zrzut_ekranu_2026-05-18_102241.png
Manifest na kapitalizację czasu w sztuce, czyli "MULTICAST Rosas danst Rosas – Five Generations of Rosas"
W 1983 roku w Brukseli Anne Teresa De Keersmaeker – młoda choreografka świeżo po studiach tanecznych w Belgii i Stanach Zjednoczonych – zakłada swój zespół Rosas. Pracują w tym czasie nad pierwszym wspólnym spektaklem Rosas danst Rosas (Rosas tańczą Rosas), który stał się ich znakiem rozpoznawczym i położył podwaliny pod unikalny styl tańca i choreografii, dziś rozpoznawalny na całym świecie. Ten spektakl jest grany niemal nieprzerwanie od ponad czterdziestu lat. W swojej historii doczekał się blisko pięciuset wystawień tańczonych w sumie przez dwadzieścia osiem różnych tancerek na całym świecie. Stał się ikoną do tego stopnia, że nawiązywała do niego Beyoncé w swoim teledysku Countdown, a tysiące amatorów na całym świecie uczyło się sekwencji z drugiej części spektaklu dzięki platformie Re:Rosas!. W 1997 roku powstała również odsłona filmowa dostępna na DVD w reżyserii Thierry’ego De Meya (współautora muzyki do Rosas danst Rosas). Jest to filmowa wersja, która nie jest jedynie dokumentacyjnym zapisem, ale dziełem artystycznym samym w sobie.
W 2026 roku powstała specjalna wersja MULTICAST Rosas danst Rosas – Five Generations of Rosas, którą zaprezentowano na przełomie stycznia i lutego podczas festiwalu otwarcia nowej przestrzeni twórczej 164VANVOLXEM. W obsadzie znalazło się dwadzieścia tancerek z pięciu pokoleń kobiet tworzących spektakl od samego jego początku jego funkcjonowania na scenie. Najstarsze z wykonawczyń to pionierki, które współtworzyły język Rosas w latach osiemdziesiątych; najmłodsze to studentki i świeże absolwentki szkoły P.A.R.T.S. (założonej przez De Keersmaeker). To, co oglądamy, nie jest jedynie „wznowieniem”. To żywe archiwum, w którym ciało staje się przekaźnikiem wiedzy i pamięci, a w kontekście międzypokoleniowości i aktywnego trwania przez ponad czterdzieści lat może stać się gestem oporu.
Ta wersja Rosas danst Rosas to nie tylko zamknięte dzieło sztuki, ale także metoda badawcza niematerialnego zapisu historii tańca w ciałach tancerek. Spektakl porusza także wielowątkowo temat międzypokoleniowości, siostrzeństwa (w specyficznym wydaniu), ewolucyjnego transferu wiedzy ucieleśnionej, polityczności (kobiecego) ciała, a w kontekście rynku artystycznego i kultury kapitalistycznej – staje się gestem oporu.
MULTICAST Rosas danst Rosas – Five Generations of Rosas
Rosas danst Rosas opiera się na strukturze genialnej w swej prostocie. Choreografia jest minimalistyczna; składa się z codziennych czynności takich jak leżenie, chodzenie, stanie, obracanie się, siedzenie. Każda z części opiera się na schematach, geometryczności ruchu w przestrzeni oraz repetycji. W dążeniu do wykonania tej choreografii perfekcyjnie synchronicznie (choć często w zmiennej kolejności sekwencji), performerki nadają jej lekkość, tworzą w jej ramach przestrzeń na własne interpretacje i ukazanie swojej osobowości.
Spektakl składa się ze wstępu, czterech głównych części nazwanych przez choreografkę ruchami (movements) nawiązującymi do kolejnych pór dnia oraz cody. W oryginale cztery tancerki przechodzą konsekwentnie z poziomu podłogi, przez siedzenie, do stania i ruchu w ograniczonych światłem geometrycznych strefach, dochodząc do bardziej swobodnego tańca po kole wokół całej sceny. W wersji MULTICAST ta struktura zyskuje skalę architektoniczną. Widok dwudziestu kobiet wykonujących te same, repetytywne sekwencje wprowadza widza w stan bliski transowi. Granica między jednostką a grupą zaczyna się zacierać, a jednocześnie każda różnica w indywidualnym wykonaniu staje się paląco widoczna.
Choć choreografia składa się z codziennych ruchów, ich kombinacji, wirtuozerii ekspresji, zapętlonych repetycji (od bardzo delikatnych i powolnych po wyraziste, gwałtowne i niemal brutalne), sprawiają, że całość jest hipnotyzująca. Widok dwudziestu kobiet wykonujących te same, niemal mechaniczne gesty, ma w sobie coś z transu. To już nie jest kwartet – to armia, wspólnota, siostrzeństwo, które zagarnia przestrzeń z niespotykaną siłą. To unisono nie polega na technicznym zgraniu, ale na głębokim, wewnętrznym współodczuwaniu rytmu nadanego przez oddech w pierwszej części oraz minimalistycznej muzyki Thierry’ego De Meya oraz Petera Vermeerscha w kolejnych.
Bojana Cvejić lokuje charakterystyczny styl Rosas między prostotą języka ruchowego twórców i twórczyń działających w Judson Church Theatre a udramatyzowanym teatrem Piny Bausch. W pierwszym przypadku ruch odzierany był z metafor i znaczeń, miał być oglądany „sam w sobie”. Rosas przechwytuje ten rodzaj ruchu, ale poddaje go wirtuozerskiemu opracowaniu. Z drugiej strony badaczka tańca zauważa, że „w przeciwieństwie do dramatycznej metamorfozy codziennego ruchu Piny Bausch, De Keersmaeker nie wydobywa z niego patosu, lecz formalnie przetwarza go w taki sposób, że codzienny charakter pozostaje widoczny, tracąc jednocześnie swoje funkcjonalne znaczenie”1. Struktura nie ma więzić, lecz stanowić oparcie. W wersji MULTICAST nabiera to dodatkowych znaczeń – wsparcia, dzięki któremu jedne pokolenia mogą korzystać z doświadczenia i mądrości już wypracowanej, by zaproponować własną perspektywę, a inne mogą trwać dzięki kontynuacji ich dorobku i tradycji w kolejnych ciałach.
Ruch pierwszy – pięć pokoleń Rosas (noc)
Wstęp jest bardzo niepozorny. Tancerki wchodzą pojedynczo na scenę, zwyczajnie, tak jakby wchodziły na salę prób, ubrane w roboczy strój, w ciszy. Zostawiają buty w głębi sceny w rogu a same formują pięć linii rozłożonych po całej przestrzeni. W każdej z nich grupują się poszczególne pokolenia Rosas. Następnie padają na ziemię, synchronizując się i dostrajając do wspólnego działania.
Tancerki leżą na podłodze, ich ciała są bezwładne, a jednak czujne; w gotowości do wspólnych napięć i rozluźnień. W całkowitej ciszy słychać jedynie ich oddechy, które nadają rytm sekwencjom wykonywanym unisono, z przesunięciami ich w czasie. Choreografia tej części składa się z gestów i czynności towarzyszących nam każdego dnia przy leżeniu w łóżku i wstawaniu z niego: przewracanie się z boku na bok w pościeli, szeptane rozmowy, próby walki z grawitacją tuż po przebudzeniu.
Widzimy pięć pokoleń kobiet wykonujących tę samą partyturę, ale wyrażaną bardzo indywidualnie – od wnoszenia do geometrycznych linii choreografii wysokiej energii kinetycznej oraz niemal sportowej precyzji, przez witalny entuzjazm ciała, po miękkość i głębię w lirycznym, niemal onirycznym transie. Tańczą TO samo, ale nie TAK samo. Tancerki mogą wykonywać te same ruchy, starając się oddać jak najprecyzyjniej ich kierunki, dynamikę i kształt, ale każda z nich wnosi do tej struktury coś od siebie. Rosas tańczą same siebie, jak wskazuje tytuł spektaklu. Jest to „zasada cielesności, zgodnie z którą wszystkie cztery Rosas subiektywizują [choreografię – K.S.] poprzez ruch. Ruch jest związany z ciałami i, o ile można go abstrakcyjnie ująć jako obiekt choreograficzny, nosi on piętno konkretnej tancerki, której taniec był formą subiektywizacji”2. Nie wypływa on jedynie z ciała choreografa, ale w formie przepuszczonej przez indywidualne ciało tancerki staje się integralną częścią spektaklu.
Ruch drugi – wymiary polityczności (kobiecego) ciała (poranek)
To najbardziej ikoniczna i rozpoznawalna część, szeroko rozpowszechniona w mediach społecznościowych i materiałach promocyjnych. Tancerki siedzą na drewnianych krzesłach, które wcześniej same powoli wniosły na scenę, i nieśpiesznie zakładają skarpetki i buty, poprawiają ubrania i włosy. De Keersmaeker w przejściach między kolejnymi częściami zdecydowała się na zostawienie miejsca na prywatne zachowania tańczących ciał związane z ich prostymi potrzebami. Gdy performują, wchodzą w inny rodzaj kondycji niż podczas tych przerw, kiedy nadal są widoczne dla publiczności. Widać wyraźną różnicę w napięciach ciała i jego ogólnej postawie przy przechodzeniu między tymi stanami3.
Choreografia tej części składa się ponownie z serii dynamicznych, ale bardzo płynnie przechodzących jedne w drugie gestów: poprawiania włosów i przerzucania ich, zakładania nogi na nogę, gwałtownego skłonu, opierania się na krześle. Te gesty wyrwane są z kontekstu domowego i wkomponowane w rygorystyczny rytm muzyki Thierry’ego De Meya i Petera Vermeerscha. Wykonywane w zmiennych kombinacjach sekwencje ruchów budują piękny krajobraz kobiecości. Wiele obrazów niezamierzenie (co wytłumaczę w dalszej części tekstu)przywołuje na myśl idee feministyczne, zwłaszcza w kontekście męskiego spojrzenia i uprzedmiotawiania kobiecego ciała. De Keersmaeker używa tutaj gestów i póz, które mogą być interpretowane jako flirtowanie czy wręcz uwodzenie. Kiedy oglądam spektakl, przychodzą mi na myśl stereotypowe, poradnikowe działania mające na celu podkreślenie wyglądu konkretnych części ciała, rozpoczynające ludzki taniec godowy. Są wśród nich: zarzucanie włosami i ich przeczesywanie palcami, zakładanie nogi na nogę czy podkreślanie biustu. Jednak taka interpretacja wspomnianych gestów nie jest jednoznaczna. Dużo zależy od indywidualnej ekspresji ruchu czy mimiki twarzy tancerek. Są raczej klisze, które pojawiają się i po chwili znikają, ustępując miejsca ekspresji emocji takich jak smutek, złość, radość, ekscytacja i inne. Pewna niedookreśloność czy płynność tych stanów w zamkniętej strukturze choreograficznej w ciekawy sposób pokazuje wielość możliwych znaczeń w świadomym korzystaniu z cielesności i sensualności ciała.
Co ciekawe, De Keersmaeker wiele razy odżegnywała się od feministycznych podtekstów swojej twórczości. Przyznała jednak w końcu, że ta praca jest „kobieca”, bo tworzą ją same kobiety. Jak pisała Cvejić w przywoływanym tekście:
poczucie kobiecości przenikające każdy ruch, wyraźnie manifestujące się w gestach przeczesywania włosów dłonią, odsłaniania ramion, pokazywania pośladków – to cała lista znaków rozpoznawczych Rosas. Trzeba przyznać, że wyrażanie kobiecości było ciągłym problemem, a De Keersmaeker słynie ze stanowczego odrzucania feministycznych postulatów w przeszłości. [...] Efekty erotycznego uwodzenia nie były zamierzone, ale twórczynie miały świadomość powstałych połączeń z feministycznymi ideami. [...] Strategia mimetyczna potwierdza to, co Rudi Laermans określił jako świadome przyjęcie scenariusza płci. Kiedy Rosas mówią, że tańczą Rosas, oznacza to, że odgrywają swoją dziewczęcość, która jest zawsze kulturowo zapośredniczona we wszystkich jej roszczeniach do niewinności i naturalności.4
Pierwiastek kobiecości będzie więc zawsze zakodowany we wszystkim, co robią. Ponownie, rozpisanie omawianej choreografii na dwadzieścia osób czyni scenę monumentalną, przepełnioną znaczeniami, mimo że jednocześnie jest delikatna i intymna na poziomie indywidualnych wykonań . Widz czuje się momentami jak podglądacz intymnego rytuału – nie dlatego, że tancerki chcą nas uwieść, ale dlatego, że są tak bardzo pochłonięte własnym „tu i teraz”. Oglądając spektakl, stajemy się świadkami intymności, która przejawia się w relacji kobiety z samą sobą i z innymi kobietami. To zaproszenie do intymności, która nie jest towarem, lecz stanem ducha. Sensualność w Rosas nie jest podana na tacy. Jest ona raczej dodatkowym efektem budowania relacji kobiety z samą sobą.
zrzut_ekranu_2026-05-18_103805.png
W tym kontekście myślę o przyzwoleniu na patrzenie. Tancerki rzadko nawiązują kontakt wzrokowy z widownią czy między sobą nawzajem. Jeśli to robią, są to krótkie spojrzenia o różnej intencji – serdeczne, zalotne, czułe, wyzywające, spłoszone. Jednocześnie grają sugestywnymi, kokieteryjnymi gestami, odsłanianiem i zasłanianiem ciała (również w trzeciej części). Igranie z byciem „obiektem do oglądania” jest głęboko polityczne. Sensualność w Rosas nie jest dekoracyjna. Jest ona przedstawiona jako immanentna cecha ciała, która objawia się w zmęczeniu, pocie, nieładzie włosów, nonszalancji siedzenia, odsłanianiu części ciała lub ich zakrywaniu.
W wersji wielopokoleniowej spektaklu ten wątek zyskuje nowy wymiar. Kiedy dwudziestoletnia dziewczyna odsłania ramię, możemy czytać to jako gest kokieterii lub buntu – wyraz budzącej się samoświadomości własnej atrakcyjności lub prowokację i grę z męskim spojrzeniem. Kiedy ten sam gest wykonuje kobieta dojrzała, po sześćdziesiątce, staje się on aktem odwagi; odzyskiwania podmiotowości, świadectwem ciała, które przetrwało dekady oceniania i formatowania. To ciało mówi: „Nadal tu jestem, nadal mam prawo do ekspresji, do bycia widzianą w mojej sile i mojej słabości, do bycia pięknym”. To walka z cenzurą społeczną, która nakazuje starszym kobietom stawać się „przezroczystymi”. To manifestacja prawa do obecności i aktywności artystycznej i zawodowej niezależnie od wieku. Systemy finansowania sztuki często wspierają nierówności przez ograniczanie konkursów grantowych do oferty dla młodych debiutujących artystek i artystów, nie zapewniając równocześnie wsparcia dla bardziej doświadczonych twórczyń i twórców, dzięki któremu mogliby kontynuować swoją praktykę. Sektor prywatny nie jest natomiast na tyle prężny w mecenacie artystycznym, żeby pochodzące z niego środki wystarczały do budowania sprzyjającego środowiska rozwoju kultury i sztuki.
Ruch trzeci – ucieleśnione świadkowanie: sztafeta pokoleń (popołudnie)
W trzeciej części tancerki przenoszą krzesła na sam tył sceny, siadając w jednej linii tuż poza światłem reflektorów. Z tego zacienionego miejsca wchodzą i wychodzą pojedynczo w podświetlone prostokątne przestrzenie. Ponownie choreografia tej części bazuje na powtarzalnych sekwencjach, tym razem chodzenia w przód i w tył, obrotów, swobodnego machania rękami i balansowania ciałem przy wznoszeniu się na palce. Obserwujemy tu niezwykły dialog – przyjmowania pozycji „na świeczniku” oraz towarzyszenia koleżankom tym samym ruchem w cieniu. Tancerki mijają się, wchodzą w cienie i wychodzą w światło, tworząc dynamiczne podgrupy; są osobno, ale razem. To wzajemne wsparcie jest widoczne w najdrobniejszych detalach: w wymianie spojrzeń, w synchronizacji oddechu. To prawdziwe siostrzeństwo, oparte nie na pustych hasłach, ale na wspólnym pocie i wysiłku. Tworzy się w ten sposób wyjątkowa wspólnota ponad czasem i przestrzenią.
Jest w tym coś poetyckiego – proces międzypokoleniowego świadkowania sobie nawzajem. Młodsze tancerki czerpią z dziedzictwa: wchodzą w gotową strukturę, która może być dla nich bezpiecznym rusztowaniem, a jednocześnie wyzwaniem, by tę formę zaktualizować. Każde pokolenie, ucieleśniając ruchy swoich poprzedniczek, staje się ich przedłużeniem, echem, świadkiem ich obecności i dorobku. Jednocześnie mają przestrzeń, by tę formę „nadpisać” swoją własną wrażliwością, charakterem, stylem, ciałem z jego indywidualną historią i bagażem psychofizycznym.
Starsze pokolenia mogą się przyjrzeć własnemu dziedzictwu z zewnątrz, jak matka, która wydając na świat potomstwo, z ciekawością przygląda się jego dalszym samodzielnym krokom. Praktyka ruchowa starszych Rosas, wypracowywana przez lata, nie zostaje zapomniana – zachowuje się w ciałach kolejnych generacji wykonawczyń. Jednocześnie tkanki bardziej doświadczonych tancerek niosą w sobie już inną wiedzę – o fizycznym ciężarze zawodu artystycznego, ekonomii walki o przetrwanie w tym niepewnym środowisku przez dziesięciolecia i oddechu wspólnotowym, który daje oparcie, nawet jeśli każda realizuje swoją odrębną ścieżkę. Ich ruch niesie w sobie pamięć setek wykonań tego dzieła. Ich obecność na scenie to dowód na to, że taniec jest praktyką życiową, a nie tylko sportowym wyczynem czy kosztownym hobby. To piękny przekaz o tym, że ciało w każdym wieku jest godne i zdolne do generowania znaczeń a taniec to nie tylko wyskok i piruet, ale przede wszystkim obecność.
Widz staje się w tym wszystkim świadkiem całego procesu – sieci połączeń, które zlewają się w jeden, potężny organizm. To „bycie razem” jest hipnotyzujące. To nie są roboty wykonujące program; to kobiety, które wspólnie niosą ciężar tej choreografii przez czas i przestrzeń. Wszystkie razem są dosłownie ucieleśnioną historią zespołu.
zrzut_ekranu_2026-05-18_102300.png
Ruch czwarty – siostrzeństwo i ucieleśnione słuchanie (wieczór)
Czwarta część jest uwolnieniem przestrzeni. W przeciwieństwie do trzeciej partii (dużo luźniejszej i swobodniejszej, pełnej oddechu) choreografia staje się tutaj bardziej intensywna, wręcz dramatyczna, co podbija również charakter muzyki. Przemieszczając się dynamicznie po całej scenie, tancerki działają solo, synchronicznie w grupach lub też w kanonie, by dojść na koniec wspólnie do figury koła.
Tak jak w całym spektaklu, tak i tu ujawnia się specyficzne sceniczne praktykowanie wspólnoty Rosas: choć każda jest pochłonięta sobą – swoim prywatnym wewnętrznym procesem w ramach struktury spektaklu, zawsze pozostaje czujna na obecność innych.
De Keersmaeker proponuje pewien rodzaj „ucieleśnionego słuchania”. Tancerki nie tylko wykonują kroki – one czują swój wzajemny rytm, swoje oddechy, gotowość do ruchu. To wspólnota oparta na czułej czujności. Jednocześnie wsparcie w grupie Rosas praktykowane jest „przy okazji” wspólnego bycia w ruchu. Obecność jednej kobiety wzmacnia obecność pozostałych. Można to nazwać paradoksem intymności: każda tancerka jest w pełni skupiona na sobie, swojej indywidualnej relacji z własnym ciałem, a to pozwala jej na głębsze spotkanie z drugą osobą, dzięki byciu z nią w tej samej praktyce na każdym jej etapie.
De Keersmaeker stworzyła spektakl, który przez hipnotyzującą estetykę pokazuje siostrzeństwo oparte na kontrastach, które nie generują konfliktów, ale budują przestrzeń na równoważną różnorodność indywidualności. To wspólnota polegająca na wzajemnym wsparciu, a nie rywalizacji. Wszystko odbywa się we wzajemnej czujności i szacunku dla intymności drugiej osoby. To „czułe spojrzenie” na kobiece ciało jest tutaj kluczowe. Jak mówi sama choreografka: „Nie martw się tylko o swój taniec, ale uczyń taniec innych piękniejszym”5. W wersji na dwadzieścia kobiet obraz takiego siostrzeństwa staje się wręcz przytłaczający w swojej sile.
Bardzo ważnym czynnikiem doświadczania tego spektaklu jest widownia, która ma w nim niemały udział. De Keersmaeker mówi: niech twoje obserwowanie będzie twoim tańcem. W ten sposób zwraca uwagę na zwyczajowe bierne postrzeganie roli widowni. Kreuje w zamian bardzo intymną przestrzeń współbycia i świadkowania sobie nawzajem. Tancerki skupione są na sobie, tylko okazjonalnie zerkając na publiczność, podobnie jak prawie nie wchodzą w interakcję z koleżankami na scenie, a jednak tworzą silny obraz wspólnoty. Ich obecność jest wzmocniona i nabiera sensu przez obecność widzów, podobnie jak widzowie są tam dla własnej przyjemności oglądania, doświadczania sztuki, ale także dla tancerek, by dopełnić to koło przestrzeni performatywnej.
Taniec jako akt odporności
MULTICAST Rosas danst Rosas jest wyjątkowym spektaklem, w którym można dostrzec delikatną, ale wymowną warstwę polityczną. Rosas tworzą międzypokoleniową wspólnotę, w której ramach na scenie mogą się znaleźć ciała w różnym wieku, z tym samym doświadczeniem praktyki tanecznej przekazywanej przez De Keersmaeker. To hołd dla tradycji, która nie więzi, lecz pozwala wzbić się wyżej dzięki doświadczeniu tych, które tańczyły przed nami.
Anne Teresa De Keersmaeker stworzyła w latach osiemdziesiątych zespół, który działa i rozwija się do dziś i jest rozpoznawalny właśnie dzięki swej estetyce, wypracowywanej przez choreografkę przez lata. Stworzyła stabilne warunki, dzięki czemu może kontynuować swoją pracę na własnych warunkach – przez długotrwałe projekty, które niosą również wysoką wartość artystyczną. Choć dzisiaj znajdują się w uprzywilejowanej pozycji (patrząc z drugiej strony na przykład na sytuację freelancerów), dalej skupiają się przede wszystkim na jakości. Praca długodystansowa, głębokie zanurzenie się we własnych praktykach i estetykach stoi w opozycji do współczesnego systemu komercjalizacji sztuki i traktowania jej jako szybko wytwarzalnego produktu. Konsekwencją tego ostatniego sposobu myślenia jest nadprodukcja, grantoza, projektoza i wykańczający wyścig ku innowacyjności. Prawdziwa innowacja natomiast polega na „nadpisywaniu” nowych znaczeń, na pogłębionej znajomości tradycji (a niekoniecznie burzeniu wszystkiego, by przecierać szlaki od nowa) – a do tego potrzeba czasu. Rosas to żywy przykład na to, że długie procesy artystyczne mają sens i mogą stać się miernikiem społecznym i artystycznym oraz wartości wspierania tak rozumianej i praktykowanej sztuki. To, co pisała De Keersmaeker o środowisku artystycznym w Brukseli, w dużej mierze odnosi się także do sytuacji w Polsce: „dopóki każda polityka kulturalna będzie stawiać na ogromną skalę i obsesję na punkcie festiwali, a programowanie będzie uważane za ważniejsze od tworzenia, takie możliwości jak nowy warsztat nigdy nie będą dostępne w większym stopniu niż w skromnym zakresie”6.
Nikt nie ma już sił wymyślać coraz to nowych wydarzeń, nazw i miejsc prezentacji sztuki, ani tym bardziej uczestniczyć w nich zwłaszcza w dużych ośrodkach miejskich (w społecznościach wiejskich i mniejszych miastach natomiast jest zdecydowany niedosyt – powinniśmy więc zająć się wyrównaniem szansy na dostęp do kultury w wielości jej form na terenie całego kraju). Pogoń za wskaźnikami ilościowymi napędza natomiast sztuczną wizję, że więcej znaczy lepiej. W dodatku koszty takiej nadprodukcji są niewspółmiernie większe niż finansowanie stałych praktyk, zarówno w perspektywie krótko, jak i długoterminowej. Dlatego takie myślenie powinno być we wspólnym interesie władz na każdym szczeblu, a także społeczeństwa i samych osób artystycznych.
Rosas danst Rosas jest spektaklem o tańcu, o tańczeniu samej siebie. W tym dialogu ciał i pokoleń przegląda się historia współczesnego tańca, ale przede wszystkim – przeglądamy się my sami, z naszymi potrzebami bycia widzianymi, zrozumianymi i mądrze wspieranymi (czy to na poziomie prywatnym, wspólnotowym, zawodowym i/lub artystycznym). I marzymy o takim świecie, w którym choć idziemy własnymi ścieżkami, to jesteśmy w tym razem i przez wzmacnianie innych, wzmacniamy siebie.