Mięsne interfejsy

W swojej praktyce łączysz narzędzia z pola sztuki, nauki i nowych technologii. Jak to się stało, że zaczęłaś działać w tych obszarach?

Coś bardzo cielesnego – żywa, uparta ciekawość – ciągnie mnie we wszystkie kierunki naraz, zanim pojawią się kategorie, podziały czy porządek. Nawet jeśli zdaję sobie sprawę, że otaczają mnie umowne granice, trudno mi poświęcać im uwagę. Z natury jestem bardzo impulsywna. Z jednej strony całkowicie potrafię się zanurzyć w coś, co mnie fascynuje w danym momencie, a z drugiej wciąż ciągnie mnie, żeby odkrywać nowe obszary i sposoby działania.

W związku z tym po ukończeniu liceum trudno mi było zdecydować, w którą stronę pójść. W końcu wybrałam matematykę – chyba z dwóch powodów. Po pierwsze, matematyka wydawała mi się fascynującym językiem, jednocześnie wyrastającym prosto ze skóry, blisko związanym z czuciem i abstrakcyjnym, pozwalającym eksplorować rytmy, pulsy, faktury, struktury i splątania rzeczywistości. Drugi powód był bardziej prozaiczny, a może nawet ważniejszy w tamtym momencie – rekrutacja na politechnikę, w przeciwieństwie do humanistycznych kierunków, nie obejmowała rozmowy kwalifikacyjnej, która dla mnie, z całą moją impulsywnością i dygresyjną chaotycznością, była przerażającą perspektywą. W czasie studiów zaczęłam pracować jako programistka, ale jednocześnie amatorsko interesowałam się sztukami performatywnymi. Miałam nadzieję, że teatr stanie się interfejsem pośredniczącym między różnymi obszarami, które mnie interesują i pomoże mi je połączyć. Postanowiłam zdawać do Akademii Teatralnej w Warszawie, choć trochę się obawiałam, że nie będę tam pasować.

Ostatecznie zostałam przyjęta na reżyserię, ale pedagodzy od początku powtarzali: „pierwszy rok jest eliminacyjny, mogliśmy się co do was pomylić”. To potęgowało uczucie, że nie jestem częścią tego świata. Przez pierwsze lata byłam przerażona i skupiona wyłącznie na tym, żeby nie wylecieć. Nie miałam czasu zastanowić się, co chciałabym robić w teatrze, bo próbowałam zrozumieć, czego oczekują ode mnie wykładowcy. A oni uczyli bardzo klasycznego, konserwatywnego podejścia do tej sztuki.

Przełom nastąpił dopiero na czwartym roku podczas seminarium Pawła Łysaka. Mieliśmy zrobić spektakl o mniejszości etnicznej. Zapytałam, czy moją „mniejszością” może być sztuczna inteligencja (chociaż to był tylko podstęp, bo tak naprawdę chodziło mi o alternatywną inteligencję, a nawet alternatywną cielesność). Łysakowi się to spodobało. To był dla mnie moment otwarcia – nagle poczułam, że mogę eksperymentować. W efekcie powstał projekt interaktywnej instalacji-performansu, który został całkiem dobrze przyjęty – Łysak zaprosił mnie do rozwinięcia go w Teatrze Powszechnym w Warszawie.

Wspomniałaś, że teatr miał pomóc w połączeniu różnorodnych obszarów, które cię interesują. Jakie to obszary?

Wtedy nie potrafiłam jeszcze zmapować swoich zainteresowań, ale dziś powiedziałabym najogólniej, że zajmuję się badaniem relacji. Zadaję pytania o to, jak mogą komunikować się ciała, które mają różne doświadczenia, różną somatykę; jak różnorodne interfejsy pośredniczą w ich spotkaniach; co jest możliwe we wspólnym działaniu i tak dalej. Badam specyfikę spotkania z tym, co obce – ten dziwny, naładowany potencjalnościami moment, kiedy jeszcze nie wiadomo, co się wydarzy, więc czujemy zarazem dyskomfort i ciekawość.

Technologia interesuje mnie jako język komunikacji – ale język ucieleśniony. Nie przeciwstawiam ciała i technologii – dla mnie jest ona dotykowa, lepka, korporalna. Nie pociąga mnie, kiedy technologia jest płaska i ogranicza się do doznań wizualnych, do ekranu. Dlatego projektuję „mięsne” interfejsy – osadzone w ciele, w dotyku. Tworzenie wielozmysłowych doznań jest moją obsesją. Wydaje mi się, że technologia pozwala kreować wręcz nowe zmysły, bo tworzy doznania synestetyczne i pozwala odczuwać impulsy, których ludzka percepcja nie jest w stanie samodzielnie wychwycić. W matematyce mówi się o „szumie danych”. Aby uzyskać stabilny wynik, trzeba pozbyć się szumu. Mnie interesuje odwrotność: interakcja technologii z tym, co niestabilne i efemeryczne. Lubię zajmować się tą efemerycznością od strony technologicznej, badać niekompatybilność ciała i elektroniki. Wszystko, co robię, krąży wokół tych problemów, ale zmieniają się kąty patrzenia i sposoby pracy.

Jak pracowałaś z tymi problemami podczas tworzenia spektaklu w Powszechnym?

Interesowały mnie obawy i marzenia, które uruchamiają się, gdy obcujemy z alternatywną wyobraźnią, percepcją i wrażliwością. Chciałam stworzyć na scenie dziwny, efemeryczny byt, którego percepcja i ekspresja jest dla nas obca i którego dopiero zaczynamy się uczyć. Fascynowało mnie pytanie, jak reagujemy na to, co nie(roz)poznane, kiedy wszystkie znane nam protokoły komunikacyjne zawodzą. Zaprosiłam więc publiczność do kolektywnej fantazji o możliwości współistnienia z alternatywną inteligencją/cielesnością, o doświadczeniu wspólnego ciała z czymś, co jest inne-niż-ludzkie.

Spektakl był zbudowany wokół dwóch instalacji. Pierwsza – zrealizowana na podstawie projektu Klementyny Jankiewicz – została skonstruowana z tworzących rodzaj roju transparentnych balonów, w których zaszyto mikrokontrolery. (Stąd właśnie tytuł spektaklu – Roja – od roju owadów, ale też od czasownika „roić sobie”, czyli „marzyć”). Dźwięki obecne w przestrzeni trafiały do mikrokontrolerów i były tłumaczone na ośmiobitowy język. Instalacja wykorzystywała analizę Fouriera: rozkładała fale dźwiękowe na cząstki składowe i zamieniała je w syntetyczne brzmienia. Ten projekt był dla mnie zbyt uporządkowany, zbyt bliski ludzkiej percepcji, więc na potrzeby spektaklu za zgodą autorki zmodyfikowałam kod instalacji. Chciałam dać jej więcej wolności co do tego, które dźwięki ją interesują, jak chce je odbierać i na nie odpowiadać. Powstawał w ten sposób język „obcej” technologii, z którą odbiorczynie musiały spróbować się porozumieć.

Druga instalacja na podstawie projektu Marleny Stawarz dotyczyła lęku przed utratą telefonu – przed oddzieleniem od technologii, która jest oswojona i inkorporowana. Zadaniem odbiorczyń było uruchomienie instalacji i rozświetlenie spektaklu – w tym celu musiały włożyć swoje telefony z włączonymi latarkami do specjalnych skrzynek. Mogły przenosić urządzenia – również cudze – między skrzynkami. Do dyspozycji były trzy możliwe ścieżki narracyjne. Algorytm wybierał jedną zależnie od tego, w której skrzyni znajdowało się najwięcej telefonów (fotokomórki mierzyły intensywność światła). Spektakl mógł więc odbyć się i toczyć tylko wtedy, gdy ludzie zdecydowali się wspólnie „poświęcić” energię swoich telefonów.

Na końcu spektakl przechodził w swobodną rozmowę – nie kończył się klasycznymi oklaskami, lecz otwartym dialogiem między twórcami, publicznością i instalacjami. Ludzie podawali sobie ich elementy i wspólnie badali, jak działa ciało roju.

Mówiłaś, że w szkole brakowało ci przestrzeni do szukania swojego języka. Czy praca w teatrze repertuarowym dała ci do tego okazję?

Po latach z zawstydzeniem myślę o tym doświadczeniu. Praca w teatrze wiąże się z dużą presją. To nie czas, żeby eksperymentować – liczy się przede wszystkim, czy spektakl odniesie sukces, więc trzeba z góry wiedzieć, co i jak chce się zrobić. A ja nie wiedziałam, więc działałam po omacku, bez usystematyzowanej metodologii. Pracując w Powszechnym, miałam wrażenie, jakbym skakała w przepaść, wyposażona tylko w widelec i żarówkę. Próbowałam czegoś nowego, co mnie cholernie pociągało, ale musiałam przy tym udowodnić, że jestem profesjonalistką w tym nieznanym obszarze. Nie wiedziałam, jak rozmawiać z dyrektorem teatru czy z aktorami o tak eksperymentalnym projekcie. Jego wykonanie było bardzo czasochłonne i wymagające technicznie – ktoś musiał to kodować, lutować, programować. A siedząc przy kodzie, nie mogłam jednocześnie prowadzić prób czy pracować z aktorami. Do tego doszły trudne warunki finansowe – miałam kilka tysięcy złotych na wszystko: honoraria dla performerów, produkcję instalacji, materiały. Z tego trzy czwarte poszło na samą instalację.

Na szczęście trafił mi się fantastyczny zespół – Maciek Hanczewski i Magda Fejdasz, którzy byli otwarci i wspierający, nawet jeśli nie zawsze wiedzieliśmy, co próbujemy zrobić. Nie potrafiłam jednak właściwie rozmawiać z nimi o marzeniach i procesie. Sama miałam wiele pytań i dopiero szukałam odpowiedzi, więc pomimo ich ogromnej otwartości, nie mogłam dać im poczucia bezpieczeństwa. Dopiero później zaczęłam znajdować konkretne formaty, w których aktorzy, stający się częścią instalacji, mogą się czuć komfortowo – na przykład rytmiczno-muzyczna praca z głosem, którą wykorzystałam w projekcie Eden Open Source – i nauczyłam się lepiej komunikować swoje intencje. Dziś myślę, że jeśli dyrektorzy teatrów chcą odważnych, niekonwencjonalnych projektów, to powinni stworzyć warunki, żeby zespół miał bezpieczny bufor wejścia w taką sytuację. Dla mnie sprawdziłoby się prowadzenie warsztatów przed rozpoczęciem prób – wydłużyłoby to proces pracy nad spektaklem, ale też pozwoliłoby głębiej wejść w temat i zrozumieć go w ucieleśniony sposób, co jest potrzebne podczas prób.

Po premierze Roi miałam poczucie, że zawiodłam zaufanie. Spektakl przypominał pokaz pracy w procesie, a wiele osób mówiło, że brakuje w nim klarownej dramaturgii. Uczyłam się na oczach innych, zamiast dostarczyć gotowe przedstawienie. Na końcu usłyszałam: „Twój egzamin był ciekawszy, bo opowiadałaś o spektaklu, zamiast go realizować”. Ale ja bardzo chciałam w końcu postawić tę instalację i przetestować ją w praktyce, na ile się dało, nawet jeśli warunki były niesprzyjające. Gdybym tylko o niej opowiadała, to niczego nowego bym się nie nauczyła. Nic by się nie zaczęło i to byłoby bardzo smutne, bo wiele zawdzięczam temu procesowi.

Nic dziwnego, że w obiegu profesjonalnym brakuje przestrzeni na eksperyment, skoro nie ma jej nawet na etapie edukacji. Być może wynika to z dominującego w teatrze sposobu wartościowania pracy twórczej – przyjmujemy, że sukces jest wtedy, kiedy spektakl się uda. Ale czy sukcesem nie może być też udany proces? Albo proces odważny – testujący nowe estetyki, metody twórcze i sposoby produkcji?

Żeby tak było, musielibyśmy nauczyć się inaczej oglądać spektakle i doświadczać sztuki. Brakuje do tego narzędzi. Na przykład – warsztatów z feedbacku. Przydałyby się one krytyczkom i osobom pracującym w teatrze, bo uczą dostrzegania w procesach twórczych potencjału, który można wzmocnić i rozwinąć. Poza tym do feedbacku można też zaprosić publiczność. Zamiast pokazywać wyłącznie skończone dzieła, moglibyśmy na wcześniejszym etapie zapraszać odbiorczynie do procesu i prosić, żeby podzieliły się myślami i wrażeniami. Może wtedy mogłybyśmy robić mniej, ale za to dłużej, lepiej, bardziej wspólnotowo.

Takie podejście mogłoby być odpowiedzią na problem nadprodukcji spektakli, które znikają po kilku pokazach, bo jest nimi tak małe zainteresowanie. Nie inwestujemy w przestrzenie spotkania i współmyślenia, które mogłyby przyciągnąć nową publiczność, tylko w gotowe produkty, które po chwili stają się niepotrzebne.

Tak, potrzebujemy miejsc do spotkania, gdzie można poczuć, że nie jest się samotną i dziwną. Czasem marzę, żeby po spektaklu nie było oklasków, tylko rozmowa – zwyczajna, szczera. Myślę, że wiele odbiorczyń czuje w teatrze odosobnienie – często boją się, że czegoś nie zrozumieją, bo język teatralny bywa hermetyczny. Można mieć wrażenie, że jest kierowany tylko do „swoich”, że nie ma w nim dla nas miejsca.

Mnie też towarzyszyło to poczucie osamotnienia. Marzyłam, żeby trafić na osoby, z którymi mogłabym porozmawiać o interesujących mnie tematach i odkryć nowe metody twórcze, których nie udało mi się nauczyć w szkole. W teatrze nie ma jednak wiele osób zajmujących się w podobny sposób nowymi technologiami. Na pewnym etapie zostałam zaproszona przez Krzyśka Garbaczewskiego do Dream Adoption Society, ale ostatecznie nie podjęliśmy współpracy. Krzysiek idzie w stronę technologii wizualnych, a mnie interesuje praca z innymi zmysłami.

Dlaczego w teatrze tak mało osób eksperymentuje z nowymi technologiami?

Nie wiem, dlaczego tak jest, ale teatr – przynajmniej w Polsce – odbieram jako jedną z najbardziej konserwatywnych sztuk. W muzyce czy w sztukach wizualnych dużo więcej się dzieje pod względem eksperymentów z technologiami. Może po części chodzi o to, że teatr to ogromna machina instytucjonalna, ze skomplikowanym finansowaniem, zadłużeniem i etatowym zespołem aktorskim, co sprawia, że wyjątkowo trudno podejmować w nim niektóre ryzyka twórcze.

Gdzie więc – jeśli nie w teatrze – szukałaś wsparcia i wspólnoty?

Kiedy pracowałam nad Roją, współpraca z instytucją teatralną ułatwiła mi proszenie o pomoc osoby z innych środowisk. Od razu inaczej mnie traktowano, kiedy rzucałam hasło „Teatr Powszechny”. To uprawomocniło moje działania.

Spotkałam wtedy Wiesława Bartkowskiego, który prowadził School of Form na SWPS – kierunek stworzony z myślą o artystach chcących poszerzyć swoją praktykę o pracę z nowymi technologiami (studiowały tam Klementyna i Marlena, z którymi pracowałam nad Roją). Podobało mi się, że ideą tych studiów było hakowanie narzędzi zawłaszczonych przez uprzywilejowanych informatyków wpisujących swoje uprzedzenia w projektowane przez nich algorytmy i elektronikę. Współpraca z dziewczynami i rozmowy z Bartkowskim dawały mi dużo siły nie tylko w aktywistycznym myśleniu o technologii i fantazjowaniu o utopijnych wersjach rzeczywistości, ale również w docenieniu tego, co wynika z mojej osobistej wyobraźni i cielesności. Do Wiesława zawsze mogę się zwrócić z problemami, chcąc przyjrzeć się im nie tylko od strony technicznej, ale też z szerszej perspektywy. Był pierwszą osobą, która wspierała mnie w rozwijaniu ucieleśnionych form pracy z technologią – doceniał, że w teatrze dbam o zmysły inne niż wzrok. W międzyczasie otarłam się o świat warszawskiego hackerspace’u i brałam udział w wydarzeniach poświęconych technologii, organizowanych między innymi przez Biennale Warszawa czy Festiwal Przemiany w Centrum Nauki Kopernik. Spotkałam tam przypadkowo wiele osób z różnych bajek i kontekstów. Wymienialiśmy się inspiracjami, rozmawialiśmy o swoich zajawkach, wspieraliśmy się w rozwiązywaniu problemów i dzieliliśmy się małymi radościami.

Później zaczęłam pracę z Pawłem Świerczkiem, który jest osobą piszącą i zajmującą się somatyką, tancerką i choreografką Anią Kamińską oraz kompozytorem Michałem Wajdzikiem (Rabbit On The Moon). Razem, w absolutnie szalonym procesie, stworzyliśmy spektakl Wszystko się zmieni w Scenie Roboczej – o elektrośmieciach, zmysłach, poszukiwaniu wspólnoty i przytulaniu chaosu. W tym procesie każdy z nas dał ujście temu, z czym się gdzieś indziej nie umiał zmieścić lub zaszufladkować – nie tylko w sztuce, ale też w życiu. Było między nami dużo wzajemnej ciekawości i akceptacji. Do tego Scena Robocza była dobrym miejscem spotkania i eksperymentu. Dzięki Aleksandrze Kołodziej, Aleksandrze Juhacz i Dominice Mądry, które opiekowały się procesem, mieliśmy tam bardzo dużo wolności.

Pod wpływem tych doświadczeń odważyłam się podążać własną ścieżką twórczą i zaczęłam stopniowo rozwijać swój język, poszerzając go o takie praktyki jak praca z tkaninami.

zrzut_ekranu_2025-11-25_133052.png

Monika Popiel, Paweł Świerczek, Michał Wajdzik-Radziejkowski, Anna Kamińska "Wszystko się zmieni", Scena Robocza, Poznań 2020, fot. Maciej Zakrzewski.

Czy mogłabyś opowiedzieć, jak rozwinął się twój język na przykładzie projektu Eden Open Source? Jak badałaś w nim problemy związane z relacyjnością?

W tym projekcie interesował mnie wstyd jako zjawisko somatyczne. Badałam, jak pod wpływem wstydu ciało się zamyka, ucieka, chroni – jak zapisuje doświadczenia i jak działa pamięć. Wstyd rozumiem jako coś, co zostaje utrwalone w ciele: w napięciach, w odruchach obronnych, w sposobie, w jaki ciało pamięta relacje i sytuacje. Interesowało mnie jednak również to, co dzieje się, gdy w tę dynamikę wchodzi nieśmiałość. Dla mnie jest ona odwrotnością wstydu – jeśli wstyd zamyka, to nieśmiałość może otwierać. To delikatny stan, w którym ciało, mimo niepewności, próbuje się odsłonić i wejść w kontakt z innymi. Badałam napięcia pomiędzy tymi dwoma stanami.Interesowało mnie również, jak to, co niepewne, wstydliwe, niewyrażone, może stać się językiem – ale nie symbolicznym, tylko zmysłowym, cielesnym, utkanym z pamięci i relacji. Odwoływałam się przy tym do najnowszych teorii relacyjności – między innymi teorii holobiontu i polityk dotyku (politics of touch) Erin Manning – które pozwalają myśleć o ciele jako o czymś współtworzonym w spotkaniach z innymi, gdzie pamięć, wstyd, nieśmiałość i potencjalność tworzą wspólną dynamikę.

Czułam, że do tych problemów muszę podejść inaczej niż w naukach społecznych, gdzie korzysta się z ustandaryzowanych metod – grup fokusowych, badań ilościowych i tym podobnych. To podejście wydawało mi się przeciwskuteczne w badaniach nad wstydem, dla których kluczowe jest zrozumienie niepowtarzalności i specyficzności indywidualnego doświadczenia. Dlatego przez rok pracowałam jedynie z pięcioma osobami, spotykając się z każdą z nich indywidualnie. Forma tych spotkań dla każdej z uczestniczek była inna – projektowałam ją dynamicznie na potrzeby konkretnej osoby. Pracowałyśmy warsztatowo – na początku przygotowywałam proste ćwiczenia, w których sama też brałam udział, żeby nie tworzyć nierównowagi – bo skoro ktoś dzielił się ze mną czymś bardzo osobistym, to nie chciałam zajmować pozycji zewnętrznej obserwatorki. Z czasem osoby same mówiły: „Już jestem gotowa, mogę pracować sama” – i wtedy płynnie przechodziłyśmy w inny tryb. Ogromne znaczenie miał czas – nie dało się tego pospieszyć. Trzeba było mieć przestrzeń na powolne, uważne zanurzenie się w temat.

Jakie to były ćwiczenia?

Na początku z każdą osobą ustalałam zasady wspólnej pracy. Ważne było odpowiednie planowanie czasu i intensywności badań/spotkań – żeby nikt nie miał poczucia, że dzielenie się swoją historią i doświadczeniami jest zbyt obciążające. Uczestniczki mogły stawiać mi granice. Ważne było dla mnie, żeby projekt miał formę otwartego zaproszenia, które można było modyfikować lub z niego zrezygnować. Jeśli w jakimkolwiek momencie czuły się niekomfortowo – przerywałyśmy. Nasz kontakt podczas tej współpracy też był przestrzenią badania wstydu i nieśmiałości – interesowało mnie, co sprawia, że się przed sobą otwieramy lub cofamy.

Później zadawałam pytania dotyczące różnorodnych obszarów – relacji rodzinnych, zawodowych, przyjacielskich; miejsc, w których osoby doświadczyły wstydu, pracy pamięci, percepcji, snów i tak dalej. To miało pomóc w podejściu do tematu z różnych stron. Osoba uczestnicząca zapisywała pierwsze, intuicyjne odpowiedzi i umieszczała je w przestrzeni, tworząc jednocześnie mapę, labirynt i pejzaż swoich wstydów. Forma zapisu była dowolna – słowo, rysunek, gest i inne.

Potem pracowałyśmy somatycznie, korzystając z narzędzi wspierających pogłębianie samoświadomości cielesnej i relacyjnej (między innymi z metod inspirowanych Body-Mind Centering, Authentic Movement i Authentic Relating). Interesowało mnie, jak wstyd zapisuje i porusza się w ciele. Szukałyśmy impulsów somatycznych – niekoniecznie tak oczywistych jak czerwieniąca się skóra twarzy czy płonące policzki – mapując miejsca w ciele, w których wstyd zatrzymał się na dłużej lub wręcz przeciwnie, śledząc jego ruch. Żeby stworzyć strategię badawczą dostosowaną do indywidualnych potrzeb każdej osoby, budowałam jej profil sensoryczny – przechodziłyśmy przez różne zmysły, sprawdzając, jak działają, jak reagują i jak poruszają wyobraźnię. Niektóre osoby potrzebowały przez długi czas siedzieć w bezruchu lub w ciszy, żeby podzielić się swoją historią. Inne wolały pracować z tekstem, rzeźbą lub rysunkiem. Niekiedy ktoś podczas opowiadania bawił się kawałkiem gliny i zostawiał w nim odciski, nad którymi później się pochylaliśmy. Nie wszystko musiało zostać wypowiedziane. Gromadziłam wszystkie powstałe w ten sposób artefakty, tworząc archiwum nagrań, notatek, rysunków, rzeźb.

Ważną częścią procesu było też wchodzenie w stan wspólnotowej, czujnej obecności. Traktowałam swoje ciało jako narzędzie słuchania. Czułam, że je udostępniam – nie w sensie ekspozycji, ale obecności. To mnie pochłaniało. Teraz uświadamiam sobie, że chciałam zostać w tym procesie „użyta”, żeby to, co zatrzymało się w innym ciele, mogło przepłynąć przez moje i popłynąć dalej. Chciałam pomóc wybrzmieć historiom wstydu.

W jakiej formie historie i doświadczenia wstydu mogły potem wybrzmieć publicznie?

Wstyd pojawia się w żywym napięciu między „ja” a „inny”/„inni”, między byciem widzianym a ujściem uwadze. Zależało mi więc na tym, by proces dokumentalny i badawczy nie tylko rejestrował, ale również prowadził do stworzenia interfejsu, który sam w sobie będzie dynamiczny i relacyjny, będzie spotkaniem, potencjalną przestrzenią nieśmiałości. I tak wymyśliłam awatary wstydu – interaktywne tkaniny, spośród których każda miała być inna, specyficzna dla danej historii wstydu. Awatar pozwala stworzyć bezpieczną platformę dla tych, którzy nie mogą publicznie zabrać głosu. Z jednej strony daje anonimowość, a z drugiej pozostaje głęboko osobisty.

Koncepcja awatara – jako figury cudzej historii – była już wcześniej obecna w mojej praktyce. Pracowałam z nią przy okazji projektu dotyczącego uchodźców LGBTQ+. Pomysł zrodził się, kiedy jeden z moich przyjaciół – który, mimo że przeprowadził się do bezpieczniejszego kraju, nadal ze względów bezpieczeństwa nie może ujawnić się jako osoba queerowa ani opowiedzieć swojej historii – powiedział, że jego marzeniem jest przejść w paradzie równości. Pomyślałam wtedy: „skoro nie może iść sam, zrobimy mu awatara”. Tak powstał projekt N/A – Neighbour/Avatar. Ogłosiliśmy open call, w ramach którego można było zgłosić się na dwa sposoby: jedni zgłaszali się, aby anonimowo podzielić się swoją historią, inni, by podzielić się swoją fizyczną obecnością. Osoby dzielące się historią przesyłały nam własne hasła, które umieszczaliśmy na transparentach. Z kolei osoby oferujące swoją obecność wychodziły z tymi transparentami na ulice, stając się awatarami tych, które nie mogły być obecne we własnej osobie.

W przypadku Edenu awatarem było interaktywne ubranie. To ono jest interfejsem, z którym można wejść w dialog. Lubię myśleć o tych ubraniach jak o listkach figowych, które złuszczyły się z ciała, ale wciąż jeszcze je pamiętają – do tego stopnia, że potrafią ożyć, ruszać się, opowiadać, są w jakiś sposób autonomiczne.

Są też formą kreacji – mogą wytworzyć nowy sposób odczuwania wstydu i radzenia sobie z nim. Wstyd, jako narzędzie tworzenia więzi, zawiera w sobie paradoks – pozornie włącza, ale pod warunkiem ujednolicenia – domaga się korekty, przystosowania, rezygnacji z różnicy, z której w praktyce nie da się zrezygnować. Nieśmiałość ma zupełnie inny potencjał. Nie opiera się na narzuconych zasadach ani na wpisywaniu konkretnego kodu w ciało. Przeciwnie – zakłada możliwość spotkania mimo niepewności. Mieści w sobie i ciekawość, i lęk; ostrożność, ale też gotowość do zbliżenia. Nieśmiałość nie próbuje od razu zrozumieć czy nazwać – raczej słucha, czeka, reaguje. Jest relacyjna. To sposób bycia z drugą osobą, który nie zakłada, że wiemy, kim ona jest i kim same powinnyśmy się stać, żeby do tego spotkania doszło. Dlatego tworzenie awatara jako zapisu badania było pewną formą odwróconej inżynierii – obserwowaliśmy, jak kod działa, a potem próbowaliśmy go napisać. Interesowało mnie też pytanie: skoro wstyd został w nas zaprogramowany, to jak można go przechwycić i zmienić kod. Co się stanie, jeśli otworzymy go na wspólne modyfikowanie? W jaki sposób nieśmiałość może stać się miękką strategią przekształcania doświadczenia braku w możliwość relacji?

Awatary tworzyłam własnoręcznie – w organiczny sposób przekładałam doświadczenia osób uczestniczących na tkaninę. Technologie użyte w projekcie to nie tylko programowanie czy elektronika – to także dziewiarstwo. Bardzo zależało mi na połączeniu tych dwóch praktyk, żeby przełamać stereotyp, że technologia jest „twarda”, odległa od ciała. Eksperymentowałam więc z różnymi technikami szycia, dziergania, haftowania i formowania tkanin, zamieniając je w sensory dotyku i uzupełniając o sensory ruchu, a potem je programowałam. Połączenie różnych technologii pozwalało zaprojektować wielozmysłowe doświadczenie: historie były opowiadane nie tylko poprzez tekst, ale też przez jego melodyczność i rytm, jak również przez dotyk, ruch, dźwięk, cielesną obecność.

Materialny wymiar tej pracy sprawił, że kontakt między mną i osobami uczestniczącymi był bardzo intymny. Awatary tworzyliśmy wspólnie – robiłam tkaniny, pisałam teksty, pracowałam z kompozytorką i performerami głosowymi nad ich umuzycznieniem, tworzyłam algorytmy i elektronikę, a potem wracałam do danej osoby z prośbą o feedback i uwzględniałam jej sugestie. To od niej zależało, co ostatecznie stanie się częścią jej awatara – ja byłam tylko narzędziem.

Każda osoba nawiązała inną relację ze swoim awatarem. Jedna otwarcie się z nim utożsamiała – na pierwszą wystawę w Teatrze Ochoty przyszła ze znajomymi, którym zapowiedziała, że zrobi oprowadzanie kuratorskie po swojej historii wstydu. Było w tym trochę przekory – jakby postanowiła bawić się swoim zażenowaniem. Jej awatar zresztą też był zabawny, lekko przerysowany. Choć dla innych osób awatar też stał się narzędziem oswajania wstydu, to większość z nich nie chciała ujawniać swojej tożsamości. Dlatego dbam o zachowanie anonimowości, a w relacji z instytucjami, w których pokazuję instalację, zastrzegam sobie prawo do wycofania jej poszczególnych części na życzenie uczestniczek projektu.

W jaki sposób widzki mogły wejść w interakcję z awatarami?

Po wejściu w przestrzeń instalacji publiczność widziała pięć kostiumów, które umieściłam na metalowych wieszakach. Do każdego z nich przymocowałam kabel z portem słuchawkowym – trzeba było się do niego podpiąć. Awatary można było założyć na siebie, badać dotykiem, rozpinać, rozciągać, przytulać, i tak dalej. Nagrania audio uruchamiały się, miksowały i zanikały pod wpływem interakcji z tkaniną, która reagowała na rodzaj, jakość i intensywność dotyku, sposób poruszania się oraz ułożenie ciała w przestrzeni, a także na kolejność i dynamikę wykonywanych gestów. Każdy z awatarów działał według innej logiki interakcji, nawiązując niepowtarzalny, cielesno-dźwiękowy dialog z osobą, która dawała mu uwagę. W pewnym sensie to obiekt choreografował sytuację: trochę podpowiadał, a trochę zaciemniał, jak się poruszać, żeby go uruchomić i w ten sposób uruchamiał też indywidualną ekspresję odbiorczyń. To, ile warstw opowieści przed nimi odsłaniał, zależało od tego, jak się z nim obchodziły i ile czasu mu poświęciły. Dzięki technologii mogłam zrezygnować z fizycznej obecności aktora – istotniejsza stała się materia, kostium i rytm, co pozwoliło na inny rodzaj spotkania z publicznością niż w klasycznym teatrze. Chciałam stworzyć więcej-niż-ludzki byt, który miał być zarazem czymś zewnętrznym wobec ludzkiego ciała i pochodzącym z niego – niejako „skórą” zrzuconą przez kogoś. Do każdego awatara dołączyłam ręcznie haftowaną metkę z kodem QR – na końcu odbiorczynie mogły napisać wiadomość do osoby, której historii wysłuchały.

zrzut_ekranu_2025-11-26_140116.png

N/A – Neighbour/Avatar, Projekt Queerowy Demontaż/ Sąsiedztwo - Granice Bliskości, Stowarzyszenie Scena Robocza, Poznań, 2019, fot. Monika Popiel.

Czy można powiedzieć, że awatary są narzędziami poznawczymi? Uruchamiają ciało do refleksji nad tym, jak odczuwamy wstyd i jak współodczuwamy z tymi, którzy o nim opowiadają.

Awatary pozwalają stworzyć interaktywną grę, w której każdy może zbadać siebie: co go przyciąga, dokąd chce podejść, co uruchamia jego ciekawość. Odbiorczynie muszą zadać sobie pytanie: „Czego potrzebuję, żeby podejść bliżej?”. To pytanie otwiera przestrzeń spotkania. Nie chodzi o to, żeby poczuć czyjś wstyd – to wydaje mi się niemożliwe. Ale można się z nim spotkać. W tym celu chciałam stworzyć formę, która umożliwia spotkanie, dając przestrzeń do bycia wrażliwą, nieśmiałą, odsłoniętą w relacji z innymi. Niestety, taki kameralny projekt badawczy nie jest atrakcyjny dla teatru repertuarowego, który chce wystawiać spektakle dla dużej publiczności – awatarów jest tylko pięć, więc jednocześnie może uczestniczyć tylko pięć osób. Ale dla mnie taka formuła była ważna – chciałam stworzyć warunki do intymnego spotkania, do którego nie może dojść podczas tradycyjnego spektaklu teatralnego.

Instalacja jako forma dzielenia się wynikami badań wydaje się być bliższa sztukom wizualnym niż teatrowi. Ale Eden korzysta też z narzędzi charakterystycznych dla teatru postdramatycznego i sztuk performatywnych – choćby w sposobie angażowania widzów czy konstruowania nielinearnej narracji. W jakich kontekstach dyscyplinarnych umieszczasz ten projekt? I w jakie w związku z tym musisz wchodzić negocjacje z instytucjami?

Nigdy nie myślałam o sobie jako artystce wizualnej. Przed studiami w AT chodziłam do pracowni rzeźby, a w trakcie studiów spędziłam pół roku na ASP w pracowni Stanisława Baja, ale nie czułam, że cokolwiek wiem w tym obszarze. Po szkole funkcjonowałam więc w obiegu teatralnym, jednak w tym polu moje prace budzą więcej rezerwy niż zainteresowania. Od dyrektorów często słyszałam: „Czy to jest jeszcze teatr? Powinnaś zrobić to tak, żeby było bardziej teatralne”.

Eden udało mi się zrobić dzięki stypendium miasta Warszawy, które często wspiera projekty wymykające się podziałom dyscyplinarnym. Mam poczucie, że osoby pracujące przy tym programie naprawdę wierzą w eksperymentalne prace. Dzięki stypendium mogłam po raz pierwszy spokojnie eksplorować swój język twórczy. Po pokazie w Teatrze Ochoty nadal chciałam rozwijać Eden, więc wzięłam udział w konkursie na czytanie dokumentalne organizowanym przez Instytut Grotowskiego i dostałam możliwość zaprezentowania Edenu w ramach programu „Teatr na Faktach”. Chociaż moje działania nie do końca mieściły się w założeniach, to Kuba Tabisz, który opiekował się programem, był otwarty na zmianę formuły. Był też pierwszą osobą ze świata teatru, która potraktowała Eden jako potencjalny materiał teatralny. Jestem głęboko wdzięczna za otwartą ciekawość, z jaką podszedł do mojej praktyki. Zazwyczaj to nie sama instytucja, ale pojedyncze pracujące w niej osoby sprawiają, że eksperymentalna praca może zaistnieć. To one biorą odpowiedzialność i podejmują ryzyko, czasem wręcz hakując instytucję od środka.

Marzę, żeby pracować w instytucji podobnej do Media Lab na Massachussets Institute of Technology, gdzie współpracują ze sobą architektki, biolożki, technolożki, dizajnerki i medioznawczynie. Działała tam między innymi Neri Oxman – twórczyni projektu Silk Pavillion, w ramach którego opracowano metodę pozyskiwania jedwabiu w etyczny sposób – oparty na symbiozie, a nie eksploatacji jedwabników. Osoba, która zatrudniła Oxman, mówiła, że w Media Lab przyjmują do pracy tylko takie osoby, które z perspektywy większości instytucji są zbyt interdyscyplinarne i nie mogą nigdzie indziej znaleźć pracy. Wspaniale byłoby współtworzyć w Polsce miejsce, które sprzyja różnorodności dyscyplinarnej, zamiast ją wykorzeniać.

A jak sytuujesz swoją praktykę wobec nauk ścisłych i humanistyki?

Kiedyś planowałam pisać doktorat na pograniczu elektroniki i matematyki, ale nie do końca odpowiadała mi zdystansowana pozycja badaczki w naukach ścisłych. To, co teraz robię, jest bliższe antropologii, w której badaczka nie tylko obserwuje świat, ale też jest częścią jego interfejsu, a czasem również narzędziem badawczym. W mojej pracy pozycja badaczki jest jednak jeszcze bardziej niejednoznaczna i migotliwa niż w antropologii. Nie mam dostępu do świata nauki, bo z perspektywy instytucjonalnej nie mam mu wiele do zaoferowania. Trudno z góry przewidzieć, jakie będą wyniki badań artystycznych i czy uda się je wpisać w struktury rozliczenia projektów naukowych, więc naukowcy rzadko podejmują ryzyko współpracy z artystami. Efekty mojej pracy są na ogół do takiego stopnia transdyscyplinarne, że nie mieszczą się w utrwalonych tradycją klasyfikacjach. Nawet jeśli doszłabym do odkryć, które z naukowej perspektywy można by uznać za nowatorskie, to mało kto by na nich skorzystał, bo trudno byłoby mi je zaprezentować w konwencjonalnej formie.

Zaklasyfikowanie swojej praktyki to dla mnie trudna sprawa. Nie jestem pewna nawet tego, czy robię badania artystyczne, ale w zrozumieniu, co właściwie robię, pomaga mi uczestnictwo w kuratorowanym przez ciebie programie Współmyślenia. Zanim do niego dołączyłam, czułam, że nie jestem ani artystką, ani badaczką – raczej nowicjuszką, która dopiero uczy się o swojej pracy mówić. Podczas Współmyśleń zauważyłam, że moja praktyka polega na zadawaniu pytań i tworzeniu przestrzeni, w której mogą one wybrzmieć. Nie robię tego tak jak naukowczynie, które stawiają hipotezę, a potem sprawdzają, czy jest prawdziwa. Pytania, które sobie zadaję, nie są ustalone od początku, lecz pojawiają się w praktyce. Nie zawsze muszę też znaleźć odpowiedź – pozostaję dłużej z niejasnością i niejednoznacznością. Wiedza to nie tylko odpowiedzi, ale też pytania, to proces ciągłego sprawdzania i weryfikowania. Tym właśnie zajmują się badania artystyczne – tworzeniem przestrzeni dla rozszczelnień, szarych stref i wątpliwości.

Zadając pytania, badaczki artystyczne zmieniają rzeczywistość, tworząc nowe sposoby patrzenia na świat. Samo wypowiedzenie pytania często sprawia, że przestaję się bać lub mniej wstydzę. A sam wybór formy, w jakiej stawiam pytanie, staje się pewnym rodzajem odpowiedzi i odpowiedzialności.

Podczas Współmyśleń poruszyła mnie też obserwacja tego, co w procesie badawczym ulotne i nie do powtórzenia. Dlaczego w świecie naukowym jest na to tak mało miejsca? Czasem można je znaleźć w matematyce – w równaniach różniczkowych opisujących chaos przez skomplikowany porządek. Mała zmiana warunków początkowych może tam prowadzić do ogromnych różnic w rezultacie. Współmyślenia były przesiąknięte taką wrażliwością na moment. Małe przesunięcie mogło dać doniosłe efekty. Dobrze było poddać się procesowi i nie próbować od razu tworzyć uogólnionych wniosków, tylko łapać to, co wydarza się na bieżąco.

Kiedy zapraszałam cię do rozmowy, nie chciałam narzucić badań artystycznych jako sztucznej ramy interpretacyjnej dla twojej praktyki. Sama nie jestem pewna, czym one są w polskim kontekście – i mam przeczucie, że ich sztywne definiowanie byłoby szkodliwe. We Współmyśleniach odkryłyśmy, że brak sztywnej autodefinicji jest wspólnym doświadczeniem wielu badaczek artystycznych. Może istotą tej praktyki jest właśnie pograniczność, płynność i niepewność, w jakim obszarze się poruszamy? A czasem też obawa, że nigdzie się nie przynależy. Ta pograniczna tożsamość z jednej strony wiąże się z prekarnością, ale z drugiej może też być wywrotowa. Odmowa stworzenia uproszczonej autodefinicji idzie wbrew polskiemu systemowi nauki opartemu na specjalizacji i ekspertyzie, gdzie identyfikacja z wąsko określoną dyscypliną ułatwia sukces zawodowy.

W moim przypadku pograniczność nie była wyborem. Po prostu nie umiałam funkcjonować inaczej, nawet jeśli bardzo chciałam. Wielokrotnie próbowałam się dopasować, ale nigdy mi się nie udało, przez co czułam wielki wstyd. Staram się po prostu przetrwać, nawigując między oczekiwaniami i normami dominującymi w różnych środowiskach, do których trafiałam. Przekora pojawiła się dopiero po zrobieniu Edenu. Teraz mam wrażenie, że czerpię z poruszania się między dyscyplinami. Wcześniej nie miałam siły być przekorna – potrzebowałam poczucia bezpieczeństwa, jakie daje przynależność do wspólnoty. Bycie we Współmyśleniach pomogło mi w tej kwestii – nie czuję się już wariatką ani nieudaną osobą. Staram się teraz budować więcej wspólnot transdyscyplinarnych dziwaków i współmyśleniowców.

Pierwsza część cyklu „Badania artystyczne” ukazała się w „Dialogu” nr 6/2025 i obejmowała wywiady z Julią Krupą, kolektywem Centrala. W przygotowaniu są kolejne części cyklu.

***

Cykl powstaje w ramach grantu MNiSW "Badania artystyczne w sztukach performatywnych" kierowanego przez Annę Majewską.