Dramaturgia tańca – narzędziownik

Dramaturgia tańca – narzędziownik to projekt, który wziął się z potrzeby usystematyzowania własnej wiedzy i metod pracy. Dramaturgii tańca nie uczyłem się na uniwersytecie, ale na próbach spektakli choreograficznych i warsztatach sztuk performatywnych. Na pewno kluczowy był w tym procesie czterokrotny udział w kursie Choreografia w Centrum, którego moduł zaawansowany „Proces” skończyłem w tym roku. Zorganizowany przez Centrum w Ruchu i Fundację Burdąg program skupiony wokół choreografii eksperymentalnej pomógł mi zauważyć, na czym polega dramaturgia wymiany wiedzy i doświadczenia w kilkunastoosobowej grupie osób o bardzo różnym wykształceniu, zainteresowaniach estetycznych i podejściu do ciała i ruchu.1

Moje pierwsze doświadczenia wykonywania pracy dramaturga tańca były związane z pracami solowymi, co odpowiadało na potrzeby zatrudniających mnie choreografów i choreografek. Jedną z głównych motywacji zapraszania mnie do udziału w procesie była potrzeba rozmowy, będącej podstawowym narzędziem pracy dramaturga. Te bardziej praktyczne, związane z „wykonawstwem”, aspekty dramaturgii tańca chciałbym przybliżyć i przeanalizować w dalszej części tekstu. Będzie to rodzaj autoanalizy polegającej na sięganiu pamięcią do procesów pracy nad spektaklami, do notatek oraz materiałów archiwalnych zapisywanych na dysku komputera. Archiwizowanie procesów to bowiem kolejna, istotna funkcja pełniona najczęściej przez dramaturga. Zwłaszcza jeśli pozostaje on poza sceną i nie należy do grona wykonawców.

Kiedy jestem zapraszany przez choreografki i choreografów do współpracy, ale nie występuję na scenie (inaczej niż w moich autorskich projektach czy teatralnym debiucie), wciąż jestem blisko procesu2. Trudno mówić o mnie jak o ciele obcym, kimś pochodzącym z innego kontekstu. Moja obecność na próbach jest realna i widoczna, nigdy nie siadam w półmroku, raczej w pierwszym rzędzie lub obok osoby choreografującej. Zwykle nie dominuję przestrzeni prób, ale nie mam poczucia dystansu wobec tego, co się wydarza. Czasami jestem pierwszym widzem w różnych momentach procesu: od początkowych improwizacji, wstępnego przebiegu całości bądź wybranych fragmentów, które udało się przygotować zespołowi przed moim przyjściem. Bywają też momenty, w których oglądam prace i konsultuję dramaturgię bliżej premiery, na przykład po otwartym pokazie pracy w procesie. Moja wiedza na temat materiału jest wtedy inna, nie wiem, skąd dokładnie wzięły się konkretne pomysły lub sceny, ale w momencie kiedy pojawiam się na próbie, czuję się częścią całego procesu, nie tylko jego ostatniego etapu.

Wspominam o perspektywie widza, ponieważ dla mojej praktyki dramaturgicznej ważne było wcześniejsze doświadczenie pisania o tańcu. Oprócz analizy i interpretacji, w swoich tekstach bardzo często stosowałem opis ruchu lub działań na scenie. Nazywanie tego, co zobaczyłem na sali prób w trakcie powstawania spektaklu choreograficznego, stanowi wciąż jedno z podstawowych narzędzi mojej pracy. Przesunęła się tylko soczewka, albo to, w jaki sposób koncentruję swoją uwagę. Do pewnego momentu, zwłaszcza na wstępnym etapie pracy, istotne jest dla mnie dawanie pozytywnego feedbacku, skupienie na tym, co działa. Dzięki temu nie eliminuje się pomysłów, które na początku mogą wzbudzać wątpliwości.

Oprócz warsztatów z Guy Coolsem, który pełnił rolę mojego mentora podczas programu ATLAS na ImPulsTanz 2022, i z którym wspólnie zastanawialiśmy się „Kto potrzebuje dramaturga?”, ważne były dla mnie również warsztaty dramaturgiczne w Lubelskim Teatrze Tańca w ramach Międzynarodowych Spotkań Teatrów Tańca w Lublinie. W 2021 roku „Dramaturgię jako posługę” prowadzili w duecie Anka Herbut i Mateusz Szymanówka, a rok później odbył się warsztat z Eleonorą Zdebiak. Warsztaty dawały osobom uczestniczącym ważne zaplecze teoretyczne, skupiając się na praktykowaniu dramaturgii z różnych pozycji. W pracy grupowej mieliśmy okazję przetestować wybrane narzędzia. Znaleźliśmy się na dużym festiwalu tańca oraz w grupie ludzi o bardzo różnym doświadczeniu – od teoretycznego do praktycznego. Innych podobnych inicjatyw w Polsce w przeciągu dziesięciu lat nie pamiętam, a jestem pewny, że nie umknęłyby mojej uwadze.

Jak łatwo się domyślić, ten narzędziownik będzie subiektywny, niepełny, może nieco chaotyczny. Ale jak mówiła jedna z moich nauczycielek na kursie choreografii eksperymentalnej, cytując Nietzschego: „Trzeba mieć chaos w sobie, aby zrodzić gwiazdę tańczącą”. Może podobnie jest z próbą usystematyzowania dramaturgii tańca. Może też nie ma sensu jej zbyt usilnie systematyzować. Warto jednak o niej mówić, pisać i ją praktykować.

AKCEPTOWANIE BYCIA WIDZIANYM
„Accepted to be seen” (albo „invite being seen”) to zdanie, które najczęściej powtarza się w moim zeszycie notatek ze wszystkich edycji kursu Choreografia w Centrum. Te słowa Deborah Hay powtarzam sobie za każdym razem, kiedy tworzę spektakl, w którym występuję oraz dzielę się nimi ze współpracownikami, jeśli to oni znajdują się na scenie.

Od akceptacji bycia widzianym wszystko się zaczyna. To zdanie jest istotne do pracy z ciałem, ponieważ w takiej pracy często nie ma tych wszystkich elementów, za którymi można się ukryć na scenie – jak za rolą, tekstem, muzyką, kostiumem, scenografią a nawet poszczególnymi formami tańca (klasycznego, ale też współczesnego). Zdarza się, że wymienione wyżej elementy – albo niektóre z nich – tworzą dobre warunki do zestrojenia się z własnym ciałem lub osiągnięciem tego, co nazwałbym kondycją performerską. Najczęściej jednak pewna surowość i usunięcie niepotrzebnych elementów generujących znaki lub symbole, wpływają na lepszy odbiór tańca, uwypuklenie jego somatycznego aspektu, odczuwalnej kinesfery oraz wzbudzenie poczucia bycia tu i teraz.

Ciało jest konkretne i znajduje się na scenie. Jeśli tancerz/performer to zaakceptuje, będzie mu łatwiej wydobyć tak często poszukiwaną autentyczność. Tym samym poszerzy on swoje pole działania, ekspresji i jakości o obszary, których granice z każdym wyjściem przed publiczność mogą się rozrastać.

 

AUTOMATYCZNE PISANIE
Moje ulubione ćwiczenie. Polega na pisaniu przez określony czas bez przerywania. Może to być pięć, siedem lub dziesięć minut. Ważne, żeby nie zastanawiać się, co się pisze, tylko pisać, wykonywać czynność. Można to zrobić przed rozpoczęciem praktyki ruchowej, żeby wyrzucić z głowy niepotrzebne myśli, które mogą ciążyć podczas pracy z ciałem. Można wykonać to ćwiczenie po wysiłku fizycznym, w celu zebrania informacji, odczuć, intuicji, które przydadzą nam się do dalszej pracy. Z tekstu może wyłonić się zarówno jakiś obraz, który z jakiegoś powodu zagnieździł się w naszej głowie i będzie stanowił inspirację do dalszego działania, albo jakość ruchu, którą możemy dalej eksplorować. Czasem z automatycznego pisania wyłaniają się słowa klucze lub czasowniki, które mogą pomóc w dookreśleniu tematu pracy/spektaklu/ performansu. Z takim tekstem można również pracować dalej, podkreślając na przykład zwroty, które najbardziej nas intrygują, zaskakują lub domagają się rozwinięcia. Z wybranymi w ten sposób słowami można rozpocząć kolejną sesję praktyki ruchowej lub – na przykład – napisać krótki tekst. Wiersz napisany w ramach praktyki automatycznego pisania został włączony do spektaklu, który współtworzyłem:

wyobraź sobie dzisiaj, że nie masz żadnych oczekiwań3

zaśpiewam piosenkę, powiem wiersz, zatańczę
będę kimś, kim chcę być
będę tutaj, tam, teraz i zawsze
będę tu dla ciebie i będę też dla siebie
ponieważ ty niczego nie oczekujesz i ja nie oczekuję niczego
razem będziemy unosić się ponad morzem oczekiwań
jeśli któreś z nas upadnie, nie przejmuj się
ktoś cię złapie.

Jest to ćwiczenie, którego używam przy każdej pracy, można je wykonywać samemu albo kolektywnie. Warto umówić się wcześniej, w jakim stopniu chcemy się dzielić tym, co zostanie napisane, a co wolimy zostawić dla siebie.

Automatyczne pisanie nie musi być odpowiedzią na konkretny temat, wręcz wskazane jest, żeby nie było tematu poprzedzającego realizację tego ćwiczenia. Jego celem jest wydobywanie na powierzchnię tego, co znajduje się w podświadomości. Wyznaczone ramy czasowe zabezpieczają przed wejściem w zbyt głęboką introspekcję. Rozpoczęcie bezpośrednio po pisaniu praktyki cielesnej (bez analizowania tego, co się napisało) również pomaga w przetrawieniu potencjalnie trudniejszych tematów poprzez (na przykład improwizowany) ruch.

Moja propozycja półtoragodzinnej pracy w studio z wykorzystaniem automatycznego pisania: ruch – 15 minut, pisanie – 10 minut, ruch 20 minut, pisanie 5 minut, ruch 25 minut, pisanie 15 minut. Taki układ pozwala na wytwarzanie nowych informacji, porządkowanie ich, korzystanie z tego, co zrodziło się do tej pory, i ponawianie procesu nazywania poszczególnych elementów, które mogły pojawić się w trakcie całego ćwiczenia. Jeśli to dla kogoś zbyt monotonne, jeden segment pisania można zamienić rysowaniem oraz/lub czytaniem tekstu.

Z tekstem wygenerowanym podczas takiej sesji można pracować na wiele sposobów. Jedną z metod jest czytanie i analiza pod kątem czterech pojęć:
1. ciekawość – z czym chciałbym dalej pracować, co odkryłam?
2. metoda – jak chciałabym pracować?
3. motywy – jakie motywy wyłaniają się z tekstu? co się powtarza?
4. niespodzianki – co mnie zaskoczyło? jakiś obraz? anegdota? uczucie?
Zdania przyporządkowane konkretnym pojęciom można podkreślić odpowiednim kolorowym długopisem, a później wypisać je według kategorii i spróbować podsumować.

 

CIEKAWOŚĆ
Trudno wzbudzić w sobie ciekawość „na zawołanie”, ale jeśli to twoja naturalna predyspozycja, to myślę, że masz spore szanse na zostanie dobrym dramaturgiem. Sposobami na jej podtrzymywanie lub utrzymywanie jest kierowanie procesem, w stronę, która najbardziej nas interesuje. Często dzieje się to bezwiednie – dramaturdzy i dramaturżki to osoby z konkretnym gustem i zainteresowaniami estetycznymi, siłą rzeczy proponują podążanie w satysfakcjonującym ich kierunku. Bez prawdziwej ciekawości i poświęcenia danej pracy materiał może utknąć w martwym punkcie lub pozostać suchym konceptem, szkieletem bez mięsa (metafora pożyczona od Myriam Van Imschoot).

 

CIERPLIWOŚĆ
Oprócz momentów, w których dużo się dzieje, proces potrafi być jednak uciążliwy, czasochłonny, a nawet męczący. Warto zestroić się z jego rytmem, odpuścić kontrolę i być czujnym, żeby nie przegapić z pozoru błahych, a tak naprawdę ważnych dla całości momentów. Dlatego ważne jest prowadzenie notatek.

 

CO ROBIĘ, KIEDY TAŃCZĘ?
– Myślę.

Takiej odpowiedzi udzieliłem w trakcie warsztatów prowadzonych przez Marię Stokłosę, które zatytułowała tym pytaniem.

Warto zadawać to pytanie osobom performującym.

 

DRAMATURG JAKO…
Na warsztatach Herbut i Szymanówki zbieraliśmy słowa-alternatywy na określenie dramaturga tańca.

Oto te, które zapisałem: zewnętrzne oko, sroka, kontener, facylitator, akuszer, położna, doula, wielkie ucho, architekt, porządkujący chaos, strażak/piroman, samotniczka (Marianne Van Kerkhoven), klucznik, kompas, katalizator, inicjator, pomoc kuchenna, osoba ekspercka, cyrkulator, potwór-fantazmat (Sandra Noeth), plecak, sejsmograf, badacz.

Możesz zaproponować swoje.

 

KOMPOZYCJA
Praca z narzędziami kompozycyjnymi należy do choreografa (temat wchodzenia w cudze kompetencje to w kontekście dramaturgii osobna sprawa), ale zadaniem dramaturga jest wspieranie kompozycji lub nadawanie jej poszczególnym elementom konkretnego charakteru. Narzędzia kompozycyjne można stosować w formie komend w trakcie improwizacji ruchowej: zmień, zostaw, zostań z, wzmocnij, powtórz, cofnij, przenieś, zredukuj, rozwiń, zrób w kontrze, przyspiesz, zwolnij. W pracy na sali hasła te pomagają tancerzowi wyjść z własnych przyzwyczajeń oraz obrać niezaplanowaną bądź trudną do przewidzenia ścieżkę. Wzmacniają też uważność oraz wrażliwość na intencję oraz swój wewnętrzny głos i proces podejmowania decyzji.

 

MATERIAŁ
Co jeśli kontekst nie jest czymś dookoła, ale znajduje się już w materiale? – pyta Jeroen Peeters w książce poświęconej dramaturgii tańca And then it got legs. Co mówi nam materiał? Co przez niego przenika? Materiał rozumiem jako efekt prób, coś namacalnego, coś, co stało się takie w wyniku kilkukrotnego powtórzenia. Coś, co ma nazwę (nazwa materiału często przekształca się w nazwę sceny lub fragmentu spektaklu). Materiał ma w sobie rodzaj fizyczności, mimo że może mieć źródło w refleksji intelektualnej. Jednym z głównych zadań dramaturga jest rozpoznanie ważkości materiału, rozłożenie go na czynniki pierwsze, nazwanie go i opieka nad nim.

 

MAPY
Stworzenie mapy myśli na samym początku projektu to dobry punkt wyjścia. Zwłaszcza jeśli funkcjonujemy w grupie współrealizatorów, z którą chcielibyśmy złapać wspólną płaszczyznę myślową. Dzięki temu powstaje baza, wokół lub wobec której wszystkie osoby zaangażowane w spektakl – od wykonawców, przez kompozytorkę, po osobę reżyserującą światło – będą mogły się poruszać.

Ulokowanie poszczególnych słów w przestrzeni mapy linkuje je z innymi. Tworzą siatkę, która zawiśnie ponad głowami twórców do samego końca pracy. To horyzont, którego dokładny zarys zmienia się w trakcie trwania procesu wiele razy.

Na pierwszym etapie pracy warto również wykonać ćwiczenie, które znam od Guy Coolsa: pomyśl o spektaklu jak o domu, a następnie go narysuj. W dowolny sposób. Może być to rzut z góry lub przekrój. Pomyśl o pokojach, piętrach, ich liczbie, wyposażeniu.

Rysowanie uruchamia inne przestrzenie wyobraźni niż same słowa, jest też świetnym sposobem na rozpoczęcie wymiany na linii choreograf-dramaturg i skonfrontowanie wyobrażeń związanych z efektem końcowym lub zawartością spektaklu. Czasem jeden mały szczegół potrafi wprowadzić wiele nowych odkryć.

Bardzo lubię też ćwiczenie, które można potraktować jako rodzaj mapy-drogowskazu. Jego formuła jest bardzo prosta: wypisz piętnaście rzeczy, które chcesz, żeby znalazły się w spektaklu. Mogą to być rzeczy abstrakcyjne jak „lekkość” lub bardzo konkretne jak „lewe kolano na podłodze w przedostatniej minucie”. Warto później do nich wrócić i zaskoczyć się na temat tego, ile pierwszych intuicji znalazło się w wersji ostatecznej.

 

MÓWIENIE
Podstawowe narzędzie pracy dramaturgicznej. Proponuję kilka ćwiczeń, które mogą ustrukturyzować wymianę między dramaturgiem a choreografem:

1. radykalne mówienie (radical speaking): jedna osoba mówi przez dziesięć minut bez przerwy, druga słucha. Najlepiej jeśli wypowiedź będzie dotyczyć bieżącej pracy, można na przykład opowiedzieć, skąd wziął się pomysł na spektakl. Jeśli ma być to zadanie integracyjne, warto wymyślić łatwiejszy temat, na przykład: codzienna rutyna, którą bardzo cenię.

2. radykalne słuchanie (radical listening): jak wyżej, z tym że osoba, która słucha, nie może wykonywać żadnych gestów, zwłaszcza mimicznych – nie daje znać osobie, że słucha, nie potakuje, nie uśmiecha się, nie „empatyzuje”.

3. wykład ekspercki: jedna osoba proszona o wygłoszenie wykładu robi to bez przygotowania, zachowując się tak, jakby wiedziała wszystko o spektaklu, do którego dopiero rozpoczęły się próby (wie nawet to, jak się kończy lub jakie recenzje zebrał).

4. ten spektakl jest o…: choreograf(ka) ma za zadanie dokończyć to zdanie wielokrotnie podczas pięciominutowej sesji. Mówi bez zastanowienia, bez dłuższych pauz. Dramaturg słucha. Wszystkie odpowiedzi, które się pojawią, tworzą listę rzeczy, o których może być ten spektakl. Warto nagrać tę wypowiedź, a potem wypisać użyte sformułowania, które często pomagają w tworzeniu opisów spektakli.

5. spotkanie z artystami (artist talk)4: spotkanie z twórcami nieistniejącego jeszcze spektaklu. W gronie realizatorów można podzielić się na dwie grupy: pytających i artystów. Role rozdziela się losowo. Opowiadający o spektaklu muszą udzielić jak najbardziej merytorycznej odpowiedzi, nawet jeśli nie wiedzą jeszcze nic na jej temat. Pytający powinni zadawać jak najbardziej elokwentne pytania, również takie, które dotyczą konkretnych (wymyślonych przez siebie) scen.

 

NIEMÓWIENIE
Zamiast feedbacku w tradycyjnej formie spróbuj zastosować feedback ruchowy. Podobnym ćwiczeniem jest oracle dance (taniec wyroczni). Jedna osoba zadaje pytanie, a druga osoba odpowiada na nie, tańcząc. Sesja wykonywania tego ćwiczenia może trwać siedem minut.

 

NONSTOPPING
Praktyka, pedagogiczne podejście, ale też metoda pracy wymyślona przez amerykańską choreografkę Jeanine Durning.

Najważniejsza jest tutaj ciągłość działania – tancerz/performer porusza się lub mówi bez przygotowania i przewidywalnego wyniku. Jest tu i teraz, ciągle w drodze, w „nonstoppingu”.

W praktyce Durning nie chodzi o osiąganie celu, ale o uważność, obecność i reagowanie na pojawiające się na bieżąco sytuacje. W dużej mierze wszystko sprowadza się tu do uwolnienia od autocenzury i oczekiwań.

Durning mówi: „zacznij zanim będziesz gotowy”, „to, co robisz, jest tym, co robisz”, „słuchaj siebie” (pomimo przychodzących niepewności lub wątpliwości).

 

OBRAZ
Praca z obrazem bywa często bardziej otwierająca niż ze słowem. Abstrakcyjne kompozycje wywołują różne skojarzenia i emocje, mogą poruszyć zazwyczaj nieaktywne rejestry w obrębie naszego ciała oraz wyobraźni. Najprostsze zadanie w tym zakresie brzmiałoby mniej więcej tak: wybierz konkretny obraz z historii sztuki, przypatrz mu się uważnie, następnie zacznij ruszać się, mając go w pamięci.

Podobnym punktem wyjścia do rozpoczęcia improwizacji ruchowej może być praca z wizualizacją, czyli słowną narracją, w której pojawiają się komendy, obrazy, wyobrażenia. Może ona dotyczyć tematu spektaklu, ale nie musi. Może wywoływać jakieś skojarzenie, wspomnienie lub uczucie. Warto ją wcześniej napisać, a następnie przeczytać tancerzom, przygotowując ich na dłuższą sesję ruchową.

 

PARAMETRY
Parametry choreograficzne to między innymi: rytm, tempo, jakość ruchu, intencja, relacja, kontekst prezentacji (dyspozytyw), emocja, trajektoria ruchu, dramaturgia, dynamika, czas, odczucie, stan, tranzycja, repetycja, wysiłek, sposób pracy ze wzrokiem, topografia przestrzeni a także muzyka, kostium, scenografia i światło. Warto je sobie określać i aktualizować w pracy przy konkretnym projekcie.

 

PATRZENIE
Dramaturgia to obserwacja. Wymaga patrzenia z różnych perspektyw. Nie ma czegoś takiego jak krzesło dramaturga, które znajduje się w jednym miejscu i z którego najlepiej wszystko widać. Dramaturg jest w ruchu, a przemieszczanie się wzbogaca jego pracę. Kątów widzenia może być naprawdę dużo.

Co widzę?
Co zauważam jako widz?
Co zauważam jako choreograf?
Co zauważam jako dramaturg?
Co przykuwa moją uwagę?
W którą stronę kieruje się wzrok osoby na scenie?

 

PYTANIA
Jaka jest zasada ruchu? Jaki jest przepływ ruchu? Jaka jest relacja ruchu do muzyki (albo ciszy)? Jaka jest motywacja osoby wykonującej ruchu? Co jest centrum tego ruchu? Warto je zadać i sobie na nie odpowiedzieć.

RAPORT Raport jest specyficznym narzędziem polegającym na próbie nazywania tego, co dzieje się z tancerzem w trakcie improwizacji. Performer improwizuje i w określonym (na przykład przez dramaturga) momencie zostaje poproszony o mówienie w pierwszej osobie. Może opisywać swój ruch albo wszystko, co przychodzi mu do głowy. Zdarza się, że po dłuższym czasie „raportowania” słowo traci na znaczeniu i staje się niemal przezroczyste, co uruchamia w osobach obserwujących nowy sposób patrzenia na ruch. Ciało mówiące jest w innej kondycji niż ciało nieme.

 

ROZGRZEWKA
Rozgrzewka jest bardzo ważna i powinna pomóc zespołowi przygotować się do próby danego dnia.

Co muszę zrobić, żeby dalsze kroki w pracy były możliwe na ten moment?

Czego potrzebuje moje ciało?

Argentyńska choreografka Marina Otero wierzy w siłową rozgrzewkę, przez trzy dni jej warsztatów wszyscy uczestnicy zaczynali dzień od power-jogi, w trakcie której między asanami robiliśmy pompki albo brzuszki.

Podobną zasadę wyznaje Florentina Holzinger – część merytoryczną jej warsztatów „Fire into ice” również poprzedzała intensywna, godzinna rozgrzewka. „Umysł lepiej pracuje, gdy ciało jest zmęczone” – mówiła choreografka.

Jako dramaturg nie prowadzę rozgrzewek, ale mogę zachęcać choreografów do włączania ich w część prób. Mogą to być bardziej miękkie rozgrzewki: joga, rozciąganie, automasaż, masaż w parach czy szybka rozgrzewka różnych części ciała, która powinna przeciwdziałać kontuzjom.

Guy Cools na swoim warsztacie zaproponował powolne poruszanie się po przestrzeni z ruchem korpusu prawo-lewo i bezwładnymi rękami uderzającymi o brzuch i lędźwie.

Propozycja rozgrzewki z pięcioma piosenkami (wybranymi arbitralnie). Do każdej piosenki tańczymy z inną intencją, zadając pytanie „czego potrzebuje/ą:”:

1. Moje ciało
2. Moja intuicja
3. Inne ciała (można wchodzić w kontakt)
4. Ta przestrzeń
5. Ta grupa

 

SCENY
Układ scen często jest ustalany w bliskiej współpracy choreografa z dramaturgiem, choć nie jest to regułą. Zdarza się, że choreograf ma układ scen w głowie na bardzo wczesnym etapie pracy, musi tylko doprecyzować, co się w nich dzieje. Moja rola polega wówczas na nazwaniu oddziaływania tych scen, po to, żeby kolejne, zaplanowane po nich fragmenty, miały swoje uzasadnienie w tym właśnie miejscu. Gdy scena jest gotowa, warto jak najszybciej zobaczyć koło niej scenę następną. Jedna może zmienić kontekst drugiej, odkształcić ją w sposób, który wcześniej nie przyszedł nam do głowy.

Montowanie to również szukanie przejść pomiędzy scenami (jeśli zdecydowaliśmy się na taki układ, cały spektakl może być równie dobrze jedną, większą sceną). Im wcześniej to zrobimy, tym wcześniej będziemy wiedzieli, czy dążymy z choreografem do tego samego efektu. Montowanie scen bardzo dużo mówi nam o fizycznej przestrzeni, w której dzieją się działania osób tańczących, czyli o trajektoriach. SCORE Score to: partytura, zestaw zasad, ramy dla ruchu, ścieżka, ale ruchu, instrukcja, skrypt, początek i koniec, rama dramaturgiczna (?). Score to termin, który zrobił już karierę w obszarze tańca i choreografii. Został zapożyczony z muzyki, nie jest związany z tradycją teatralną. Score mieści w sobie więcej niż sam tekst. Może zawierać informacje na temat ruchu, przestrzeni, czasu, kształtu, emocji bądź logiki – jak określiła ostatni element, związany z czymś, co w bardziej tradycyjnym spektaklu moglibyśmy nazwać opowieścią, amerykańska choreografka Mary Overlie. Według jej rewolucyjnego systemu Sześciu Punktów Widzenia (Six View Points) określenie każdego z tych parametrów składa się na spektakl. Albo przynajmniej jakąś wizję spektaklu. Score wymaga aktywacji. Score może przybierać różne formy, od graficznej po tekstową. Może zostawiać też sporo wolności, być otwarty na interpretacje. W przypadku tworzenia własnej pracy choreograficznej, dramaturgiczny score mógłby odnosić się do wewnętrznej dynamiki spektaklu, jego tempa lub węzłowych momentów. Może zawierać w sobie pytania. Tak jak tekst czy zapis nutowy, score jest również dokumentem otwartym na odbiorcę, który jest zarazem jego wykonawcą. Praca nad scorem w większej grupie tancerek i tancerzy może być przydatna, ponieważ może pomóc w komunikacji dotyczącej momentów niejasnych. Score może również stanowić element mapy.

 

TEKST
Zastanów się, w jaki sposób tekst, z którym pracujesz, wpływa na twoje samopoczucie.

W jaki stan wchodzisz, gdy go słyszysz?

Co w tobie uruchamia?

Jak na ciebie wpływa?

Jeśli masz do dyspozycji fragment tekstu, z którym chcesz pracować (najlepiej na papierze): przeskanuj go wzrokiem, następnie podkreśl pięć wyrazów. Wypisz je, a następnie dopisz do każdego z nich kilkuzdaniowy tekst zaczynający się od niego. Zadaj w nim przynajmniej jedno pytanie.

Do praktyki ruchowej z automatycznego pisania włącz czytanie tekstu przez około piętnastu minut. Potem możesz się ruszać, a następnie wykonaj kolejną sesję pisania. Spróbuj skupić się na tekście, który przeczytałaś. Ostatnim etapem może być shaking – wprowadzenie ciała w drganie.

Fizyczne czytanie (physical reading): Tancerz improwizuje, ty czytasz na głos tekst na temat, który was interesuje. Daj sobie czas, moment na wybrzmienie konkretnych słów, w razie czego zawsze możesz coś powtórzyć. Tancerz wyłapuje niektóre słowa, ucieleśniając je bądź dystansując się od nich.

 

WĄTPLIWOŚCI
Pojawiają się przy każdym procesie i trzeba je zaakceptować.

 

WEWNĘTRZNA DRAMATURGIA
O tym narzędziu opowiadała mi Ramona Nagabczyńska, w rozmowie przeprowadzonej dla miesięcznika „Teatr”.

Polega ono na nie tylko patrzeniu jak coś działa z zewnątrz, ale też sprawdzaniu tego od środka. Perspektywa choreografki występującej w spektaklu jest wtedy inna: „Kiedy w momencie przebiegu czuję od wewnątrz, że coś nie styka, to wiem, że jest to głębszy, dramaturgiczny problem, który łatwiej mi wtedy rozwiązać. Mam poczucie, że dzięki tej perspektywie dramaturgia całości jest bardziej choreograficzna”5.

Wewnętrzna dramaturgia pozwala spojrzeć na problemy i motywacje osób performerskich z bliższej perspektywy, zabierając je w inne rejony niż możliwe byłoby to z zewnątrz. W takich sytuacjach dobrze jest mieć dramaturga, niewchodzącego w zadania performatywne, wówczas perspektywa dramaturgiczna i choreograficzna pozostaje w ścisłym splocie i znajduje się w ciągłym obiegu. Jak krew i limfa tworzące jeden system.

 

WYWIAD Z SAMYM SOBĄ
Stosowane przez Xaviera Le Roy6 narzędzie oparte na pisemnej autorefleksji. Pozwala badać związek praktyk choreograficznych i myślenia krytycznego. Można jednak posłużyć się nim, by wyeksplikować pewne elementy dotyczące procesu twórczego, odpowiedzieć sobie na podstawowe pytania lub wejść w autoanalizę dotyczącą procesu trochę głębiej.

Wyobraź sobie, że jesteś dziennikarzem, który przeprowadza z tobą wywiad na temat konkretnego projektu lub spektaklu. Rama czasowa to od pół godziny do godziny.

Warto całą rozmowę zapisać i na koniec podzielić się nią z osobą z zespołu realizacyjnego.

 

ZADANIA DODATKOWE

1. Najgorsza choreografia

Choreograf ma pięć minut na to, żeby ją wymyślić, a potem wykonać (jeśli ma pod ręką inne osoby, może je włączyć w to działanie). Poprzez to ćwiczenie można poznać czyjś gust albo przynajmniej dowiedzieć się, czego bardzo nie chce. Dramaturg może później dopilnować, żeby to, co się pojawia na próbie, nie było zbliżone do „najgorszej choreografii”.

 

2. „Tuning Scores” Lisy Nelson

Praktyka improwizacji i kompozycji, która bada relację między ruchem, percepcją i naszą uwagą. Uczestnicy jednocześnie tańczą, obserwują i „edytują” na bieżąco to, co się wydarza, używając prostych werbalnych sygnałów (tak zwanych calls – zawołań) i mogą wpłynąć na przebieg improwizacji w czasie rzeczywistym. Pomaga to w zestrojeniu ciał i umysłów, a także uświadomieniu sobie, jak podejmowane są decyzje ruchowe i kompozycyjne. Jedno z ćwiczeń polega na tym, że grupa tworzy nieruchomy lub bardzo powoli zmieniający się obraz, a pojedyncze osoby wchodzą w kadr i wychodzą z niego, traktując całość jak żywą kompozycję wizualną. Kluczowe jest to, że osoba wchodząca nie zaczyna od siebie, tylko reaguje na to, co już istnieje: linie ciał, gęstość, rytm, napięcie. Ruch ma służyć doprecyzowaniu obrazu, a nie jego zdominowaniu.

Zadanie to bardzo dobrze uczy obserwacji, a także umożliwia poznanie się nawzajem.

 

3. Przekazywanie materiału Choreograf może przekazać materiał ruchowy innej osobie na jedną próbę. Jedna i druga strona uczą się od siebie.

 

4. Pracując z obiektem, odłóż go na czas sprawdzenia materiału sauté i zrób jeden przebieg bez niego.

 

5. Zacznij od końca. Zmień kierunek działania. Zamiast w prawo, idź w lewo.

 

6. Maksymalizuj/minimalizuj

Przykład: W jaki sposób, pracując z ruchem rąk, można go zminimalizować, a jak zmaksymalizować?

Minimalizowanie mogłoby odnieść się do koniuszka małego palca lub dużego spowolnienia. Maksymalizacja pracy rąk mogłaby odbyć się w całej przestrzeni: wyobraź sobie, że każde miejsce, w którym była ręka, w przestrzeni sali zostawia namacalny, trójwymiarowy, ślad. Musisz wypełnić nimi całą przestrzeń.

 

7. Jeden pomysł (one idea)

Eksplorowanie w grupie jednego pomysłu, w jednej przestrzeni, ale na różne sposoby. Pomysłem może być temat, na przykład miłość, kolor zielony, piosenka lub film, na podstawie którego powstanie spektakl taneczny. Jest to zadanie improwizacyjne.

 

8. Ślepe trio (blind trio)

Trzy osoby z zamkniętymi oczami robią rzeczy unisono. Mogą stać blisko siebie, co oczywiście pomaga, albo daleko. To praktyka o wyczuwaniu siebie nawzajem, która doprowadza do nieoczywistych cielesnych konfiguracji.

 

ZNACZENIA
Czy budowanie znaczeń przynależy do dramaturga? Tu mam pewne wątpliwości. Ich tworzenie to przede wszystkim przestrzeń widza. Dramaturg wraz z zespołem realizatorów może tworzyć szerokie pole skojarzeń, zwiększać pole interpretacyjne.

Domykanie sensów często idzie wbrew temu, czego jako twórcy sami byśmy chcieli, kierując się raczej w stronę tego, czego chciałby na przykład krytyk interpretujący dane dzieło.

Bardziej od pytania „co to mówi?” dramaturga tańca powinno interesować pytanie „co to robi?”. Od projektowania sensów ważniejsze byłoby projektowanie doświadczenia dla widza. Jak wszystko powyżej jest to oczywiście moja perspektywa, która z czasem praktykowania dramaturgii tańca, może ulec zmianie.

 

♦

Notatki na marginesie

co sprawiło mi przyjemność?

napięcie i rozluźnienie – zbadać granice

linie proste = logika nadawanie tempa (zaskoczenie!)

kto lub co może być w ruchu?

zapamiętaj: kreatywny proces nigdy nie jest linearny

 

Tekst powstał w ramach stypendium KPO dla kultury jako część projektu stypendialnego „Dramaturgia tańca – narzędziownik”.

• 1. Dziękuję prowadzącym: Marysi Stokłosie, Marcie Ziółek, Przemkowi Kamińskiemu, Ani Nowak, Renacie Piotrowskiej-Auffret oraz Magdzie Ptasznik.
• 2. O tym samym mówił André Lepecki już w 2000 roku.
• 3. Wiersz ze spektaklu Your Majesty, choreografia Katarzyna Sikora, Marcin Miętus, premiera: 17.11.2023 Teatr Komuna Warszawa.
• 4. To ćwiczenie funkcjonuje również pod nazwą „générique” i zostało włączone do projektu everybodys toolbox, kolekcji gier i zadań służących wspieraniu procesów artystycznych. Archiwum projektu znajduje się na stronie internetowej together-ing.
• 5. Wiedzieć, jak nie wiedzieć. Rozmowa Marcina Miętusa z Ramoną Nagabczyńską, „Teatr” 11/2024.
• 6. Opublikowany w Choreografii: polityczności pod redakcją Marty Keil Wywiad_z_samym_sobą Xaviera Le Roy powstał w 2000 roku w trakcie projektu E.X.T.E.N.S.I.O.N.S.1. Wywiad ze sobą to również metoda, która stała się trzonem publikacji everybodys publications redagowanej przez Mette Ingvartsen i Alice Chauchat. Publikacja ta jest dostępna na stronie together-ing.