Kto się boi feministki? O polskiej recepcji spektakli Florentiny Holzinger

Florentina Holzinger to artystka, której właściwie nikomu już nie trzeba przedstawiać, ale może jednak warto od tego zacząć. Jest pochodzącą z Austrii choreografką, reżyserką i performerką, choć sama częściej określa się jako pomysłodawczyni i współtwórczyni spektakli.

W puli artystycznych skojarzeń związanych z Austrią z pewnością znaleźliby się akcjoniści wiedeńscy i Elfride Jelinek. Wspomniany ruch artystyczny często zostaje przywoływany w odniesieniu do twórczości Holzinger, pewnie ze względu na to, co świetnie ujął Łukasz Krajnik: „[n]ajbardziej interesuje ich absurdalna natura ludzkiej cielesności. Swoją fizyczność traktują jak żywy symbol wszystkich najmroczniejszych tabu. W „akcjach” ciało pełni jednocześnie rolę tworzywa i dzieła, to forma poddawana nieustannym metamorfozom i modyfikacjom, fizycznym reinterpretacjom, zawieszona gdzieś pomiędzy obscenicznym żartem a prometejską torturą”. 1 Natomiast nawiązania do literatury noblistki w kontekście reżyserki nie pojawiają się. A szkoda, bo Holzinger dokonuje tego, czego u Jelinek praktycznie nie ma, choć mogłoby być kolejnym krokiem tworzonych przez pisarkę narracji – kobiety wyzwalają się z patriarchalnych ram, odzyskują swoje ciała i poprzez przejęcie różnych męskich figur i mizoginicznych wyobrażeń podważają opresyjny system. Jeżeli twórczość Holzinger koresponduje z najbardziej transgresyjnymi i wywołującymi oburzenia nurtami w sztuce dwudziestego wieku, warto zapytać jak to możliwe, że tak wywrotowa propozycja myślenia o wspólnocie i krytyka patriarchalnego porządku zostaje przyjęta z niemal jednogłośnym podziwem również przez tych, którzy ten porządek bardzo cenią i są jego beneficjentami?

Jednym ze słów, którym najczęściej opisuje się teatr Holzinger, jest przymiotnik „feministyczny”. Niewiele jednak spośród osób piszących o jej twórczości dokonuje feministycznej czy genderowej analizy tych spektakli (poza zaznaczeniem, że na scenie są same kobiety i to nagie) czy w ogóle podaje, czym jest dla nich feminizm w kontekście danej propozycji artystycznej. Feminizmów jest w końcu wiele. Magdalena Ożarowska w swoim tekście Hakowanie patriarchatu. Postcyberfeminizm w twórczości Florentiny Holzinger analizuje spektakle korzystając z teorii postcyberfeministycznych i posthumanistycznych, wymieniając ich liczne podgatunki i podrodzaje, mapując mozaiki, które tworzą. Z tych kategoryzacji można też kpić, jak Łukasz Drewniak, który przeczytał „w „Didaskaliach” tekst-przewodnik po sztuce i spektaklach Holzinger sytuujący ostatecznie Ofelię w ramach nurtu hydrofeminizmu”2. I ma wobec tego tekstu jedno przemyślenie: “[p]rzepraszam, powiem teraz jak chłop spod Jasła: termin jest tak absurdalny, że się zwyczajnie nie przyjmie”3.

Być może teorie feministyczne XXI wieku – zapoczątkowane zresztą w myśli teoretyczek feministycznych XX wieku, które mają dużo opracowań zarówno w artykułach naukowych, książkach, jak i sztuce – brzmią absurdalnie dla kogoś, kto nie jest zaznajomiony z nimi ani ich genealogiami, ale to właśnie między innymi na ich bazie powstają spektakle Holzinger.  Choreografka w przygotowaniach nad przedstawieniami bazuje na pogłębionym researchu, a same spektakle to układy różnorodnych scen będące nie są przypadkowym zbiorem, a starannie opracowanym kalejdoskopem. Każda osoba pisząca o strategiach, którymi posługuje się artystka, może interpretować je przez inne kategorie i teorie, ponieważ sztuki Holzinger są bogatym materiałem do analizy i podejście do niej z zastosowaniem każdorazowo innych metod prowadzi do różnych, ale tak samo uprawnionych konkluzji. Tyle tylko, że najczęściej do analizy nie dochodzi. Do czego prowadzi niepodejmowanie się pogłębionych analiz i ignorowanie feministycznego zaplecza jej prac? Powierzchowny ogląd spektakli Holzinger sprawia, że jej sztuka zaczyna być instrumentalizowana – nadpisuje się nad nią obce znaczenia albo pozostaje na poziomie estetycznej atrakcji.

Osoby piszące o teatrze Holzinger często zatrzymują się na stwierdzeniu, że tworzy ona feministyczne, kontrowersyjne, widowiskowe show i nie uruchamiają machiny analitycznej, skupiając się jedynie na warstwie wizualnej spektakli. Jest ona oczywiście widowiskowa, ale też nie przytłacza efektami scenicznymi na tyle, żeby całkowicie odbierać dostęp do warstwy intelektualnej, która to widowisko napędza. Jak powiedziała reżyserka w wywiadzie z Wiktorią Tabak – „[b]adania, budowanie kontekstów, obmyślanie pomysłów – to wszystko potrafi trwać nawet dwa, trzy lata”.4 I efekt tego widać w spektaklach – są one nasycone teoriami, inspiracjami, nawiązaniami do tekstów kultury.

Tomasz Domagała w pierwszym odcinku nowego internetowego formatu – podcaście DeDeDeDe (nie, nie chodzi o anime, a o Dziaderski Dziennik Drewniaka i Domagały) – mówi: „W spektaklu Rok, w którym nie było lata Florentina Holzinger, przynajmniej dla mnie, pierwszy raz postanowiła coś ważnego powiedzieć”. Ta ważna rzecz to według Domagały, ostrzeżenie, że wszystkich czeka starość i śmierć. Z wypowiedzi tej wynika, że to, co jest ważne, dotyczy nie tylko kobiet, ale jest powszechnym ludzkim doświadczeniem. Treść spektaklu zostaje doceniona jako istotna, kiedy jest na tyle uniwersalna, że mężczyźni czują się przez nią uwzględnieni.

Wątki związane ze starością i śmiercią (oraz inne istotne) pojawiały się we wcześniejszych spektaklach Holzinger, ale wybrzmiewały inaczej. W Ophelia’s Got Talent zakończenie mówi o katastrofie klimatycznej – do basenu, w którym performerki odtwarzały marynistyczne stereotypy i mity związane z wodą, spadały z sufitu plastikowe butelki, a na scenie obecne były młode dziewczynki. Wpisanie śmierci w kontekst środowiskowy – więcej-niż-ludzkiej i międzypokoleniowej wspólnoty oraz katastrofy klimatycznej, która jest przez człowieka napędzana – uruchamia poczucie winy i nie pozwala na kontemplowanie własnej śmiertelności. W podcaście powtórzone są także wspomniane już hasła o nagości, kontrowersyjności i wyjątkowości (rozumianej jako odwaga) twórczości Austriaczki, choć panom dziadersom – jak sami się tytułują – nie przechodzi przez gardło słowo feminizm. Łukasz Drewniak mówi za to o atakowaniu widowni, nie tylko polskiej, ale i europejskiej, próbą zmiany narracji teatralnej w chaos i przypadek oraz pokazywaniem obrazoburczych opowieści.

W kontekście diagnozowanego przez osoby piszące chaosu panującego w spektaklach Florentiny Holzinger warto zauważyć, że często pojawiają się w nich na żywo elementy sztuki cyrkowej i cielesne przekroczenia związane z piercingiem, tatuowaniem, połykaniem mieczy, suspension (podwieszaniem za haki umieszczane w ciele), hair hanging (podwieszaniem za włosy). Niektóre z nich mogą być interpretowane w kontekście praktyk BDSM. Wszystkie osoby biorące udział w tych praktykach, by wystąpić na scenie, muszą być odpowiednio przeszkolone, przygotowane i mieć poczucie, że mogą wycofać się z uczestniczenia w nich, gdy tylko coś zaczęłoby iść niezgodnie z założeniem (także w kwestii odczuwanych emocji oraz bólu). Wszystkie działania są wyćwiczone i przeprowadzone ze starannością, performerki dają sobie tyle czasu, ile potrzebują, żeby wejść w dane sytuacje i ich kolejne etapy, bez pośpiechu ani nacisku pozostałych.

Szczególnie widocznie jest to w Tanz. Performerka, która ma zostać podwieszona za haki umieszczone pod skórą na plecach wyraźnie daje znać, że jeszcze trzeba poczekać, a pozostałe wstrzymują ruch, scena zamiera, dając przestrzeń i w pełni skupiając się na otrzymaniu sygnału do działania. Współdziałając, kobiety podnoszą performerkę do góry, jedne są odpowiedzialne za trzymanie liny, inne dbają o jej utrzymanie w miejscu, a później, gdy zaczyna wykonywać baletowe ruchy w rytm muzyki, wprawiają jej ciało w ruch, tak, by szybowała nad pozostającymi na ziemi tancerkami. Odczuwany ból przeradza się dla niej w euforię. Zmienia się też muzyka. Początkowo jest ona klasyczna, czym spektakl nawiązuje do przedstawień baletowych romantyzmu, zarówno w interpretacji, jak i formie.

Pisze o tym  w tekście Tanz or die Joanna Szymajda, wspominając o wprowadzaniu do baletu pozaziemskich postaci, takich jak sylfidy i willidy, które miały nadnaturalne zdolności, także unoszenia się nad sceną. „Służyły temu pośrednio wprowadzone wówczas pointy, a przede wszystkim – maszyneria teatralna, która dosłownie, m.in. na linkach (tzw. flugach), unosiła tancerki pod sufit. Te same elementy-symbole pojawiają się w Tanz – krwistoczerwone pointy niczym zgubne czerwone trzewiki z baśni braci Grimm i liny przyczepione do kostiumu – którym w tym spektaklu jest nagie ciało”.5 Później, z wykorzystaniem elementów muzyki elektronicznej, przybywa w warstwie dźwiękowej niepokoju, performerka dostaje szczotkę i latając, wykonuje z nią pozy znane z przestawień czarownic. To już nie jest zmysłowa sylfida, a groźna wiedźma. Jednak i ten stan po chwili mija. Rozbrzmiewa piosenka Crazy Frog, szczotka idzie w odstawkę, a kobieta wykonuje gesty skupiając się na własnej ekspresji. Patos budowany przez odniesienia do kulturowych reprezentacji zostaje rozbity, ciężar symbolicznych odniesień oddala się, a performerka osiąga to, o co w BDSM ostatecznie chodzi – zabawę i przyjemność.

document_tanz_web-3.jpg

"Tanz", koncept, choreografia Florentina Holzinger, 2019, fot. Eva Würdinger.

Sekwencja z performerką podwieszoną na hakach zdaje się mówić, że jako kobiety już nie musimy być nimi – willidami, czarownicami, baletnicami, matronami – ale możemy nimi być jeśli to tego chcemy i nie krzywdzimy przy tym innych. Robimy to na naszych własnych zasadach, po tym, jak podważyłyśmy struktury patriarchatu, przejmując w ramach spektaklu jego mechanizmy i postaci, wywracając i odwracając je, odbierając zawłaszczone wcześniej historie i zagarniętą przestrzeń. 

Tę scenę można interpretować także na inny sposób, co zrobiłam w swojej pracy magisterskiej W internecie, w rossmanie i w… teatrze. Odzyskiwanie kobiecej seksualności6, w której przywoływałam sumeryjski mit o Inanie (królowej nieba i ziemi, która za wejście do świata podziemnego została powieszona na haku). Sylvia Pereira, która jest analityczką jungowską, interpretuje doświadczenie Inany, jako wydarzenie, w którym jest aktywnie uległa – otwarcie rezygnuje z działania i jest gotowa na przyjęcie tego, co nadejdzie. W ramach bycia w stanie świadomości, w którym widzi miejsca przecięcia, przemiany i granice, może doświadczyć pełni kobiecości, która jest połączona z cielesnością. Co więcej, Inanna ma zwiastować „twórczą aktywność i zmianę oraz wszelkie radości i wątpliwości"7. Uwielbienie do tej bogini jest wyrażone poprzez muzykę, inscenizacje krwawych bitew oraz uczty, przez co stawiam tezę, że może być ona nazywana patronką teatru Florentiny Holzinger. 

Oprócz tego, co niesie na poziomie znaczeniowym, obecność podwieszania na hakach w Tanz zwraca uwagę na niewidoczną choć konieczną pracę związaną z konsentem oraz opieką nad obecnymi w spektaklu aktami wymagającymi szczególnej precyzji, odwagi i wzajemnej uważności performerek i zespołu technicznego. Holzinger, chcąc przygotowywać spektakle – powtarzalne w swoim przebiegu – a nie jednorazowe akcje, musi dbać przede wszystkim o bezpieczeństwo osób, które z nią i dla niej pracują.

Recenzji ani analiz Tanz, który był pokazywany jako pierwszy spektakl Holzinger w Polsce na festiwalu Nowa Europa w 2021 roku, poza cytowanym tekstem Szymajdy, właściwie nie ma. Jak to się stało, że Holzinger jest dziś na ustach i w tekstach tylu osób zajmujących się teatrem i krytyką? Jak to się stało, że te kontrowersyjne przedstawienia, w trakcie których mdleją ludzie, opisywane jako obrazoburcze, są tak oblegane przez polską publiczność? Można by to tłumaczyć którymś z pojęć, takich jak morbid curiosity czy train-wreck watching, związanych z paradoksem obrzydzenia czy fascynacją oglądania przerażających lub odrażających rzeczy. Można też zastanowić się, jak polska recepcja i narracja medialna wpływa na zmniejszenie ciężaru gatunkowego sztuki Holzinger, robiąc z niej teatr, który może wywołać trudne emocje (bo jest kontrowersyjny, co jest podkreślane w większości wypowiedzi), ale – co paradoksalnie również pojawia się w recenzjach – „przynosi ulgę, rozrywkę, oddech”8.

Rok, w którym nie było lata to ostatnia produkcja Holzinger pokazywana w Polsce, spektakl został zaprezentowany podczas festiwalu Boska Komedia w Krakowie. Katarzyna Niedurny z Podcastu o Teatrze nagrała instarolkę o tym, że boi się, że w trakcie spektaklu zwymiotuje. Kolejny zamieszczony filmik dotyczył już jej wrażeń ze spektaklu (spoiler: Katarzyna Niedurny nie zwymiotowała, a nawet średnio jej się podobało, bo liczyła na „efekt WOW”), w którym mówi, że sceny przekroczeń były zrealizowane bardzo teatralnie, przez co, nie dało się nie zauważyć, że nie dzieją się „naprawdę”. Teatrolożka powołuje się na scenę, której się najbardziej obawiała – kończący spektakl zalew fekaliów i wymiocin wydobywających się z dużych dystrybutorów, początkowo trochę ukrytych, ale później jawnie ogrywanych.

Dla mnie najistotniejsze w tym fragmencie spektaklu jest to, że wykorzystanie przegięcia, nadmiaru i sztuczności, sprawia, że ciężar tematu tej sceny schodzi na drugi plan, a mówi ona o najbardziej fizycznym z wymiarów śmierci – etapie choroby, zniedołężnienia, braku samodzielności, konieczności posiadania opieki, kogoś, kto nakarmi i zmieni pampersa. Starsze performerki, które zaczęły spektakl od międzypokoleniowej lesbijskiej niemarkowanej orgii z wykorzystaniem straponów, kończą jako schorowane, przyszpilone do szpitalnych łóżek staruszki. Zarówno one, jak i my – potencjalne opiekunki, osoby uczestniczące w procesie choroby i umierania albo doświadczające konieczności oddania swojego niedomagającego ciała w cudze ręce – oswajamy się z tym, a pewna przesada i swawola, która towarzyszy tej scenie, sprawia że możemy poczuć uwolnienie od emocjonalnego (i fizycznego) ciężaru pracy opiekuńczej.

Katarzyna Niedurny nie wspomina jednak o jednej ze scen prowadzących do zakończenia, w której Holzinger nie gra zabiegami teatralnymi, a autentycznością. W scenie tej Xana Novais zostaje podwieszona na haczykach, którymi wcześniej przebiła sobie poliki i brwi i uniesiona do góry. „Ultimate facelifting”, jak zostaje nazwany ten fragment, to krytyka medycyny estetycznej, ale też uciekania przed nieuchronnym – starzeniem się. Starsza performerka, która siedzi obok niej, gdy robi sobie nakłucia, komplementuje młodą kobietę, pyta się, po co to robi, skoro jest piękna. Ale my widzimy coś więcej. Spektakl mówi nam coś więcej – obie kobiety są piękne i żadna z nich nie powinna czuć się zobligowana do korzystania z medycyny estetycznej.

Spektakle Holzinger można scena po scenie rozkładać na czynniki pierwsze i przyglądać się zawartym w nich znaczeniom oraz niesionemu przez nie ładunkowi afektywnemu. Jednym z obrazów, który często jest przywoływany w recenzjach spektaklu Ophelia’s Got Talent, jest scena z helikopterem. Tak jak postać zawieszona na hakach w Tanz, helikopter wnosi wiele znaczeń i skojarzeń: „wysoko nad sceną pojawia się prawdziwy helikopter – tyle, że bez śmigła a przytrzymywany na linach. Obsiadają go jak muchy nagie kobiety wiszące na dwudziestu metrach wysokości, część w uprzęży, część bez. I te wszystkie performerki masturbują kabinę pilota, kadłub i wielki ogon maszyny latającej. Po kilku sekundach już wiesz, że to jest wariacja na temat Lotu Walkirii z Czasu Apokalipsy, tyle, że helikopter to wielki penis. Ejakulację przewidziano”.9. Pojawiają się jednak również głosy o tym, że nie wnosi to namysłu intelektualnego, jest jedynie kolejnym z sekwencji pociągających obrazów: „[w] pewnym momencie nad scenę zostaje opuszczony prawdziwy helikopter, tylko po to, żeby performerki podwieszone na linach pod sufitem mogły wykonać na nim frenetyczny taniec”10.

Wkładając kij w to mrowisko dorzucę swoją, feministyczną analizę tej sceny. Bowiem czym jest ten helikopter pełen uzbrojonych mężczyzn w Czasie apokalipsy? Gwałtem, terrorem, zawłaszczaniem ziemi. Performerki przejmują ten silnie zmaskulinizowany obiekt, wykorzystując go do tego, żeby dać sobie przyjemność. Kopulacja z maszyną, jako silne feministyczne przejęcie motywów zakorzenionych w kulturze jako stereotypowo męskich, może być interpretowana w zestawieniu z filmową twórczością Julii Ducournau, co z resztą robi wspomniana już Magdalena Ożarowska: „Titane, jak i spektakle Holzinger są konsekwencją jeszcze nienazwanego zwrotu cyberfeministycznego w sztukach performatywnych i popkulturze, ze słowami kluczami: brzydka emancypacja, upodmiotowienie przez uprzedmiotowienie, kobiety-motory/samochody/helikoptery (kobiety zawłaszczające atrybuty i zabawki typowo „męskie”), kobiety niewyestetyzowane”.

laif-22142315-h-scaled.jpg

Ophelia’s Got Talent, Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, Berlin 2022, reż. Florentina Holzinger, fot. © Gordon Welters/laif.

Ukazanie tej feministycznej siły i połączeń z innymi wątkami z kultury i sztuki niestety rzadko pojawia się w analizach i recenzjach spektakli Florentiny Holzinger. Wytrącenie tego potencjału poprzez opisywanie jej twórczości jako widowiskowych scen, kontrowersyjnych lub mniej, sprawia, że większa liczba widzów i widzek przychodzi na te spektakle, a recenzje są najczęściej przychylne, ponieważ sprawność fizyczna performerek, ogromny budżet, spektakularne scenografie, efektowne sceny akrobatyczne robią na widzach ogromne wrażenie. Szkoda tylko, że wywrotowy potencjał spektakli Holzinger nie zostaje przy tym dostrzeżony.

Można się zastanawiać, czy jest on po prostu przemilczany, czy wręcz nierozpoznany. W ramach wciąż obecnego w Polsce negatywnego podejścia do feminizmu, nie mówi się głośno o feministycznym potencjale i znaczeniu spektakli. Nie ma on wartości w kontekście promowania spektaklu, a wręcz może być uważany za element odstręczający, przeszkadzający w dotarciu do szerokiej publiczności. Drugą kwestią jest to, że nie ma w tym temacie wiedzy – feminizm wciąż nie jest głęboko zakorzeniony w dyskursie humanistycznym w Polsce ani nie jest traktowany jako nurt filozoficzno-myślowy, przez co teorie feministyczne bardzo rzadko są podstawą analiz spektakli. Braki w zakresie wiedzy dotyczącej teorii feministycznych nie są też uważane za kompromitujące osoby zajmujące się krytyką sztuki. Dostrzeżenie i rozpoznanie wątków feministycznych w spektaklach Holzinger zmusiłoby osoby piszące do zobaczenia, a w konsekwencji  przemyślenia własnego, uprzywilejowanego miejsca w systemie patriarchalno-kapitalistycznej opresji, które jest wygodne, bo stanowi o statusie i władzy. Mogłoby też zachęcić do tego, żeby z Holzinger polemizować, a nie tylko opisywać wykorzystywane przez nią środki. 

• 1. Łukasz Krajnik Sztuka wulgarnego przekroczenia (akcjoniści wiedeńscy).
• 2. Łukasz Drewniak Helikopter Holzinger.
• 3. Tamże.
• 4. Florentina Holzinger w rozmowie z Wiktorią Tabak Nikt tu nikogo nie zmusza, "Dwutygodnik" nr 414/2025.
• 5. Joanna Szymajda Tanz or die, TaniecPolska.
• 6. Druk artykułu na podstawie pracy jest zaplanowany na wiosnę 2026.
• 7. Sylvia Brinton Perera Zstąpienie do Bogini, przełożyła Monika Srebro, Instytut Studiów Kulturowych Raven, Czeladź, 2021.
• 8. Wiktoria Tabak Holzinger przynosi ulgę, "Dwutygodnik" nr 425/2025.
• 9. Łukasz Drewniak, Helikopter Holzinger.
• 10. Katarzyna Waligóra Przekroczenia, "Dwutygodnik" nr 418/2025.