Ludzie zaczęli tu tańczyć

Kinga Senczyk
W grudniu 2025 roku warszawski kolektyw Centrum w Ruchu (CwR) oficjalnie zakończył swoją działalność po prawie trzynastu latach od jego założenia w marcu 2013 roku. Moment ten, choć symbolicznie zamyka pewną epokę, nie jest jednak końcem opowieści o tym miejscu, ale raczej początkiem procesu podsumowywania jego ogromnego wpływu na mapę polskiej kultury tańca i choreografii. Dlatego właśnie kapituła nagrody im. Konstantego Puzyny postanowiła uhonorować Marię Stokłosę i Centrum w Ruchu. W uzasadnieniu podkreślono „wytrwałe tworzenie przestrzeni dla środowiska tańca współczesnego oraz działania edukacyjne i artystyczne, które łączyły twórczość z głębokim zaangażowaniem społecznym”.

Zanim jednak Centrum w Ruchu stało się laureatem nagród (czy to indywidualnych za artystyczne osiągnięcia członkiń, czy zespołowych jak nagroda Ministry Kultury i Dziedzictwa Narodowego w kategorii Taniec jesienią 2024 roku), było po prostu koniecznością – odruchem przetrwania w świecie, który dla tańca współczesnego nie miał ani cierpliwości, ani dachu nad głową. Inicjatorką tego przedsięwzięcia była Maria Stokłosa, którą zainspirował trzytygodniowy pobyt w Stanach Zjednoczonych na rezydencji w ramach Philadelphia Live Arts & Philly Fringe Festival w 2012 roku. Dodatkowo wzięła na siebie ciężar prowadzenia pracowni choreograficznej na drugim piętrze Wawerskiego Centrum Kultury przy ul. Żagańskiej 1 a w Warszawie i zajmowała się kwestiami formalnymi, jako prezeska Fundacji Burdąg, użyczającej CwR w razie potrzeby osobowości prawnej.

Próba zdefiniowania, czym właściwie było Centrum w Ruchu, od zawsze nastręczała trudności nawet samym jego twórczyniom. Ramona Nagabczyńska zauważa:

Bardzo trudno jest określić, czym było Centrum w Ruchu. Nie byliśmy spółdzielnią, nie byliśmy kolektywem artystycznym. Byliśmy grupą osób, która wzajemnie się wspierała i przede wszystkim wspierała to miejsce na Wawrze, by istniało. To zawsze było przede wszystkim „miejsce”. Przez lata było to narzędzie umożliwiające nam rozwój, choć jego DNA cały czas się zmieniało.

To „miejsce” piętnaście lat temu było na wagę złota. Jego stworzenie było próbą zjednoczenia się, żeby wzmocnić wzajemnie indywidualne osoby twórcze w czasie niepewności i braku przychylności instytucji. To była forma stworzenia własnego stada i zapewnienia większego poczucia bezpieczeństwa tym zwierzątkom, które pojedynczo często giną. W świecie, gdzie normą jest „bycie artystą bez miejsca” – wieczne przewożenie rekwizytów, szukanie wolnej sali na godziny i brak zaplecza – CwR zaproponowało stabilność na miarę oddolnego działania w oparciu o niewielkie środki. Niestety w kwestii warunków, w jakich funkcjonują artyści i artystki tańca, do dziś niewiele się zmieniło.

Dla tancerek możliwość pozostawienia swoich rzeczy w sali, wypicia herbaty w poczuciu bycia „u siebie” czy posiadania czystej podłogi przez sześć tygodni w czasie prób do spektaklu (a nie przez trzy dni), była kwestią o wadze politycznej, krokiem w stronę stworzenia lokalnej autonomii praktyk choreograficznych i tanecznych. To właśnie ta fizyczna przestrzeń pozwoliła na uprawianie sztuki w sposób, który stoi w kontrze do kapitalistycznego świata, którego logikę odzwierciedla także rynek (no właśnie!) sztuki. Jako absolwentka kursu choreografii eksperymentalnej, prowadzonego przez CwR oraz regularna uczestniczka realizowanych tam praktyk i osoba korzystająca z tej przestrzeni dla własnych działań twórczych przez ostatnie cztery lata, głęboko doświadczyłam tego podejścia i przyjęłam je jako swoje. To jest wyzwanie: działać w kontrze do presji wydajnej produkcji, kanonu, reguł działania w polu sztuki. W CwR czas miał działać na korzyść osób twórczych. Nie chodziło o to, by coś wytworzyć za wszelką cenę – pod koniec długiego procesu rezultat nie musiał przybierać formy nowej produkcji (spektaklu, performansu czy choreografii) a nawet mógł się w ogóle nie pojawić i to też było okej.

Choć materialna baza, w oparciu o którą funkcjonowało Centrum w Ruchu, przestała istnieć (bo Urząd Dzielnicy Wawer, od którego CwR wynajmowało przestrzeń, odmówił przedłużenia umowy najmu na kolejny okres pod koniec 2024 roku, a w toku negocjacji i presji społecznej zgodził się na przedłużenie wynajmu tylko do grudnia 2025 roku), a „sojusznicy środowiska” muszą teraz szukać nowych form organizacji, dziedzictwo tych trzynastu lat pozostaje żywe. Nagroda im. Konstantego Puzyny potwierdza, że to, co zaczęło się od „grupowania się zwierzątek”, stało się jedną z najważniejszych lekcji oddolnej samoorganizacji w polskiej kulturze.

Niniejszy tekst jest sumą pięciu wywiadów z członkiniami Centrum w Ruchu: Danielą Komęderą, Ramoną Nagabczyńską, Weroniką Pelczyńską, Marią Stokłosą oraz Izą Szostak. Dzielą się one swoimi spostrzeżeniami na temat wielu lat budowania tej wspólnoty. Każdy wywiad był przeprowadzany osobno na bazie tych samych czterech pytań. Poniżej w kolejności alfabetycznej zostały zebrane odpowiedzi. Z rozmów wyłania się zapis procesu, w którym – mimo braku stałych grantów i systemowego wsparcia – udało się stworzyć miejsce, gdzie ludzie po prostu, wreszcie, zaczęli tańczyć.

PYTANIE PIERWSZE: W jakim momencie swojego artystycznego rozwoju znalazłaś się w CwR? Gdzie ono umiejscawiało się na przestrzeni lat na mapie twojej praktyki, organizacji pracy własnej, realizowanych projektów?

Daniela Komędera: Moje życie zawodowe zmieniło się, gdy zaczęłam pracować jako choreografka przy Chłopach w reżyserii DK Welchman i Hugh Welchmana, gdzie w gronie realizatorów byli między innymi laureaci i nominowani do Oscarów za Piotrusia i wilka czy Twojego Vincenta. Weszłam wtedy na rynek filmowy, gdzie praca była bardzo intensywna, ale także absolutnie wyjątkowa, bo w ścisły sposób pracowałam z produkcją, reżyserką, kompozytorem, operatorami i całym zespołem realizacyjnym, co się raczej nie zdarza. Osoby, które nie uczestniczą bezpośrednio w procesie ruchowym, zwykle nie spędzają tyle czasu na sali prób. Tutaj jednak przyciągała ich atmosfera pracy: empatyczna, wspierająca i twórcza. Przychodzili nie po to, by tańczyć, lecz by po prostu być, obserwować, współodczuwać proces. Nie mówię o aktorach czy tancerzach, ale właśnie o osobach z ekipy produkcyjnej. To było dla mnie poruszające doświadczenie, szczególnie podczas realizacji sceny, w której wszyscy wzięli udział na próbie – razem tańczyli, a część z nich płakała ze wzruszenia. CwR bardzo wyraźnie zaznaczyło się wtedy na mapie mojej praktyki jako miejsce pracy, ale też spotkania. Była to przestrzeń, w której proces twórczy stawał się wspólnotowy. To właśnie tam odbywała się również część prób do filmu Brzydka siostra, przy którym również pracowałam jako choreografka, i który był w tym roku nominowany do Oscara.

To wszystko sprawiło, że CwR zaczęło funkcjonować w mojej praktyce jako miejsce, w którym spotykają się różne porządki: film, choreografia, spektakle, research, warsztaty, ale też zwykła potrzeba bycia z ludźmi i poruszania się razem. Bo obok wspomnianych wcześniej dużych produkcji były tam przecież próby do spektakli, otwarte pokazy prac w procesie, robocze spotkania i sytuacje znacznie mniej sformalizowane. Tu był czas, w którym ludzie przychodzili, żeby pobyć razem w ruchu.

Ramona Nagabczyńska: Byłam jedną ze współzałożycielek CwR, związałam się z tym miejscem od samego początku, od pierwszego spotkania zainicjowanego przez Marysię. Te kilkanaście lat temu byłam jedną nogą i jedną ręką za granicą – po prostu nie było co robić w Polsce, kompletnie nie było pracy. Ale ja wiedziałam, że pomimo, że pracuję jako tancerka za granicą, to potencjał mojego rozwoju choreograficznego leży w Polsce. To się wiązało z różnymi kwestiami, paradoksalnie z dostępnością, bo wydaje mi się, że to środowisko tancerzy było wtedy w Polsce dość małe i o wiele łatwiej było się przebić przez nie niż teraz.

Artystyczne status quo w Polsce było też o wiele mniej stabilne niż za granicą. Pracowałam głównie w Anglii i tam taniec nie był dla mnie szczególnie interesujący, bo trudno było i jest zaproponować coś nowego, co nie wpada w pewne już ustanowione kategorie. W Polsce w związku z tym, że wszystko było tworzone oddolnie i świeże, była większa możliwość stworzenia własnego języka artystycznego. I CwR było jednym z tych narzędzi, które pozwoliło się temu zrealizować.

Weronika Pelczyńska: W CwR byłam od jego początków, czyli od 2013 roku. Dołączyłam do niego w momencie narastającej potrzeby powrotu do Polski – na dłużej, a docelowo na stałe. W tamtym czasie dużo przebywałam w Niemczech, ale wracałam też do Austrii, gdzie realizowałam się jako performerka i nadal się uczyłam. W Polsce taniec i choreografia dynamicznie się rozwijały – zwłaszcza w Poznaniu, gdzie z inicjatywy Joanny Leśnierowskiej działała Art Stations Foundation – więc było dokąd wracać. Przyjeżdżałam, aby grać prawą półkulę Marii Stokłosy czy moje solo Yvonne, Yvonne produkcji Komuny Warszawa. Wróciłam też na studia magisterskie z zarządzania na politechnice. Pracowałam już także jako choreografka w teatrze, z Agnieszką Glińską. Dołączenie do CwR wynikało z chęci bycia częścią wspólnoty, przynależenia do aktywnego środowiska. Wiązało się też z bardzo konkretną potrzebą posiadania przestrzeni do pracy. CwR rozbudziło we mnie potrzebę regularnej praktyki – grupowej i indywidualnej. Z czasem wsparło mnie w tworzeniu prac, rozwijaniu języka choreograficznego oraz dało siłę w trwaniu w zawodzie. Było dla mnie domem, do którego wracałam i o który z czasem coraz bardziej zabiegałam – poprzez wnioski, spotkania, prowadzenie zajęć czy działania twórcze podejmowane w dialogu z innymi osobami z CwR i spoza niego.

Maria Stokłosa: Pomysł na stworzenie przestrzeni dla tańca zrodził się po moim wyjeździe do Stanów Zjednoczonych, konkretnie do Filadelfii. Społeczność taneczna, z którą się tam spotkałam, opierała się na tradycji kolektywności budowanej na istniejącej kulturze zgromadzeń, idei konsensusu czy na kooperatywnych modelach organizacji. Przed CwR założyłam razem z rodziną miejsce pracy artystycznej w Burdągu na Mazurach i nie brałam pod uwagę prowadzenia kolejnego miejsca samodzielnie. Stworzenie kolektywu to był dobry pomysł, ale realizacja okazała się wyzwaniem. Od początku trudno nam było zrozumieć, co to jest kolektywizm i z czym wiąże się wspólne zarządzanie. Powołana przeze mnie Fundacja Burdąg brała formalną odpowiedzialność za przestrzeń, więc ta równość z pozostałymi członkiniami była od początku umowna. Ponieważ odpowiadałam za więcej, to miałam też w niektórych kwestiach ostatnie zdanie.

Przygodę z kolektywem rozpoczęłam jako choreografka, która miała już za sobą trzy premiery w Polsce oraz kilkuletnie doświadczenie jako prezeska fundacji i kuratorka Przeglądu Nowego Tańca. Jestem odrobinkę starsza niż większość członkiń i kiedy zaczynałyśmy, kilka z nich było na początku swojej kariery choreograficznej. Z niektórymi udało mi się współpracować – aleks borys, Weronika Pelczyńska, Ramona Nagabczyńska i Iza Szostak występowały wcześniej w moich spektaklach. Wraz z założeniem Centrum w Ruchu stałam się też koproducentką spektakli oraz badań artystycznych innych artystek. Zaczęłam wtedy odczuwać napięcie między różnymi rolami: byciem członkinią kolektywu, jedną z artystek a wykonywaniem pracy organizacyjnej. Do 2018 roku moja praktyka artystyczna była jednak moim absolutnym priorytetem.

Współpraca z członkiniami kolektywu bywała obciążeniem także dla osób producenckich, z którymi pracowałam. Choreografki, łącznie ze mną, chciały skupić się na pracy twórczej, a działania organizacyjne stawały się niewidzialną pracą opiekuńczą. Nie umiałyśmy tym skutecznie zarządzać. Po pewnym czasie działania kolektywu ograniczyłam swój wkład i inicjatywę. Poczułam dysonans między próbą tworzenia oddolnego domu tańca skupionego na wspieraniu kolektywu choreografek, a moimi zainteresowaniami jako artystki czy edukatorki. Rola opiekunki miejsca, kuratorki czy współproducentki prac moich koleżanek frustrowała mnie szczególnie dlatego, że narracja wokół tej pracy podkreślała jej kolektywność, a ja jej wtedy nie doświadczałam.

Potem nastał czas pandemii, który wszystko postawił na głowie. I wtedy ta wspólnota nagle się skonsolidowała i zaczęła się wspierać. Regularne spotkania CwR online zaczęły funkcjonować jako przestrzeń wsparcia i wymiany. Wartość kolektywnego działania zaczęła mieć na nas realny, społeczny wpływ. To było dobre doświadczenie, wykraczające poza męczące praktykalia zarządzania miejscem.

Zaczynałyśmy jako wspólnota interesów – bazą było to, że po prostu potrzebujemy sali. Wspólne działania były dodatkiem, który jednak stał się integralną częścią CwR. Od pewnego momentu niektóre członkinie zaczęły brać większą odpowiedzialność za wspólne miejsce i planowanie działań czy to, jak korzystamy z naszych zasobów. Różnie rozumiałyśmy tę kolektywność i w różnym stopniu osoby angażowały się w animację tej wspólnoty czy dbanie o wspólne miejsce. Mimo podziałów obowiązków do końca nie udało nam się wypracować satysfakcjonującego modelu zarządzania.

Jednak włożona energia niejednokrotnie wracała też do mnie. Był na przykład moment, kiedy przez parę lat nie udało nam się zdobyć żadnego dofinansowania na działania w CwR. I kiedy ja zupełnie straciłam już wiarę i wycofałam się, do akcji wkroczyła Weronika Pelczyńska, która zainicjowała wspólną pracę nad wnioskiem na program edukacji kulturalnej. I tak wraz z Justyną Czarnotą-Misztal stworzyłyśmy projekt Ciało mój dom – edukacja kulturalna poprzez praktykę ruchową, który realizujemy do dziś i będziemy realizować przez kolejne trzy lata.

zacheta_celebracja_zdjecie_weronika_wysocka_w_ramach_wystawy_plac_11.jpg

"Celebracja" w ramach wystawy PLAC 11, fot. Weronika Wysocka.

Iza Szostak: Kiedy znaleźliśmy salę i założyliśmy CwR, byłam już mniej więcej trzydziestoletnią artystką z dość intensywnym, ale trochę rozproszonym doświadczeniem zawodowym. Miałam za sobą pracę w Niemczech i studia w Holandii, które w znacznym stopniu ukształtowały moje myślenie o tańcu i choreografii. Po powrocie do Polski zaczęłam budować swoją praktykę na własnych zasadach – tworzyłam projekty choreograficzne, dużo improwizowałam, działałam w ramach programu Stary Browar Nowy Taniec w Poznaniu, a równolegle współpracowałam z festiwalem Ciało/Umysł, który w tamtym czasie był dla mnie ważnym wsparciem i punktem odniesienia.

Funkcjonowałam przy tym raczej poza stabilnym systemem instytucjonalnym. Organizowałam sobie pracę trochę „partyzancko” – wynajmowałam sale do zajęć fitness, korzystałam z gościnności zaprzyjaźnionych szkół tańca, działałam w oparciu o relacje i okazje. Nie miałam wtedy dużego dostępu do teatrów dramatycznych, a one zresztą nie były szczególnie otwarte na choreografię czy taniec.

I właśnie w tym momencie pojawiło się CwR – było czymś, co wprowadziło jakiś porządek do mojej praktyki, zaczęłam na przykład prowadzić regularne zajęcia. Posiadanie sali było wielką ulgą. To był dla mnie taki moment przejścia: z działania rozproszonego w stronę większej ciągłości, skupienia i możliwości rozwijania pracy w bardziej świadomy sposób. Bycie częścią CwR uważam za ważny etap, w którym moja praktyka zaczęła się stabilizować – nie w sensie zamknięcia, tylko raczej osadzenia i złapania własnego rytmu w relacji do szerszego pola sztuki. Byli ludzie i spotkania, i wspólne kombinowanie, co zrobić razem.

PYTANIE DRUGIE: Z czym zostawiło cię CwR? Jakie potrzeby, pragnienia, marzenia rozbudziło, a jakie (być może) zawiodło?

Daniela Komędera: Z tęsknotą. To chyba pierwsze i najuczciwsze słowo, które przychodzi mi do głowy. Struktura, którą oferowało CwR, wspierała moją praktykę. To było coś więcej niż przestrzeń. Chociaż przestrzeń to dla praktyki ruchowej naprawdę dużo. Dziś w Warszawie właściwie nie ma miejsca, do którego mogłabym po prostu pójść i praktykować: wejść w ruch, odpuścić, pozwolić sobie na proces bez natychmiastowej presji rezultatu. Jest Open Studio w Komunie Warszawa – dostępne, jeśli uda się zarezerwować wolną salę. W CwR była otwartość na każdy rodzaj eksploracji: na research, laboratorium ruchu, długie procesy, na czas potrzebny, żeby czegoś naprawdę poszukać. Miałyśmy świadomość, że to było jedyne takie miejsce na mapie Warszawy, przestrzeń, która pozwalała pracować powoli, poświęcić kilka godzin albo wiele dni na szukanie, gubienie się; wejście w proces, który nie musi od razu wiedzieć, dokąd zmierza. Mogłam dać sobie czas, żeby do czegoś dojść. I to było nam wszystkim bliskie. Czasem zdarza się, że proces realizuje się szybko, intuicyjnie, ale zasadniczo wierzymy w sens dawania sobie czasu, w praktykę ruchową jako sposób myślenia, a nie tylko wytwarzania efektu. CwR dało nam właśnie to: warunki, by ta wiara mogła się materializować.

Przestrzeń, przestrzeń, przestrzeń. Dwie sale. Jedna z miękką podłogą, świetlista, jasna. Dużo okien. Kuchnia. Sofa do odpoczywania. Te zwykłe, pozornie prozaiczne elementy okazują się w pracy twórczej kluczowe. To właśnie one budują możliwość trwania, bycia, odpoczynku, spotkania, zawieszenia między rozmową, pracą intelektualną, a działaniem. Tak naprawdę to sala nas łączyła. Centrum w Ruchu dosłownie i symbolicznie organizowało wspólnotę wokół praktyki. To było niezwykłe. Było też miejsce na bezczynność i frustrację, które są częścią procesu. Na przyjście do sali i zastanawianie się, co właściwie można robić. Na godzinę rozmowy z Karoliną Kraczkowską, która była na sali najczęściej; zanim wydarzyło się cokolwiek, co można by nazwać „pracą”. A potem wejść w działanie – kreatywne albo po prostu codzienne. To było miejsce niesamowicie mobilizujące właśnie dlatego, że niczego nie wymuszało, a jednocześnie wszystko umożliwiało.

I jeszcze składzik… Miałyśmy składzik. Ta drobna, niemal domowa warstwa tego miejsca także miała znaczenie, poczucie, że coś można zostawić, że proces nie musi za każdym razem zaczynać się od zera, że istnieje ciągłość, pamięć rzeczy, ślad wcześniejszych działań. Może właśnie za tym tęsknię najbardziej, za przestrzenią, która nie tylko przyjmuje pracę, ale ją pamięta.

Ramona Nagabczyńska: W CwR nauczyłam się dawać i odbierać feedback – nie traktować tego osobiście ani emocjonalnie, tylko jako narzędzie. Narzędzie niezbędne do tego, żeby po prostu robić dobre prace. Robić rzeczy coraz lepiej i lepiej, szukać wsparcia. Nauczyłam się szukać wsparcia i odbierać to wsparcie. To nie jest oczywiste. Procesy realizowane w CwR były oparte na dialogu. Nawet jeżeli jedno nazwisko umieszczano na afiszu, to jednak te prace zawsze powstawały w dialogu.

Idea była taka, że spotykamy się, patrzymy nawzajem na swoje prace. To było jednym z głównych aspektów współistnienia w CwR. Wydaje mi się, że to się przekłada nie tylko na jakość prac, ale też na filozofię tworzenia, która jest alternatywą wobec czczenia indywidualnego geniuszu. Myślę, że CwR było przede wszystkim bardzo nowoczesnym artystycznie tworem, że to było jakieś takie laboratorium nowoczesnego myślenia o tworzeniu.

Centrum wyprodukowało też moją pracę solową Części Ciała w 2019 roku. I to był dla mnie przełom artystyczny. Robiłam wcześniej prace choreograficzne, ale nie do końca tam siebie odnajdywałam. Wydaje mi się, że wsparcie, które dostałam od Centrum w Ruchu, w dużej mierze przyczyniło się do sukcesu tego spektaklu. Bardzo mocno poczułam, że nawet jeżeli są między nami w obrębie tej grupy jakieś różnice, to wzajemnie się wspieramy. Nawet jeżeli bierze się odpowiedzialność za autorstwo czegoś, to nie znaczy, że to jest praca indywidualna.

Weronika Pelczyńska: CwR zostawiło mnie w poruszeniu i spełnieniu, w dumie z bycia częścią tej wspólnoty, ale też z doświadczeniem niedocenienia i frustracji związanej z branżą. Środowisko, które deklaruje brak hierarchii, w praktyce przy rosnącej konkurencji często wzajemnie umniejsza wkład i zaangażowanie poszczególnych osób. Dawanie sobie po równo czy po trosze, przy nierównym nakładzie pracy czy dorobku, potęguje poczucie niedocenienia i rozmywa zasługi. Internet dodatkowo wzmacnia te mechanizmy, narzuca presję widoczności, premiuje tych, którzy są „na fali”, przyspiesza tempo produkcji i utrwala funkcjonowanie w trybie ciągłego odpowiadania na open calle oraz realizowania krótkoterminowych grantów. Oddolny charakter organizacji środowiska tańca współczesnego, to znaczy niewielka liczba instytucji, które w sposób stały i konsekwentny tworzą i rozwijają taniec jako sztukę niezależną, sprawia, że tworzone przez nas projekty mają krótkie życie. Większość ośrodków kultury traktuje taniec jako dodatek do teatru, muzyki czy okazjonalnych wydarzeń, takich jak „rok czegoś” albo wystawowo czy festiwalowo. Widzę też rozbieżność między moim poczuciem własnej pozycji i statusu a tym, jak jestem odbierana przez rynek, jakie warunki są mi proponowane i jak bywam traktowana. Chcąc rozwijać się w choreografii, muszę funkcjonować na przecięciu ról i branż, stale zdobywać nowe umiejętności i adaptować się do roli, w jakiej widzi mnie rynek. Często na ostatniej prostej do realizacji swojego pomysłu brakuje mi sił lub chęci, nie wspominając o budżecie. CwR przez pewien czas współtworzyło ten rynek, kształtowało go i stawiało mu opór, proponując dobre praktyki. Docenienie CwR przyszło też zbyt późno – dopiero wtedy, gdy coraz trudniej było nam utrzymać się na mapie, gdy każda i każdy z nas zaczął intensywniej myśleć o sobie, rozwijając interes czy własne inicjatywy. Obecnie bycie razem wymaga poświęceń albo specjalnych warunków, potencjalnie uprzywilejowanego statusu.

Moja praktyka edukacyjna, wzmocniona doświadczeniem CwR, otworzyła mi drogę do pracy akademickiej, za co jestem wdzięczna. Pracuję na kierunku Wiedza o Teatrze w Akademii Teatralnej, gdzie na studiach licencjackich prowadzę zajęcia z WFu, a na studiach drugiego stopnia fakultet praktyczny „Wrażliwość ciała”. Uczę także gościnnie w Instytucie Kultury Polskiej, prowadząc warsztaty z choreografii jako formy uczestnictwa na kierunku Sztuki społeczne. Dodatkowo pracuję w SWPS na studiach podyplomowych Sztuki performatywne: narzędzia, metody i praktyki, w obszarze tak zwanego teatru poszerzonego. To właśnie CwR w dużej mierze rozbudziło we mnie potrzebę budowania środowiska, edukowania oraz urefleksyjniania zasad, które nim rządzą. Z tej perspektywy cieszy mnie rosnące zainteresowanie tańcem współczesnym i nową choreografią na poziomie badawczym i praktycznym. Jednocześnie martwi mnie powierzchowność sposobów ich przekazywania, które często przyjmują formę warsztatów o niewielkiej liczbie godzin. Pokazuje to wprawdzie ich potencjał, ale zarazem umniejsza znaczenie ich pogłębiania poprzez długotrwałą praktykę.

Maria Stokłosa: Nie chcę robić rzeczy sama – to się nie zmieniło. Nadal szukam sojuszników i sojuszniczek, więc nie zawiodłam się na tyle, żeby przestać wierzyć w siłę społeczności.

Bardzo ważnym zjawiskiem, które miało miejsce w CwR, jest dla mnie kurs choreograficzny „Choreografia w Centrum”. Stworzyłyśmy go wraz z Renatą Piotrowską-Auffret, która wtedy ukończyła ex.e.r.ce. w Montpellier i Magdą Ptasznik, z którą studiowałyśmy na tej samej uczelni (SNDO w Amsterdamie). Było to odpowiedzią na brak systemowej edukacji w dziedzinie choreografii eksperymentalnej w Polsce. Dzięki trwaniu CwR udało mi się kontynuować to działanie z udziałem różnych pedagożek i pedagogów przez dekadę. Co roku kurs kończyło około piętnastu osób, więc zbudowała się wokół niego konkretna społeczność nie tylko osób tańczących, ale również aktorek, reżyserek, artystek wizualnych, teoretyczek tańca czy kuratorek sztuk wizualnych. Nazwa „choreografia eksperymentalna” zaczęła funkcjonować w szerszym obiegu. Minęło dziesięć lat, ale dalej nie ma w Polsce edukacji choreograficznej nastawionej na eksperyment, takiej, która nie uczy, jak naśladować mistrzów, tylko daje narzędzia do wytwarzania nowych, osobnych estetyk, tematów i form ekspresji. Osoby, z którymi współprowadzę ten kurs, oraz ich uczestniczki i uczestnicy inspirują mnie do namysłu nad tym, jaka edukacja artystyczna jest dzisiaj potrzebna i możliwa. Wiele już wiem i chciałabym w przyszłości stworzyć pełnowymiarową edukację choreograficzną.

Jeśli pytasz o marzenia, to jest nim właśnie stworzenie szkoły albo instytutu – miejsca, w którym praktyki choreograficzne i ruchowe będą badane i uczone na co dzień. Aby uczyć i tworzyć, potrzeba kilkuletnich profesjonalnych studiów oraz kadry, która może się wzajemnie rozwijać i prowadzić badania. Nie wystarczy iść na warsztaty ani nawet na roczny kurs. Żeby przekazywać ucieleśnioną wiedzę, potrzebne są lata praktyki.

Często powtarzam, że taniec i narzędzia choreograficzne zmieniają ludzi, zmieniają życia. Choreografia ma ogromny potencjał emancypacyjny i moją misją jest zachęcanie ludzi do twórczego podejścia do swojego ciała w ruchu, do tworzenia, do zabawy i wolności poszukiwań, a także do uczenia się od siebie wzajemnie o różnorodności ciał i perspektyw. Dla mnie to jest cały czas super żywe i ciekawe.

Po zamknięciu CwR i rozwiązaniu kolektywu robi mi się też więcej miejsca na moje indywidualne poszukiwania i plany. Mogę zastanowić się nad tym, co ważnego artystycznie i badawczo mam teraz do zrobienia. To dla mnie bardzo cenne.

Iza Szostak: CwR zostawiło mnie z bardzo silnym, ale też niejednoznacznym doświadczeniem. Z jednej strony rozbudziło we mnie ogromną potrzebę posiadania własnej, stałej przestrzeni do pracy, miejsca, które nie jest tymczasowe ani „pożyczone”, tylko rzeczywiście nasze, odpowiedzialnie współtworzone, moje. To było dla mnie doświadczenie grupy, kolektywu, czegoś, za co czułam odpowiedzialność przy organizowaniu różnych wydarzeń artystycznych, czy po prostu towarzysko, środowiskowo.

Z drugiej strony zostało we mnie też sporo rozczarowania i niedosytu. Do dziś mam poczucie, że nie starczyło nam – jako grupie, ale też każdej i każdemu z osobna – siły, żeby zawalczyć o dalsze istnienie tej czy innej przestrzeni i o to, by nasz wspólny dorobek znalazł trwałe miejsce w tkance miasta. To jest dla mnie trudne, bo widzę, jak wiele zostało wtedy wytworzone i jak łatwo to się rozproszyło. Jest w tym również coś z osobistego zawodu wobec samej siebie. Tamten moment zbiegł się u mnie z bardzo intensywnym czasem: byłam wciągnięta w obowiązki rodzicielskie i równoległą pracę nad dużym spektaklem w Pradze. Byłam po prostu przeciążona i nie miałam ani przestrzeni, ani zasobów, żeby się w to zaangażować w taki sposób, w jaki dziś myślę, że bym chciała. W pewnym sensie odpuściłam, tłumacząc sobie, że „tak musi być”, że to naturalny bieg rzeczy A jednak zostało we mnie coś na kształt żałoby – bardzo cielesnej, bardzo konkretnej tęsknoty za tamtą salą, za rytmem pracy, za byciem razem. To doświadczenie nie jest dla mnie zamknięte; raczej nadal we mnie pracuje. I być może właśnie z tej nieprzepracowanej do końca straty rodzi się dziś pytanie o to, jak i czy można jeszcze wrócić do tamtego impulsu, ale już na innych warunkach.

PYTANIE TRZECIE: W uzasadnieniu przyznania nagrody Kamyk Puzyny znalazło się docenienie „wytrwałego, oddolnego tworzenia przestrzeni dla środowiska”. Jakie masz rady dla innych osób ze środowiska, władz miejskich, regionalnych, centralnych, ale też indywidualnych sojuszników i inicjatyw, by wspierać rozwój idei i praktyk zapoczątkowanych przez CwR? Co chciałabyś im przekazać?

Daniela Komędera: Bardzo cenię wszystkie osoby związane z CwR. Znam je i wiem, że są to twórczynie i twórcy mający ogromnie dużo do zaoferowania: kompetentni, profesjonalni, z wieloletnim doświadczeniem pracy w teatrach, filmie, reklamie, operze i sztukach performatywnych. To osoby ze świetnym warsztatem wypracowanym przez lata praktyki, dlatego naprawdę warto je wspierać – nie tylko symbolicznie, ale poprzez realne tworzenie warunków dla ich dalszej pracy. Mówiąc szerzej: chciałabym, żeby taniec był w Polsce znacznie bardziej doceniany. To dziedzina sztuki, która przenika bardzo wiele innych obszarów – od teatru i filmu po praktyki performatywne, edukację, a także obieg komercyjny. Taniec wnosi do tych pól unikalne narzędzia myślenia, pracy z ciałem, dramaturgii obecności i relacyjności. Mamy naprawdę dużo do zaoferowania, a ta praca jest ciekawa, potrzebna i wartościowa. Dlatego tak ważne jest, żeby środowisko potrafiło się cenić i mówić o swojej wartości. Tym bardziej że brak teatru tańca w Warszawie pozostaje dla mnie czymś do zmiany – szczególnie w mieście tej skali i o takich aspiracjach kulturalnych.

Dlatego chciałabym zaapelować do władz miasta, ale też do wszystkich potencjalnych sojuszników i mecenasów sztuki: udostępnijcie chociaż jedną z warszawskich przestrzeni właśnie na taki cel. W tym mieście naprawdę nie brakuje budynków. Potrzebne są jednak miejsca pomyślane nie jako szybkie „wynajmy”, lecz jako infrastruktura dla procesu, wymiany myśli i budowania relacji.

Bo to nie jest tylko kwestia produkcji sztuki. To jest także miejsce spotkania z ludźmi z ulicy – z osobami, które interesują się tymi tematami, choć nie żyją nimi na co dzień tak jak my. Są poza naszą bańką, ale dzięki takim miejscom mogą do niej wejść, choćby na chwilę, i stać się częścią tego obiegu doświadczenia.

I może właśnie to jest najważniejsze dziedzictwo CwR: nie tylko przestrzeń dla środowiska, ale przestrzeń, która pozwala środowisku pozostawać w kontakcie ze światem.

20250723_poranki_w_ruchu_fot.mrozanska_4666.jpg

Poranki w ruchu, fot. M. Różańska.

Ramona Nagabczyńska: Tendencja do tego, żeby gloryfikować CwR w ostatnich latach (nie przez wszystkich jednak, na przykład nie przez dzielnicę Wawer) może być taką niebezpieczną tendencją do tego, żeby pokazywać, że skoro CwR było takie fajne i udało się tyle rzeczy zrobić przez ten format działalności, to można oddelegować odpowiedzialność za rozwój środowiska twórczego na prywatne osoby. To jest taki rodzaj myślenia: „nie trzeba dawać wiele, skoro wszystko działa bez wsparcia. Świetnie działają, więc pozwólmy im po prostu robić swoje.” Ale to nie było sprawiedliwe, bo – no sorry – ja czasami nie miałam z czego żyć. Byłam tancerką i nie miałam alternatywnej pracy. W międzyczasie urodziłam dwójkę dzieci, więc miałam duże zobowiązania finansowe i czasami naprawdę nie miałam z czego żyć. Musiałam dokładać się do coraz większych kosztów utrzymywania CwR, uprawiając najmniej opłacalny finansowo artystyczny zawód w Polsce. Więc nie chciałabym, żeby przy docenieniu CwR dochodziło do gloryfikacji takich form działalności, na jakich my się opierałyśmy, bo one nie są fair wobec osób, które się w nie angażują. Można działać w ten sposób, ale trzeba mieć zapewnione wsparcie. To nie jest w porządku, żeby artyści zapewniali sobie warunki, które powinny być zagwarantowane przez miasto czy państwo.

Rozpad CwR nie jest też do końca tragedią, bo wydaje mi się, że po prostu było nam już trochę za ciasno. Pozyskanie wsparcia, które umożliwiłoby przywrócenie CwR, nie byłoby rozwiązaniem. CwR na Wawrze to był jakiś początek. Teraz jesteśmy krok dalej i teraz powinien być wspierany inny rodzaj działalności. My się wszyscy bardzo rozwinęliśmy, mamy swoje autonomiczne praktyki artystyczne i społeczne i wydaje mi się, że to dziedzictwo teraz wyrosło w coś innego, w coś większego niż CwR. Ta nowa formuła, nowa sytuacja powinna zostać uwzględniona i wsparta.

Wierzę w siłę Marysi Stokłosy. Jeżeli nie poddała się do tej pory, to wydaje mi się, że się nie podda. To też jest jej sposób na życie teraz, więc wydaje mi się, że te wszystkie flagowe działania rozpoczęte w CwR nie umrą. One są taką wartością w Warszawie, że Biuro Kultury będzie musiało je zauważyć. A jeśli nie, to na pewno środowisko poczuje po prostu ten brak i będzie w jakiś sposób na to reagowało. Zobaczymy w jaki.

Weronika Pelczyńska: Dziękuję za przywołanie uzasadnienia przyznania nagrody, to było i jest dla mnie ważne. Myślę, że pomimo trudów warto się nadal jednoczyć i szukać nowych formatów budowania wspólnoty. Trwałość oznacza relację: regularne spotkania, działania indywidualne i grupowe oraz dbałość o widoczność i dialog. Gdy tego zabrakło w CwR, wszystko stało się trudniejsze. Jego siłą była nieuchwytność, zmienność i umiejętności autokreacji, ale dziś równie ważne jest budowanie stabilnych, umocnionych struktur organizacji. Bez nich w momentach kryzysu takie inicjatywy jak CwR znikają jako pierwsze. Do władz rządowych, regionalnych i miejskich: warto zwiększać wsparcie finansowe i instytucjonalne dla tańca, ruchu i choreografii. To obszar o dużym znaczeniu dla budowania wspólnoty oraz społecznej wrażliwości.

Maria Stokłosa: Po żałobie, która nastała we mnie wraz z zamknięciem CwR, zaczynam dopiero rozglądać się i orientować, jakie są w ogóle inne możliwości egzystencji, niż działanie w bezpiecznej, niezależnej przestrzeni na Wawrze. Wspaniałe jest to, że jako środowisko taneczne jesteśmy w dużo lepszym miejscu niż te piętnaście lat temu. Zazwyczaj nie wierzę w progres, ewolucję czy postęp, ale akurat tutaj rozwój jest ewidentny. I choć jest wiele powodów, by narzekać, tym niemniej świadomość tego, czym jest taniec i jak życiodajna jest jego siła, stała się powszechna. Widać to chociażby na Porankach w Ruchu, które teraz organizujemy w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie, gdzie od pierwszych zajęć przychodzą tłumy chętnych. Jest to kolektywna zasługa środowiska tanecznego – artystek i artystów tworzących spektakle taneczne i uczących tańca czy praktyk somatycznych. Bardzo ważne jest w tym kontekście rzecznictwo – mówienie o tym, co robimy, i jak ważne społecznie są te praktyki. Taniec jako aktywność cielesna oraz choreografia jako praktyka upodmiotowienia ciała i doświadczenia mają potencjał, aby ratować ludzi przed skutkami życia w świecie późnego kapitalizmu.

Myślę, że niezrozumienie roli sztuki w naszym społeczeństwie to jest straszny błąd. Dużo ludzi odciętych od zajęć muzycznych czy plastycznych na etapie szkoły postrzega sztukę jako coś niedostępnego i niepotrzebnego. Tymczasem dostęp do edukacji kulturalnej powinien być powszechny, a taniec powinien być uczony codziennie w każdej szkole. Dzień powinien się zaczynać od dobrowolnych zajęć ruchowych. Kompetentnie prowadzone zajęcia ruchowe mogłyby pomagać rozwijać nie tylko koordynację czy dobrą postawę ciała, ale także kompetencje społeczne i pewność siebie.

Taniec jest sztuką społeczną – jest najbardziej społeczną aktywnością artystyczną. Ale żeby mógł istnieć, potrzebne jest środowisko oraz uznanie władz, samorządów, kierowniczek instytucji dla ekspertyzy osób, które całe swoje życie dedykują tej dziedzinie. Usłyszałam kiedyś, jak pewien urzędnik powiedział z oburzeniem, że nie zamierza tworzyć instytucji po to, żeby zadowolić artystów tańca. Ale jak inaczej, niż tworząc zadowalające warunki pracy dla artystów, zamierza utrzymać praktyki choreograficzne przy życiu? Jak inaczej zamierza wspierać artystki, żeby tworzyły dobrej jakości, mądrą sztukę, wytwarzały nowe praktyki, metabolizowały stare i przekazywały je kolejnym pokoleniom? Bez systemowego wsparcia nie ma możliwości utrzymania żadnej dziedziny sztuki ani krytycznej refleksji nad nią. Artyści, żeby w pełni rozwijać potencjał choreografii, potrzebują do tego spełnienia minimum warunków – dostępu do edukacji, wynagrodzeń za pracę, ubezpieczeń, i tak dalej. Aktualnie w Polsce działa rzesza wysoko wykwalifikowanych specjalistów w tej dziedzinie i warto ją mądrze wspierać na każdym etapie kariery.

Iza Szostak: Myślę, że najważniejsza lekcja, jaka płynie z doświadczenia CwR, dotyczy odpowiedzialności rozumianej szeroko, jako współdzielone zobowiązanie pomiędzy grupą, instytucjami i władzami publicznymi. „Oddolność” nie powinna oznaczać samotności ani konieczności nieustannego udowadniania swojej wartości w warunkach permanentnej tymczasowości.

Z perspektywy czasu mam poczucie, że w kluczowym momencie, kiedy istnienie CwR było już zagrożone, zabrakło reakcji ze strony miasta. Władze mogły wówczas podjąć bardziej zdecydowane działania: zaproponować alternatywną przestrzeń albo realnie wesprzeć proces znalezienia nowej siedziby, także poprzez mediację z lokalnymi decydentami. Argument związany z potrzebą ulokowania poradni psychologicznej dla młodzieży był oczywiście istotny społecznie, ale jego konsekwencją była utrata miejsca, które przez lata budowało wartość dla całego środowiska. De facto oznaczało to jedynie odroczenie decyzji o rok – rok, który okazał się absolutnie kluczowy.

To był też moment szczególnego skupienia uwagi zarówno środowiska, jak i miasta wokół Pawilonu Tańca i Innych Sztuk Performatywnych. I choć cieszę się, że to miejsce powstało i funkcjonuje, to jednocześnie jego otwarcie obnażyło inną, bardzo podstawową potrzebę: środowisku tańca brakuje przestrzeni do codziennej pracy. Mamy reprezentacyjne, widzialne punkty na mapie miasta, ale wciąż za mało infrastruktury umożliwiającej proces prób, badań, regularnej praktyki. Komuna Warszawa, która od lat pełni taką funkcję, działa dziś przy ogromnym obciążeniu, jej grafik jest zapełniony.

I jest w tym coś dla mnie szczególnie gorzkiego, że CwR zaczyna być szerzej doceniane jakby „pośmiertnie”. Język uznania, nagrody, refleksja nad jego znaczeniem pojawiają się dopiero wtedy, kiedy tej przestrzeni już nie ma. To jest dla mnie dołujące, bo pokazuje pewną strukturalną prawidłowość: łatwiej jest świętować i symbolicznie honorować, niż realnie podtrzymać istnienie w momencie, kiedy ono jeszcze trwa i naprawdę tego wsparcia potrzebuje. Dlatego moja rekomendacja czy może raczej apel jest dość prosty: potrzebujemy więcej dostępnych, stabilnych przestrzeni pracy. Niekoniecznie spektakularnych, ale realnie wspierających codzienność praktyki artystycznej. Do władz miasta kierowałabym prośbę o bardziej długofalowe myślenie o infrastrukturze dla sztuk performatywnych, takiej, która nie tylko „pokazuje”, ale przede wszystkim umożliwia powstawanie pracy. Do środowiska o podtrzymywanie solidarności i gotowości do wspólnego działania także w momentach kryzysowych. A do wszystkich potencjalnych sojuszników o uważność na to, że takie inicjatywy jak CwR nie są efemeryczne z natury; one potrzebują warunków, by móc się zakorzenić i rozwijać. Bo jeśli mówimy o „pączkowaniu” idei, to ono nie wydarza się w próżni, potrzebuje czasu, przestrzeni i wsparcia, które nie kończy się w momencie pierwszego sukcesu.

PYTANIE CZWARTE: W ostatnim czasie powstało wiele tekstów, świadectw i relacji o CwR – czego tobie zabrakło w tym dyskursie? Co jeszcze nie zostało opowiedziane, a powinno? Co chcesz, żeby wybrzmiało mocniej?

Daniela Komędera: Myślę, że w tym dyskursie wciąż za mało wybrzmiewa codzienna praca związana z byciem razem – ze wszystkimi napięciami, które towarzyszą współtworzeniu miejsca przez osoby o silnych, autorskich praktykach. Każda i każdy z nas jest artystką albo artystą, każdy wnosi własny język, własne potrzeby, własny sposób pracy. W tym sensie wszyscy jesteśmy indywidualistami. A jednak miałyśmy narzędzia, żeby współpracować.

Nie zawsze było to proste. Bywało trudno, bywało intensywnie, czasem wymagało to negocjowania granic, języków i oczekiwań. Ale potrafiłyśmy przez to przechodzić i dalej wspierać się w codziennym funkcjonowaniu w tym zawodzie. A to jest ogromna wartość i, mam wrażenie, wciąż niedostatecznie doceniana: istnienie miejsca, które nie tylko umożliwia pracę, ale też podtrzymuje ludzi w zawodzie i w życiu. Dlatego trzeba wspierać takie miejsca i takich ludzi, nie odbierać im narzędzi, nie osłabiać tego, co już zostało oddolnie zbudowane. Z drugiej strony pojawia się we mnie czasem myśl: może mogłyśmy zrobić więcej. Może dało się coś jeszcze mocniej zabezpieczyć, szerzej otworzyć, lepiej zinstytucjonalizować. Ale zaraz potem wraca inna świadomość: przecież właśnie nie chciałyśmy zajmować się budowaniem miejsca podporządkowanego logice komercji. Nie chciałyśmy sprzedawać siebie. Nawet jeśli powstawały tam projekty funkcjonujące w obiegu komercyjnym, sama przestrzeń pozostawała otwarta na bardzo różne procesy i potrzeby. To nie było miejsce, które musiało stać się produktem. I wiem, że może brzmi to jak powtórzenie, ale właśnie to jest tutaj fundamentalne: wartość przestrzeni, która nie jest rozliczana wyłącznie przez rezultat.

Ludzie zaczęli tam tańczyć. Doświadczać ruchu.

To było ważne miejsce dla bardzo wielu osób, nie tylko w Warszawie, ale w całej Polsce. Ono naprawdę coś znaczyło. Zapraszało do wejścia w proces, do wejścia w siebie, do otwarcia się, a czasem także do świadomego wycofania czy zamknięcia. Dawało prawo do różnych stanów obecności. Myślę o tym trochę jak o muzyce: utwory, które kochamy albo których nie znosimy, rzadko są po prostu „świetne” albo „złe”. Najczęściej niosą w sobie pamięć jakiegoś intensywnego doświadczenia – pięknego albo trudnego. Z CwR jest u mnie podobnie. Ta przestrzeń splata się z czymś bardzo ważnym w całym moim życiu. Kojarzy mi się z czymś pięknym, ale też ze zmaganiem się z trudnościami. I właśnie to stanowi o jej wartości: ludzie, którzy ją współtworzyli, wpisali w nią zarówno czułość jak i wysiłek, możliwość i opór. Dzięki temu to miejsce naprawdę się liczyło – i dlatego pozostanie w pamięci. Dla mnie największą wartością jest właśnie dawanie możliwości tworzenia takich przestrzeni: nienastawionych wyłącznie na produkt, ale na to, żeby coś mogło się wydarzyć. Żeby mógł zaistnieć proces, spotkanie, zmiana, czasem nawet cisza.

Ramona Nagabczyńska: Naprawdę musi wybrzmieć to, że prowadzenie CwR to było ogromne poświęcenie. Jeżeli coś zbudowaliśmy, to tylko dlatego, że chcieliśmy, poświęciliśmy na to swój czas i pieniądze. Chciałabym, żeby została po tym jakaś pamięć. Nasza nadzieja była taka, że to jest sytuacja tymczasowa i w pewnym momencie po prostu miasto trochę to podchwyci i będzie nas stale wspierało. Ale tak się nie stało, więc to było trochę frustrujące. Tym bardziej że musieliśmy walczyć o zachowanie tej przestrzeni kilka razy. A pod koniec 2025 roku to był taki poziom frustracji, że nie miałyśmy siły dalej walczyć.

Weronika Pelczyńska: Nie miałam jeszcze przestrzeni, by przeczytać wszystkie te teksty, ale chcę wyraźnie podkreślić jedno: CwR było organicznie zmieniającą się tkanką. Z jednej strony zależną od Fundacji Burdąg i finansowania miejskiego, z drugiej wzmacnianą przez działania oddolne. Codziennie manifestowało się w praktykach ruchowych – indywidualnych i grupowych – oraz w działaniach rozwijanych w dialogu z licznymi instytucjami kultury. Było przestrzenią tętniącą życiem. Ogromnie za nim tęsknię. To, że zniknęło z mapy Warszawy przy decyzjach władz dzielnicy Wawer i braku realnej alternatywy, pozostaje dla mnie niezrozumiałe. Jestem wdzięczna, że dzięki nagrodzie możemy o nim mówić, ale jednocześnie budzi to we mnie złość. Wciąż wierzę, że to nie jest koniec naszej wspólnej praktyki dorastania w tym gronie, a jednocześnie nie widać perspektyw, aby marzenie mogło się urealnić bez kolejnych oddolnych ruchów czy pracy ponad miarę.

Maria Stokłosa: Zastanawiam się, na ile wybrzmiał gniew – niezgoda na to, że kazano nam się po prostu wynieść po trzynastu latach działania na Wawrze. Jako środowisko taneczne jesteśmy nauczone pokory, traktowania trudności jako wyzwań, szybkiego otrzepywania się po upadku i działania dalej. Wszystkie osoby, które współtworzyły CwR, są pracowite i samodzielne, więc świetnie sobie dalej będą radzić. Idziemy dalej. A jednak koniec Centrum w Ruchu jest stratą dla środowiska tanecznego, jest stratą dla miasta, i jest ogromną stratą dla dzielnicy Wawer, która nie będzie już miała oferty w dziedzinie choreografii eksperymentalnej. Uważam, że jest to działanie destrukcyjne wobec polityki kulturalnej miasta i wartości takich jak chociażby lokalny dostęp do kultury. Stworzenie niezależnej instytucji kultury ze swoją liczną widownią, z programem edukacyjnym trafiającym do różnych grup, to są lata pracy. CwR było właśnie taką prężnie działającą oddolną instytucją. Na kursy, spektakle, próby, warsztaty przyjeżdżali tam zarówno ludzie z całej Polski, jak i liczni mieszkańcy prawobrzeżnej Warszawy. Po prostu nie powinno się takiego miejsca zamykać.

Iza Szostak: Mam poczucie, że w tym dyskursie wciąż za słabo wybrzmiewa najbardziej podstawowa, materialna kwestia: potrzeba realnych przestrzeni do pracy. Wiele mówi się o ideach, relacjach, energii, którą CwR wytworzyło, ale za mało o tym, że bez infrastruktury te wartości nie mają gdzie się ucieleśniać.

Chciałabym, żeby mocniej zostało podkreślone, że takie miejsca jak Komuna czy CwR nie powinny być wyjątkami, tylko elementem systemu – dostępną, stabilną bazą do prób, warsztatów i codziennej praktyki. Bez tego „zaplecza” trudno mówić o trwałym rozwoju środowiska.

***

Osoby należące do Centrum w Ruchu na przestrzeni lat: aleks borys, Iza Chlewińska, Daniela Komędera, Korina Kordova, Karolina Kraczkowska, Agnieszka Kryst, Angelika Mizińska, Ramona Nagabczyńska, Natalia Oniśk, Ola Osowicz, Weronika Pelczyńska, Renata Piotrowska-Auffret, Michał Przybyła, Magdalena Ptasznik, Maria Stokłosa, Iza Szostak, Karol Tymiński, Hana Umeda, Dominik Więcek, Wojtek Ziemilski

Osoby producenckie: Justyna Czarnota, Maria Wiktoria Jędrzejewska, Ewa Kędziora, Zuza Kubiak, Ksenia Opria, Dominik Skrzypkowski, Mateusz Trzebiatowski, Aleksandra Zdunek

Osoby prowadzące kurs choreografii eksperymentalnej spoza CwR: Przemek Kamiński, Katarzyna Kania, Ania Nowak, Paweł Sakowicz, Marta Ziółek