Dwoje biednych Rumunów mówiących po polsku

PARCHA Ja osobiście…
Dorota Masłowska Dwoje biednych Rumunów mówiących po polsku

RUMUNI POLACY

Tempo, tempo, tempo języka w Rumunach
Przerażony mężczyzna składa na komisariacie policji rozpaczliwe zeznania przeciwko dwóm osobom, które oskarża o popełnienie morderstwa w jego samochodzie. Wiemy, że mężczyzna jest Polakiem, zaś oskarżeni są Rumunami mówiącymi po polsku (nazywają się Parcha i Dżina), zaś domniemaną ofiarą morderstwa jest sam oskarżający. Dziwne, ciekawe i  n i e m o ż l i w e – pierwszy sygnał, że dramat Masłowskiej nie będzie o prawdzie, a o „wersjach prawdy” tworzonych dzięki językowi. Ta absurdalna sytuacja jest pierwszym zdarzeniem dramatycznym pojawiającym się w dramacie Masłowskiej – a więc skrzynką z narzędziami do przedstawienia świata, o którym będzie dalej opowiadać.

Najpierw zostają ujawnione przed widzem (nie czytelnikiem, bo dramaty Masłowskiej są pisane na scenę, a więc to widz-słuchacz-doświadczacz jest dla jej języka punktem odniesienia) odpowiednie cechy zeznającego Kierowcy i jego Żony. Zaborczość, zaściankowość i ksenofobia. Oto fragment pisanego w pierwszej osobie liczby pojedynczej prologu, w którym mieszają się głosy Kierowcy i jego Żony:

I ja powiedziałem, o nie, nie będzie kurwa tak.
To obrzydliwe. To wykluczone.
Ja  powiedziałam nie, bo nie mogę ich przyjąć do samochodu, ponieważ mam samochód zarejestrowany na tak zwaną działalność gospodarczą i ze względu na widoczną kratkę, ze względu na którą nie mogę ich więc zabrać, na co odpowiedzieli… I tak dziwnie patrzyła się. Taką miała twarz o takim wyrazie normalnie ryby w galarecie. Mąż odpowiedział, że niestety zabranie ich jest niemożliwe, ale oni byli bardzo nachalni. Jak odmówiliśmy, zaczęli strasznie płakać i zaklinać się.
Powiedziałem: nie. Nie. Bo nie.1

Rozpoznajemy w Kierowcy wizerunek Polaka z naszych koszmarów. I choć aluzyjność monologu intryguje, to w rzeczywistości pozateatralnej Kierowca odrzucałby nas i brzydził. Rozpoznajemy w nim naszych sąsiadów, ojców, braci, kochanków, a w głębi duszy cieszymy się (czy zawsze słusznie?), że tacy nie jesteśmy. To paplanina Kierowcy, który próbuje przekonać policjanta o niemożliwym morderstwie, a z Bogu ducha winnych Rumunów zrobić – jak to  Polak – złodziei, morderców i gwałcicieli. Dominującym celem tak zaprojektowanego procesu stereotypizacji wydaje się wywołanie jednoczesnego poczucia referencyjności (znamy takich Polaków) i obcości (nie jesteśmy takimi Polakami). Generuje to schizofreniczne poczucie odpowiedzialności za Polaków będących (jak my) Polakami, a poza tym niemalże innym gatunkiem (niż my). Niższym na pewno.

Już w samym zawiązaniu sceny, w ledwie kilku zdaniach, zostaje nakreślony wyrazisty konflikt między Kierowcą a  podróżującymi. Oni są podejrzani, groźni, czegoś chcą, coś ukrywają, co wywołuje tym większy dyskomfort, że owi  z b r o d n i a r z e  są jednocześnie nazywani  R u m u n a m i, a  teatr nie jest przecież miejscem na tego rodzaju niepoprawność polityczną – nie powinno się w nim przypisywać określonych (zwłaszcza negatywnych) cech przedstawicielom konkretnej narodowości. I jeśli tego przekroczenia akceptowalnych granic można dokonać w miarę bezkarnie, to chyba dlatego, że dotychczasowe napięcie rozładowuje humor towarzyszący opowieści. Poczucie absurdu sytuacji wyzwala z poczucia odpowiedzialności za własną reakcję na treści podawane ze sceny.

Konwencja przesłuchania zostaje porzucona przez autorkę w nieoczywistych okolicznościach (przypomnijmy: do morderstwa przecież nie mogło dojść, bo ofiara przeżyła). Zostawiamy rozhisteryzowanego Kierowcę na komisariacie, musząc zadowolić się informacją, że Rumuni, owszem, nie zabili Kierowcy, ale jednak próbowali – grozili mu scyzorykiem i okradli go. Nie wiadomo do końca, kto był dobry, a kto zły. Sprawa nie jest rozstrzygnięta. Interesujemy się Rumunami, bo zaczynają być groźni i przyjemnie nieoczywiści – niby głupi, niby realizują  r u m u ń s k i e   s t e r e o t y p y  pełną gębą, ale że sytuacja zdaje się trwać zbyt długo, to zaczynamy nabierać podejrzeń, że musi być w tym jakiś haczyk. Ta niezręczność nas nawet mobilizuje, by bardziej się skupić. Bo sprawę jednak będzie trzeba rozwiązać – ocalić wizerunek Rumuna w polskiej literaturze. Wizerunek, którego realnych przykładów znajdziemy niewiele (jeśli w ogóle2) i który teraz w całości zawisł na szali tego jednego dramatu Masłowskiej. Fałszywe zeznania Kierowcy, fałszywi Rumuni, fałszywa polsko-rumuńska przyjaźń.

Podążamy więc za tymi Rumunami Masłowskiej, najpewniej jedynymi Rumunami, jakich znamy z rodzimej literatury. Wysiedli z samochodu i dalej podróżują przez Polskę: idą szosą, trafiają do polskiego baru, mówią, że są Polakami – Parcha podaje się za aktora. Zostają wyrzuceni z baru, błąkają się po lesie, i dopiero wtedy dowiadujemy się – dzięki ich rozmowie (myślą pewnie, że nikt ich nie słyszy) – że tak naprawdę nie są Rumunami, tylko upili się wspólnie na imprezie, gdzie klasa średnia-wyższa przebiera się za Januszów i że tak im zostało. Pod wpływem narkotyków najwyraźniej zaczęło im się wydawać, że są Rumunami. Nie do końca wiadomo, czy to była zabawa, o której zapomnieli, że jest zabawą, czy wstąpił w nich klasowy dybuk. A może nie ma na to wynikającej z fabuły odpowiedzi, lub też nie umiemy jej znaleźć, bo realizm magiczny (nie do końca psychologiczny) Masłowskiej miesza nam w głowach.

Bohaterowie spotykają kompletnie pijaną kobietę jadącą drogim samochodem i (lub: więc) jej również przedstawiają się jako Rumuni. Kobieta kawałek ich podwozi, ale ginie, spowodowawszy wypadek. Rumuni przeżywają. Dalej więc idą, przez las i ciemność, w totalnej rozsypce. Trafiają do domu dziada w samym środku lasu, dziad mówi o jakichś  o n y c h, którzy go nawiedzają, do drzwi, jak w Między nami dobrze jest puka polska trauma wojenna. Mężczyzna ostatecznie pozwala parze wędrowców przespać się do rana w swojej chatce. Scena trwa zaledwie półtorej strony, urywa się jak płytki sen. Migawka językowa. Masłowska prowadzi akcję szybko, moczy pędzel co chwilę w innej farbie i maże nią tylko kilka razy po chaotycznym polskim krajobrazie. W następnej scenie dowiadujemy się w końcu „prawdy o Rumunach” – są nieszczęśliwymi, beznadziejnymi Polakami. Dżina – kobieta, która, jak się okazało, wychowuje samotnie kilkuletnie dziecko – pracuje w smażalni ryb, a potem wiesza się w łazience.

Stop.

Jesteśmy po spektaklu (lub – niech będzie – lekturze). Mamy czas pomyśleć i skonfrontować się z własnymi odczuciami. Co się właściwie wydarzyło?

A wydarzyło się przecież nadspodziewanie dużo. O ile we współczesnej dramaturgii tak często mówi się o kryzysie akcji utożsamianym z celowym ograniczeniem scenicznych wydarzeń, o tyle u Masłowskiej tych wydarzeń jest w bród i następują po sobie w gorączkowym tempie. Ich streszczenie, nawet analityczne, wypełniające bez mała trzy poprzednie strony, jest próbą ukazania tego fabularnego rozgorączkowania. Właśnie rozgorączkowania, bo akcja płynie, chociaż jest nielogiczna, płynie, chociaż jest absurdalna, płynie, chociaż zmieniają się tożsamości. Płynie, ponieważ…

Tempo i niejasności pracują na siebie
...i  ponieważ dla sensów ukrytych w dramacie duże znaczenie ma kolejność i tempo, w jakim dowiadujemy się o tożsamościach głównych bohaterów. Reżyserowany jest sposób, w jaki przepuszczamy przez nasze receptory ich cechy i zachowania. Fabuła pędzi w zawrotnym tempie, pojawiają się coraz to nowe niejasności, punkty zwrotne, pułapki i kontrowersje językowe, a my nie nadążamy ze spokojnym, rozumowym układaniem zdarzeń oraz przeżywaniem reakcji na nie. Nie wiemy, kiedy wypada się zaśmiać, kiedy wzruszyć, kiedy z empatią pokiwać głową. Odruchy robią swoje. Tracimy ster. Dostajemy za dużo informacji naraz. Niektóre konteksty są etycznie kontrowersyjne, a  podawane są nam bezpardonowo i – zdawałoby się – bez namysłu („Słyszałaś, lampcuero? Pan jej wybaczy, się uspokoi, to  jest głupia Rumunka, prostaczka, całe życie pracowała w fabryce małp i psów, nie umie się zachować przy ludziach”3). Takie tempo i niejasności powodują, że jesteśmy percepcyjnie skazani na to, żeby najpierw przeżywać bodźce – niemal tak bezwarunkowo jak fizyczne kuksańce – a dopiero w drugiej kolejności ustosunkowywać się do nich intelektualnie. Tak samo jest z językiem. Chłoniemy, a dopiero potem mu się przyglądamy. Tym większy dyskomfort wywołuje fakt, że na scenie mowa jest o stereotypach związanych z mniejszościami, o wykluczeniu, klasowych podziałach, ocenianiu, repulsji.

To fabularne i tożsamościowe zamieszanie powoduje, że nasz mózg, próbując się połapać, próbuje coś skatalogować, zhierarchizować i najchętniej wyrobić sobie na dany temat opinię, a nieustannie nie może, bo nie wiadomo do końca, czego dramat od nas chce. I to jest epistemologiczny punkt wyjścia do rozmowy na temat p r a w d z i w e g o sposobu odbierania świata przez człowieka, o którym jest (między innymi) Dwoje biednych Rumunów. Sposobu, do którego próbujemy – jako ludzie racjonalni, oczytani i etycznie uważni – na co dzień nie mieć już dostępu.

Samochód zarejestrowany na tak zwaną działalność gospodarczą
Jeszcze wcześniej jest prolog. Zaczyna się od wiersza i napisanego prozą w narracji pierwszoosobowej opisu sytuacji, w której do samochodu małżeństwa wsiada dwoje Rumunów i wymusza na kierowcy podwiezienie ich. Najpierw opowiada mężczyzna (wiadomo to tylko po męskich końcówkach czasowników), potem narracja płynnie zmienia się w kobiecą. Mówią jednym głosem, w trosce (i o trosce) o swoją higienę i bezpieczeństwo. Małżeństwo próbuje wyrzucić Rumunów z samochodu, ale tamci stawiają opór. Później Rumunka kładzie się przed samochodem. Kierowca decyduje się ruszyć na nią, więc kobieta ucieka. Żona kierowcy jeszcze na koniec dodaje, że nie podwieźli Rumunów ze względu na to, jak popsute mają zęby. Ostatnie zdanie prologu to „Amen” z dodanym na końcu bezdźwięcznym „t”.

Jest tak, jakby tym prologiem Masłowska wysyłała nam ukrytą wiadomość-zapowiedź:

Kochani, to jest o nas, to jesteśmy „my”, nie „oni”, spróbujmy się jednak trochę utożsamić, sami też przecież mamy samochód zarejestrowany na działalność gospodarczą, brzydzą nas bezdomni i jeśli mamy coś powiedzieć o świecie, to raczej o swoim, a nie cudzym cierpieniu.4

Prolog jest też tym elementem tekstu, dzięki któremu – przynajmniej zazwyczaj – można się dowiedzieć, czemu autorka napisała to, co napisała dalej, z czego powstał jej pomysł, gdzie fikcja jest zahaczona o prawdę. A Masłowska stwarza dla nas niebezpiecznie bliską reszcie dramatu wulgarną stylizację oburzonego polskiego małżeństwa.

Dalej jest Kierowca. Już nie tajemniczy narrator z zapowiedzi (nie ma żony, dzięki której moglibyśmy z nim choć odrobinę empatyzować), ale bohater niebezpiecznie do niego podobny. Kim jest i co o nim wiemy?

Jest Polakiem (mówi po polsku), jest przerażony, zły i zdeterminowany, by schwytano sprawców. Nienawidzi ich. Według niego śmierdzą, są wulgarni i niebezpieczni – dotykają jego wiszącej w samochodzie choinki zapachowej, zdejmują buty i dłubią sobie nawzajem w nosie.

Natomiast w chwilach samotności Kierowca zagląda pod podszewkę rzeczywistości. W  przypadku Kierowcy jest to czytanie liczb na rejestracjach i znakach drogowych, dodawanie w nich wszystkich cyfr i gdy jest równo, uspokajanie się. Gdy jest równo, oznacza to, że istnieje „porządek najbardziej elementarnych struktur świata”5. W  absurdalnej sytuacji przepychanki z intruzką Dżiną brzmi to w ustach Kierowcy śmiesznie. Śmiesznie, ale znajomo – kto nie ma swoich rytuałów medytacyjnych, głupot łączących ze światem, tulenia drzew lub liczenia krojonych kromek chleba? Takie swoje podłączenie do przestrzeni duchowej będzie miała każda postać w Rumunach. Wstręt wobec bohaterów zmiesza się więc z przebłyskującą miłością do ludzkości i człowieczeństwa jako kondycji.

Wraz z trwaniem podróży kierowca postępuje we własnym szaleństwie i romantyzmie zarazem:

Mizerne zimowe słońce jak licha moneta wpadło dawno po horyzont. Po szosie przetaczały się zwłoki rozjechanych psów i  zwierząt. W  tanich barach na wietrze kołysały się zeszłoroczne reklamy lodów, wyblakłe od pożądliwych spojrzeń dzieci. Widziałem ciemność. Dotknąłem jej.6

Po ptakach. Pięknej frazy w ustach tego prostaka nie da się dłużej bronić. Autorka najwyraźniej nabrała dystansu do metafizycznych rozterek bohatera. Może język polski przez chwilę był piękny, teraz już realizuje swój romantyczny potencjał bycia oklepanym i pełnym egzaltacji.

Tymczasem dalej nakręca się spirala pogardy i nienawiści. Sytuacja podróżników staje się coraz bardziej napięta, a autostopowicze są coraz bardziej bezpardonowi, bezczelni i obrzydliwi. Im bardziej Kierowca jest obrzydzony Rumunami, tym bardziej oni rozpychają się we własnej obrzydliwości. Im bardziej się ich boi, tym straszniejsi się stają. W momencie kulminacyjnym grożą mu nożem i wysiadają. (W nagrodę za podwiezienie ofiarowują mu pięć tysięcy złotych i „empetrujkę”. On natomiast opowiada komisarzowi, że chcieli go okraść i zabić. Coś mu się musiało z tej nienawiści pomylić.) Rumuni chcą być jakby zawsze jeszcze trochę bardziej rumuńscy niż w ustach Kierowcy. Im bardziej on im, tym bardziej oni jemu:

KIEROWCA Ludzie! Na pomoc!, chcąc wezwać pomocy, ale oni mi to uniemożliwili i sterroryzowali mnie, a potem chcieli mnie zabić.
PARCHA […] Dżinuś, ty siedź spokojnie ty, kozaki sobie rozepnij, o tak, słoneczko ty moje, masz kozę w nosie, wiesz? […] Daj, ci wyjmę.
DŻINA Nie-e. sama! Sama! […]
KIEROWCA Smród był potworny, zacząłem mieć zawroty. […]
PARCHA Dżina nie ma odbytu, nie jest taka. […]
DŻINA Chuj. Kurwa. Gówno.
PARCHA Kupa. Sraka. Obrzydliwa sraka. Pipa. Pacha.
KIEROWCA (na skraju załamania) Przestańcie… NA BOGA.7

Nic dziwnego, że właśnie to zeznaje Kierowca na komisariacie:

Mam nadzieję, że będę mógł spojrzeć im jeszcze raz w oczy. Ale nie będę mógł przebaczyć. Nie będę. Nie będę. Nie, nigdy. Zapisał pan? Nie będę. To dobrze.8

Ma nadzieję, że ich spotka. Że się z nimi skonfrontuje. Wie, że powinien przebaczyć, bo dobry człowiek powinien przebaczać, ale on nie będzie potrafił – tak ogromną krzywdę mu wyrządzili. Jaką właściwie? Co naszemu Kierowcy zrobiła dwójka młodych ludzi przebranych za Rumunów?

Ścinki wędlin

HALINA A może byś coś zjadła? Przeczytałam tu świetny przepis: leczo. Tą mielonkę pradawną z Tesco nie wyrzucasz, tylko obierasz z pleśni, jeśli jest już śliska, to podsmażasz, po czym tniesz na kilkseropodobny trzesz na parmezan, w konsystencji powinien przypominać już wymiędloną plastelinę, inaczej wziąć jeszcze się do czegoś może przydać. Wrzucasz do starej grzybowej. Powinna już lekko opalizować.9
Dorota Masłowska Między nami dobrze jest

„Parcha i Dżina inscenizują obrzydliwość” – pisze Łukasz Wróblewski w swojej książce Masłowska: opowieść o wstręcie10. Odczuwanie wstrętu wskutek doświadczania słów wypowiadanych przez bohaterów literatury Masłowskiej prowokuje do odniesienia się do własnych reakcji afektywnych. Wstręt działa na skróty – fizycznie, odruchowo, bezwarunkowo, jak wspomnienie smaku cytryny wpływa na kanaliki ślinowe. Najpierw jest reakcja, a potem – dzięki superego, kapitałowi kulturowemu, wstydowi – refleksja nad własnym wstrętem. Literatura Masłowskiej prowokuje do tej refleksji dwiema ścieżkami: dzięki temu, że wstrętu jest w omawianym dramacie nieuchwytnie dużo (znów natłok i tempo działają jako zabieg dramaturgiczny) i dzięki temu, że towarzyszy on tematom uważanym za społecznie kontrowersyjne. Wstręt używany jest w Rumunach w najbardziej stereotypowych frazeologizmach. Odbiorca oburza się, czuje niesmak, jednocześnie jest tym wstrętem rozbawiony (bo bodziec jest przecież na niby), choć mimo wszystko próbuje to rozbawienie cenzurować. W końcu traci wyporność i musi poddać swój wstręt refleksji. Ustosunkowania się do sytuacji nie ułatwia, że wstrętna jest każda postać w Rumunach, wstrętnie mówi, wstrętnie się zachowuje, wstrętnie pachnie, prowadzi się czy mieszka. Wróblewski pisze, że bohaterowie dramatów Masłowskiej obcują z ludźmi, którzy próbują wzbudzić w nich wstręt, by przyciągnąć ich uwagę11. Ten mechanizm został w Rumunach przeszczepiony z relacji między bohaterami dramatu na relację między bohaterami a widzami-czytelnikami. Otóż ten wstręt utrzymuje nas w ambiwalentnej relacji z przedmiotem wstrętu. Budzi nasze zainteresowanie, kieruje spojrzeniem, ale powstrzymuje przed wejściem w bliski kontakt. O taką relację widza z bohaterami chodzi Masłowskiej. Taka wydaje się najkorzystniejsza, bo nie znikamy w niej my ani nasze oczy, uszy czy nos, które zasłaniamy. We wstręcie rozpoznajemy własną „czystość”, „godność” czy „pruderyjność”. Doskonałym przykładem dającym możliwość rozpoznania siebie samego we wstręcie jest zdanie barmanki w karczmie Cymesik:

BARMANKA Se oglądamy, a  tam naraz słyszę, wrzaski jakieś, szamotanina, ja mówię, co to teraz tam będzie, robaki Bułgarkom z cip pouciekały i tak wrzeszczą? I idę sprawdzić.12

Tak dobitny i  precyzyjny jest   w s t r ę t n y    j ę z y k   w  Rumunach. To zdanie wypowiedziane przez postać na scenie każe nam się odnieść jednocześnie do Barmanki (budujemy w  głowie jej obraz); jednocześnie do niepoprawnej politycznie frazy na temat Bułgarek; jednocześnie do prawdopodobieństwa wypowiedzenia takiego zdania (jego jeszcze mimetyzm, a już wyolbrzymienie) i jednocześnie do nas samych: słyszących, parskających śmiechem, a potem zasłaniających usta, oczy i uszy. Do nas – zakłopotanych.

Podobnie ma się sprawa z językiem. On, tak samo jak wstręt, należy bardziej do ciała niż intelektu. Wyprzedza i kształtuje myślenie, nie jest tylko jego odbiciem. Te cechy języka eksploruje w swojej literaturze Dorota Masłowska. W Rumunach skupia się na mechanizmach mowy nienawiści – konkretnym społecznie ustanowionym aspekcie ludzkiej agresji wobec drugiego człowieka. Jak piszą Anna Szczepaniak-Kozak i Hadrian Lankiewicz:

Mowa nienawiści wykorzystuje cechy prymarne, takie jak kolor skóry, rasa, narodowość, przynależność etniczna, orientacja seksualna, wyznanie religijne lub bezwyznaniowość, płeć, pochodzenie społeczne czy niepełnosprawność, aby kogoś skrzywdzić, poniżyć, zastraszyć lub komuś dokuczyć.13

Wynocha, Rumuny.14

Mowa nienawiści w dramatach Masłowskiej ma specyficzne miejsce w hierarchii skuteczności komunikatów – jest zawsze najniżej. Nigdy nie przynosi żadnego efektu, nie powoduje wygranej podczas konfrontacji, nie wiąże się z tymi konsekwencjami, z jakimi wiąże się w rzeczywistości – dominacją, upokorzeniem, pokonaniem, zastraszeniem drugiej strony. U Masłowskiej jest  r o z b r o j o n a, bezcelowa, pozbawiona jakiejkolwiek skuteczności. Należy do świata uporczywego bełkotu, faflunienia bezbronnego Kierowcy. To obraz małej szalonej utopii, w której odwrócona jest relacja władzy – zamiast rdzennych Polaków, w polskiej opowieści prym wiodą Rumuni. Zamiast być społecznie pogardzanymi, wspinają się bezpardonowo po szkalujących słowach kierowcy i odzyskują swoją godność, budując ją konsekwentnie na fundamencie swojej tożsamości. Rosną w siłę.

Święta Pelargina to była u nas w Rumunii taka patronka kobiet pijanych wracających po ciemku.15

Poza tym nie możesz wiedzieć, co ja robiłem wcześniej tym nożem. Może ściany w akwarium skrobałem. A może gówno psie kroiłem na plastry, co? A może jest tępy. Bo może jest to mój nóż, którym otwieram koperty. W których są listy. Od moich krewnych z Rumunii, listy pisane przez nich na korze z drzew, moczem i kałem. I barwnikiem do pisanek. Mali kuzyni błagają w nich, żeby im przysłać jakiś papierek, Laszlo chce po Snickersie, a Ruchla po Marsie, a Rakocze po Twixie, zaś Cincinatti marzy o takiej tacce tekturowej po frytkach, wiesz jakiej. I myślisz, że wysyłam im? Wysyłam. To dla nich naprawdę wiele znaczy, naprawdę wiele.16 

Taktyka Masłowskiej jest jak społeczny mechanizm odzyskania sluru17. Jak słowo „queer” używane przez osoby utożsamiające się z queerową tożsamością. „Queer” stworzone jako dyskredytujące określenie „przebierających się dziwaków” zostało nie tylko odzyskane przez grupę społeczną odrzucającą normy związane z płcią i seksualnością. Grupa ta zastąpiła też jego negatywne zabarwienie pozytywnym, wykorzystując je do określenia swojej tożsamości18

Lloyd-Jones nie mówi po polsku poprawnie (nie jest to jej ojczysty język), narusza składnię i gramatykę, myli akcenty. Przez to tworzy  s w ó j  polski, stwarza znaczenia, które nie pojawiłyby się w  poprawnej polszczyźnie, bo nie ma tam na nie miejsca. Ciało podpowiada nam, jak mówić. My uczymy swoje ciało słów w danym języku, ono uczy się ten język przez siebie przepuszczać, towarzyszyć mu i kształtować go. Taką relację z językiem mają Parcha i Dżina.

PARCHA Dżina, pierdłaś?19 

Precyzyjnie poprowadzona gra aktorów-imprezowiczów podających się za Rumunów pozwala Masłowskiej umieszczać w dialogach między bohaterami takie maźnięcia językowe jak to zacytowane powyżej. Później dowiemy się, że bohaterowie udają, więc mogą eksperymentować z rumuńskim-polskim. Na razie wiemy jednak, że język wymyka się postaciom spod kontroli i znów zaczyna funkcjonować tak, jak my go sobie wyobrażamy w ich ustach. Im bardziej Kierowca próbuje utrzymać rozmowę w samochodzie w ryzach, tym mocniej élan vital polsko-rumuńskiego języka, kpiącego sobie z kategorii poprawności, wybucha mu w twarz.

PARCHA Buty sobie zdejmuję okejos? Perke? Puertorikos? Martini seiczęto fellatio?
KIEROWCA Milczę. Nic nie odpowiadam. Najważniejsze, to nie dać się mordercy sprowokować.
PARCHA To, co powiedziałem, znaczyło „dziękuwa” po rumuńsku. Ale nie zdejmowałem tych kapciuszków trochę, oooj. Może być porno. Ale jesteśmy przecież tutaj w intymnym własnym gronie, nie?20

Ścinki wędlin po raz drugi

[Wojciech Engelking:]-Ktoś mógłby ci zarzucić – odpowiadam – że spoglądasz na ludzi, którzy są nośnikami tych figur, jak antropolog na dzikusów. – [Dorota Masłowska:] Słyszę te zarzuty od lat. Sądzę jednak, że nikt nie ogląda tego z większym emocjonalnym zaangażowaniem i sympatią niż ja.21

Czy Masłowska dokonuje nadużyć etycznych, wykorzystując i reprodukując krzywdzący wizerunek Rumuna w swoim dramacie? Czy jej język obraża? Jeśli tak – kogo?

KIEROWCA […] ty  w  ogóle umiesz mówić?
DŻINA Uczyłam się, wiesz? Ale jakoś nie wyszło. Nie miałam do tego drygu.22

Nie, jeśli Dwoje biednych Rumunów nie jest dramatem o dwojgu biednych Rumunach, lecz o tych, którzy ich (nie ich) spotykają, to znaczy, że jest o mechanizmach wchodzenia w relację z  o b c y m,  i n n y m,  g r o ź n y m – outsiderem. Tym obcym nie jest już romantyzowany, szlachetny i skrzywdzony Hamlet, Otello czy Shylock (ani Żyd, Afroamerykanin, gej). Obcego w ogóle nie ma, jest przebranym Polakiem. Wykluczony nazwany zostaje – przez kogo? Przez Polaków – obrzydliwym i aroganckim Rumunem. Jego wizerunek – zgodnie z  poetyką dramatu – zostaje najpierw odzyskany, wzmocniony, ekstrapolowany a potem znika, ustępując miejsca osobistej refleksji nad mechanizmami szkalowania, pogardy i nienawiści. Podmiotem i przedmiotem eksperymentu jest wyłącznie ten, który krzywdzi:

PARCHA (zaczyna wrzeszczeć) No właśnie! No właśnie! […] Koniec, kurwa, koniec. Koniec imprez, koniec ćpania, koniec zajebistych imprez, które kończą się tak, że kurwa w malignie jakiemuś dupnemu dziadkowi z neurastenią dałem pięć tysięcy. I  budzę się ubrany w  kardigan z karitasu, ściągnięty z trupa w siedemdziesiątym drugim i jest kurwa zajebiście, od ośmiu godzin udaję Rumuna mówiącego po polsku i opowiadam szkodliwie skutki jedzenia ścinków wędlin, ale nagle okazuje się, że jestem Polakiem na zjeździe, jebanym Polakiem na zjeździe mówiącym po polsku…23

Jest tak, jak w przypadku Między nami dobrze jest – znów okazuje się, że dużo gorzej niż ci  pierwsi-prawdziwi wykluczeni (Bożena, Halina, Parcha, Dżina) jest być tym drugim, po drugiej stronie lustra (Mężczyzną, Aktorem, Parchą-aktorem).

…i  budzę się w jakimś polu, w jakichś zagonach i porzeczkach w Dupskach Wielkich na granicy z Kazachstanem w kazachstańskim kardiganie śmierdzącym molami i z zębami podrasowanymi flamastrem tak, że nawet tego nie mogę zmyć. I kurwa mam jutro na ósmą plan, bo kurwa tak się składa, że gram księdza Grzegorza w serialu znanym i lubianym. Ksiądz Grzegorz. Jak zawsze w szczytowej formie.24

Upokorzenie

W rezultacie monolog Silnego czy narracja w Pawiu królowej, by wrócić do Masłowskiej, to nie tyle przedstawianie świata, ile wyrzucenie z siebie wszystkiego, co ma się do powiedzenia w reakcji na upokorzenie, jakim jest rzeczywistość.25
Przemysław Czapliński Niepoprawna Masłowska

Byłam twarzą i zakładniczką tej historii – mówi Masłowska – Teraz myślę o sobie z tamtego czasu ze współczuciem i zdziwieniem, że to w ogóle przetrwałam.26

Poniżej umieszczam transkrypcję kulturalno-politycznego programu telewizyjnego o znamiennej nazwie TOK2SZOK emitowanego w TV 4. Prowadzący Jacek Żakowski i Piotr Najsztub zaprosili do niego gości: młodego działacza politycznego Krzysztofa Bosaka i debiutującą pisarkę Dorotę Masłowską. Na potrzeby przeprowadzanej przeze mnie myśli uzupełniam transkrypcję programu o  fragmenty Dwojga biednych Rumunów.

TOK2SZOK, TV 4, 2008
Jacek Żakowski rozkłada ręce w szerokim geście powitania, roześmiany ucisza psa, który szczeka w studio.
JACEK ŻAKOWSKI Krzysztof Bosak, posiadacz najbardziej powabnych ust, ale przede wszystkim szef Młodzieży Wszechpolskiej…
Krzysztof Bosak kiwa głową z  dumą i poszanowaniem
JACEK ŻAKOWSKI I poseł, członek komisji sejmowej edukacji i także kultury. Co pan ostatnio czytał, panie Krzysztofie?
KRZYSZTOF BOSAK No ostatnio to chyba dzisiejszą gazetę.
JACEK ŻAKOWSKI No tak. A z książek?
KRZYSZTOF BOSAK Z książek to dużo muszę czytać związanych z moją pracą.
Jacek Żakowski mruczy z  wyraźnym współczuciem.
KRZYSZTOF BOSAK Na literaturę nie ma tak dużo czasu. Niestety. Natomiast jeżeli chodzi o… miałbym przypomnieć ostatnią książkę związaną z literaturą, na pewno nie byłaby to Dorota Masłowska.
KIEROWCA Wynocha, Rumuny, bo zawołam zaraz…
Parcha pokazuje scyzoryk.
KIEROWCA Wtedy właśnie doszło do pierwszej próby groźby zamordowania mnie.
JACEK ŻAKOWSKI Dorota Masłowska! Witamy!
Pies szczeka. Wchodzi młoda dziewczyna w krótkich włosach i dziwnej grzywce, kolorowej sukience, chustce na szyi i  brązowych kozakach na nogach. Uśmiecha się niezręcznie do mężczyzn. Jest zestresowana i w środku chyba rozbita. Siadają.
JACEK ŻAKOWSKI Niech sobie pani usiądzie wygodnie. Niech się pani rozpręży. Pani Doroto, było pani przykro, jak pani słuchała, że nieco bełkotliwie wulgarnie, yyy?
Śmieją się.
DOROTA MASŁOWSKA Szalenie przykro. To dla mnie duże zaskoczenie.
JACEK ŻAKOWSKI Że taki inteligentny człowiek nie czytał.
DOROTA MASŁOWSKA Że nie czytał i tak się źle wypowiadał, surowo.
JACEK ŻUKOWSKI Ale wie pani, że on nie jest całkiem odosobniony w tych krytycznych ocenach?
PARCHA Zabijam cię, chociaż wcale nie chcę i wcale nie umiem, nie znam technik, więc to może boleć bardziej niż cokolwiek w życiu cię bolało. I jeszcze potem idziesz do piekła i ja ci dobrze życzę. I kiblujesz w tym piekle, jaja ci się palą, jest niefajnie, i myślisz sobie: nie opłacało się, oj nie opłacało się, w końcu i tak tam jechałem do tego Elblągu, a teraz dupa. I niewinnego człowieka pakujesz do więzienia, czyli mnie…
DŻINA A taki był asertywny jak w scence na kursach. A tylko mu pokazać skrobaczkę do jarzyn, a sra w majty.
PIOTR NAJSZTUB No ale można powiedzieć, że trochę wulgaryzmów w tych pani książkach jest, można tę mowę nazwać bełkotliwą?
PARCHA Poza tym nie możesz wiedzieć, co ja robiłem wcześniej tym nożem. Może ściany w akwarium skrobałem. A może gówno psie kroiłem na plastry, co? A może jest tępy. Bo może jest to mój nóż, którym otwieram koperty. W których są listy. Od moich krewnych z Rumunii, listy pisane przez nich na korze z drzew, moczem i kałem. I barwnikiem do pisanek. Mali kuzyni błagają w nich, żeby im przysłać jakiś papierek, Laszlo chce po Snikersie, a Ruchla po Marsie, a Rakocze po Twixie, zaś Cincinatti marzy o tacce tekturowej po frytkach, wiesz jakiej. I jak myślisz, wysyłam im? Wysyłam. To dla nich naprawdę wiele znaczy, naprawdę wiele.
Z nożem, otwiera sobie tylne drzwi, wsiada do samochodu.
MASŁOWSKA (jąka się, tarmosi grzywkę) W  Polsce jest jakaś genetycznie dziedziczna uniformizacja i że umm ludzie, którzy teraz dorwali się do władzy, będą iść w tym kierunku, że po prostu…
JACEK ŻAKOWSKI Ubiorą nas w mundurki.
KRZYSZTOF BOSAK Kompletnie się z tym nie zgadzam. Jeżeli tutaj naprzeciwko mnie siedzi przykład uniformizacji…
Wskazuje na Dorotę Masłowską, która siedzi naprzeciwko niego.
KRZYSZTOF BOSAK Myślę, że tego kolorowego stroju nikt tobie na siłę nie będzie zmieniał na szkolny mundurek.
(Dlaczego on z nią przeszedł na ty? Dlaczego tak do niej powiedział? Dlaczego nikt na to nie zareagował? Dlaczego to jest w telewizji? Dlaczego to dopiero początek procesu upokarzania tej dziewczyny przez tych panów?) Potem jest już tylko gorzej.

Twórczość Masłowskiej jest reakcją na różne mechanizmy upokarzania ludzi. Dwoje biednych Rumunów to opowieść o prawdziwym freaku, który może wygrać tylko przemocą – wobec innych, a przede wszystkim siebie. W programie TOK2SZOK Masłowska wije się jak piskorz, ale sytuacja jest tak wyreżyserowana, zaś panowie tak sprytnie posługują się językiem przemocy, że kobieta bez żadnych umiejętności społecznych przegrywa walkę na każdym polu. Próbuje coś powiedzieć o wolności bycia kim się chce, o tolerancji, o otwartości na inność, ale sama jest zbyt inna, żeby którykolwiek z panów jej posłuchał. Parcha i Dżina w Rumunach robią wszystko, czego nie może zrobić Masłowska w studiu. Z pozycji szaleńca, freaka, obcego atakują Kierowcę-Bosaka-Gadatliwego-Polaka. Spełniają stworzone przez niego stereotypy, stwarzając realne zagrożenie, zdobywając władzę i przewagę nad przeciwnikiem.

Mądrość Rumunów polega jednak na tym, że gdy „gra w Rumunów” się kończy, bohaterowie dalej pozostają ze swoim prywatnym, osobistym upokorzeniem. Przegrany może być każdy.

Ścinki wędlin po raz trzeci
To jest dramat rozliczający się z rzeczywistością poprawności politycznej i uwalniający od tyranii skruchy oprawcy opisanej przez Pascala Brucknera. To jest dramat mówiący  d o   n a s, o nas. Możliwie bezpośrednio.

To jest też dramat o pięknie, głębi i sprawczości języka niedoskonałego, złamanego, niesubordynowanego.

To jest dramat o rytmie i cielesności tego języka. To jest dramat o polskim patrzeniu na innych, gorszych, niebezpiecznych, o pogardzie, przyzwoleniu na klasową i kulturową hierarchizację, o mechanizmach przemocy, rewanżu i rykoszetu.

To nie jest dramat stygmatyzujący kogokolwiek. Jest na to zbyt przewrotny.

Epilog. Dlaczego Dżina wiesza się?
Główną bohaterką Dwojga biednych Rumunów jest Dżina – freak uwięziony w słowach. Dramat nie opowiada bowiem o Rumunach, Polakach, barmankach, Bułgarkach, kochankach mężczyzn w  szybkich samochodach. Opowiada o skrajnym, beznadziejnym byciu pozostawionym samemu sobie. O samotności i niezrozumieniu, z którego nie ma ucieczki. To dramat, w którym cynizm językowy walczy z czułością wobec bohaterów.

Dżina nie powiesiła się dlatego, że nie została zrozumiana przez Parchę. On nie odegrał w jej życiu tak wielkiej roli – po prostu, jak każdy, nie pomógł. Powiesiła się być może dlatego, że jej życie było żałosne, pozbawione perspektyw i miłości bliskich. Dlatego, że przeczuwała, iż nie było już nic do stracenia. Bo była nikim i dla nikogo. Bo nie mogła poukładać sobie życia. Banalne i stereotypowe. Tak jak w przypadku wielu samobójstw, nie da się powiedzieć, dlaczego to zrobiła. Da się najwyżej spróbować możliwie precyzyjnie nazwać i opisać poszczególne zdarzenia, które do tego doprowadziły, jakkolwiek trywialne by były. A potem, żeby stworzyć dramat, można dodać do uchwyconej właśnie banalnej i durnej rzeczywistości trochę celnej analizy społecznej, dowcipu, poezji i metafizyki.

DŻINA (próbując zrobić sobie stryczek) No?27

PARCHA Oczywiście, ale muszę umyć ręce, jestem cały dzień w podróży. Wchodzi do łazienki. A tam wisi Dżina.28 [KONIEC]

Nekrolog Dżiny

DŻINA
Jestem artystką życia. […]
Jakieś faktury wypełniam. 
[…] Szłam do knajpy taka dumna na browara, i siedziałam z  takim ryjem czerwonym jak szynka konserwowa HAM, kobieta-kiełbasa, i olej kapał mi z włosów na stół, a moja matka mówiła: nareszcie, nareszcie, nareszcie coś, nareszcie.
[…] Nie, kurwa, nie możesz mnie tu samą zostawić.29

Kim była Dżina? Milcząca przez całą sztukę, w  ostatniej scenie opowiada Parsze swoje nieudane życie – ma syna, którym nie daje już rady się opiekować, jest alkoholiczką, nie umie utrzymać się w żadnej, nawet źle płatnej pracy. Jej matka nią pogardza.

Temat reprezentacji (Rumuni/nie Rumuni) ustępuje miejsca finałowej refleksji o cierpieniu i zamknięciu ust cierpiącym. Dżina milknie, nikt jej nie słucha, Parcha-mężczyzna-aktor tłumaczy jej (!) na czym polega jej cierpienie – „Tylko się nie obraź. Ty nie masz w życiu miłości”30 i zostawia ciało dziewczyny wiszące w łazience. Jego obchodzi tylko jego ból: „I jadę tramwajem. Bez matki. Bez ojca. Nareszcie sam do końca”31. Znów – jak w Między nami dobrze jest – postacie o swoim bólu mówią nie ze sobą, a przez siebie. „Co za jebana Rumunia. Co za samotność”32 – jęczy Parcha.

„Co za jebana Rumunia”
Tomasz S. Markiewka w swojej książce Gniew analizuje pojęcie poprawności politycznej. Pisze, że jest to sformułowanie zaanektowane przez prawicę, jako określenie groźne, pejoratywnie nacechowane, służące do tego, by tworzyć mit „oblężonej twierdzy” a z „poprawności politycznej” uczynić najeźdźcę:

Zastanawialiście się kiedyś, w jakim kontekście najczęściej słyszycie o poprawności politycznej? W  jakiego rodzaju wypowiedziach napotykacie tę frazę? Czy są to zdania typu: „ze względu na poprawność polityczną powinniśmy zaangażować kobietę do głównej roli?” […] Czy może raczej: „przez poprawność polityczną wszędzie wciskają kobiety”? […] Ludzie oskarżeni o poprawność polityczną w zdecydowanej większości przypadków nie używają tego terminu do opisania własnych działań. Na przykład feministki nie mówią „Walczymy z seksizmem w imię poprawności politycznej”. Twierdzą raczej, że robią to w imię przyzwoitości, praw człowieka czy działań antydyskryminacyjnych. To ich przeciwnicy chcą za wszelką cenę stworzyć wrażenie, że kryje się za tym niebezpieczna ideologia. […] [poprawność polityczna] łączy ze sobą różne zjawiska tak, że z pozoru układają się w jeden wielki spisek, za którym stoją potężne grupy wpływu.33

Tę perspektywę chciałabym przenieść na zjawisko niepoprawności politycznej, jako jednego z kluczy interpretacyjnych Dwojga biednych Rumunów mówiących po polsku. Tak samo jak w przypadku prawicy i „poprawności”, sformułowanie „niepoprawność polityczna” używane jest zwykle przez lewicowe środowiska w celu dyskwalifikowania treści lub osób z publicznej debaty. Nie twierdzę, że ideowo nie zgadzam się z  walką z  niepoprawnością polityczną. Chciałabym jednak zasygnalizować pułapki, które mogą czekać na walczącego, który decyduje się sięgnąć po taką strategię.

Pierwszą z  nich jest, tak samo jak w przypadku poprawności, u p r o s z c z e n i e   i   u j e d n o l i c e n i e każdego zabiegu retorycznego, językowego, artystycznego i tak dalej, jeśli tylko zawiera któryś z komponentów związanych z poprawnością polityczną: dotyczy aspektów negatywnych i wiąże się z rasą, pochodzeniem, orientacją seksualną, religią (rzadziej, bo lewica nie jest wyczulona na sprawy dotyczące religii) lub tożsamością płciową. Tak jak w przypadku poprawności politycznej, łatka „niepoprawności” może przykryć bardzo wiele różniących się od siebie kulturowo, historycznie i znaczeniowo zjawisk i tożsamości. Znów posłużę się pułapką poprawności opisaną przez Markiewkę:

Nie oddaje ona [poprawność polityczna] ani różnorodności zjawisk podawanych jako przykłady poprawności politycznej, ani emocji, które wywołują one wśród polskiej prawicy, a także ludzi nieuważających się wprawdzie za prawicę, ale nieświadomie korzystających z konserwatywnych wzorów myślowych.34

Część środowisk lewicowych zdaje się popełniać podobny błąd w reakcji na tę klasyfikację. Być może, idąc za interpretacją polskiej kulturoznawczyni Agaty Sikory35, to przytłoczenie intensywnością dyskursu politycznego prawicy skłania lewicę do ucieczki na swoje własne podwórko i porządkowanie tam języka w  ramach reakcji ucieczkowej. Środowisko to  segreguje więc swoje własne śmieci – grubo ciosanymi kategoriami związanymi z  krzywdą i  cierpieniem ocenia pod kątem niepoprawności politycznej różnorodne zjawiska społeczne. Tak jak prawica – w  przypadku szkalowania poprawności – upraszcza, by łatwiej było nazwać i  zdyskwalifikować wroga. To zrozumiała strategia służąca wzmocnieniu skuteczności działania: jeśli chce się skutecznie atakować, nie można zastanawiać się dogłębnie nad każdym aspektem sytuacji wroga, trzeba stworzyć jakiś jego syntetyczny i mało zniuansowany obraz. Strategia lewicy jest uzasadniona historycznie – mniejszości religijne, seksualne i rasowe dokonują aktów oporu ze względu na realnie istniejące wobec nich opresje, a nie, jak w przypadku grup prawicowych, opresje skonstruowane na potrzeby politycznej retoryki. Odzyskiwanie godności pomijanych i wykorzystywanych grup społecznych to naprawdę dużo pracy.

Walka z niepoprawnością polityczną prowadzona na zasadach cancel culture poza tym, że proponuje wiele celnych, odważnych i skutecznych strategii upominania się o mniejszości, pozwala w łatwy i skuteczny sposób zdyskwalifikować każdego, kto (co ważne ze względu na Masłowską) używa metafor, mogących być rozumianymi niejednoznacznie lub/i spróbuje dotknąć tematu od innej, strony niż ta, która została już społecznie zaakceptowana.

Groźny nawias
Metafory są problematyczne. Niedopowiedzenia tworzą nieporozumienia, niejednoznaczności prowokują pojawianie się błędów w komunikacji. To prawda. Niestety są też opowieścią o różnorodności i brudzie języka, narażeniu na niezrozumienie lub bycie niezrozumiałym – a więc o naszej rzeczywistości. Parcha i Dżina są metaforą, niewygodną, ryzykowną, bo stworzoną na kanwie pogardliwego określenia wobec narodowości rumuńskiej. Metaforą bólu, pogardy i  beznadziei. Skonstruowaną, niestety, za pomocą polskiego języka Polaka i spójną z katalogiem pojęciowym ksenofobicznego prostaka lat dwutysięcznych w Polsce. W tym zdaniu klaruje się cały zabieg dramaturgiczny Masłowskiej:

PARCHA [aktor grający Księdza Grzegorza] Co za jebana Rumunia. Co za samotność.36

Jeśli potraktować rumuńską tożsamość jako metaforę samotności, postawa Masłowskiej zaczyna nagle przypominać – po całym rollercoasterze emocjonalnym tego dramatu – postawę sojuszniczą. Nie tylko stwarzającą przestrzeń na rumuńskość w domu luster tysiąca spojrzeń, ale jednocześnie opowiadającą coś o świecie niesprawiedliwie traktowanych. To postawa uważności i troski o ludzką dolę, krzywdę i cierpienie.

Tożsamość, klasa i ból
Czemu tak trudno jest nam odróżnić samotność od „Rumunii”? Za Agatą Sikorą szukam powodów tego stanu rzeczy w tradycji realizowanej współcześnie „polityki tożsamości”:

Pojemny termin „polityka tożsamości” zaczął obejmować szeroki wachlarz działań politycznych i teorii, które mają ugruntowanie w  podzielanych doświadczeniach niesprawiedliwości dotykającej członków określonych grup społecznych. Zamiast organizować się wyłącznie wobec systemu przekonań, manifestów programowych lub afiliacji partyjnych, formacje zbudowane na bazie polityki tożsamości dążą z reguły do tego, by dana grupa marginalizowana zyskała więcej wolności politycznej.37

Agata Sikora analizuje zjawisko, dzięki któremu tak trudno jest dziś w myśleniu politycznym wyjść ponad kategorię tożsamości, odwołując się do myśli brytyjskiego teoretyka kultury, Marka Fishera:

[Fisher] zauważa, że wskazywanie wykluczeń wynikających z rasy, płci i orientacji seksualnej jest jemu jako białemu mężczyźnie potrzebne (jego przywilej polega bowiem na tym, że nie musi ich problematyzować), ale politycznym celem powinien być świat, „w którym każdy może wyzwolić się z klasyfikacji tożsamościowej”.38

Sikora zauważa, że debata dotycząca niepoprawności politycznej omija w  swoim dyskursie jej elementarny aspekt: „jego [poprawnego politycznie języka] znajomość może być interpretowana w kategoriach klasowej dystynkcji”. Władzę ma ten, kto ma wiedzę – poprawny politycznie umie być ten, kto miał ekonomiczną możliwość wykształcić w sobie tę wrażliwość na uniwersytetach. Mechanizmy polityki tożsamości skłaniają do „widzenia słów raczej jako sił konstruujących społeczną rzeczywistość niż arbitralnych znaków, których używa się na mocy konwencji”. Lądując znów na końcu Rumunów, należy dostrzec, że prawdziwa przemoc symboliczna na bohaterach dokonuje się nie ze względu na ich tożsamość narodową, a  przynależność klasową. Znów Sikora:

krystalizuje się polityka tożsamości, w  której klasę, rasę, płeć orientację seksualną wymienia się na jednym oddechu, lecz tej pierwszej poświęca się zadziwiająco mało miejsca. Zmiana ta odciska się nie tylko na popkulturze i polityce, ale i na najintymniejszych emocjach, życiowych trajektoriach. Jak zauważa Eribon [autor Powrotu do Reims] łatwiej mu „było pisać o wstydzie seksualnym niż o wstydzie społecznym”.39 

W dyskursie polityki tożsamości jest niewiele przestrzeni na budowanie narracji wokół wykluczeń klasowych, które w konsekwencji również prowadzą do wykluczeń wszelkiej innej maści, bo sam ten nurt jest drogocennym dzieckiem uprzywilejowanej, wyedukowanej klasy. Masłowska staje się więc sojuszniczką anty-tożsamości wykluczonych klasowo osób dotkniętych biedą:

DŻINA Aha, i jeszcze pracowałam latem w  takiej budce. Smażyłam kiełbasy, frytki, rozumiesz, na metrze kwadratowym, ja i sto pięćdziesiąt litrów wrzącego trzyletniego tłuszczu, i  ja, kobieta-olej.40

Tylko ból Parchy jest większy niż ból Dżiny. Dlatego, że tragedią rzeczywistości stworzonej (podpatrzonej?) przez Masłowską jest fakt, że każdego obchodzą tylko jego własne tożsamościowe zmagania. Spełnia się horror nieprzewidzianych konsekwencji polityki tożsamości, w którym walka o prawa konkretnej grupy pokrzywdzonych dyskryminuje inne.

PARCHA No to  sobie tu  wiś, a  ja  stąd spadam.
DŻINA Nie, kurwa, nie zostawiaj mnie tak.
PARCHA W ogóle mnie nie proś, ja stąd spierdalam.41

Tekst jest środkową częścią cyklu. W numerze 10/2024 drukowaliśmy "Między nami dobrze nie jest", w numerze 1/2025 ukaże się "Bowie w Warszawie" (nr 1/2025).

• 1. Dorota Masłowska Dwa dramaty zebrane, Lampa i Iskra Boża, Warszawa 2010, s. 8.
• 2. No właśnie – jeśli w  ogóle, bo jeśli o  Rumunach Polacy piszą, to  najchętniej o Rumunach z Bukowiny, czyli o takich Rumunach, których – wskutek przesiedleń – już prawie nie ma, a w każdym razie stanowią mniejszość. Por. Historyczne i  kulturowe aspekty relacji polsko-rumuńskich, redakcja Karina Stempel-Gancarczyk, Elżbieta Wieruszewska-Calistru, Związek Polaków w Rumunii, Suceava 2016.
• 3. Dorota Masłowska Dwa dramaty zebrane, dz. cyt., s. 23.
• 4. Cytat jest wymyślony. To zabieg retoryczny, a nie autentyczna wypowiedź Doroty Masłowskiej.
• 5. Dorota Masłowska Dwa dramaty zebrane, dz. cyt., s. 17.
• 6. Tamże, s. 27.
• 7. Tamże, s. 22.
• 8. Tamże, s. 29.
• 9. Tamże, s. 89.
• 10. Łukasz Wróblewski Masłowska: opowieść o wstręcie, Zakład wydawniczy NOMOS, Kraków 2016, s. 78.
• 11. Tamże, s. 11.
• 12. Tamże, s. 35.
• 13. Anna Szczepaniak-Kozak, Hadrian Lankiewicz Wybrane aspekty mowy nienawiści w Polsce, „Lingwistyka Stosowana” nr 21/2017, s. 135-147.
• 14. Dorota Masłowska Dwa dramaty zebrane, dz. cyt., s. 11.
• 15. Tamże, s. 11.
• 16. Tamże, s. 12.
• 17. Slur to wyrażenie, które wyraża pogardę wobec osoby należącej do pewnej grupy społecznej (oraz wobec całej tej grupy) jedynie z powodu przynależności do tej grupy (na przykład pedał, Murzyn etc.).
• 18. Zuzanna Jusińska Slur Reclamation – Polysemy, Echo, or Both?, „Organon F”, nr 28(3)/ 2021, s. 689-707.. W ten sposób Rumuni odzyskują siebie na kartach dramatu, wytwarzają sprzeciw wobec mowy nienawiści. Sprzeciw, którego nie mają możliwości wyrazić poza fikcyjnymi opowieściami. Nie tylko dlatego, że nie mówią po polsku.

  Ekesera, czingueczęto, seiczęto, fellatio
  W jednym z odcinków podcastu radiowego Godzina czasu (z udziałem Agnieszki Szydłowskiej i Doroty Masłowskiej) prowadzące rozmawiały z gościnią, tłumaczką Antonią Lloyd-Jones, o tym, dlaczego ludzie nie potrafią wymawiać nazwisk i przez to ich nie zapamiętują. Masłowska powiedziała (cytuję dokładnie, żeby oddać „cielesność” tej wypowiedzi):

  MASŁOWSKA Kiedy to wszystko mówisz, to przychodzi mi do głowy że… koniec końców język jest bardzo w ciele i jest bardzo… fizycznym poczuciem. I  ta intuicja jest po prostu fizyczna.Podkast: Dorota Masłowska, Agnieszka Szydłowska Godzina czasu – Po czym poznać Polaka? Antonia Lloyd-Jones, wrzesień 2020.

• 19. Dorota Masłowska Dwa dramaty zebrane, dz. cyt., s. 17.
• 20. Tamże, s. 17.
• 21. Wojciech Engelking Upiorzyca i hierarchie, „Vogue Polska” nr 10(56)/2022, s. 128.
• 22. Dorota Masłowska Dwa dramaty zebrane, dz. cyt., s. 19.
• 23. Tamże, s. 34.
• 24. Dorota Masłowska, Dwa dramaty zebrane dz. cyt s. 34.
• 25. Przemysław Czapliński Niepoprawna Masłowska, „Tygodnik Powszechny” nr 43/2012.
• 26. Wypowiedź Doroty Masłowskiej..., dz. cyt., s. 128.
• 27. Dorota Masłowska Dwa dramaty zebrane, dz. cyt., s. 63.
• 28. Tamże, s. 64.
• 29. Tamże, s. 59.
• 30. Tamże, s. 63.
• 31. Tamże, s. 62.
• 32. Tamże, s. 62.
• 33. Tomasz S. Markiewka Gniew, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2020, s. 122.
• 34. Tamże, s. 123.
• 35. Agata Sikora Wolność, równość, przemoc. Czego nie chcemy sobie powiedzieć, Karakter, Kraków 2019.
• 36. Dorota Masłowska Dwa dramaty zebrane, dz. cyt., s. 62.
• 37. Agata Sikora Wolność, równość, przemoc..., dz. cyt., s. 137.
• 38. Tamże, s. 141.
• 39. Tamże, s. 134.
• 40. Dorota Masłowska Dwa dramaty zebrane, dz. cyt., s. 59.
• 41. Tamże, s. 64.