Współpraca choreografek z dramaturżkami. SONDA

Zaprosiłyśmy pięcioro choreografów i choreografek do udzielenia odpowiedzi na pytania dotyczące tego, na czym polega ich współpraca z dramaturgami i dramaturżkami. W sondzie udział wzięli:

Romuald Krężel – pochodzi z Polski, pracuje w Berlinie. Posiada tytuł magistra choreografii i performansu uzyskany na Uniwersytecie Justusa Liebiga w Giessen. Jego praktyka artystyczna opiera się na poszerzonych formach choreografii, łączących elementy wizualne i performatywne. Powstające w ten sposób performanse choreograficzne, instalacje site-specific, projekty partycypacyjne, filmy wideo oraz inne formaty hybrydowe podejmują takie tematy jak praca, opór, walka klas, zmiany klimatyczne oraz potencjał wymiany między ludźmi a istotami nieludzkimi. Współpracował z dramaturżkami: Cory Tamler, Agatą Siniarską, Tamarą Antonijević, Caroliną Mendonçą, Agnieszką Jakimiak, Anną Wojnarowską.

Paweł Sakowicz ‒ choreograf i tancerz. Szczególnie interesuje go historia tańca oraz zagadnienia zawłaszczenia kulturowego w choreografii. Stworzył między innymi performanse: Jumpcore (Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, 2017), Masakra (Nowy Teatr w Warszawie, 2019), Amando (Muzeum Narodowe w Warszawie, 2022), Vortex (Instytut Teatralny w Warszawie, 2021), Imperial (Teatr Komuna Warszawa, 2023), Fatamorgana (Studio Hrdinu w Pradze, 2023), Boa (Narodowy Stary Teatr w Krakowie, 2023), Laguna (TR Warszawa, 2025) oraz Storm (Pałac Sapiehów w Wilnie, 2025). Regularnie współpracuje z Anką Herbut, Anną Smolar i Łukaszem Twarkowskim. Współpracował z dramaturgami: Mateuszem Szymanówką, Janem Horákiem i (regularnie) z dramaturżką Anką Herbut.

Ramona Nagabczyńska – tancerka i choreografka. Edukację artystyczną zdobyła w Ogólnokształcącej Szkole Baletowej w Warszawie, w Hochschule für Musik und Darstellende Kunst we Frankfurcie oraz w London Contemporary Dance School w Londynie, natomiast teoretyczną na Uniwersytecie SWPS oraz Uniwersytecie Warszawskim. Do jej najnowszych prac choreograficznych należą: Części ciała (Fundacja Burdąg, 2019), Silenzio! (Nowy Teatr, 2021), Le Jeu de Massacre (STUDIO Teatrgaleria, 2021) – stworzone wspólnie z Barbarą Kingą Majewską, Błogo (Muzeum Narodowe w Warszawie, 2022), Anonimowi performerzy (STUDIO Teatrgaleria, 2024), Hate Haus (2024) – wspólnie z kolektywem Hertz Haus oraz Kocham balet (Komuna Warszawa, 2025). Jest jedną ze współzałożycielek kolektywu Centrum w Ruchu. Współpracowała z dramaturgami i dramaturżkami: Mateuszem Szymanówką, Karoliną Kraczkowską, Anką Herbut i (regularnie) z Agatą Siniarską.

Hana Umeda ‒ polsko-japońska choreografka, performerka, tancerka, absolwentka SoDA MA, HZT, (Berlin University of Arts i Ernst Busch University of Theatre Arts Berlin) oraz kulturoznawstwa w Instytucie Kultury Polskiej UW, jako Sada Hanasaki – natori w szkole jiutamai Hanasaki-ryu pod mistrzynią Hanasaki Tokijyo. Autorka spektakli teatralnych i tanecznych: SadaYakko (Komuna Warszawa, Stypendium Młoda Polska NCK, 2019), Endless Box (Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, 2021), Wiarołomna (Teatr Współczesny w Szczecinie, Scena Nowe Sytuacje, 2022), Close – VR performance (IDFA DocLab Competition for Immersive Nonfiction, Amsterdam, 2023) oraz Rapeflower (Komuna Warszawa 2024). Współpracowała z dramaturżkami i dramaturgiem: Weroniką Murek, Dorotą Sosnowską, Darią Kubisiak, Joanną Ostrowską, Pawłem Soszyńskim.

Eva Meyer-Keller ‒ choreografka. Jej dwudziestoletnia praktyka artystyczna charakteryzuje się interdyscyplinarnymi projektami, opartymi na współpracy. Od 2017 roku poświęca się artystycznej eksploracji koncepcji naukowych. Z dramaturżkami (Bettiną Knaup, Ilyą Noé, Constanze Schellow, Agatą Siniarską) zaczęła współpracować dopiero w 2017 roku, przy performansie Some Significance. Wcześniej, przez prawie dwadzieścia lat, Eva tworzyła projekty oparte na grupowym feedbacku. Osoby będące częścią tych grup prezentowały sobie nawzajem prace w procesie, będąc dla siebie dramaturgicznymi towarzyszkami.

 

PYTANIE PIERWSZE: Do czego potrzebny jest ci dramaturg/ dramaturżka w pracy choreograficznej?

Romuald Krężel: Dramaturg w pracy choreograficznej jest dla mnie pewnego rodzaju wentylem bezpieczeństwa, kimś, kto z zewnątrz czuwa nad procesem tworzenia. Śledzi go od początku z dystansu, ale to nie oznacza, że jest w niego zaangażowany/a mniej niż inne osoby. Bez dramaturga/dramaturżki można łatwo zgubić się w procesie kreowania materiału performatywnego, podczas podejmowania decyzji koncepcyjnych czy nawet przy wyborze osób do zespołu współpracowników. Dramaturg umożliwia choreografowi swobodę działań, bo pozwala mu zapomnieć o założeniach i popłynąć w nieznane w pracy twórczej. Najważniejszym zadaniem dramaturga/dramaturżki jest zadawanie pytań dotyczących materiału performatywnego oraz podejmowanych decyzji choreograficznych w kontekście wcześniejszych założeń koncepcyjnych. Dramaturg czuwa nad relacjami pomiędzy poszczególnymi elementami procesu twórczego, stara się je nazywać, krytycznie kwestionować, poszerzać. W sytuacji gdy artysta/artystka jest performerem w choreografowanej przez siebie pracy, dramaturg pełni rolę jedynego zewnętrznego obserwatora.

Paweł Sakowicz: Dramaturg jest dla mnie bardzo ważnym partnerem w procesie tworzenia tańca. Od kilku lat regularnie współpracuję z Anką Herbut i ta wspólna droga jest dla mnie ogromną wartością. Dzięki współpracy możemy w makro skali śledzić, czym jest taniec, który proponujemy, jak może się organicznie rozwijać, gdzie jest miejsce na ryzyko. Znamy swoje mocne i słabe strony, możemy się wspierać w trudniejszych momentach procesów. Dramaturg jest też dla mnie osobą, która – kiedy trzeba – ściąga mnie na ziemię. Może jasno i wyraźnie powiedzieć, że coś nie działa i zazwyczaj ma rację. Dramaturżka ma też większą precyzję spojrzenia – Anka dzieli się na bieżąco cennymi spostrzeżeniami, które dla mnie są odkrywcze, bo moje oko najczęściej patrzy szeroko, na całość. Dramaturg jest mi w końcu potrzebny do prowadzenia pogłębionego dialogu o naszej własnej sztuce i sztuce tworzonej przez inne osoby, do wspólnego powoływania choreograficznych światów, które za każdym razem są nieco inne.

Ramona Nagabczyńska: Dramaturżka jest mi potrzebna do wielu rzeczy. Przede wszystkim do dyscyplinowania mnie. Sama obecność dramaturżki wywiera na mnie pozytywną presję, żeby sprecyzować, jakie konkretnie obszary mnie interesują w danej pracy choreograficznej. Oczywiście granice tych obszarów mogą się przesuwać, ale jeśli tak się dzieje, dramaturżka mi o tym przypomina i wymaga, żeby przesunięcia te przybliżały nas do spójności dramaturgicznej, a nie ciągnęły ku chaosowi dramaturgicznemu. Chaos też może być świetny, ale musi wynikać z decyzji artystycznej. Dramaturżka zazwyczaj kontroluje, czy ewentualne chaosy są elementem języka choreograficznego spektaklu, czy wkradają się tam, gdzie choreografce brakuje skupienia.

Mocno polegam na dramaturżce, kiedy potrzebuję wiedzieć, że coś nie działa albo coś jest wręcz okropne. Lubię bardzo szczery i nawet trochę oceniający feedback, jeżeli jest wsparty dobrą argumentacją. Jeżeli opinia dramaturżki we mnie rezonuje, to znaczy, że podświadomie się z nią zgadzam.

Kolejną kwestią jest przestrzeganie mnie przed utartymi ścieżkami, czy przed łatwym wpadaniem we własne przyzwyczajenia. Dobra dramaturżka powinna wypychać choreografkę ze strefy komfortu. Jako że w większości przypadków performuję w swoich spektaklach, to czuję, kiedy coś działa od wewnątrz (co bywa bardzo dobrym kompasem). Dramaturżka dostarcza mi pewnego wyobrażenia o tym, jak praca działa z zewnątrz – z perspektywy osoby, która ją ogląda, więc bardzo polegam na tym, że dramaturżka zderza moje wyobrażenie ze swoim widzeniem, które jest nieco bardziej obiektywne. W sytuacji idealnej mam możliwość poproszenia dramaturżki o zastąpienie mnie w materiale ruchowym, żebym mogła spojrzeć na niego z perspektywy widza.

Dodatkowo obecność dramaturżki motywuje mnie do efektywniejszej pracy. Mam świadomość, że jej czas jest cenny i nie można go marnować. Jej harmonogram dostępności niekiedy funkcjonuje jak kalendarz mini deadlinów potrzebnych do tego, żeby nadać procesowi odpowiedni rytm pracy, a nie zostawiać kluczowych decyzji artystycznych na ostatnią chwilę, narażając cały zespół na niepotrzebny stres.

Hana Umeda: Dramaturżka jest dla mnie najbliższą współpracowniczką w procesie artystycznym. Lubię myśleć o niej jako o akuszerce. Tworzy pomost pomiędzy mną a przyszłą widownią, jest świadkiem, który pomaga mi wywlec na zewnątrz narracyjne siatki, które w mojej głowie i ciele składają się w jasną strukturę powiązań złożoną z przemyśleń, emocji, doświadczeń i tym podobnych. Dramaturżka pomaga mi przetłumaczyć te wewnętrzne narracje na język, który będzie dostępny dla odbiorców powstającej pracy.

Eva Meyer-Keller: Współpracuję z dramaturżkami z wielu powodów. Przede wszystkim potrzebuję kogoś, z kim mogę wspólnie myśleć, kto towarzyszy mi w procesie twórczym, rozwija ze mną materiał poprzez rozmowy i wspólną obecność w studio, podczas prób, eksperymentów i innych działań.

Ponieważ we własnych pracach występuję na scenie, potrzebuję kogoś, kto potrafi spojrzeć na materiał jako całość z zewnątrz – nie tylko na to, co na scenie, ale także na pozasceniczne konteksty pracy, na szerszy obraz wszystkich elementów, które są obecne i powiązane ze sobą. Wtedy rzeczywistość rezonuje w dziele i dzieło rezonuje na zewnątrz – wobec rzeczywistości.

Dramaturżka pomaga mi utrzymać wszystko w ryzach, jednocześnie napędzając proces – pogłębiając istotę tego, co wraz z moimi współpracowniczkami postanowiłyśmy stworzyć. Wspiera również badania artystyczne i tworzenie tekstów, które pojawiają się na scenie, co jest dla mnie ważne, ponieważ pisanie nie jest moją ulubioną częścią procesu.

Różne etapy tworzenia wymagają różnego rodzaju uwagi. Na początku proces musi być ekspansywny i inkluzywny; musi pozwalać na pojawianie się dygresji, różnych skojarzeń. Później wymaga skupienia, podejmowania decyzji, krystalizacji koncepcji. Ten późniejszy etap jest dla mnie wyzwaniem, ponieważ mam duże trudności z eliminowaniem pomysłów, które narodziły się w trakcie procesu. Dramaturżka odgrywa w tym czasie kluczową rolę: pomaga mi odróżnić to, co faktycznie jest obecne i czytelne w pracy, od tego, co tylko chciałabym, aby było w niej dostrzegalne, i decyduje, które pomysły powinny pozostać.

 

PYTANIE DRUGIE: W jaki sposób przebiega twoja współpraca z dramaturgiem/dramaturżką?

Romuald Krężel: Pracujemy głównie poprzez pogłębione dyskusje, odpowiadanie na stawiane przez dramaturga pytania, poszerzanie researchu. Dramaturg towarzyszy mi w pracy od bardzo wczesnego jej etapu, często nawet na etapie formułowania koncepcji projektu, pisania wniosków o dofinansowanie, kompletowania zespołu twórczego. Doradza w procesie decyzyjnym lub stara się go usprawnić, gdy coś zawodzi. Często proponuje nowe kierunki w pracy, wnosi inne konteksty do zaproponowanego tematu. Dramaturg czuwa nad procesem „marynowania” materiału, nad którym się pracuje, jego powolnego dojrzewania. Dramaturg uczestniczy w próbach, zarówno w przebiegach całości jak i na wcześniejszych etapach. Ogląda materiał, daje feedback, skupia się raczej na procesie pracy, jako całości niż na poszczególnych jego detalach.

Paweł Sakowicz: Kiedy zapraszam dramaturżkę do projektu, mówię o kontekście, w jakim będziemy pracować, opowiadam o zakresie moich zainteresowań – czasami dość szerokich i ogólnych, ale najczęściej bardzo wąskich i konkretnych. Po akceptacji zaproszenia każde z nas zaczyna osobny research, którym dzielimy się na spotkaniach na żywo i online. Zazwyczaj organizuję też krótką rezydencję, na której są też inne twórczynie: wspólnie marzymy, czym ta konkretna praca mogłaby być. Dramaturżka jest obecna od początku prób i przez większość procesu. Na bieżąco oboje dyskutujemy zarówno w węższym gronie, jak i z performerami. Dajemy feedback, dużo się nawzajem motywujemy. Przynajmniej raz w tygodniu spotykam się z dramaturżką sam, żeby przeanalizować, czym staje się praca. Jeśli w spektaklu pojawia się tekst, poświęcamy mu próby równoległe do prób choreograficznych (ruchowych), a później szukamy sposobów, jak ten tekst można ucieleśnić i uruchomić.

Ramona Nagabczyńska: Najpierw mamy spotkania jeden na jeden, gdzie omawiamy i rozwijamy koncepcję. Ustalamy też kwestie praktyczne – harmonogram pracy, plan na początkowe dni pracy z zespołem – włącznie z pomysłami na zadania performatywne, które mogą pomóc zmaterializować koncepcję. Często rozpoczynamy pracę z zespołem nagrywanymi rozmowami dotykającymi pewnych obszarów koncepcji. Po tych sesjach odbywamy zazwyczaj dłuższą rozmowę na temat tego, co się pojawiło, i odświeżamy koncepcję względem nowych, często niezwykle wzbogacających treści pochodzących od zespołu performerów i performerek. Staram się jak najczęściej spotykać z dramaturżką na godzinę przed rozpoczęciem próby, chociaż nie zawsze się to udaje. Kiedy dochodzimy do etapu wytwarzania, a nawet składania materiału scenicznego w całość, ważna jest dla mnie możliwość porozmawiania z dramaturżką bez udziału performerów o tym, jak funkcjonują pewne materiały czy ich sekwencje.

Myślę, że zapraszanie całego zespołu do rozmów na temat kształtu pracy jest bardzo ważne dla zbudowania poczucia zaangażowania zespołu w proces twórczy i wypowiedzenia różnych perspektyw. Jednocześnie nie wszystkie rozmowy o dramaturgii powinny być otwarte dla wszystkich, chociażby ze względu na dbałość o komfort psychiczny i jasność umysłu choreografki, ale również po to, żeby szanować czas i energię performerek.

Czasami proszę, żeby dramaturżka po prostu siedziała, obserwowała i wyłapywała z procesu to, czego ja nie dostrzegłam, ale czasami muszę zlecić jej pewne zadania, na przykład przeprowadzenia researchu w internecie, spisania improwizowanych tekstów, ustawienia kamery do nagrywania i tym podobne. Im bardziej zaawansowany jest proces twórczy, tym prowadzimy więcej rozmów i tym częściej pojawia się potrzeba ewentualnego wchodzenia w materiał za mnie, żebym mogła zobaczyć, jak funkcjonuje praca, albo z czego wynikają konkretne uwagi dramaturżki.

Na etapie produkcyjnym dramaturżka robi wszystko, co powinnam robić ja, gdybym nie występowała w spektaklu, czyli pilnuje, czy światła i dźwięk są realizowane wedle moich ustaleń z ekipą techniczną, ogląda i ocenia spójność innych elementów scenicznych z dramaturgią choreografii, pilnuje, żeby żadne założenia choreograficzne wypracowane na sali prób nie zostały zduszone przez nowe warunki przestrzenno- -techniczne. Im bliżej do premiery, tym bardziej dramaturżka staje się ostoją spokoju w obliczu narastającego stresu i zmęczenia mojego i zespołu. Im bliżej do premiery, tym bardziej dostosowane do tego momentu uwagi dramaturżki. Wiemy, że to już nie jest dobry moment na kwestionowanie całej koncepcji, a raczej na uwagi dotyczące performatywności konkretnych rozwiązań lub ewentualnych zmian technicznych.

Hana Umeda: Podstawą współpracy są rozmowy, pytania i feedback. Już w samym procesie werbalizacji rzeczy nabierają kształtu. Staram się wpuszczać dramaturżkę w swój proces artystyczny tak wcześnie, jak to możliwe, dzielić się powstającymi materiałami ruchowymi, researchem i pomysłami. Dramaturżka jest dla mnie najbardziej zaufaną osobą, którą zapraszam do swojego świata wewnętrznego. Jej perspektywa, pytania i komentarze poszerzają ten mój świat. Na etapie prób współpraca z dramaturżką skupia się na myśleniu o strukturach. Układamy elementy ruchowe, tekstowe, wizualne i inne jak klocki. Czasem okazuje się, że czegoś brakuje, a coś innego jest niepotrzebne, jeden materiał może potrzebować więcej czasu, inny działa lepiej lub bardziej intensywnie, kiedy pojawia się na krótko. Z dramaturżką projektujemy rodzaj doświadczenia, które chcemy zaoferować widzom, na tyle precyzyjnie, na ile pozwalają na to warunki.

Eva Meyer-Keller: Współpraca z dramaturżką to odbywana wspólnie podróż, która ma znaczenie dla mnie jako twórczyni, choreografki i performerki, ale także – w idealnym przypadku – ma znaczenie dla dramaturżki. Pragnę, aby każda z nas znalazła swoją drogę w procesie i aby nasza współpraca była czymś więcej niż tylko powierzchowną wymianą. Chodzi o to, żebyśmy razem stworzyły coś więcej niż to, co każda z nas mogłaby osiągnąć samodzielnie.

Opracowała Agata Siniarska