i powieści O pochodzeniu rodziny (2018).

 

Szymon Adamczak

Performer, pracował jako dramaturg i programer Narodowego Starego Teatru w Krakowie. Absolwent DAS Theatre w Amsterdamie. Zajmuje się tematyką i dziedzictwem HIV/AIDS.

 

Anna Majewska

Studentka teatrologii i prawa na Uniwersytecie Jagiellońskim. Członkini kolektywu Pracownia Kuratorska.

Ida Ślęzak

Doktorantka na Uniwersytecie Warszawskim, publikowała miedzy innymi w Teatraliach. Zajmuje się teatrem i performansem. Realizuje Diamentowy Grant Perspektywy nieantropocentryczne we współczesnym teatrze.