Czego chcą maszyny?

Od wielu lat umieszczasz swoje prace w kontekście nurtu art & science. Czy mógłbyś wyjaśnić, co – dla ciebie – oznacza to pojęcie i jak twoja praktyka sytuuje się w tym obszarze?

Art & science zajmuje się świadomym stosowaniem i krytycznym kwestionowaniem technologii, które nas otaczają. Sztuka na ogół powstaje przy użyciu technologii, choć artyści rzadko się nad tym zastanawiają. Akwarela, ołówek, papier, płótno – to wszystko są technologie. Nawet język jest technologią. To oczywiście stare technologie, ale – podobnie jak nowe – nie są neutralnymi narzędziami. Doświadczamy świata przez ich pryzmat, więc wpływają na nas i kształtują nasze życie. Dlatego art & science zadaje pytania: po co używamy danej technologii? Do czego może nas to doprowadzić? Taka refleksja jest bardzo potrzebna, bo nowinki techniczne są często używane bezrefleksyjnie.

Dobrym przykładem jest to, co działo się ze sztuką wideo w latach osiemdziesiątych i na początku dziewięćdziesiątych. Wystarczyło mieć kamerę – każdy mógł być artystą, a każda zabawa technologią mogła uchodzić za sztukę, nawet jeśli nie towarzyszyła jej żadna refleksja. Podobnie jest dziś z wykorzystaniem sztucznej inteligencji. Eksperymentujemy z nią w galeriach, ale niewielu artystów naprawdę zgłębia, jak to narzędzie wpływa na naszą rzeczywistość. Mnie właśnie to pytanie interesuje bardziej niż efekty estetyczne, które można dzięki AI uzyskać.

A jak zaczęła się twoja praca z nowymi technologiami?

To bardzo stara historia. W latach dziewięćdziesiątych studiowałem w poznańskiej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych. Robiłem dyplom w pracowniach Jana Berdyszaka i Jarosława Kozłowskiego – uchodziły za eksperymentalne i interdyscyplinarne, ale z technologią nie miały wiele wspólnego. W ogóle niewiele wtedy wiedzieliśmy o tym, co dzieje się na Zachodzie – szczególnie w Stanach, gdzie eksperymenty z technologią trwały od lat sześćdziesiątych, a w latach dziewięćdziesiątych były już mocno zinstytucjonalizowane.

Moje zainteresowanie tym obszarem zaczęło się w 1992 roku, kiedy wziąłem udział w wystawie w Bratysławie, prezentującej prace studentów z różnych części Europy. Po raz pierwszy mogłem spojrzeć na polską sztukę z zewnątrz – i był to dla mnie szok. Wydawało mi się wcześniej, że jesteśmy bardzo progresywni, ale na tle prac zachodnich studentów wypadaliśmy jak skansen. Nasza wystawa – zrobiona z gliny, starych belek, znalezionej więźby dachowej – wyglądała jak protopiastowskie konstrukcje w stylu późnego Biskupina.

Po tym doświadczeniu zacząłem eksperymentować z technologią na własną rękę. Profesorowie i inni studenci w ogóle się tym nie interesowali – w Polsce takie rzeczy budziły wtedy podejrzliwość.

Z czego wynikała ta podejrzliwość? Takie podejście może zaskakiwać, jeśli weźmie się pod uwagę, że polska awangarda i neoawangarda mają długą tradycję łączenia sztuki z nauką.

Dla czołowych konceptualistów, u których studiowałem, liczyła się wyłącznie idea – wykonanie nie miało większego znaczenia. Mieli takie powiedzenie, że jak mówimy o kompozycji dzieła, to nie mówimy już o sztuce. W kręgach, w których się obracałem, art & science nie było uznawane za sztukę, jeśli wiązało się z budowaniem maszyn (albo, nie daj Boże, komputerów!).

To nie znaczy, że byliśmy całkiem zapóźnieni. Powstawały ciekawe eksperymenty z technologiami, na przykład z fotografią. Problemem był brak dostępu do wiedzy o tym, co dzieje się za granicą – i brak kontaktów. Tylko nieliczne kuratorki miały relacje z zagranicznymi galeriami, więc trudno było wydostać się ze swojej bańki.

A jak tobie udało się nawiązać kontakt z międzynarodowym środowiskiem art & science?

Pomogła mi Masza Potocka. W 1995 roku robiłem wystawę w prowadzonej przez nią galerii na placu Sikorskiego w Krakowie. Wspomniałem, że chciałbym coś pokazać za granicą, więc dała mi kontakt do galerii w Montrealu – OPTICA Centre for Contemporary Art. Napisałem do nich, że jestem artystą z Polski i chciałbym współpracować. Po półtora roku przyszła odpowiedź – kontrakt do podpisania, z deadline’em na gotową wystawę. No i wtedy wpadłem w panikę: jak to zrealizować?

W 2003 roku zrobiłem w Kanadzie swoją pierwszą zagraniczną wystawę. Pokazałem tam maszynę z cyklu „Jednostki kontrolne”, która służyła do spowalniania obrotów kuli ziemskiej, co wydłużało dzień o bardzo mały ułamek sekundy.

Do pracy nad tym projektem zaprosiłem dwóch naukowców. Pierwszy – Edwin Krupp, ówczesny dyrektor obserwatorium Griffitha w Los Angeles i autor Skywatchers, Shamans, & Kings: Astronomy and the Archeology of Power – napisał komentarz do mojej pracy, który ukazał się w katalogu. Drugi to nieżyjący już fizyk z Poznania, który zabronił mi ujawniać swoje nazwisko. Twierdził, że koledzy po fachu by go wyśmiali, gdyby dowiedzieli się, że stworzył teorię do pracy artystycznej, bo ta teoria była bardzo uproszczona – opierała się na fizyce Newtonowskiej, a on zajmował się fizyką kwantową. Nie była jednak pozbawiona sensu. Kilka lat później NASA odkryła, że wybudowanie Tamy Trzech Przełomów w Chinach faktycznie spowolniło obroty Ziemi. Okazało się więc, że nasza koncepcja była słuszna i mierzalna, choć sformułowana jako prowokacja artystyczna.

Podczas wystawy w Montrealu był taki oficjalny moment, kiedy mogłem przypiąć sobie tabliczkę art & science. W 2004 roku pojechałem na Lucas Artists Residency w Kalifornii. Po raz pierwszy byłem w Nowym Jorku, poznałem ludzi, nawiązałem pierwsze kontakty. No i potem już jakoś poszło.

Co się wtedy działo w art & science w Stanach i Kanadzie?

W tamtym czasie w Europie Zachodniej art & science funkcjonowała już jako osobna transdyscyplina, ale w Ameryce Północnej rzadko posługiwano się tym pojęciem. W Nowym Jorku czy Dolinie Krzemowej działań na styku sztuki i nauki było mnóstwo, ale nazywano je po prostu rzeźbą konceptualną, performansem albo sztuką audiowizualną. Pokazywano je w galeriach, sprzedawano jako dzieła sztuki.

Tak działali między innymi Bill Viola, Alvin Lucier, Ken Rinaldo, Laurie Anderson, Nam June Paik, Steina i Woody Vasulka, Peter Weibel. Trzeba pamiętać, że w Ameryce Północnej niemal wszystkie galerie są komercyjne – utrzymują się ze sprzedaży prac. Sztuka to biznes, więc musi być materialna albo przynajmniej odtwarzalna. W Montrealu kuratorzy powiedzieli mi: „Mamy nadzieję, że to się sprzeda – wtedy nie będziesz musiał transportować tego z powrotem do Polski i może zwrócą ci się koszty”.

I udało ci się sprzedać?

Nie. Zresztą takie interaktywne maszyny bardzo trudno sprzedać. Dla prywatnych kolekcjonerów są nieatrakcyjne – zajmują dużo miejsca, trudno je przechowywać, no i raczej nie ozdobią ściany w domu. Muzea też rzadko pokazują interaktywne prace w stałych kolekcjach, bo się psują i wymagają stałej opieki: ktoś musi przy nich stać, instruować widzów, co można, a czego nie. Poza tym większość galerii ma politykę absolutnego braku dotykania – a interaktywna praca burzy ten porządek. Skoro jedną rzecz można dotknąć, to czemu nie wszystkie?

Dlaczego dla ciebie ważne jest, żeby to były właśnie interaktywne prace? Czemu służy ta interaktywność? Może mógłbyś to opisać na przykładzie – opowiedzieć o konkretnej „Jednostce kontrolnej” i wyjaśnić mechanikę partycypacji oraz cel?

Powodów jest kilka. Po pierwsze, interesuje mnie relacja ludzi z maszynami – szczególnie tymi najprostszymi, analogowymi. Fascynuje mnie, że nadajemy duchowość prostym urządzeniom. Traktujemy je, jakby były żywe. Mówimy do samochodów, głaszczemy je, zaprzyjaźniamy się z nimi. Kiedy kosiarka się psuje, mówimy, że zrobiła to „złośliwie” – jakby miała intencje. Antropomorfizujemy maszyny – nadajemy im imiona, przypisujemy charakter. Chciałbym dowiedzieć się, dlaczego tak jest, więc buduję maszyny, które zapraszają do interakcji.

Drugi powód jest związany z komputerami i sztuczną inteligencją. Od momentu, gdy pojawiły się komputery, a teraz AI, zaczęliśmy wierzyć, że maszyny „wiedzą lepiej”. To truizm, ale potwierdzony badaniami – między innymi przez Michała Klichowskiego w artykule People Copy the Actions of Artificial Intelligence – że kiedy mamy do czynienia z maszyną, automatycznie uznajemy ją za bardziej kompetentną. Sprawdziłem to w jednej z moich prac – Zestawie do kontroli emocji – maszynie, która „ma” własne uczucia. To model bardzo prymitywnego systemu emocjonalnego z zestawem czujników badających otoczenie. Prosty program reaguje na bodźce i pokazuje wskaźniki, które informują, czy maszyna się boi, jest zaskoczona, czy czuje się dobrze. Działa to jak u małego zwierzątka – gdy jest ciemno i głośno, maszyna „boi się”; gdy jest jasno i spokojnie – „cieszy się”.

I co ciekawe, ludzie reagują na nią bardzo podobnie. Twierdzą, że maszyna ich „wyczuwa”, przypisują jej emocje, interpretują jej reakcje jako osobiste. Zdarzało się, że ludzie deklamowali tej maszynie wiersze, puszczali muzykę, próbowali ją „przekonać”, żeby zareagowała inaczej. W parach powstawały zabawne napięcia – chłopak mówił do dziewczyny: „Coś jej powiedziałaś? Ona cię lubi! To podejrzane!” – jakby był zazdrosny o uczucia maszyny. To oczywiście jest projekcja, ale pokazuje, jak głęboko zakorzeniona jest nasza potrzeba odczytywania intencji z zachowania urządzeń.

Podobnie było w mojej ostatniej pracy – Zestawie do kontroli wymiaru sprawiedliwości. Kiedy para przychodziła na wystawę, poddawała się „ocenie” maszyny. Jeśli ona „karała” dziewczynę, a „usprawiedliwiała” chłopaka – pojawiały się prawdziwe napięcia, a nawet kryzysy.

To są zabawne, ale jednocześnie bardzo znaczące sytuacje – prowokujące do myślenia. I właśnie o to chodzi w tej interaktywności. Chcę wywołać refleksję, skłonić do zastanowienia się nad tym, w jakim świecie żyjemy – świecie, w którym ciągle mamy przy sobie urządzenia, które dają nam iluzję wszechmocy. Wydaje nam się, że „możemy wszystko”, co – paradoksalnie – może też oznaczać, że nie możemy nic.

Czyli maszyny są w pewnym sensie przedłużeniem twoich badań artystycznych – kolejnym etapem, w którym zapraszasz publiczność do eksplorowania interesującego cię problemu?

Tak. Można z nich też korzystać w badaniach naukowych. Prawdopodobnie dojdzie do tego w ramach projektu, który realizuję wspólnie z Anią Malinowską. Pracujemy nad hipnotyzowaniem sztucznej inteligencji. Polega to na tym, że użytkownik wydaje komputerowi komendy, które przypominają typowe sugestie hipnotyczne, a maszyna reaguje na nie w określony sposób, między innymi poprzez wytwarzanie projekcji wizualnej. Zastanawiamy się, jak taka sytuacja wpływa na osobę, która nie jest zawodowym hipnotyzerem – po prostu „zwykłego” użytkownika. Co się z nim dzieje? Czy sam proces kierowania sugestii w stronę maszyny nie prowadzi do jakiejś zmiany emocjonalnej u niego? Czy nie dochodzi do sytuacji, w której zaczyna projektować na maszynę swoje uczucia i emocje?

To dość zaawansowany technologicznie projekt – jesteśmy na etapie patentowania, bo pojawiła się realna szansa, że da się to wykorzystać terapeutycznie. A przynajmniej spróbować. Zobaczymy. Po przeprowadzeniu badań będziemy wiedzieć więcej.

Na Zachodzie coraz częściej angażuje się artystów w tworzenie patentów albo praktycznych zastosowań odkryć badawczych. Czy w Polsce też staje się to bardziej powszechne?

Ten projekt powstał w Polsce i jest patentowany we współpracy z Uniwersytetem Śląskim. Być może to sygnał, że pojawia się zainteresowanie praktycznym zastosowaniem art & science, ale sztuka technologiczna jest o wiele bardziej ceniona na Zachodzie. Pokazuje to świetnie historia z 2014 roku: w odpowiedzi na wystawę w Starej Rzeźni w Poznaniu, gdzie pokazałem Lewiatana, Dorota Jarecka napisała w „Gazecie Wyborczej” krytyczny artykuł. Stwierdziła wprost, że nie uznaje za sztukę niczego, co ma wtyczkę do prądu. To oczywiście zabawna wypowiedź, ale pokazuje, że jeśli chodzi o rozumienie sztuki technologicznej, byliśmy naprawdę daleko od światowego poziomu.

Mam też wrażenie, że jako społeczeństwo nie przywiązujemy wartości do technologii i inżynieryjnego podejścia do projektowania rzeczy, bo kojarzy nam się z myśleniem typu „szkiełko i oko”. W Polsce wolimy fantazję, emocje, ułańską improwizację i intuicyjne działania. Myślę, że to aspekt naszego osadzenia w paradygmacie romantycznym, który wciąż mocno oddziałuje – również na instytucje sztuki. Wystarczy spojrzeć, ile mamy instytucji rzeczywiście zajmujących się sztuką technologiczną czy art & science. Z tego, co wiem, są właściwie tylko dwie: WRO i gdańska Łaźnia z programem „Science Meetings”. Tymczasem na Zachodzie to już właściwie standard – w każdym większym ośrodku jest przynajmniej jedno centrum art & science. Część z nich ma bardziej naukowy profil, jak Centrum Nauki Kopernik, które jednak jest nastawione głównie edukacyjnie, trochę rozrywkowo – dla szkolnych wycieczek. Ale na przykład w Anglii mamy kilka „science galleries”, choćby w Londynie czy Liverpoolu. W Szwajcarii działa znana rezydencja artystyczna Arts at CERN. Jest też Ars Electronica w Linzu w Austrii i wiele innych miejsc, które poważnie traktują eksperyment artystyczny z technologią.

Zastanawiam się, z czego wynika rezerwa wobec nowych technologii w polskiej sztuce. Czy w grę może też wchodzić obawa przed jej komercjalizacją? Art & science w Kanadzie i Stanach zostało wciągnięte w późnokapitalistyczny system produkcji wiedzy i poddane jego regułom. W efekcie badania artystyczne są prowadzone przede wszystkim w takiej formie, w jakiej da się na nich zarobić, co neutralizuje ich wywrotowy, krytyczny charakter.

Tak, myślę, że coś w tym jest. Poza tym sztuka bywa traktowana jedynie jako ilustracja dla projektów naukowych. Jest sporo inicjatyw badawczych, do których zaprasza się artystów – niby na zasadzie interdyscyplinarności – ale nie zaprasza się ich na serio do wspólnych poszukiwań. Mają tylko „ładnie pokazać”, co naukowcy sami wymyślili. Na przykład w projektach z pola bio artu artyści są często zapraszani do laboratoriów nie po to, by eksperymentować, ale by twórczo zilustrować prace biologów.

Tak, to bardzo częste – też tego doświadczyłam, kuratorując projekty oparte na współpracy artystów i naukowców. Trudno było stworzyć przestrzeń, w  której artyści nie są traktowani jak wykonawcy, lecz partnerzy w badaniach, bo z perspektywy wielu naukowców – szczególnie w polu nauk ścisłych – sztuka nie tworzy wiedzy, może ją jedynie reprezentować i przybliżać szerszej publiczności. Zdarzało się jednak, że naukowcy – początkowo sceptyczni – poznawali lepiej praktyki artystów i z czasem odkrywali, że sztuka wytwarza własne metodologie poznawcze, które mogą być inspirujące dla świata nauki.

Przychodzi mi do głowy jeszcze jeden możliwy powód marginalizowania art & science w Polsce – sukces sztuki krytycznej, która w latach dziewięćdziesiątych eksplorowała społeczne tabu związane z Holokaustem, religią czy seksualnością. Pod wpływem tego nurtu do dziś promowane są dzieła skandalizujące, prowokujące, podważające konserwatywne normy. Sztuka technologiczna nie zajmuje się problemami obyczajowymi, więc nie daje potencjału na medialny szum. Dlatego przepada w obecnym systemie promowania i finansowania sztuki.

W Polsce powstawały już prace sztuki technologicznej zajmujące się krytycznie płcią i seksualnością – myślę na przykład o artystkach inspirujących się ksenofeminizmem. Wybór tej tematyki nie przysporzył im jednak widoczności. Jak myślisz, dlaczego?

Nie wiem. Sztuka technologiczna jest polityczna i może być kontrowersyjna, ale w Polsce rzadko się ją tak odbiera. Na przykład wydawało mi się, że moja ostatnia praca – Maszyna do wymierzania sprawiedliwości – ma prowokacyjny potencjał, ale nie wywołała większego szumu.

W czym tkwi jej prowokacyjny potencjał?

Maszyna działa w ten sposób: sztuczna inteligencja wykrywa twarz, a potem analizuje płeć, nastrój, wiek, różne cechy mimiczne, a nawet wykształcenie i status majątkowy. Na podstawie stworzonego przez nas algorytmu decyduje, czy dana osoba jest potencjalnym przestępcą. Jeśli uzna, że istnieje silne podejrzenie – razi widza prądem. Mówiąc krótko: wymierza karę. Dokładnie w czasie, kiedy ta praca była wystawiana na Warsaw Gallery Weekend, w Szwajcarii odbywała się głośna dyskusja na temat profilowania rasowego przez sztuczną inteligencję. Pretekstem było aresztowanie osoby o brązowym kolorze skóry, którą AI wskazało jako podejrzaną. Później okazało się, że ta osoba jest niewinna. Przy okazji tego wydarzenia dyskutowano o relacjach między technologią, imigracją i polityką tożsamościową. W Polsce te problemy nie wywołują publicznego poruszenia – być może dlatego nikt nie zwrócił uwagi na potencjalny „skandaliczny” wymiar mojej pracy – że system analizuje kolor skóry.

Rozmawialiśmy już o formatach, za których pośrednictwem dzielisz się badaniami z publicznością. A czy mógłbyś opowiedzieć o tym, jak przebiega sam proces badań, który poprzedza wystawę?

Nie mam żadnego wykształcenia technicznego ‒ jestem artystą rzeźbiarzem. To wbrew pozorom bywa zaletą w tej pracy, bo mogę patrzeć na różne procesy techniczne z nietypowej perspektywy. Interesuje mnie podejście eksperymentalne – robienie rzeczy wbrew inżynieryjnym procedurom i ustalonym ścieżkom działania. Rozwiązania techniczne są często oparte na utrwalonych tradycją praktykach, których nikt nie podważa. Na przykład: niektóre części promu kosmicznego mają określone wymiary, bo są transportowane koleją, a szerokość torów kolejowych w USA była dostosowana do wozów konnych, konkretnie do szerokości końskich zadów. Końskie zady z dziewiętnastego wieku wpływają na wymiary rakiet w wieku dwudziestym pierwszym. Tak samo języki programowania – nawet najnowsze systemy AI opierają się na kodzie binarnym wywodzącym się z kart perforowanych z dziewiętnastego wieku, używanych w przemyśle włókienniczym. Dałoby się te projekty wymyślić inaczej, może nawet lepiej, ale działamy schematycznie ‒ bo to tanie i praktyczne. A mnie interesuje, co się stanie, jeśli spróbujemy coś wymyślić od zera, nie oglądając się na utrwalone tradycją procedury.

Przykładem projektu, w którym kierowałem się tym podejściem, jest Paper Clock. To monumentalny, w pełni funkcjonalny zegar wykonany w całości z papieru, bez użycia jakichkolwiek dodatkowych materiałów. Praca nad nim zaczęła się od czysto konceptualnego pomysłu. Chciałem zbudować zegar z papieru, żeby zrozumieć, dlaczego – mając technologię umożliwiającą mierzenie czasu z ogromną precyzją – wciąż inwestujemy w zegarki analogowe, w których dostrzegamy dziwną „duchowość”. Instalacja miała powstać na potrzeby WRO Art Center. Pracę nad nią zacząłem od poszukiwania planów i przykładów prostych mechanizmów zegarowych, które dałoby się przełożyć na papier.

Znalazłem nawet przykład podobnej idei – wycinanki/zabawki. Na bazie dość długich eksperymentów powstał pierwszy model. Nie działał ze względu na za małą skalę i co za tym idzie niską precyzję. Na jego bazie zrobiłem drugi większy model, który działał bardzo słabo, ale stanowił dowód, że projekt jest wykonalny. Później powstał właściwy mechanizm – już przeznaczony na wystawę. Jego pierwsza wersja działała tylko przez dwa tygodnie. Po kolejnych ulepszeniach, głównie zmianie sposobu przeniesienia napędu, powstała ostateczna wersja, która bez problemu wytrzymała miesięczną wystawę.

Nad tym projektem pracowałem samodzielnie. Kiedyś często korzystałem z pomocy techników i programistów, ale nie miałem z nimi lekko, bo zawsze chcieli, żeby projekt działał perfekcyjnie. Mnie zależy na czymś innym – żeby maszyny czasem się zacinały, działały nieprzewidywalnie, odsłaniając swoje ukryte mechanizmy. Moim celem nie jest stworzenie patentów do wdrożenia w przemyśle. Bardziej interesuje mnie eksperyment, zabawa technologią, radość odkrywania. Lubię sam zmagać się z różnymi problemami technicznymi – nawet jeśli dla profesjonalistów ich rozwiązanie jest banalne. Ten sposób pracy uświadamia mi moje ograniczenia, ale też daje wielką radość. Jest coś pięknego w zmaganiu się z maszyną – to w pewnym sensie duchowe doświadczenie.

Twoje podejście pod pewnymi względami jest bliskie science and technology studies (STS) – zadajesz krytyczne pytania o proces wytwarzania technologii i o jej wpływ na społeczeństwo. Są to pytania, których nie zadają sobie programiści i inżynierowie, bo z perspektywy efektywności w ich branży takie myślenie się po prostu nie opłaca. Używasz jednak innych metod niż badacze związani z STS – pracujesz performatywnie z wyobraźnią i afektem, co pozwala ci dotrzeć do rejestrów poznawczych, które nie są dostępne za pośrednictwem analizy socjologicznej.

Tak, to dla mnie bardzo ważne, bo sztuka może zbliżyć nas do technologii, a ta staje się obszarem, do którego mamy coraz mniejszy dostęp. Kiedy trzeba naprawić radio, zamek w drzwiach albo kaloryfer, na ogół mówimy: „ja się na tym nie znam”, „to musi zrobić specjalista”. Takie podejście sprawia, że skazujemy się na ignorancję – nie rozumiemy własnego otoczenia. Nie chodzi o to, żeby każdy był hydraulikiem czy programistą, ale dobrze by było znać podstawowe zasady działania sprzętów, których używamy – komputera, silnika, telefonu. To buduje ciekawość, daje poczucie zrozumienia świata.

Mnie na eksperymenty z maszynami otworzyła książka Nicolasa Collinsa Art of Hacking – to taka instrukcja, jak bawić się elektroniką. Collins zachęca, żeby rozbierać na części i łączyć na nowo; używać mokrego papieru zamiast przewodów albo grafitu z ołówka zamiast opornika. Daje też praktyczne rady: najpierw przypatrz się, potem lutuj; dokumentuj rozkładanie rzeczy, żeby potem wiedzieć, jak je złożyć. I podkreśla – nic złego się nie stanie, jeśli nie podłączysz przewodów do 220 V.

Takie „amatorskie” podejście do poznawania technologii przypomina mi praktyki z czasów PRLu, kiedy sprzęt techniczny był mniej dostępny i nie dało się go łatwo zastąpić, więc trzeba było go naprawiać. Samodzielne odkrywanie, jak działają urządzenia codziennego użytku, było powszechnym doświadczeniem. Teraz produkujemy nadmiar nowych towarów, które szybko się psują, ale łatwo je zastąpić. Nie mamy więc powodu, żeby uczyć się o tym, jak funkcjonują. Twoja praktyka wraca do starych praktyk majsterkowania, żeby oswoić świat maszyn.

Dokładnie tak. Z pozoru „głupia”, wiedza praktyczna może mieć wymiar emancypacyjny. Im mniej wiemy o świecie, tym łatwiej nami manipulować. Tym bardziej jesteśmy zależni od hegemonicznych struktur i zamkniętych technologii.

A jak wygląda twoja praktyka pod względem współpracy instytucjonalnej i finansowania? Skąd brać środki na art & science?

Mam regularną pracę zawodową – w marketingu. To pozwala mi finansować projekty artystyczne bez większych ograniczeń – mogę kupić potrzebną elektronikę, komponenty, narzędzia. Większość rzeczy finansuję sam – bardzo rzadko udaje się uzyskać wsparcie instytucjonalne. Czasem część kosztów wystaw jest zwracana, ale nigdy w całości.

Mam jednak wrażenie, że ostatnio nastąpiła jakaś zmiana. Pierwszy raz to nie ja wychodzę z inicjatywą, tylko instytucje same się odzywają. Niedawno zostałem zaproszony przez Instytut Adama Mickiewicza i Pawła Niziołka do realizacji pawilonu polskiego na Biennale w Gwangju, który współtworzyłem z Alicją Klich, Madiną Mahomedovą, IP Group (Dominika Kluszczyk, Bogumił Misala, Jakub Lech) i Maciejem Markowskim. A dosłownie kilka dni temu odezwała się do mnie ambasada w Kanadzie z propozycją współpracy. Może to przypadek, a może początek realnego zainteresowania art & science w Polsce.

À propos pokazów twoich prac w Korei Południowej – to ciekawe, że akurat w czasie, kiedy na Zachodzie mówi się o postbadawczej kondycji sztuki i zamyka czołowe ośrodki badań artystycznych – jak na przykład BAK w Holandii – azjatyckie instytucje interesują się art & science w Europie Środkowo-Wschodniej. Z czego może to wynikać?

Singapur, Seul i Tokio inwestują teraz ogromne pieniądze w sztukę eksperymentalną. Przyjeżdżają do nas kuratorzy z Korei czy Japonii i pytają o polskich artystów zajmujących się technologią. Ważnym pośrednikiem w relacji z nimi jest Centrum Sztuki WRO, które przekierowuje większość zapytań do odpowiednich osób czy instytucji. Pandemia niestety spowolniła ten proces, ale jest on wciąż intensywny.

Mówiłeś już, że w Polsce nie ma wiele instytucji artystycznych wspierających art & science. A co z ośrodkami naukowymi?

Wydział Biologii w Poznaniu ma solidny program art & science – działa tam Joanna Hoffmann, która dużo zrobiła w tym obszarze. Jest też Poznańskie Centrum Superkomputerowo-Sieciowe współpracujące z Microsoftem, które pomagało mi przy niektórych projektach. Współpracowałem z Michałem Krawczakiem i Agnieszką Jelewską z HAT Research Center. Jacek Zydorowicz z kulturoznawstwa UAM też bardzo mnie wspiera. Żadna z tych instytucji nie finansuje jednak moich działań w większym wymiarze. Te sojusze są oparte na osobistych, przyjacielskich relacjach, a nie na systemowym wsparciu. Nie ma oficjalnych programów dedykowanych współpracy naukowców i artystów.

To duży problem – wsparcie dla badań artystycznych nie jest oparte na trwałych politykach kultury, więc jeśli ktoś odchodzi z instytucji, to nagle okazuje się, że nie jest ona już przyjazna, a wypracowane przez lata relacje i rozpoczęte projekty są przerywane. Brakuje kontynuacji, stabilności.

Instytucje sztuki w Stanach są prowadzone jak prywatne firmy, co ma wiele wad, ale też pewną zaletę, jaką jest konsekwencja. Jeśli już przyjmą jakąś strategię, to się jej trzymają. Zainwestowanie w coś oznacza, że nie porzuca się tego tylko dlatego, że zmienia się osoba na stanowisku.

W twojej opowieści polskie art & science wypada bardzo blado na tle praktyk realizowanych na Zachodzie. W tym kontekście chciałabym zapytać, jak wspierać rozwój badań artystycznych w Polsce, unikając jednocześnie autokolonializmu i zachowując uważność wobec wartości wytwarzanych w naszym lokalnym kontekście? Ciekawi mnie, jaka jest specyfika polskiego art & science – czy coś nas wyróżnia?

Mamy bardziej krytyczne podejście do nowych technologii i mniejszą obsesję na punkcie gadżetów. Dystans, który wynika z późniejszego wejścia w tę sferę, może być naszą siłą.

Mamy też inną historię – w Polsce nie ma ciągłości dziedzictwa materialnego, jaka jest w krajach Zachodu. Ludzie rzadko dziedziczyli majątek po pradziadkach, bo przepadł podczas wojny. Mamy przez to inny stosunek do przedmiotów – a zarazem do nowych technologii. Z jednej strony jesteśmy „ubogimi krewnymi”, ale z drugiej – mamy świeżą perspektywę. Brak dziedzictwa materialnego może prowokować do oryginalnych rozwiązań. Zamiast używać zaawansowanych maszyn CNC, żeby zrobić samolot, można znaleźć inne, bardziej nieoczywiste rozwiązania. Z malucha można zrobić kombajn, z kombajnu części lampy, z odpadów skóry – buty.

Masz może jakieś ciekawe przykłady polskich projektów art & science, które korzystają z takiego podejścia?

Z mojego podwórka – instalacja remember me?, którą zbudowałem w całości z odpadów po marketingowych ekspozycjach z branży samochodowej. Te materiały (głównie profile aluminiowe) zostały dosłownie ocalone ze złomu – i zamieniły się w pracę artystyczną.

Na koniec chciałam zapytać, co twoim zdaniem musiałoby się zmienić, żeby w Polsce można było prowadzić badania artystyczne w lepszych warunkach?

Przede wszystkim – zrozumienie i ciekawość po stronie instytucji, szczególnie uniwersytetów i szkół artystycznych. Mam poczucie, że w tej chwili to pole jest w Polsce praktycznie niezagospodarowane. A przecież jest mnóstwo europejskich programów i grantów naukowych, które wspierają badania artystyczne.

Czyli myślisz, że uniwersytety mogłyby odegrać większą rolę w rozwoju art & science niż instytucje sztuki?

Zdecydowanie. Ale przede wszystkim potrzebni są artyści-badacze. Ostatnio była taka sytuacja – kuratorki szykowały wystawę w Centrum Kultury Zamek i zwróciły się do Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu z prośbą, żeby polecono im studentki lub studentów, którzy działają w obszarze nowych technologii, szczególnie sztucznej inteligencji. I niestety – uczelnia nie była w stanie wskazać nikogo.

No tak, skoro nie edukuje się w tym kierunku, a wręcz zniechęca do tego typu praktyk…

Otwartość na eksperyment w edukacji artystycznej jest ograniczona. Programy nauczania są konserwatywne, więc wszystko zależy od konkretnych nauczycieli, którzy mają siłę, żeby zachęcać studentów do nieschematycznego myślenia.

Tymczasem właśnie teraz, w związku z rozwojem sztucznej inteligencji, może dojść do ogromnej zmiany w tym, czym w ogóle jest edukacja – naukowa i artystyczna. Weźmy chociażby ChatGPT – na razie funkcjonuje głównie jako asystent pisania, ale już teraz na uniwersytetach wywrócił system edukacji do góry nogami. Uniwersytety muszą się zastanowić, czy w ogóle ma jeszcze sens zadawanie prac pisemnych, skoro wiadomo, że autorem może już nie być człowiek. I to jest dopiero początek – za chwilę większość tekstów będzie powstawała w całości w ten sposób. W tej sytuacji art & science jest jeszcze bardziej potrzebne niż wcześniej – zwłaszcza na uniwersytetach. Jeśli cały system opiera się na produkcji ogromnej liczby tekstów naukowych w bardzo schematycznej i ustalonej z góry formie, które mało kto czyta, a które można w kilka sekund wygenerować w AI – to może czas pomyśleć o innych formach przedstawiania wyników badań.

 

Pierwsza część cyklu „Badania artystyczne” ukazała się w „Dialogu” nr 6/2025 i obejmowała wywiady z Julią Krupą i kolektywem Centrala. W przygotowaniu są kolejne części cyklu.

***

Cykl powstaje w ramach grantu MNiSW "Badania artystyczne w sztukach performatywnych" kierowanego przez Annę Majewską.