zrzut_ekranu_2022-02-06_o_16.34.56.png

„Chłopi”, czyli historie ludowe
OPERA
Czterdziestoosobowy balet, kilkunastoosobowy chór, kilkudziesięciu statystów – wyliczała Danuta Baduszkowa, reżyserka opery. 1 Szykowała wielkie widowisko na największej i najbardziej prestiżowej scenie w Polsce. Libretto wygrało konkurs rozpisany przez Ministerstwo Kultury i Sztuki, oparte było – co chętnie podkreślały gazety – na powieści noblisty. Wreszcie twórcą opery jest Witold Rudziński – uznany polski kompozytor. Chłopi z Teatru Wielkiego w Warszawie – wyrokował na łamach „Kultury” Bogusław Kaczyński – okazali się sukcesem. Jest to dzieło – pisał recenzent – „utrzymane w charakterze par excellence narodowym” 2. „W przypadku Chłopów – stwierdzał z kolei Kazimierz Lisiewicz – jedna sprawa nie podlega dyskusji: polskość spektaklu.” 3
Spektakl zebrał bardzo dobre recenzje, ale został zagrany ledwie dwa razy dla trzech tysięcy siedmiuset czterdziestu czterech widzów. 4 Szersza publiczność nie miała więc szans podziwiania utrwalonych na zdjęciach kolorowych łowickich pasów z kostiumów zaprojektowanych przez Zofię Wierchowicz, dynamicznej choreografii, która pozwalała uwodzić, lirycznej muzyki idealnie oddającej nastrój kolejnych pór roku. Powstała opera – jak pisano: narodowa i polska – o przywiązaniu do ziemi, która rodzi i karmi, która ma być metaforą ojczyzny, ostoją stałości wobec zmieniających się pór roku i przemijania ludzkiego życia. Takie były założenia reżyserki i taki był odbiór – jeśli na scenie był obecny „lud”, to nie jako klasa ludowa, lecz jako część kultury ludowej, folkloru, w którym centralną rolę odgrywa chłopskie wesele. Recenzenci z zachwytem pisali, że w operowym instrumentarium znalazły się między innymi krowie dzwonki, wprowadzając do operowej partytury elementy folkloru.
zrzut_ekranu_2022-02-06_o_16.35.13.png

Baduszkowa, wystawiając 30 czerwca 1974 roku Chłopów na scenie operowej Teatru Wielkiego, być może nieświadomie nawiązywała do konwencji przedstawiania chłopów u samych początków polskiego teatru publicznego. Od Nędzy uszczęśliwionej Kamieńskiego i Bogusławskiego z 1778 roku, przez Krakowiaków i Górali (1794) tańczący w barwnych strojach na scenie chłopi mieli zaświadczać o dobrostanie tej grupy społecznej. Przy czym rzecz jasna, stan chłopski na scenie był reprezentowany przez aktorów głównie szlacheckiej i mieszczańskiej proweniencji, a same opery również oglądane były przez stany uprzywilejowane. Tocząca się w teatrze gra reprezentacji pod wzruszającymi historiami o szczerej miłości, dobrym panu („Kasia mi serce / pan majątek daje” – śpiewał Antek w Nędzy uszczęśliwionej), pod warstwą folklorystycznej ludowości (sceny ludowych wesel odgrywane były jako samoistne przedstawienia) estetyzowała, a w istocie zakrywała rzeczywistą sytuację chłopów poddawanych pańszczyźnianemu wyzyskowi. Jeśli zaś chłopi pojawiali się na scenach – jak w zespole Tyzenhauza, który chłopskie dzieci werbował do baletu, by tańcząc miast pracując w polu odrabiały pańszczyznę – też bynajmniej nie mówili w swoim imieniu, wcielając się w postaci mitologiczne i tańcząc ku uciesze dworów. Opera okazała się bodaj najbardziej perwersyjnym medium, najbardziej kosztowną konwencją, mającą przedstawiać najbardziej uciśniony ze stanów społecznych, przynosząc przy tym antreprenerom niemałe zyski. 5 Owo sprzężenie teatralnych reprezentacji, stanu chłopskiego i rodzącego się również w teatrze kapitalizmu miało niezwykłą siłę ustanawiającą, skoro blisko dwa stulecia później do repertuaru warszawskiego Teatru Wielkiego trafiło wielkie operowe widowisko przedstawiające wiejską klasę ludową na identycznych nieomal zasadach. Pomimo radykalnej zmiany kontekstu społecznego, reprezentacje teatralne pracowały tak samo: mocne, ufundowane na nagrodach – Nobel dla Reymonta, nagroda ministerialna za libretto – wielkich nazwiskach i prestiżu największej sceny w kraju miało przedstawiać kondycję – emancypującej się w PRLu – wsi. Nawet bowiem jeśli w obsadzie znalazłyby się osoby pochodzące ze wsi, klasowo przynależały już do artystycznego środowiska warszawskiej inteligencji. Podobnie zresztą jak widzowie. Mieszkająca na wsiach publiczność o spektaklu dowiadywała się najpewniej z prasy, chętnie drukującej duże kolorowe zdjęcia ze spektaklu.
„Nowa Wieś” – pismo adresowane do mieszkańców mniejszych ośrodków – anonsowała spektakl okładkowym zdjęciem Edwarda Smolińskiego, na którym „Jagna, czyli Bożena Betley-Sieradzka zaprasza na spektakl do Teatru Wielkiego”. Trudno orzec, ile osób z tego zaproszenia skorzystałoby i wybrałoby się do Warszawy, gdyby spektakl na dłużej pozostał w repertuarze. Dla tych, którzy przedstawienia nie widzieli, Jan Kwasowski funduje plastyczny opis, szczególną uwagę zwracając na scenografię, pojawia się ściana z wiankami czosnku, ława zastawiona glinianymi garnkami, pająk ze słomy… Kwasowski najwyraźniej dał się uwieść wielkiemu widowisku i jakby reflektując się, w pewnym momencie zaznacza:
Trzeba przyznać autorom przedstawienia, że nie dali się zwieść bajkowej barwności, fałszywym świecidełkom, które zbyt często towarzyszą naszym wyobrażeniom o wsi. Opera mogłaby się łatwo zmienić w cepeliowski jarmark, tymczasem ani barwne łowickie stroje (zaprojektowane przez Zofię Wierchowicz), ani muzyka, często posługująca się cytatem z pieśni ludowych, nie są tu celem samym w sobie. 6
Czemu miały więc służyć? Otóż – wyjaśnia autor – „pokazaniu bujności życia polskiej wsi z wszystkimi jej konfliktami i sprzecznościami. Spektakl odtwarza tyleż urodę pracy, obrządków, obyczajów, siłę i godność chłopstwa, co z drugiej strony – uciemiężenie i nędzę”. To jedyna znana mi recenzja, w której w spektakl Baduszkowej wpisywane są uciemiężenie i nędza. Reszta piszących raczej gładko daje się ponieść operowej konwencji. Czy zatem Kwasowski istotnie zobaczył w spektaklu to, czego inni nie widzieli? Czy też raczej kierując swój tekst do ludności wiejskiej, bardziej niż stołeczni komentatorzy pilnował, by jednak spektakl nie stał się jedynie fantazją na temat wiejskiego życia, jaką mieszczańska inteligencja opowiada sobie nawzajem w rozbuchanych scenografiach? Rok 1974 raczej nie był czasem zaostrzonej walki klasowej w teatrze; kilka miesięcy wcześniej na scenie tuż obok, w Teatrze Narodowym, Adam Hanuszkiewicz wystawił Balladynę, która stała się ikonicznym spektaklem epoki Gierka, funkcjonującym w idiomie montażu atrakcji. Czemu więc Baduszkowa miałaby brnąć w przebrzmiałą już wówczas retorykę walki klasowej uciemiężonych chłopów, skoro życie mieszkańców wsi też ulegało istotnej poprawie?
Być może jedynym tropem pozwalającym szukać w operze Rudzińskiego śladów zainteresowania kondycją wsi, nie tylko zaś jej folklorem, jest libretto, którego autorkami są Krystyna Berwińska i Wanda Wróblewska – niegdysiejsze założycielki Teatru Ziemi Mazowieckiej.
Chłopów same zresztą wystawiały i to kilkakrotnie: w krakowskim Teatrze Rozmaitości w 1971, a wcześniej w częstochowskim Teatrze im. Mickiewicza w 1969 i wreszcie – to powojenna prapremiera na polskich scenach – w 1966 roku właśnie w Teatrze Ziemi Mazowieckiej. Na dziesięciolecie jego istnienia. W czterech podejściach przez blisko dekadę Berwińska i Wróblewska zmagały się i z tekstem Reymonta, i – jak wolno przypuszczać – z tematem wsi w czasie ogromnych zachodzących na niej przemian.
it_t_122025.jpg

Od premiery 17 czerwca 1966 i spektaklu zagranego po wsiach i miasteczkach sto sześćdziesiąt pięć razy dla przeszło osiemdziesięciu sześciu tysięcy widzów, 7 po narodową operową scenę, Chłopi niewątpliwie się zmieniali. Tak dzieje się z każdym spektaklem. Co jednak wydaje się istotne, jeszcze bardziej zmieniał się kontekst, w jakim spektakl funkcjonował, i metody pracy. Zmieniał się – co dla mnie już kluczowe – sposób reprezentacji mieszkańców wsi i budowania relacji z widownią – raz wiejską, innym razem średniomiejską, a wreszcie – stołeczną. Widoczne – co pokazuje przykład opery Baduszkowej – są również ambiwalencja i problematyczność teatru: już nie jako medium, lecz instytucji fundującej wielkomiejską inteligencką kulturę, uwikłaną w dyskursy i praktyki wytwarzające i reprodukujące gesty skierowane do mieszkańców wsi.
„Projekt Chłopi”, jak sądzę, to coś więcej niż tylko cztery spektakle, za którymi stały Berwińska i Wróblewska. Słowo „projekt” wydaje mi się adekwatne, nie tylko jako pewne przedsięwzięcie, lecz także przez bliskość ze słowem „projekcja”, mająca moc ustanawiania pewnych wyobrażeń, projektowania własnych fantazji na temat innych, uwzględniających ich wyobrażenia, oczekiwania czy potrzeby. Być może jednak da się z owego projektu wyczytać również pewien projekt historii ludowej, historii teatralnej, lecz nie wyłącznie scenicznej: teatr jako medium angażujące ciało dysponuje – jak mi się wydaje – narzędziami, które mogą otwierać nowe perspektywy myślenia o historii ludowej lub może raczej – o ludowych performansach, dających się uchwycić w pracy teatralnej.
HISTORIE LUDOWE, LUDOWE PERFORMANSE
Pewne narzędzia daje tu Diana Taylor. Amerykańska badaczka, obecnie związana z nowojorskimi uczelniami, we wstępie do fundującej dla swoistego rozumienia performansu pracy The Archive and the Repertoire. Performing Cultural Memory in the Americas 8 opisuje swoją drogę do dużego akademickiego ośrodka w Stanach Zjednoczonych z Hidalgo del Parral, w stanie Chihuahua w północnym Meksyku. Można rzecz jasna czytać ten wstęp jako historię awansu społecznego, jakiego niewątpliwie dokonała autorka, jednak w żadnym razie nie jest to autobiografia na miarę historii o ludowości Didiera Eribona czy Édouarda Louisa, opisujących swoją klasową nieprzystawalność do społeczności, z których się wywodzą. Ten autobiograficzny wstęp pozwala bowiem umieścić zdyskursywizowaną perspektywę teoretyczną – wypracowaną już w środowisku akademickim – w biografii badaczki, w ciele, które staje się dla niej medium historii. Nie mogąc dotrzeć do konwencjonalnych źródeł pozwalających na rekonstrukcję historii rodziny i miasteczka, Diana Taylor stawia postulat wykorzystania performansu w badaniach historycznych, zakorzeniając swoją koncepcję performansu ni mniej, ni więcej w historii ludowej. Z tej perspektywy performans to nie medium awangardy teatralnej wielkich ośrodków akademickich, lecz medium ludowe par excellence, zaświadczające o ciałach, których głos nie został utrwalony.
Kluczową kategorią jest tu repertuar, który jest odegraniem pamięci ciała: „Składają się nań performanse, gesty, wypowiedzi, sposoby poruszania się, taniec i śpiew, czyli wszystkie te akty, które zwykle uznajemy za wiedzę ulotną i niemożliwą do zreprodukowania” 9. W wizji historiografii zdominowanej przez pismo, repertuar staje się zasobem osób i ciał wykluczonych z kultury pisma, marginalizowanych, tych, którym nie dano głosu.
To jednak nie tylko głos w sprawie wykluczonych. Autorka The Archive and the Repertoire przywraca nie tylko pamięć wykluczonych ciał, lecz daje też sprawczość ciałom osób żyjących współcześnie w ustanawianiu historii. Stwierdza:
Repertuar domaga się obecności: ludzie biorą aktywny udział w produkcji i reprodukcji wiedzy „tu i teraz”, stanowią istotną część procesu jej przekazywania. W przeciwieństwie do rzekomo niezmiennych przedmiotów w archiwum, działania składające się na repertuar nigdy nie pozostają takie same. Repertuar jednocześnie zachowuje i przekształca choreografie i znaczenia. 10
Takie postawienie sprawy radykalnie poszerza możliwości konwencjonalnej historycznej narracji, która nie musi bazować jedynie na archiwum, lecz szukać możliwości gdzie indziej: w rekonstrukcjach, re-enactmentach, remiksach. Teatr otwiera tutaj – jak się wydaje – szczególne pole refleksji.
Powstające w ostatnim czasie „ludowe historie Polski” bez wyjątku osadzone są w pracy archiwum, nawet jeśli ich autorzy – to często pojawiający się zarzut – w archiwach nie spędzili zbyt wiele czasu, czerpiąc pełnymi garściami z dotychczasowych opracowań. I Adam Leszczyński 11 (w większym stopniu), i Kacper Pobłocki 12 (w mniejszym) stworzyli prace pomnikowe, pisząc z imperialnym rozmachem – ten pierwszy prowadzi zresztą narrację w drugiej osobie liczby mnogiej – kreśląc dzieje setek lat krzywdy i wyzysku i budując projekt historii ludowej jako alternatywy dla historii bez przymiotników. Ten z pozoru emancypujący gest w istocie służy bowiem umacnianiu podziałów. Nie szuka intersekcjonalnych dróg, czy niechby nawet doraźnych sojuszy, ustanawiając linię podziału między owymi dziesięcioma procentami uprzywilejowanych i całą resztą. Proporcji tych nie podważam, zresztą rozumiem ten mocny gest ustanowienia ludowej historii Polski, jako pierwszy krok w dyskusji, może nawet jako prowokację. Wśród wielu wymienionych przez Leszczyńskiego szkół pisania historii zniknęła – jak zauważyła Kornelia Sobczak – ta może najskromniejsza, nieoperująca wielkimi uogólnieniami i kwantyfikatorami, a co za tym idzie niebudująca wielkich podziałów mikrohistoria – perspektywa najbliższa codziennym praktykom społecznym, biografiom konkretnych osób, życiu grup społecznych pozostających ze sobą w bezpośrednim kontakcie. Od mikrohistorii – pisze Kornelia Sobczak –
moglibyśmy uczyć się (jeśli mamy się uczyć od kogoś) pisania historii ludowych – z tym, że będą to właśnie „historie”, a nie „historia”, studia przypadków cierpliwie oglądające różnorodne źródła (nie tylko pisane) i poszlaki, posiłkujące się antropologiczną wrażliwością, etnograficzną dociekliwością i ostrożnie ekstrapolujące wnioski.
Mikrohistoria w istocie wydaje się bardziej obiecującą perspektywą, mniej podatną na generalizacje, bardziej wrażliwą na niuanse wewnątrz- i międzyklasowych relacji. Rezygnacja z wielkiej narracji staje się czymś oczywistym i bezwzględnie potrzebnym. Logika proponowana przez Leszczyńskiego cały czas pozostaje jednak logiką archiwum – stabilnych faktów i zapisanych wydarzeń, których enumeracje zajmują setki stron pracy. Nie ma w niej przesadnie miejsca na relacyjność, na cielesność ustanawiającą choreografie stosunków międzyludzkich. Ba! Leszczyński angażuje w swoich badaniach archiwum z całą wpisaną w nie przemocą dyskursywną i relacjami władzy. Pismo to medium zwycięzców i grup cieszących się przywilejem utrwalenia czy zapisania śladów swojego bycia. W konsekwencji, na co autor zwraca zresztą uwagę, o wykluczonych pisze się z perspektywy wykluczających, powtarzając w porządku historiograficznym wpisane w archiwum przemocowe mechanizmy: głos mają ci, których głos został zapisany, nawet jeśli autor wykorzystuje go, by pisać o tych, których głosy się nie zachowały.
Bardziej autorefleksyjny jest tu Pobłocki. Choćby wówczas, gdy stwierdza:
Bliźnim można pokazać rany. Kolejnym pokoleniom można jedynie przekazać słowa. Niezwykle trudno dobrać takie, które oddadzą, czym jest doświadczenie przemocy. Bo ta zapisuje się głównie w ciele. Człowiek zgnojony, upodlony, upokorzony tak, jakby był psem, doświadczający półśmierci – takie graniczne przeżycia wymykają się językowi. 13
Przemoc zapisuje się w ciele, to jasne. Badacz jednak przywiązany jest do słów, które mają i przemoc, i cierpienie przenosić w czasie, choć w ułomny sposób transmitując to, co cielesne, na ciała czytelników. Rzeczywiście, czasem skóra dosłownie cierpnie, gdy czyta się drastyczne opisy. Problem jednak leży nie tylko w tym, że graniczne przeżycia wymykają się językowi – tę lekcję przerabialiśmy już, poholokaustowy kryzys reprezentacji okazał się do przezwyciężenia, uruchomił jednocześnie inne sposoby mówienia o traumie. Jednak nie w tym rzecz. Wbrew pozorom słowo wcale nie zapisuje żadnego doświadczenia, nie stabilizuje go, bo przy każdej lekturze będzie ono ewokowało całkiem odmienne reakcje. Zachowuje je, a jednocześnie przekształca, wcale nie odsyłając do jakiegoś konkretnego doświadczenia cielesnego, lecz wytwarzając mnogość nowych, z których żadne nie rości sobie prawa do wyjątkowości czy prawdziwości.
Tak jak nie rości ich sobie teatr, dla którego powtórzenie jest cechą konstytutywną: powtarza się spektakle, powtarza się tytuły – zachowując je, a jednocześnie przekształcając zarówno w wymiarze wewnątrzspektaklowych choreografii, jak i wytwarzanych sensów. „Projekt Chłopi” Berwińskiej i Wróblewskiej pozwala się bliżej temu mechanizmowi przyjrzeć, jednocześnie sprawdzając możliwości repertuaru w tworzeniu narracji o ludowych historiach.
SIŁA OBRAZÓW
Zanim jednak Danuta Baduszkowa wyreżyserowała w Teatrze Wielkim Chłopów, a już po tym, kiedy Krystyna Berwińska z Wandą Wróblewską zrealizowały ten tytuł w krakowskim Teatrze Rozmaitości, wyemitowany został trzynastoodcinkowy serial (1972), a potem dwuczęściowy film (1973) Jana Rybkowskiego. Ekranizacja Chłopów była dużym przedsięwzięciem plenerowym. Zdjęcia kręcone były między innymi w Lipcach, by dodać obrazowi autentyczności, lecz także, by dokonać etnograficznego zapisu. Reżyser stwierdzał w jednym z wywiadów: „To już ostatni moment, kiedy można było sfotografować pozostałości ginącego na naszych oczach folkloru”. Obraz kinowy ma ratować przed utratą, ma zapisać, „sfotografować”, ustabilizować i zbudować kanon wyobrażeń na temat wsi i życia klasy chłopskiej.
Rybkowski miał robiąc Chłopów w tym czasie tyleż szczęście, ile pecha. Wstrzelił się w nurt, który z perspektywy czasu można by nazwać ludowym: rok przed emisją serialu Kazimierz Kutz zrealizował Perłę w koronie, w 1973 Andrzej Wajda na ekran przenosi Wesele. Kutz, jak sam mówił w rozmowie z „Kinem”, odwoływał się „do mentalności i kultury plebejskiej”, jego bohaterowie „odczuwają ogromną potrzebę powrotu do owej starej kultury, nawet do kostiumu chłopskiego” 14. To film o strajku robotników w 1934 roku, o pracownikach, którzy bronią swoich miejsc pracy i swojego prawa i miejsca do życia w nowo powstałej Polsce, wpisany w schemat – jak pisał Janusz Skwara – antycznej tragedii. 15 Z kolei o filmie Wajdy Aleksander Ledóchowski pisał, że oderwał się on i od Wyspiańskiego, i od Rydlowej chaty: o chłopomanii przełomu wieków wspominał, jakby nie bardzo wiedząc, co z nią zrobić – „w filmie Wajdy odżywa; nie jako rekonstrukcja epoki, lecz jako dylemat współczesny. Ale – zastrzega – dylemat odarty z aktualności”, by jeszcze dorzucić: „Nie znaczy to, że współczesne społeczeństwo jest doskonałe, bezklasowe, wręcz przeciwnie: na dramaturgicznej osi miasto-wieś dokonują się rozmaite konwulsje, tylko ich nerw biegnie innym łożyskiem” 16. W opinii krytyka, Wajda, choć mówił o sprawach współczesnych, uchylał się od diagnozy relacji między inteligencją a wiejską klasą ludową, choć temat ten jest w centrum Wesela. A pytanie jest zasadnicze, zwłaszcza jeśli mowa o ustanawianiu reprezentacji klas ludowych, jakich dokonuje dysponująca władzą ustanawiania inteligencja.
Serial Rybkowskiego został przyjęty lepiej niż jego kinowy film. Trzynastoodcinkową wersję – pisała Barbara Mruklik – oglądały miliony, dzieje telewizyjnych bohaterów były tematem potocznych rozmów „w sklepie, u fryzjera, w tramwaju” 17, w kinach zaś frekwencja była słaba. Przyczynę autorka widzi w podwójnej wersji utworu, przy czym późniejszy film w jej opinii niczego nie dodaje, wprost przeciwnie – upraszcza i spłaszcza serialowe wątki. Wielkoekranowa wersja – stwierdza brutalnie – „jest przede wszystkim przekazem głównych konfliktów romansowych”. Konflikty społeczne zaś zostały przez Rybkowskiego jedynie zamarkowane.
Produkcja Rybkowskiego komentowana była bardziej jako epicki obraz (bardziej serial niż film) wsi, zapis obyczajów czy folkloru. Znów – lepiej tu mówić o ludowości niż o reprezentacji klasy chłopskiej. Życzliwy produkcji Aleksander Jackiewicz stwierdzał, że „Ekran telewizyjny chwilami wyglądał jak witryna Cepelii” 18, choć wrażenie to ustępowało już w kinie, na dużym ekranie.
Zarzut stawiała wprost Barbara Pstrokońska:
Autorzy scenariusza zdają się [...] zacierać społeczne różnice, pozbawiać obraz głębi, łagodzić surowe zasady lipeckiej obyczajowości, z której pokazują nam raczej zewnętrzną powłokę, owe barwne stroje, sznury korali, wesołe przyśpiewki i zadzierzystą muzykę. Dzięki wysiłkom reżysera, aktorów i wydatnej pomocy statystujących mieszkańców Lipiec Reymontowskich i Pszczonowa, wygląda to ładnie. Bardziej jednak przypomina kolorową wycinankę łowicką niż nakreślony ostrą kreską Reymontowski sztych. 19
To, co Rybkowski wybrał z powieści Reymonta, to istotnie obrazy: szerokie kadry wsi, malowane chałupy, praca w polu, estetyzujące pozostałości lipeckiego folkloru. Kostiumolożka Marta Kobierska wyliczała skupione do filmu (na ofertę zakupu odpowiedziało podobno kilkaset osób) oryginalne stroje: stuletnie haftowane krzyżykami koszule, gorseciki, wełniaki, sukmany, korale, wstążki, kapelusze, lejbiki, spencerki i to różnego rodzaju, różniące się od współczesnych, przeznaczone na różne okazje: i codzienne, i odświętne, niedzielne, ceremonialne… 20
Grający w serialu i w filmie mieszkańcy Lipiec, podobnie jak sama wieś, mieli chyba również budować efekt autentyczności. Był on ważny nie tylko dla reżysera, grająca rolę Jagny Emilia Krakowska przed premierą serialu brała udział w audycji Podwieczorek przy mikrofonie. Prowadzący Waldemar Śmiałowski zauważył: „Patrząc na panią w zasadzie nie widzi się żadnej różnicy między autentyczną chłopką a panią”, na co aktorka odpowiedziała: „To jest sprawa podejścia do roli. […] Ja przez cały rok siedziałam na wsi, uczyłam się czynności i zajęć… Muszę się pochwalić, że nawet nauczyłam się bardzo dobrze doić krowy” 21. Rozlegają się oklaski, publiczność reaguje bardzo żywiołowo na tę deklarację, a także – jak wolno sądzić – na heroiczny gest aktorki, nabywającej kompetencji nieznanych w inteligenckim mieście. Był to prawdziwy eksces, a reakcja miejskiej publiczności w studiu tylko podkreśla stosunek tyleż do sposobu pracy aktorki, ile do będącej poza horyzontem miejskich wyobrażeń pracy gospodarskiej. Nic to nawet, że nowo nabyte umiejętności nie przydały się w filmie, bo sceny z aktorką dojącą krowy zostały wycięte. Rybkowski tłumaczył, że to reżyser decyduje o tym, na co patrzeć ma kamera, i choć docenia zaangażowanie Krakowskiej, to jednak nie było ono przydatne przy kręceniu. Krowy co prawda nie udało się wydoić, już jednak w pierwszym odcinku serialu widać, jak aktorka drze pierze. Jednak to nie nabyte umiejętności wiejskiej pracownicy były komentowane. Jackiewicz pisał: „Krakowska zagrała Jagnę możliwie najlakoniczniej i dopiero gdzieś prawie w podtekście jej Jagna ma coś z żywiołu, którego zresztą nie rozumie. I ma coś zarazem, na szczęście, ze zwykłej wiejskiej puszczalskiej. Natomiast zewnętrznie, w przebraniach, ruchu, geście jest w filmie lalkowata” 22, przy czym winą za braki obarcza nie aktorkę, lecz reżysera, który nie umiał jej poprowadzić.
zrzut_ekranu_2022-02-06_o_16.53.07.png

Rok mieszkania na wsi, nauka „czynności i zajęć”, miały dać aktorce narzędzia do uwiarygodnienia własnej roli, by – jak chciał prowadzący audycję radiową – nie było widać różnicy między nią a autentyczną chłopką. Pytanie oczywiście, na czym to podobieństwo miałoby polegać? Kim miałaby być chłopka pretendująca do miana autentycznej? Jaki był status aktorki mieszkającej na wsi po to, by następnie wiarygodnie zagrać w filmie? Wszystkie te kwestie wydają mi się problematyczne. To rzecz jasna pytania o modele aktorstwa, lecz pociągają one za sobą również konsekwencje dla wytwarzanych na ekranie reprezentacji klasy chłopskiej.
Wytwarza je – rzecz jasna – inteligencja, bo to przecież nie wiejska klasa ludowa tworzy film na swój temat. I reżyser, i aktorka, a także cały zespół realizatorski tworzą własną wizję życia wsi, wpisując w nią malowane chałupy czy wirujące zwłaszcza w odcinku Wesele Boryny kolorowe stroje, czy ptaszki strugane pracowicie z drewna przez parobka. Jest to wizja ludomańska par excellence i mieści się w niej gest aktorki, która z ekscytacją opowiada, jak doiła krowę. Nie ma tu pola – już nawet nie na oddawanie głosu – lecz na negocjację znaczeń. Obraz – sfotografowany folklor – ustanawia i stabilizuje reprezentacje wiejskiego życia. To ustanowienie bardzo mocne, po pierwsze ze względu na charakter samego medium, trwałość zapisu i siły oddziaływania. Nie mam najmniejszych wątpliwości, że idąc na operę Baduszkowej, publiczność miała w głowie obrazy stworzone przez Rybkowskiego, na scenie zaś znalazła bardzo podobne. Spektakl niewątpliwie czerpał z filmowych obrazów, na pewno wpłynął w istotny sposób na to, jak przedstawiani byli chłopi – we wcześniejszych spektaklach Berwińskiej i Wróblewskiej nie było kolorowych kostiumów, lecz siermiężne ubrania, o co zresztą żal mieli i recenzenci, i widzki. Choć więc spektakl nie miał czerpać z popularności serialu i filmu Rybkowskiego – opera została ukończona przez Rudzińskiego jeszcze w 1972 roku – uległ sile obrazów, które gładko weszły w również bogatą i domagającą się silnych obrazów operową konwencję.
W 1972 roku odbiorniki miało w całym kraju już pięć milionów siedemset dziewięćdziesiąt pięć tysięcy osób, 23 co – biorąc pod uwagę rozpowszechnioną praktykę społecznego oglądania, u rodziny, u sąsiadów – dawało liczbę osób oglądających program telewizyjny kilkakrotnie większą (Andrzej Duma wskazywał u progu lat sześćdziesiątych na blisko dziesięciokrotnie większe audytorium od liczby abonentów 24). Co istotne, telewizja stawała się medium coraz bardziej masowym. O ile więc film, a zwłaszcza teatr (o operze nie wspominając) pozostały domeną wielkomiejskiej inteligencji, o tyle dostęp do telewizji miało coraz więcej osób mieszkających poza dużymi ośrodkami. Na wsiach w 1972 roku zarejestrowanych było milion osiemset sześćdziesiąt dziewięć telewizorów. 25
Nie pozostało to bez wpływu na zmieniający się charakter programów telewizyjnych. Patryk Pleskot zauważa, że „spadek przewagi inteligencji wśród teleabonentów to charakterystyczne zjawisko dla szóstej dekady dwudziestego wieku, dowodzące upowszechnienia i umasowienia tego medium” 26. W 1962 roku – wylicza – blisko sześćdziesiąt procent odbiorników znajdowało się w inteligenckich domach, ponad trzydzieści pięć procent przypadało na robotników, na chłopów zaś – około półtora procent; dwa lata później proporcje się wyrównują, by w kolejnych latach dać przewagę szeroko rozumianej klasie robotniczej. Liczba telewizorów na wsiach pozostawała jednak trzykrotnie mniejsza niż w miastach – „im mniejsza urbanizacja, tym mniej aparatów – konkluduje Pleskot – choć – zaznacza – da się również zauważyć tendencję niwelowania różnic miasto-wieś” 27
Telewizja w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych staje się coraz bardziej medium ludowym, a tendencja ta będzie się utrzymywała – dziś widać to już gołym okiem: mieszkańcy dużych miast, zwłaszcza młodsi, rezygnują z zakupu odbiorników, coraz większe telewizory stają się nieodłącznym elementem wystroju wnętrz na wsiach i w mniejszych ośrodkach miejskich. Rosnące w siłę publiczności ludowe – miejskie i wiejskie – całkiem świadomie, czasem wbrew intencjom czynników decyzyjnych, korzystały z programu telewizyjnego, czego świadectwem może być nikłe, sięgające dziesięciu procent, zainteresowanie wśród wiejskich odbiorców programami rolniczymi dla wsi. Przy czym – jak wynika z badań przeprowadzonych przez Jerzego Rudzkiego jeszcze na początku lat sześćdziesiątych, już wówczas dwóch na trzech młodych mieszkających na wsi ludzi deklarowało, że regularnie ogląda telewizję w świetlicach – czterdzieści trzy procent selektywnie, dwadzieścia cztery mówiło, że ogląda wszystko – ci ostatni oglądali blisko trzy godziny dziennie w tygodniu, w soboty i w niedziele odpowiednio dłużej. 28
Wśród wiejskich odbiorców i odbiorczyń największym powodzeniem cieszyły się filmy fabularne, w tym zwłaszcza: wojenne, sensacyjne, przygodowe – wymieniano Znak Zorro i westerny, relacje sportowe, programy kabaretowo-estradowe, Dziennik. Mniejszym zainteresowaniem mieszkańcy i mieszkanki wsi darzyły „teatr i teleturnieje” 29, przede wszystkim lubianą przez inteligenckie kręgi Wielką Grę. W gustach dominowała rozrywka. Z fabuł najchętniej oglądano zachodnie produkcje filmowe – nie jest więc wcale pewne, czy wiejska publiczność z zapartym tchem śledziła perypetie lipeckiej społeczności, skoro konkurencją była Bonanza. To zresztą też inteligencka fantazja, że klasa ludowa chce oglądać samą siebie – to, jak żyje i pracuje, a co ma na co dzień. Zamiłowanie do zachodniego kina statystycznie połączyło miasto i wieś, która przed telewizorami dawała wyraz swoim aspiracjom, by oglądać to, co oglądają ludzie w dużych miastach. Po raz pierwszy w historii ta możliwość była na wyciągnięcie ręki.
Telewizja jako medium prawdziwie ludowe, popularne par excellence, teatrowi rzecz jasna nie dawała szans, spychając go ostatecznie do getta elitarnych praktyk dużych ośrodków. Podobnie rzecz miała się z kinem: w 1974 roku ukazał się artykuł Aleksandra Ledóchowskiego Polski film i polski widz w roku 1973 30, w którym autor odnotowywał gwałtowny spadek kinowej widowni w Polsce. W tytułowym 1973 roku do kin w Polsce sprzedano sto czterdzieści pięć milionów biletów, podczas gdy średnio pod koniec lat pięćdziesiątych było to dwieście milionów, a w kolejnej dekadzie ponad sto siedemdziesiąt milionów. Od początku lat siedemdziesiątych liczba widzów w kinach zaczyna się stale kurczyć, a jako jedną z przyczyn podawał Ledóchowski ekspansję telewizji. Jednak nie tylko. Spadała liczba obiektów kinowych – od 1972 do 1973 zlikwidowano w Polsce sto pięćdziesiąt osiem kin (łącznie siedemdziesiąt pięć tysięcy miejsc). Zmieniła się też – na co wskazywał autor – struktura widowni, kina zaś za tymi przemianami nie nadążały i wciąż około trzech czwartych obiektów znajdowało się w miastach, wykluczając trzydzieści procent wiejskiej widowni. Choć ponadmilionową widownię miało w 1973 głównie kino popularne – najchętniej oglądano W pustyni i w puszczy (reż. Władysław Ślesicki), Hubala (reż. Bohdan Poręba), Kopernika (reż. Czesław i Ewa Petelscy), Poszukiwanego, poszukiwaną (reż. Stanisław Bareja), Wesele Wajdy i Jezioro osobliwości (reż. Jan Batory) – film stawał się w coraz większym stopniu, na co wskazywał Ledóchowski, medium elitarnym i artystycznym, oddając pole produkcji popularnych telewizji.
Jeśli więc ktoś w którejś z mazowieckich wsi oglądał Chłopów Rybkowskiego, to była to wersja telewizyjna. A, być może oglądając, przypomniał sobie widzianą niegdyś w tej samej roli aktorkę grającą w teatrze. Zanim bowiem Emilia Krakowska wyjechała na wieś uczyć się dojenia krów, zagrała gościnnie Jagnę w Teatrze Ziemi Mazowieckiej.
INTELIGENCJA SOBIE
Zanim jednak przejdziemy do spektaklu z 1966 roku i roli Emilii Krakowskiej – idąc wstecz – zatrzymajmy się przy dwóch późniejszych realizacjach Chłopów Berwińskiej i Wróblewskiej. Najpierw, w 1969 roku, wystawiły one powieść Reymonta w Teatrze im. Mickiewicza w Częstochowie, a dwa lata później – w Teatrze Rozmaitości w Krakowie (instytucjonalnym poprzedniku dzisiejszego Teatru Bagatela). Dla obu twórczyń rok 1969 był trudny. W 1968 Wróblewską pozbawiono dyrekcji Teatru Ziemi Mazowieckiej, jak twierdziła później Berwińska, ze względu na jej domniemane żydowskie pochodzenie. Etat reżyserski zachowała w TZMie, w którym dotąd realizowała wszystkie swoje prace reżyserskie, czysto formalnie, bo żadnego spektaklu w założonym przez siebie teatrze już nie wyreżyserowała. Pracowała jeszcze w Gdyni, w Teatrze Muzycznym i w Teatrze Ziemi Gdańskiej, w gdańskim Wybrzeżu i w Teatrze im. Kruczkowskiego w Zielonej Górze. Chłopi w Częstochowie to był jej pierwszy spektakl po odwołaniu z Teatru Ziemi Mazowieckiej. „Wanda pozbawiona swojego teatru i odesłana na przedwczesną emeryturę reżyserowała jeszcze tu i ówdzie, ale do zawodowej formy już nie wróciła. A teatr bez niej marniał, po wsiach nie chciało mu się włóczyć, aż rozpłynął się w stołecznym otoczeniu” 31 – wspominał jej syn, Andrzej Krzysztof Wróblewski, i schyłkowy okres w karierze reżyserskiej matki, i działalności teatru. Berwińska, kierowniczka literacka, również odeszła, choć w Teatrze Ziemi Mazowieckiej wyreżyserowała później jeszcze Antygonę i Otella; wcześniej, gdy była kierowniczką literacką w TZMie, współpracowała z innymi teatrami. Chłopi byli ostatnim sukcesem w teatrze obu artystek, nie powinno więc być może dziwić, że tym właśnie utworem otwierają nowy etap swojej działalności.
ichlopit_t_12502.jpg

Oba spektakle – częstochowski i krakowski – podpisała jako reżyserka Wróblewska, choć pewnie pracowały wspólnie – Chłopi z Teatru Ziemi Mazowieckiej sygnowały razem jako reżyserki. Być może ten model pracy był nie do przyjęcia w tradycyjnych teatrach repertuarowych. Założenia obu przedstawień były, jak się wydaje, podobne. W programach do obu przedrukowany został nawet ten sam tekst Stefana Treugutta – entuzjasty działań Teatru Ziemi Mazowieckiej – „Chłopi” na scenie, w którym przybliża on scenariusz Wróblewskiej i Berwińskiej. Zasadniczym pomysłem konstrukcyjnym spektaklu – pisał Treugutt – jest chór, który staje się
łącznikiem a i lirycznym informatorem, a także komentarzem. Takim komentarzem, wyrażającym po części głos autora, po części opinie gromady wiejskiej (raz, pod koniec adaptacji, Chór występuje wprost jako gromada), po części jakiś taki, powiedzmy głos ziemi i natury – jest też miejsce, w którym Chór występuje w funkcji głosu wewnętrznego, prowadzi dialog z aktorem, mianowicie z Hanką, żoną Antka Boryny.
Treugutt pisze, co wynika ze scenariusza, jednak musiał widzieć poprzednią pracę Berwińskiej i Wróblewskiej, w której pomysł inscenizacyjny był podobny, choć – jak pisała Irena Kellner w „Teatrze”, nie była to „kopia inscenizacji warszawskiej” 32. Scenografia Władysława Wagnera – relacjonuje recenzentka – „złożona z szarych nakładających się na siebie płaszczyzn przypomina ziemię, pociętą gęsto miedzami pól”. Ziemię – zaznacza – „suchą i niewdzięczną”, którą uprawia się w trudzie i znoju. Sensy związane z wartością ziemi i pracy wybrzmiały tu – zdaniem recenzentki – jeszcze silniej niż w spektaklu z 1966 roku. Nie ma tu, jak się wydaje, ani znanego z opery Baduszkowej wiejskiego kolorytu, ani barwnych i efektownych strojów.
Na pewno nie było ich w krakowskim przedstawieniu. Sama Wróblewska podkreślała to w przedpremierowej rozmowie: „to przecież głównie robocze dni wsi, a więc i ubranie zwykłe, codzienne, nie barwne pasiaki” 33. Mówiła też wówczas reżyserka o umowności scenografii: „jeden obraz plastyczny – w kolorycie (brązowo-oranżowym) przypominający ziemię, a w swej fakturze (surowego drewna) – reminiscencje wsi”. O chórze zaś opowiadała, że miał on pełnić funkcję „spoiwa między krótkimi sekwencjami” akcji, rozgrywającej się w różnych miejscach sceny. Wróblewska w rozmowie z Krystyną Zbijewską opisuje wizualny kształt przedstawienia. Niewiele mówi o jego dramaturgii, niewiele o odniesieniach społecznych. Tego zresztą Zbijewska, jak się wydaje, wcale nie jest ciekawa – dopytuje raczej o relacje spektaklu z powieścią, artykułując przy tym przywiązanie do własnej lektury i wyobrażeń na ten temat. Stąd chyba to zafiksowanie na obrazach.
Będzie to też widoczne w recenzjach – Olgierd Jędrzejczyk stwierdza, że „Myliłby się ten, kto sądziłby, że jest to przedstawienie bajecznie kolorowe. O nie!” 34. A nie jest tak dlatego – interpretuje – bo sprawy chłopskie rozgrywające się na scenie „są przesycone brutalną prawdą o bytowaniu ludzi wsi, prawdą o współżyciu chłopa z przyrodą, o wydzieraniu jej wszystkiego, co może dać życie, chleb.” Recenzent wprost pisze też o widzianym w spektaklu podziale klasowym – na ubogich komorników bezrolnych i bogaczy. Zwraca uwagę na scenę „powrotu chłopów z więzienia, dokąd ich zawiodła solidarna walka o własność gromady”. Jędrzejczyk docenia ludowy humor tych scen, który sprawia, że prezentowane na scenie postaci nie są jedynie przedstawiane jako bezradne i biedne, lecz mają także swoją butę i swój honor. Z recenzji wyłania się spektakl, którego głównym nerwem nie jest wcale energia wiejskiego wesela, lecz napięcia klasowe, różnice i nierówności ekonomiczne. To spektakl, w którym solidarni ze sobą słabsi stawiają opór hegemonii dworu. Jędrzejczyk jest przy tym świadom, czym jest pokazywanie na scenie chłopów, że – jak stwierdza – „musi się odnosić do spraw dla całego narodu najważniejszych”, stosunek zaś do chłopskiej wolności „decydował zawsze o postępowości twórców”.
Jerzy Bober z kolei dodawał, że spektakl wymaga „od widza znajomości powieści” 35, gdyż postaci zarysowane na scenie są – jak to określał – niepełne. Nie było ich psychologicznego pogłębienia, zostały fragmentarycznie zarysowane. Recenzent uznaje, że to efekt remediacji, przeniesienia literatury epickiej na scenę, choć wygląda to na konsekwentne założenie reżyserskie, w którym nie ma miejsca na powieściowy realizm i dosłowność. Problem adekwatności adaptacji – często zresztą podnoszony – wskazuje w moim odczuciu na myślenie o teatrze, jako maszynie do inscenizowania tekstu, nie zaś samodzielnym medium. Dlatego w większości komentatorzy i komentatorki (nie tylko profesjonalne) koncentrują się na pytaniach o to, które wątki z powieści zostały pominięte, a także uznające za nieuchronne to, że teatr zubaża literaturę, której nie da się przystosować bez straty dla potrzeb teatru. W tej optyce teatr przegrywa (również z kinem), jednak można przecież na rzecz spojrzeć inaczej i właśnie w braku epickich gestów scenograficznych, braku rodzajowości, dostrzec elementarne napięcia wpisane w występujących na żywo aktorów i aktorki. Bober akurat ten aspekt zauważa, stwierdza, że adaptacja sceniczna „wzmocniła akcenty ideowe, które giną w rozlewnej, wielowątkowej i niesłychanie barwnej warstwie językowej epopei Reymonta” 36, a co za tym idzie „sprzyja społecznym refleksjom czytelnika”.
chlopi_krk_it_t_31720.jpg

Spektakl w krakowskich Rozmaitościach nie mógł, ale i nie chciał być jedynie rodzajowym obrazkiem. Twórczynie zaś z całą świadomością konstruowały reprezentacje chłopskich postaci, wpisując je w społeczny kontekst wsi – niekoniecznie lat sześćdziesiątych dwudziestego wieku, okresu gwałtownych przemian, ale i niekoniecznie tej literackiej, Reymontowskiej.
Chłopów zagrano w Rozmaitościach trzydzieści dwa razy dla piętnastu tysięcy trzystu pięćdziesięciu pięciu widzów. 37 Była to zapewne w znakomitej większości krakowska inteligencja. Jednak dwadzieścia dwa razy spektakl grano też w objeździe – poza siedzibą teatru i poza Krakowem, gdzie obejrzało go dwanaście tysięcy dwieście trzydzieści sześć osób. 38 Chłopi jeździli więc po Małopolsce, podobnie zresztą jak spektakl zrealizowany dwa lata wcześniej w Częstochowie (wówczas na czterdzieści sześć przedstawień w siedzibie – dla ponad dwudziestu siedmiu tysięcy widzów – zagrano czterdzieści trzy razy w terenie dla ponad trzydziestu dwóch tysięcy) 39. W obu przypadkach widownia zamiejscowa była liczniejsza niż oglądająca przedstawienie w siedzibie. Spektakl docierał więc nie tylko, a nawet nie głównie, do miejskiej inteligencji. Granie poza siedzibą praktykowane przez teatry w większych ośrodkach – co było z oczywistych powodów zasadą w Teatrze Ziemi Mazowieckiej – zmieniało nie tylko strukturę publiczności, lecz także relacje – również relacje władzy – między publicznością a twórczyniami. 40
Wanda Wróblewska i Krystyna Berwińska zrealizowały swoich Chłopów w Teatrze Rozmaitości w ostatnim sezonie dyrekcji Haliny Gryglaszewskiej. Chociaż był to już moment wyczerpania i zmęczenia – jak sama Gryglaszewska przyznawała – to jednak za jej dyrekcji Rozmaitości nie tylko grały na wyjazdach, lecz miały tworzyć repertuar na przestrzenie inne niż scena przy Karmelickiej. Takim działaniem miała być akcja „Baszta”, czyli tworzenie spektakli w małych zamkach, „w naturalnej scenerii architektury lub pleneru” 41. Plany dyrektorki były ambitne, wspominała w rozmowie w „Tygodniku Kulturalnym” o pomyśle roboczo zwanym „teatr pod namiotem”, który miał polegać na wychodzeniu z własnej przestrzeni i graniu spektakli w miejscach, do których teatr nie docierał. Nic z tego nie wyszło – teatru pod namiotem nie udało się zrealizować, w ramach akcji „Baszta” wystawiono zaś jedynie Barbarę Radziwiłłównę Alojzego Felińskiego (1964, reż. Halina Gryglaszewska), zagraną „w ruinach zamkowych w kilku miejscowościach, między innymi w Wiśliczu” 42. Gryglaszewska chciała, by spektakle Rozmaitości grane były poza siedzibą, jednak – jak mówiła Zofii Śliwowej – zespół nie był jednomyślny w tej kwestii, co było przyczyną niepowodzenia tych inicjatyw. Niemniej Rozmaitości na wyjazdach grały – chociażby Chłopów, których na Karmelickiej zobaczyło mniej osób niż w mniejszych ośrodkach.
O spektaklu Berwińskiej i Wróblewskiej napisała prasa i to w innym tonie niż o spektaklach zrealizowanych w Teatrze Ziemi Mazowieckiej. Recenzje były życzliwe, ale też ich pobieżny przegląd pozwala przekonać się, jak dużą wartość w ustanawianiu narracji na temat działalności teatru ma jego umocowanie instytucjonalne. Ani Teatr im. Mickiewicza w Częstochowie, ani krakowskie Rozmaitości nie zaliczały się do miejsc teatralnych szczególnie hołubionych przez krytykę. Ten pierwszy był jedynym teatrem w mieście, które dopiero w 1975 roku będzie miało rangę wojewódzkiego (w 1969 jest częścią województwa katowickiego); Teatr Rozmaitości w Krakowie zaś funkcjonuje w mieście, w którym hegemonem jest Stary Teatr, od 1970 kierowany przez Jana Pawła Gawlika. To scena mająca status rozrywkowej, raczej nie chadzali tu bywalcy Piwnicy pod Baranami czy właśnie Starego Teatru. Bywali za to recenzenci, którzy spektakl dość dokładnie opisali.
Ale też przecież nie przychodzili tu przedstawiciele i przedstawicielki klasy ludowej – ani miejskiej, ani tym bardziej ze wsi. Ci ostatni Chłopów oglądać mogli tylko, gdy spektakl gościnnie przyjeżdżał do nich. Na ich własnym terenie.
INTELIGENCJA WSI
Chyba trudno byłoby wymyślić bardziej trafiony tytuł na dziesięciolecie teatru. A jednocześnie bardziej chybiony. Z jednej strony Chłopi dla chłopów czy też – jak się wówczas mówiło na nową grupę łączącą pracę w polu z pracą w mieście – chłoporobotników, spektakl, w którym mówi się o historii wsi, o konfliktach związanych z ziemią, o przywiązaniu do niej, gdzie przedstawia się na scenie gromadę wiejską, mówi wprost o klasowości – to w najprostszy sposób skonstruowane lustro. Z drugiej strony Reymontowskie konflikty w latach sześćdziesiątych, w czasach gwałtownych przemian na wsi były dawno nieaktualne. Chłopi w środowiskach wiejskich funkcjonowali zaś jako literatura, całkiem już oderwana od realiów wiejskiego życia czy stosunków społecznych. Wcześniej Teatr Ziemi Mazowieckiej – grając po wsiach Shakespeare’a, Fredrę, Molière’a albo i współczesne sztuki – rozmawiał z publicznością, jednak nie zdobył się na to, by relację tę w tak silny sposób nazwać. Być może można więc myśleć o Chłopach z 1966 roku jako podsumowaniu całej dziesięcioletniej działalności teatru.
Dziesięć lat – 50 premier, ponad 3700 spektakli w mazowieckich miastach, miasteczkach, osiedlach, wsiach, ponad 1.002.000 widzów, którzy te spektakle obejrzeli.
Dziesięć lat – 55.000 km przejechanych autobusami, przepłyniętych wiślaną barką.
Dziesięć lat – ponad sto odwiedzanych miejscowości, z których nie wszystkie mają stację kolejową, a nawet przystanek autobusowy, nie wszystkie mają pocztę, kino, kawiarnię – nie wszystkie nawet oznaczone są na mapie Polski, a do których dotarł Teatr, Wasz Teatr.
Dziesięć lat – 23 nowe sale w domach kultury, kinach, szkołach 43
– sumowały dyrektorki w programie do spektaklu, a programy Teatru Ziemi Mazowieckiej nigdy zwykłymi programami nie były, miały formę hybrydową, łącząc treści obecne w tego typu wydawnictwach z rodzajem czasopisma, w którym prowadziły dyskusję z publicznością.
Chłopi niewątpliwie zamykali pewien etap działalności TZMu. 27 września 1966 roku teatr tym właśnie spektaklem zainaugurował działalność w stałej siedzibie przy ulicy Szwedzkiej 2/4 w Warszawie. Nie znaczy to, że przestał jeździć po mazowieckich miejscowościach, jednak jeździł coraz rzadziej. Tym bardziej że w 1968 roku Wanda Wróblewska została odwołana z funkcji dyrektorki teatru, którą objął Aleksander Sewruk. Premiera na dziesięciolecie była ostatnią taką fetą, uświetnioną w dodatku rautami z przedstawicielami władzy szczebla wojewódzkiego i centralnego, z czego relację dyrektorki zdawały w programie do kolejnej premiery – Szklanej menażerii 44. Chłopi zaś byli ostatnim spektaklem tak intensywnie granym w nowych – w znakomitej większości – salach w szkołach i w ośrodkach kultury. To podsumowanie pokazuje, jak wiele dokonało się w dekadzie 1956-1966, zarówno w historii teatru, jak i w historii modernizującej się polskiej wsi.
Miniona dekada to wreszcie – pisały Wróblewska z Berwińską – „Dziesięć lat zacieśniania więzów między nami i Wami, rosnących przyjaźni, rosnącego zrozumienia, wzajemnego oddziaływania, rozmów, dyskusji, listów…” 45. I nie były to jedynie pięknoduchowskie mrzonki, bo tysiące zagranych spektakli stały się powodem dla odbycia wielu rozmów, wymiany mnóstwa listów. Był to czas negocjowania sensów i współtworzenia wspólnej inteligencko-ludowej historii teatru, w której to, co mieli do powiedzenia widzowie, było wcale nie mniej ważne niż to, co pokazywane było na scenie przez zespół artystyczny. I nawet jeśli na początku historia ta układała się w klasyczny schemat miejskich inteligentów podbijających nieznane wcześniej plemiona („Jedyną szansą na zdobycie nowego widza było dotarcie do niego, wtargnięcie z ładunkiem kultury w jego świat zabity deskami” 46 – pisały jeszcze w 1976 roku dyrektorki o początkach swojej działalności), to pod koniec relacje te były bardziej horyzontalne, a głos widzów i widzek stawał się słyszalny, komentowanie i przywoływanie tych głosów w programach mogło dawać poczucie sprawczości.
Dlatego też Chłopi to propozycja wcale nieoczywista na podsumowanie dekady budowania relacji z wiejską publicznością. To pierwsza propozycja Wróblewskiej i Berwińskiej tak wprost skierowana do publiczności wiejskiej i choć nigdzie tak nie zostaje to nazwane, nie sposób oprzeć się wrażeniu, że intencją twórczyń było przedstawienie na scenie kondycji widzów. Nie współczesnej, to jasne, ale była to – tak ten gest interpretuję – próba stworzenia genealogii swojej publiczności. Zbudowanie jej historii.
„Bohaterem ‒ Gromada, zbiorowość, ale nie jednolita, zadziwiająco trafnie rozwarstwiona klasowo, zjednoczona stosunkiem do ziemi i konfliktem z dworem” – tłumaczą w programie założycielki teatru. Z powieści zaś – wyjaśniają – wybrały wątki, które „obrazują odwieczny rytm życia człowieka związanego z ziemią, z naturą, gdzie miłość, nienawiść, narodziny, śmierć splatają się z przemijaniem pór roku, z pracą na roli, z walką o chleb, nędzą, dolą człowieka.” 47 Jeśli jest tu wiejska publiczność, to jest ona osadzona w historiozoficznej wizji konfliktu klasowego lub w antropologicznym uniwersum, nie zaś w uchwytnym konkrecie. Matryca Reymonta okazuje się nie tyle kluczem, ile wytrychem do budowania ludowej historii – mieszczą się w niej bowiem miejskie wyobrażenia – wszystko jedno czy kolorowej wsi, która tańczy na weselu Boryny, czy też walczy z dworem o ziemię. Pamięć o jeszcze sanacyjnych konfliktach, jakkolwiek mogła być żywa, bardziej budowała ludową mitologię niż historię ludową, wpisując tematykę wsi w ugruntowaną i zamkniętą na negocjacje opowieść literacką. Sam spektakl też się łatwo mitologizuje – recenzenci i recenzentki pisząc o Chłopach, przede wszystkim zwracali uwagę na ogromną pracę, jaką wykonuje teatr, na to, z jakim zaangażowaniem dociera do najdalszych zakątków, szafuje liczbami – zagranych przedstawień i widzów – podtrzymując heroiczny mit misyjności artystów.
chlopi_it_t_7313.jpg

Publiczność, choć spektakl komplementuje, nie jest bezkrytyczna. Świadoma literackiego pierwowzoru, domaga się przede wszystkim kolorowych strojów. „Uważam żyzno, że powinny być zostać zmienione stroje aktorów, ponieważ te bardzo mi się nie podobały” – pisała Jolanta Nowacka z Wołomina; „Sztuka […] bardzo mi się podobała, choć kostiumy pokazane na scenie nie były ludowe” – Anna Link z Wołomina, a Elżbieta Adamczyk z Wołomina wypunktowuje: „1. Pana młodego i pannę młodą ubrałabym w stroje ludowe, 2. Wszyscy aktorzy powinni być w strojach ludowych” 48. Na scenie autorka listu chciałaby zobaczyć „całe wesele”. „Jedynie stroje były nieudane, bo jak wiemy chłopi w tamtych czasach mieli swoje ubrania świąteczne, w których chodzili do kościoła” – zwracał uwagę Roman Wypych z Wołomina.
Stroje to był najczęściej powtarzający się zarzut publiczności, która najwyraźniej miała ugruntowane wyobrażenia dotyczące tego, jak wyglądali bohaterzy i bohaterki Reymonta. Nie przekonywały mieszkanek i mieszkańców podwarszawskich miejscowości – zachowane listy do teatru pochodzą z tych okolic – codzienne szare ubrania zaprojektowane do spektaklu przez Zofię Wierchowicz. Pojawiają się też głosy poparcia dla przyjętej strategii inscenizacyjnej, ukazania rozwarstwienia klasowego czy społecznych nierówności. Jednak nie ma wątpliwości – zaznacza to Janusz Kosiński z Wołomina – sztuka „ukazuje nam dawne czasy z życia chłopów”. Widać tu dystans: i czasowy, i społeczny. Berwińska i Wróblewska chciały dać chyba swojej publiczności jej historię, dały jednak łatwy do rozszyfrowania literacki mit. Wygląda na to, że nikt się w tej historii nie przejrzał, nie wziął jej jako własnej, w listach do teatru pojawia się różnicujący zwrot „oni” używany tak wobec bohaterów, jak i chłopów.
Przy okazji realizacji Chłopów w Rozmaitościach Wróblewska mówiła:
Przypomina mi się […] pewne przeżycie w podwarszawskiej wsi – Nasielsk, gdy to na spektakl – realizowany na rynku wobec kilkutysięcznej widowni – przyszedł stary rolnik, zakochany w Chłopach i umiejący, jak nam mówiono, całą powieść na pamięć. On to zadał pierwsze pytanie: „A czy będzie Jagusia? I czy będzie bardzo ładna?”. Nie mógł odżałować braku kilku postaci (szczególnie Kuby), ale w efekcie spektakl mu się podobał. 49
Podobnych anegdot, dotyczących spotkań z publicznością, twórczynie teatru opowiadały wiele. W tej widać przede wszystkim wysoką świadomość literacką starszego rolnika, który powieść miał znać na pamięć. Widać też jego oczekiwania dotyczące tak adap-tacji znanej mu fabuły, jak i wyglądu postaci, który odtwarzać mieli aktorzy i aktorki.
Jagnę, jak wiemy, grała w tym spektaklu Emilia Krakowska – jej rola podobała się widzom i widzkom, które pisały do teatru: „Za najważniejszą […] uważam grę Emilii Krakowskiej oraz Antka [Krzysztof Wróblewski]” – stwierdzała przywoływana już Jolanta Nowacka; „treść, wykonanie, trafiło do serca widza. Najbardziej podobała mnie się Jagna, córka Dominikowej” – donosi Grażyna Jezierska z Wołomina, dodając, że „Na szczególną uwagę zasługuje Hanka [Stefania Iwińska], żona Antka, która domaga się swojej ziemi”; Jolanta Ufnal – również z Wołomina pisze: „Bardzo bym chciała zobaczyć jak potoczyły się dalsze losy Jagny, która została wypędzona ze wsi za to, że swoją piękną urodą zwabiała do siebie mężczyzn, a oni oszołomieni jej pięknością porzucali swe żony albo powstawały wielkie kłótnie”. Głosy entuzjazmu docierały do teatru bez rzeczowej argumentacji jako reakcje afektywne – „podobało mi się” jest tu wystarczającym kryterium. Krakowska, jako odtwórczyni głównej roli, dostała od widowni pewną premię, jednak – inaczej niż sześć lat później w studiu radiowym – raczej nie za to, że wygląda jak chłopka. Podobała się, ale podobała się chyba jako aktorka, zresztą w odbiorze publiczności zespolona z graną przez siebie postacią pięknej dziewczyny, która uwodzi cudzych mężów.
Irena Ochnio – recenzentka „Expressu Wieczornego” – stwierdza jedynie, że aktorka „postaci tej dała najgłębsze dno psychologiczne” 50, „Trybuna Ludu” zaś pisze o pełnej wyrazu i poetyckiej Jagnie, „która w scenach wesela bardziej była z Wyspiańskiego niż z Reymonta. Zrozumiała doskonale intencje inscenizatorek, a w scenach końcowych przedstawienia była pełna niekłamanego tragizmu rodem z Klątwy” 51. Więcej miejsca roli Jagny i porównaniu dwóch ról – Krakowskiej oraz wchodzącej za nią do spektaklu Marii Pabisz – poświęcił Stefan Polanica w „Słowie Powszechnym”:
Jej Jagna – pisał o roli Marii Pabisz – wyłamuje się nieco z rygorów inscenizacyjnych, jest jednak bliższa niż Jagna Emilii Krakowskiej – reymontowskiego pierwowzoru. Jest w niej jakaś nieuświadomiona leniwa zmysłowość, tak ważna przecie w relacjach z obu Borynami, jest jakieś żałosne moralne zagubienie, ale jest też – wbrew przedstawionym i w powieści, i na scenie faktom – jakaś czysta tęsknota do prawdziwej miłości, do szerokiego świata, do piękna. 52
Role Jagny, jeśli wierzyć tym opisom, nie były rodzajowe, jak w późniejszym serialu Rybkowskiego. Ani Emilia Krakowska, ani Maria Pabisz nie starały się udawać chłopek. Później, po premierze serialu w telewizji w rozmowie z Wandą Wertenstein Dyzma Gałaj opowiadał, że sposób przedstawienia chłopskich postaci u Rybkowskiego budził życzliwy stosunek do osób mieszkających na wsi i wywoływał zainteresowanie nie tylko ich pracą, lecz także obyczajowością i kulturą materialną, a także bogactwem ich przeżyć i życiem wewnętrznym 53. Innymi słowy, w mieszkańcach wsi osoby niemające kontaktu z pracą i życiem chłopskim miały możliwość dostrzec ludzi. Po premierze spektaklu w Teatrze Ziemi Mazowieckiej mieszkanki i mieszkańcy mniejszych ośrodków mogli mieć poczucie, że oglądają na scenie to, co mieszkańcy dużych miast: aktorki, które swą grą mogą uwodzić.
To w teatrze najbardziej chyba interesowało wiejską widownię, która sama zresztą niekoniecznie pewnie chciała oglądać na scenie własną codzienność. To – znany co najmniej od czasów Wandurskiego i jego teatru robotniczego – błąd w założeniach, że klasa ludowa chce na scenie oglądać to, jak pracuje. Teatr zaś generował inne aspiracje i klasa ludowa chciała oglądać to, co się ogląda na dużych scenach w dużych miastach – gwiazdy; chciała chodzić na aktorów i na aktorki. Do teatru bez przymiotników: wiejski, ludowy, robotniczy, z założenia niejako inny niż ten, do którego klasom ludowym nie daje się dostępu.
Dlatego być może Chłopi byli tyleż propozycją oczywistą na dziesięciolecie Teatru Ziemi Mazowieckiej, ile nietrafioną, bo utrwalającą w porządku reprezentacji klisze dotyczące życia na wsi. Spektakl zagrano sto sześćdziesiąt pięć razy, obejrzało go osiemdziesiąt sześć tysięcy trzysta czterdzieści jeden osób. Chłopi z Teatru Ziemi Mazowieckiej mieli więc największy społeczny zasięg – większy niż spektakle Wróblewskiej i Berwińskiej grane w Krakowie i Częstochowie, o dwóch przedstawieniach z Teatru Wielkiego nie wspominając. Jeśli myśleć o oddziaływaniu, nie zbliżali się jednak nawet do popularności telewizyjnego serialu czy filmu. Z tym, że w 1966 roku jedyną ekranizacją powieści Reymonta był film Eugeniusza Modzelewskiego z 1922 roku. A tego na pewno nikt na wsi nie oglądał.
W KONTAKCIE
Chłopi jako spektakl podsumowujący dekadę działalności teatru nie był chyba najbardziej fortunnym wyborem. Jednak jako głębszy projekt, którego spektakl był zwieńczeniem, z powodzeniem może służyć za miejsce wglądu w skomplikowane relacje między klasami ludowymi – wiejskimi i małomiasteczkowymi, jak mieszkańcy podwarszawskich miejscowości, którzy żyli nie tylko i nie przede wszystkim z pracy w polu, dojeżdżając do pracy w mieście – a warszawską inteligencją artystyczną.
Sytuacja spotkania pozwala zresztą zniuansować proste założenia na temat spotykających się stron – z jednej strony artystycznej inteligencji z Warszawy, z drugiej – przedstawicieli i przedstawicielki klasy ludowej, chłopskiej ludności wiejskiej. Ten obraz chętnie utrwalały i same dyrektorki i komentatorzy piszący o teatrze. Tymczasem o ile zespół artystyczny istotnie – siłą rzeczy, zgodnie z tradycją, ale i systemu przydziału pracy w PRLu tworzyły go osoby, których kompetencje zawodowe wpisywały je w inteligencję – klasowo był dosyć jednorodny (zespół techniczny, również biorący udział w objazdach już wcale niekoniecznie), o tyle widzowie i widzki wcale nie były jednorodną grupą, na pewno zaś nie da się jej łatwo identyfikować jako chłopskiej czy nawet rolniczej. Wśród nadawców są bowiem nauczyciele (osoba podpisana jako „Serejska” z Mińska Mazowieckiego, czy „E. Sówka” uczący w szkole podstawowej i liceum w Sadownem), naczelnik poczty w Gąbinie („E. Dyczewska”), czyli zawody jak najbardziej inteligenckie, choć wykonywane w mniejszych ośrodkach. Te też nie są jednakowe – wieś Boryszew pod Sochaczewem ma inny status niż Sochaczew, wsie Dąb Mały, nadwiślańskie Murzynowo miały inną strukturę społeczną i strukturę zatrudnienia niż podwarszawski Wołomin, który prawa miejskie uzyskał już w 1919 roku, w którym jeszcze przed wojną silny był przemysł hutniczy, zaś w latach pięćdziesiątych zbudowano w Wołominie największe wówczas w Polsce Zakłady Stolarki Budowlanej; wołominianie i wołominianki znajdowały więc zatrudnienie raczej w przemyśle niż przy uprawie roli. Nie da się zatem utrzymać w relacjach teatru z jego publicznościami prostych podziałów na miasto i wieś czy na inteligencję i klasy ludowe.
Wróblewska o teatrze ludowym pisała sporo; pomysł na teatr z jednej strony wziął się z czechosłowackiego teatru Vesnické divadlo, który widziała w 1953 roku, z drugiej – była pod wrażeniem działalności Théâtre National Populaire Jeana Vilara.
Teatr dla wsi w naszej koncepcji powinien być teatrem ludowym. To znaczy tak w repertuarze, jak w formach inscenizacyjnych, nawiązywać do tradycji teatrów ludowych. Winien grać repertuar wybrany z nurtu ludowego i romantycznego, z zupełnym wyłączeniem sztuk mieszczańskich” 54
– pisała opracowując koncepcję Teatru Ziemi Mazowieckiej dla Ministerstwa Kultury i Sztuki. Kiedy używała określenia ludowy, miała więc na myśli po pierwsze repertuar; po wtóre: przestrzeń, która nie byłaby ograniczana pudełkiem sceny. Nie miał to jednak być teatr kierowany wąsko do wybranej klasy: ludowy nie znaczył więc wcale klasowy. Repertuar był pojemny – trochę klasyki polskiej i obcej, ale i Brecht, obowiązkowo dramaturgia radziecka, choć też trochę lżejszych przedstawień. Eklektyczny, by nie powiedzieć – poczciwy. Na pewno za to egalitarny, przystępny, inkluzywny. Nie onieśmielał eksperymentem, choć od eksperymentu nie stronił.
Wróblewska i Berwińska chciały też słuchać – stąd powstał pomysł na pisanie listów do teatru: w czasie spektakli rozdawane były karty pocztowe z opłaconym znaczkiem i wpisanym adresem zwrotnym. Programy teatralne pełniły rolę biuletynów informacyjnych, w których teatr odpowiadał na listy: tłumaczył, bronił swoich decyzji repertuarowych, ale przede wszystkim dawał miejsce, by widzki i widzowie mogli zabrać głos.
Z dzisiejszej perspektywy to było chyba ważniejsze niż spektakle, które – choć dobrze przyjmowane i przez publiczność, a niekiedy też przez krytykę – mieszczą się w klasycznej konwencji teatru reprezentacji, zresztą również konstruowane dość konwencjonalnie, by nie powiedzieć: konserwatywnie. Od scenicznej reprezentacji bardziej istotna była jednak obecność aktorek i aktorów na wsiach, na których – dyrektorki lubiły to podkreślać – często nie było wcześniej teatru. Tę obecność uznałbym za kluczową strategię budowania relacji, które w tym kontekście były również budowaniem mostów i negocjowaniem własnych pozycji.
chlopi_it_t_7312.jpg

Tak Wróblewska, jak i Berwińska należały do jeszcze przedwojennej lewicującej warszawskiej inteligencji. Nigdy tej przynależności nie kwestionowały, nie próbowały przekraczać własnej kondycji, nawet gdy obie na przeszło dekadę zaangażowały się w pracę z ludnością wiejską. Nie były to działania partycypacyjne, jak dziś się o nich myśli – spektakl powstawał w bardzo konwencjonalny sposób, wysiłkiem zespołu artystycznego i zapraszanych do współpracy twórczyń i twórców. Widownia nie była włączana w jego powstawanie. W tej praktyce widać jednokierunkowość odbywającego się transferu kulturalnego z miasta na wieś, od klasy uprzywilejowanej do tej uznawanej za aspirującą. Obieg spektakli w teatrach objazdowych nie różnił się zasadniczo od tego w miastach.
A jednak pewna różnica wydaje się zasadnicza i wynikają z niej rozmaite konsekwencje dla budowania relacji. Różnica to oczywista, ale może nie dość sproblematyzowana. Pozbawiony do jesieni 1966 roku własnej siedziby Teatr Ziemi Mazowieckiej grał gościnnie: w salach ośrodków kultury, w remizach, w plenerze; miał też scenę na pływającej po Wiśle barce. Inaczej niż teatry miejskie ciągle przebywał w gościnie – to nie publiczność przychodziła do teatru, który często swoją architekturą i wystrojem wnętrz onieśmielał, lecz to artyści i artystki przebywały wśród publiczności, generując mnóstwo mikrointerakcji – od rozmów po spektaklach, przez codzienne kontakty, wymianę informacji, ale i produktów spożywczych, obustronnych drobnych przysług. Przebywanie wśród publiczności stwarzało sytuację niestannego kontaktu, pozwoliło się do siebie zbliżać i uzgadniać własne pozycje. Jeśli więc w ciągu tej dekady zagrano ponad trzy tysiące siedemset spektakli, dawało to tyleż okazji do spotkań z mieszkańcami wsi i mniejszych miast.
Archiwum tych spotkań – w przeciwieństwie do archiwum spektakli – nie zachowało się. Ze spektakli zostały zdjęcia, recenzje – mocne obrazy. Śladów relacji można szukać w listach, w opowiadanych anegdotach. Ich status jest jednak bardziej niepewny niż utrwalonych w sposób materialny archiwaliów. Repertuar, o którym pisała Diana Taylor, ujawnia się w ciałach, w nich się aktualizuje, w nich pracuje. „Repertuar jednocześnie zachowuje i przekształca choreografie znaczenia” – pisała amerykańska badaczka, co z kolei można odnieść do sytuacji bezpośredniego spotkania czy stref kontaktu, do którego dostępu nie daje archiwum – ani jako domena działań archonta, ani archiwum teatralne, gromadzące materiały na temat spektakli. Repertuar siłą rzeczy pozostaje poza przedstawieniem czy nawet poza teatrem, otwierając przestrzeń obecności ciał tak gospodarzy i gospodyń, jak i przyjeżdzającego zespołu.
Dlatego pisząc o „projekcie Chłopi”, chciałbym myśleć nie tyle o spektaklach przygotowanych przez Wróblewską i Berwińską, ile o stworzeniu pola dla interakcji. Dla małych, często banalnych codziennych sytuacji spotkania, w czasie których wielkomiejska inteligencja i mieszkańcy mniejszych ośrodków mogli weryfikować wyobrażenia na swój temat, konfrontować się z własnymi fantazjami. To cenniejsze niż spektakle robione z poczucia misji, które zawsze uwikłane jest w relacje władzy, protekcjonalność i objaśnianie świata. Codzienne bycie, słabsze, niezapisane, stwarza możliwości, jakich spektakl nie daje.
Kontakt uznaję w budowaniu relacji między klasami za kluczowy. Ewa Bal i Konrad Wojnowski w przedmowie do wydanej niedawno książki Bądźmy w kontakcie! Strefy kontaktu jako narzędzie rozpoznawania współczesności wyzyskują tytułową kategorię stref kontaktu. Zwracają między innymi uwagę za Donną Harraway „na wyłaniający się z relacji heterogenicznych podmiotów nowy sposób wzajemnego konstytuowania się w interakcji tak, aby przedmiot poznania nie był jedynie podporządkowanym niewolnikiem pana, ale aktywnym aktorem (agensem)” 55. Pojęcie stref kontaktu może więc posłużyć – zdaniem badaczki – do opisania sytuacji, w których dochodzi do intensywnych i improwizowanych kontaktów między różnymi podmiotami – również nieludzkimi. Bycie w kontakcie pozwala na nieustanne weryfikowanie własnej pozycji, własnych sądów i własnej wiedzy. Podmioty, połączone relacją – pisała Małgorzata Sugiera – „nie istniały wcześniej jako odrębne istoty, pojawiają się dopiero jako performatywny wytwór nawiązanego kontaktu, podlegający nieustannym, emergentnym przemianom” 56. Teatr, który jest w kontakcie, otwiera pole dla takich performansów, ustanawiając nowe rodzaje tożsamości i podmiotowości. Daje możliwość budowania relacji improwizowanych, nieopartych na wcześniej przyjętych założeniach, otwiera inne kanały komunikacji niż tylko przedstawianie na scenie teatralnych reprezentacji.
To właśnie te performanse – mikrointerakcje – chciałbym dowartościować, widząc w nich jednocześnie alternatywny sposób na wgląd w historie ludowe, które z tej perspektywy nie są historiami wielkiego podziału, jaki proponują współcześni badacze piszący totalizujące ujęcia „ludowych historii Polski”, w których „ludowa historia” zawsze będzie historią fundamentalnej inności. Zamiast twardych podziałów, ugruntowanych tożsamości perspektywa performansów daje możliwość niekończącego się weryfikowania i uzgadniania pozycji, a podział na to, co ludowe, i to, co elitarne nie będzie taki prosty, podobnie jak skomplikowaniu ulegną relacje władzy. Historia ludowa stanie się zaś miejscem kontaktu, nie zaś budowania i utrwalania – często stygmatyzujących – reprezentacji. Dlatego nad historię ludową przedkładam ludowe performanse, których przykładem mogą być właśnie spotkania aktorek i aktorów z mieszkankami i mieszkańcami miejscowości, w których grał teatr, nigdy definitywnie nieokreślone i otwierające pole do uzgadniania warunków spotkania.
I jeszcze uwaga na koniec. Powstałe w ostatnim czasie „ludowe historie Polski” pisane są bez wyjątku przez mężczyzn – można dorzucić tu nazwiska Michała Rauszera czy Radka Raka 57. Nie chcę przesądzać, czy jednak za owym rozmachem tych narracji, definitywnością proponowanych podziałów, nie stoi fallogocentryczna perspektywa? Ta nieznosząca sprzeciwu, mówiąca jak było i jak jest i to w skali makro – setek i tysięcy lat. Brakuje mi w tym nurcie herstorii – bardziej wyczulonych na niuanse i negocjowanie sensów. I takie książki powstają, tyle że nie krzyczą z okładek, że chcą być „ludowymi historiami Polski” 58. Stawką oczywiście nie jest ludowa przeszłość, lecz projektowana dyskursywnie i performowana przyszłość, dla której rozmaite epizody z historii mogą dawać legitymację, wzmacniając zjawiska i postawy dotąd prześlepiane. Mogą dowartościowywać nie tylko to, co w reprezentacjach ludowości ugruntowane, jak folwark, chłosta, upokorzenia, od których obrazów roi się w książce Leszczyńskiego, lecz także mogą zwrócić się w stronę mniej spektakularnych relacji, które pozwalają na dyskusję, a nade wszystko pozwalają bohaterom i bohaterkom z przeszłości uzyskać sprawczość.
Ponad te wielkie i uogólniające narracje wolę skromniejszą refleksję taką jak na przykład Gosi Wdowik, która w swoim spektaklu Wstyd (Nowy Teatr w Warszawie, 2020) zastanawia się nad tym, że jej matka nie czuje klasowego wstydu tak bardzo, jak wynikałoby to z przeczytanych przez nią książek o klasie ludowej. Na tym chyba właśnie polegają negocjacje.
- 1. Zob. Premiera „Chłopów” w TW. Rozmowa z Danutą Baduszkową, „Życie Warszawy” z 27 czerwca 1974.
- 2. Bogusław Kaczyński Sukces zamiast klęski, „Kultura” z 14 lipca 1974.
- 3. Kazimierz Lisiewicz Chłopi, „Słowo Powszechne” z 30 czerwca 1974.
- 4. Zob. „Almanach sceny polskiej” sezon 1973/1974, s. 177.
- 5. Zob. więcej na ten temat: Piotr Morawski Czynsz, czyli chłopi, w: tegoż Oświecenie. Przedstawienia, Instytut Teatralny im. Raszewskiego, Wydział Polonistyki UW, Warszawa 2017.
- 6. Jan Kwasowski Lipce wpisane w operę, „Nowa Wieś” nr 44/1974.
- 7. Zob. Teatr Ziemi Mazowieckiej 1956-1976, Teatr Ziemi Mazowieckiej, Warszawa 1976, s. 53.
- 8. Zob. Diana Taylor The Archive and the Repertoire. Performing Cultural Memory in the Americas, Duke University Press, Durham 2003.
- 9. Diana Taylor Archiwum i repertuar: performanse i performatywność: perFORwhat studies?, przełożyli Małgorzata Sugiera i Mateusz Borowski, „Didaskalia” nr 120, 2014, s. 30.
- 10. Tamże. Zob. także na ten temat Dorota Sosnowska Ciało jako archiwum – współczesne teorie teatru i performansu, w: Świadectwa pamięci. W kręgu źródeł i dyskursów (od XIX wieku do dzisiaj), pod redakcją Elżbiety Dąbrowicz, Beaty Larenty, Magdaleny Domurad, Uniwersytet w Białymstoku, Białystok 2017.
- 11. Zob. Adam Leszczyński Ludowa historia Polski: historia wyzysku i oporu: mitologia panowania, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2020.
- 12. Zob. Kacper Pobłocki Chamstwo, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2021.
- 13. Kacper Pobłocki, op.cit., s. 38.
- 14. Perła w koronie. Z Kazimierzem Kutzem rozmawiała Bożena Janicka, „Kino” nr 1/1972.
- 15. Zob. Janusz Skwara Patos i śląskie realia, „Kino” nr 1/1972.
- 16. Aleksander Ledóchowski Wesele, „Kino”, nr 9/1972, s. 21.
- 17. Barbara Mruklik „Chłopi” w pigułce, „Kino”, nr 3/1974, s. 6.
- 18. Aleksander Jackiewicz Moja filmoteka. Kino polskie, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1983, s. 273,
- 19. Cyt. za: Franciszek Ziejka „Chłopi” Władysława S. Reymonta w drodze do światowej sławy, „Niepodległość i Pamięć” nr 1/2015, s. 139.
- 20. Zob. Mruklik, op.cit., s. 6.
- 21. Wywiad z Emilią Krakowską i Janem Rybkowskim przed premierą serialu „Chłopi”, Polskie Radio Podwieczorek przy mikrofonie, emisja 18 listopada 1972, dostępny na player.polskieradio.pl.
- 22. Jackiewicz, op.cit.
- 23. Zob. Mały rocznik statystyczny, Główny Urząd Statystyczny, Warszawa 1973, s. 240.
- 24. Zob. Andrzej Duma Struktura audytorium telewizyjnego, „Biuletyn Telewizyjny”, nr 1/1963.
- 25. Zob. Mały rocznik statystyczny, op.cit., s. 240.
- 26. Patryk Pleskot Wielki mały ekran. Telewizja a codzienność Polaków w latach sześćdziesiątych, Wydawnictwo TRIO, Warszawa 2007, s. 17. Zob. także: Antonina Kłoskowska Kultura masowa. Krytyka i obrona, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2012.
- 27. Pleskot, op.cit., s. 26.
- 28. Jerzy Rudzki Wpływ telewizji na aktywność kulturalną młodzieży wiejskiej, „Biuletyn Telewizyjny”, nr 1/1964.
- 29. Tamże.
- 30. Zob. Aleksander Ledóchowski Polski film i polski widz w roku 1973, „Kino”, nr 10/1974.
- 31. Andrzej Krzysztof Wróblewski Dzienniki zabrane przez bezpiekę, Agora, Polityka, Warszawa 2008, s. 75.
- 32. Irena Kellner „Chłopi” po raz drugi, „Teatr”, nr 5/1970, s. 14.
- 33. 10 minut z Wandą Wróblewską. Rozmawiała Krystyna Zbijewska, „Dziennik Polski” z 13 marca 1971.
- 34. Olgierd Jędrzejczyk „Chłopi” na scenie, „Wieści” nr 20/1971.
- 35. Jerzy Bober Rzecz o gromadzie, czyli sceniczna wersja „Chłopów”, „Gazeta Krakowska” z 3-4 kwietnia 1971.
- 36. Tamże.
- 37. Zob. „Almanach sceny polskiej” sezon 1970/1971, s. 84.
- 38. Tamże.
- 39. Zob. „Almanach sceny polskiej” sezon 1969/1970, s. 34.
- 40. Piszę na ten temat w tekście Gra na cudzym boisku. Strefy kontaktu Teatru Ziemi Mazowieckiej, w: Nowe światy – sztuki performatywne jako przestrzenie troski, oporu i dialogu, pod redakcją Krzysztofa Kurka, Magdaleny Rewerendy i Agaty Siwiak, w przygotowaniu.
- 41. Nie lubię teatru okrucieństwa. Rozmowa z Haliną Gryglaszewską, w: (Nie)świadomość teatru. Wypowiedzi i rozmowy, pod redakcją Joanny Krakowskiej, Instytut Teatralny im. Raszewskiego, Warszawa 2018, s. 36
- 42. Tamże.
- 43. Chłopi, reżyseria Krystyna Berwińska i Wanda Wróblewska, Teatr Ziemi Mazowieckiej, premiera 17 czerwca 1966, program do spektaklu.
- 44. Zob. Szklana menażeria, reżyseria Roman Kłosowski, premiera 22 listopada 1966, program do spektaklu.
- 45. Tamże.
- 46. Krystyna Berwińska, Wanda Wróblewska Kiedy sięgamy pamięcią, w: Teatr Ziemi Mazowieckiej 1956-1976, op.cit., s. 3.
- 47. Chłopi, reżyseria Krystyna Berwińska i Wanda Wróblewska, op.cit.
- 48. Listy od widzek i widzów zachowane są w Archiwum Jana Siekiery w Instytucie Teatralnym im. Raszewskiego w Warszawie.
- 49. 10 minut z Wandą Wróblewską, op.cit.
- 50. Irena Ochnio Epopeja chłopska, „Express Wieczorny”, z 18 czerwca 1966.
- 51. „Chłopi” w Teatrze Ziemi Mazowieckiej, „Trybuna Ludu”, z 21 czerwca 1966.
- 52. Stefan Polanica „Chłopi” w nowej obsadzie, „Słowo Powszechne” z 14 listopada 1966.
- 53. Zob. O kinie w chłopskim kraju, z Dyzmą Gałajem rozmawiała Wanda Wertenstein, „Kino”, nr 11/1973.
- 54. Wanda Wróblewska Kronika 1956-1966, maszynopis, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie, Teatr Ziemi Mazowieckiej, s. 1.
- 55. Ewa Bal, Konrad Wojnowski Strefy kontaktu jako propozycja usytuowanego poznania, w: Bądźmy w kontakcie! Strefy kontaktu jako narzędzie rozpoznawania współczesności, pod redakcją Ewy Bal i Konrada Wojnowskiego, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2020, s. 15.
- 56. Małgorzata Sugiera Sztuki performatywne jako strefy kontaktu w epoce globalnych migracji, w: Ślady teatru: księga ofiarowana profesor Joannie Walaszek, pod redakcją Doroty Jarząbek-Wasyl i Tadeusza Kornasia, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2020, s. 359.
- 57. Zob. Radek Rak Baśń o wężowym sercu albo Wtóre słowo o Jakóbie Szeli, Powergraph, Warszawa 2020; Michał Rauszer Bękarty pańszczyzny. Historia buntów chłopskich, Wydawnictwo RM, Warszawa 2020.
- 58. Mam tu na myśli pozycje takie jak: Agata Zysiak Punkty za pochodzenie. Powojenna modernizacja i uniwersytet w robotniczym mieście, Nomos, Kraków 2016; Alicja Urbanik-Kopeć Instrukcja nadużycia. Służące w XIX-wiecznych polskich domach, Sonia Draga, Katowice 2019 czy Marta Madejska Aleja Włókniarek, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2019.