Ścięty las

Udział w proteście aktorów Teatru Polskiego nie jest pierwszym buntowniczym epizodem w pana życiu?

Tak, zacząłem się buntować dość wcześnie, bo jeszcze w czasie studiów na Wydziale Aktorskim warszawskiej PWST. Był marzec 1968 roku, studiowałem wtedy na trzecim roku. Zanim doszło do kulminacji strajkowej na uczelniach, wiedzieliśmy, że coś się w kraju zaczyna dziać. Pochodzę z Częstochowy, z typowo inteligenckiej rodziny lekarskiej. Gdy przyjeżdżałem do domu, wszyscy dopytywali mnie: „Co się dzieje w Warszawie?”. Na prowincję nie docierały wówczas inne informacje o życiu politycznym niż przekaz propagandowy. Kiedy więc spotykałem się z kimkolwiek, choćby z byłymi kolegami z klasy, to musiałem opowiadać, jakie są nastroje w stolicy.
Nie byłem na premierze Dziadów Dejmka, ale kiedy na nie poszedłem i zobaczyłem emocjonalne reakcje publiczności na wszystkie fragmenty tekstu, które mogły zawierać aluzję polityczną, pomyślałem, że coś musi się stać, bo władze nie będą tolerować takich manifestacji na widowni. Mieszkałem wówczas na Krakowskim Przedmieściu, w Dziekance. Moje okna wychodziły na pomnik Mickiewicza. Pamiętam wieczorną demonstrację 30 stycznia, po ostatnim przedstawieniu Dziadów, które miały zniknąć z repertuaru. Gdy zobaczyłem, że gromadzi się tam tłum, zbiegłem na dół. Ostatecznie manifestację rozpędziła milicja, kilkadziesiąt osób zostało zatrzymanych, a mnie się udało uciec do akademika. 8 marca poszedłem na Uniwersytet, gdzie miał się odbyć wiec w obronie studentów relegowanych z uczelni. Zachowało się nawet zdjęcie ubeckie, na którym uwieczniono mnie w tłumie manifestantów przed rektoratem. Michał Zadara wykorzystał je później do plakatu III części swoich Dziadów, w których miałem zresztą okazję zagrać.
Tamten marcowy dzień mocno wrył mi się w pamięć. Gdy rektor wezwał nas do rozejścia się, mówiąc, że zgromadzenie jest nielegalne, pod Uniwersytet podjechały autobusy z napisem: „wycieczka”. Gdy wyjrzeliśmy na ulicę Traugutta, okazało się, że były tam już oddziały ZOMO. Zrozumieliśmy, że tym razem będzie ostro. Złapaliśmy się więc za ręce i usiedliśmy na zmrożonej ziemi. Założyliśmy, że nie będziemy odpowiadać przemocą na przemoc. Wtedy z autobusów wypadła grupa ormowców, zaopatrzonych w drewniane pały, i ruszyła do rozpędzania nas, bijąc i kopiąc. Zacząłem wtedy uciekać do głównego wyjścia. Biegł za mną facet w skórzanym płaszczu z drewnianą lagą. Gdy na moment się odwróciłem, zobaczyłem jego twarz, oszalałą z nienawiści. Wiedziałem, że nie mogę upaść, bo spałują mnie tak, jak innych kolegów, których przewrócili na ziemię. Na szczęście w chwili, gdy ten ormowiec był już bardzo blisko mnie i zamachnął się tą pałą, sam potknął się i upadł. Wtedy wybiegłem na Krakowskie Przedmieście. Tam też już robiło się gorąco: nadciągały milicyjne wozy, wyły syreny i czuć było gaz łzawiący. Nagle po drugiej stronie ulicy zobaczyłem uchylone drzwi do jakiegoś sklepu. Kiedy tam wpadłem, okazało się, że w środku schroniło się już kilku innych uczestników demonstracji. Wspaniale zachowali się wówczas pracownicy sklepu, którzy wypuścili nas tylnymi drzwiami na podwórze. Panował tam całkowity spokój, więc pobiegłem do szkoły teatralnej, gdzie siedzieliśmy do późnego wieczoru. Profesorowie, którzy się z nami tego dnia całkowicie zbratali, radzili, by nie wychodzić na ulicę, dopóki to wszystko się nie uspokoi. Wiedzieliśmy, co się dzieje na mieście, bo co chwila przychodzili stamtąd koledzy, niektórzy bardzo pobici. Pamiętam, jak potwornie skatowana była Staszka Celińska. Wszystko to wciąż mam przed oczyma, mimo że minęło już niemal pół wieku.

Kilkanaście lat później zaryzykował pan całą karierę zawodową, podejmując pracę w podziemnym teatrze NST. Był rok 1984, wiadomo było, że aktorzy nie wygrają wojny z generałem Jaruzelskim. Co przesądziło wówczas o pana osobistej determinacji, by rozpocząć żywot kontestatora?

To była konsekwencja moich związków z Teatrem Współczesnym Kazimierza Brauna. W latach siedemdziesiątych była to scena na bardzo wysokim poziomie. Po wprowadzeniu stanu wojennego Braun przyjął kurs jawnie opozycyjny, co dawało się rozpoznać w repertuarze teatru i w wymowie przedstawień, ostro komentujących rzeczywistość. Było jasne, że władze nie będą tego długo tolerować. W lipcu 1984 roku Brauna zdymisjonowano. Forma, w jakiej to zrobiono, wzburzyła nas. Mieliśmy jako zespół poczucie bycia wspólnotą, którą łączą wspólne cele i wartości. Jako teatr zajmowaliśmy określoną postawę wobec świata – czuliśmy, że to zobowiązuje nas również na płaszczyźnie wyborów indywidualnych. Dlatego gdy dowiedzieliśmy się o zwolnieniu dyrektora, wraz z kilkoma kolegami w geście protestu złożyliśmy wypowiedzenia. To był gest spontaniczny. Dopiero gdy wróciłem do domu i w gronie przyjaciół napiłem się wódki, przyszła refleksja, że mogę mieć teraz problem z zatrudnieniem w jakimkolwiek teatrze. Wtedy wraz ze Zbyszkiem Karneckim, Andrzejem Makowieckim i Bogusiem Kiercem postanowiliśmy założyć własny teatr, który będzie działał w „drugim obiegu”. Wiedzieliśmy, że ludzie czekają na słowo. Odbiór naszych przedstawień był nieprawdopodobny. Otrzymywaliśmy brawa, uściski i łzy. Czuliśmy się wtedy naprawdę potrzebni.

Płacił pan za to wysoką cenę – NST był jednym z najzacieklej zwalczanych teatrów, działających poza kontrolą cenzury.

To prawda, ale byliśmy otoczeni opieką. Dostawaliśmy paczki i pieniądze, co pozwalało nam przeżyć. Na szczęście miałem jeszcze pracę w szkole teatralnej, z której – mimo nacisków funkcjonariuszy SB – nie wyrzucono mnie. W teatrze jednak miałem wilczy bilet. Dlatego zdziwiłem się, gdy spotkany kiedyś na ulicy ówczesny dyrektor Teatru Polskiego, Jacek Bunsch, zapytał mnie, czy nie przyszedłbym do niego. Ostrzegłem go, że może mieć z tego powodu kłopoty, ale on zaryzykował i mnie przyjął. Oczywiście odwiedzali go potem różni smutni panowie, dopytując się, dlaczego mnie zaangażował, ale on nie uległ presji. W ten sposób w 1985 roku zostałem aktorem Teatru Polskiego.

Przeżył pan w nim kilka różnych epok, między innymi czas wspaniałej hossy artystycznej za dyrekcji Jacka Wekslera. Za jedną z największych wartości tamtego teatru uważano zespół. Co go wyróżniało?

To był zespół, w którym było wiele wybitnych osobowości artystycznych, takich jak Igor Przegrodzki czy Iga Mayr, ale wybijali się w nim również młodsi koledzy, między innymi Jolanta Fraszyńska, Krzysztof Dracz i Miłogost Reczek. Jacek Weksler sprowadził do teatru mistrzów reżyserii – Jarockiego, Grzegorzewskiego, Lupę. To dzięki nim ten zespół, pełen silnych indywidualności, skonsolidował się. Jarocki wprowadził do teatru zasadę, że wszyscy jesteśmy równi. Dla niego każdy aktor był na próbie kawałkiem nieociosanego jeszcze tworzywa, z którego trzeba coś wyrzeźbić. Nie miało znaczenia, czy to był ktoś, kto miał w zespole status gwiazdy, czy młody człowiek świeżo po szkole. Wymagał od wszystkich bezwzględnej dyscypliny. Oczywiście zdarzało się, że w tej konsekwencji, z jaką egzekwował od aktorów swoje zamierzenia, bywał bezwzględny. W Kasi z Heilbronnu, gdzie grałem rolę ojca tytułowej bohaterki, wyżywał się na mnie w sposób nieprawdopodobny. Koledzy pytali mnie: „Jak ty to wytrzymujesz?”. A ja wiedziałem, że trzeba wytrzymać. Taka była jego metoda: ciosał aktora, odrzucając to, co zbędne, by uzyskać wymyśloną przez siebie formę postaci.

Bardzo szybko jednak docenił pan wartość propozycji młodych reżyserów, którzy stosowali zupełnie inne metody pracy z aktorem. Gdy po roku pełnienia funkcji dyrektorskiej przez Krzysztofa Mieszkowskiego zawisła nad nim groźba dymisji, publicznie bronił pan estetyki jego teatru, która była przecież zupełnie inna niż za czasów Jacka Wekslera.

Widziałem, że rodzi się nowy język teatru i nowy kształt zespołu. Dopiero teraz, po pięćdziesięciu latach pracy na scenie dostrzegam, na czym polega fenomen dobrego zespołu aktorskiego. Większość zespołów, które zapisały się w historii, było związanych z wybitnymi osobowościami artystycznymi. Bierze się to stąd, że dyrektorami teatrów zostają przeważnie wybitni reżyserzy. Dlatego mówimy o teatrze Axera, Hübnera, Warlikowskiego, Jarzyny, Klaty. A tu nagle dyrektorem zostaje krytyk teatralny, który tworzy wokół siebie krąg twórców, realizujących jego wizję teatru. Bo on naprawdę miał taką wizję. Chciał teatru, który będzie strefą wolności. Nie miał przy tym kompleksu reżyserskiego, więc nie widział w zapraszanych przez siebie twórcach rywali. Nie był aktorem, więc stać go było na obiektywizm wobec zespołu. Zależało mu tylko, by to był zespół elastyczny, gotowy na wszelkie wyzwania, mogący sprostać oczekiwaniom różnych reżyserów. Nie było już w nim gwiazd, albo raczej – był to teatr jednej gwiazdy, którą stanowił właśnie zespół. Oczywiście, bardzo szybko się zorientowaliśmy, że będziemy w konflikcie z częścią widowni, która miała konserwatywne gusta i chciała się czuć w teatrze bezpiecznie. Krzysztof zakładał, że widz albo wyjdzie oburzony, albo zacznie myśleć.

Nie było obaw, że ten program prędzej czy później może obrócić się przeciwko teatrowi?

Zdawaliśmy sobie sprawę, że stąpamy po kruchym lodzie. Krzysztof, przy wielu zaletach, miał jedną wadę: on był „Zosią-Samosią”, nie dopuszczał nikogo do kierowania teatrem. Mieliśmy mu za złe, i mamy do dzisiaj, że powołując Radę Artystyczną, nie chciał słuchać jej zdania. Myśmy przecież toczyli bardzo burzliwe dyskusje nad repertuarem i profilem artystycznym teatru, ale gdy wychodziliśmy, to i tak wiedzieliśmy, że on zrobi to, co będzie chciał. Ta konsekwencja z jednej strony była wartością, bo owocowała wymiernymi sukcesami artystycznymi, z drugiej – miała w sobie coś z nonszalanckiego ryzykanctwa. Wiedzieliśmy, że jest źle z finansami teatru, bo on nad tym kompletnie nie panował. Chciał dać reżyserom maksimum wolności, a w teatrze repertuarowym trzeba trzymać dyscyplinę budżetową. To ona wyznacza granice wolności artystycznej. Czasem trzeba uznać, że nas po prostu na coś nie stać. Krzysztof nie dopuszczał takiego myślenia, co przy chronicznym niedofinansowaniu teatru mogło przynieść groźne skutki.

Jako pełnomocnik marszałka do spraw dialogu ze środowiskami twórczymi miał pan możliwość poznać sposób myślenia urzędników o bolączkach teatru. Z czego wynikał ten, trwający przez całą minioną dekadę, brak akceptacji dla programu artystycznego Polskiego?

Rzeczywiście, gdy byłem pełnomocnikiem marszałka, starałem się to zrozumieć. Doszedłem do wniosku, że rozminęliśmy się całkowicie w myśleniu o sztuce. Reprezentujący nas radni, a miałem kontakt głównie z członkami Komisji Kultury, Nauki i Edukacji, ludźmi skądinąd sympatycznymi i inteligentnymi – po prostu nie znają tego teatru i raczej nie chcą go poznać. W swoim czasie umówiłem się z działem marketingu, że będą wysyłać zaproszenia na premiery radnym z Komisji Kultury. Okazało się, że mało kto z nich korzystał. Gdy pytałem, dlaczego nie przychodzą, odpowiadali, że nie ma tam na co pójść. Teraz koledzy z Solidarności mówią, że mają za sobą grupę publiczności, która uważa podobnie: „Nie widzieliśmy wprawdzie żadnego spektaklu, ale to zły teatr, bo w nim jest tylko burdel i golizna”. Podejrzewam, że ci ludzie sami nie wiedzą, jaki teatr chcieliby oglądać. Ulegają uprzedzeniom, choć przecież zamiast ferować wyroki zaocznie, mogliby przyjść i sprawdzić, jak jest naprawdę. Zaprosiłem kiedyś na Sprawę Dantona znajomych, którzy niezbyt chętnie chodzili do teatru, a jeżeli już, to najwyżej na farsę, i okazało się, że byli zachwyceni. Nawet się nie spostrzegli, kiedy im zleciały te dwie godziny.
Wielokrotnie mówiłem marszałkowi i członkom zarządu, że Teatr Polski ma już światową markę, i że to najtańszy sposób promowania naszego kraju i regionu za granicą. Przecież nasze spektakle zjeździły już kilka kontynentów. W świadomości decydentów nie ma jednak przełożenia wartości sztuki na realne korzyści społeczne i gospodarcze.

Gdy dowiedział się pan, że Cezary Morawski wygrał konkurs, miał pan poczucie, że trzeba się temu rozstrzygnięciu przeciwstawić?

Nie miałem żadnej wątpliwości. To był najgorszy wybór z możliwych. Artystycznie ten człowiek nie reprezentuje niczego, co pozwoliłoby wokół jego osoby zbudować wartościowe grono współpracowników. Dla reżyserów, którzy dotąd pracowali w Teatrze Polskim, nie byłby partnerem do rozmowy. Wiedziałem, że wybierając go, popełniono potworny błąd i jestem zły, że zarząd województwa nie potrafił się do tego przyznać, choć jego członkowie wiedzą już, że to było fatalne rozstrzygnięcie. Rozpoczynanie pracy w teatrze od zwolnień i zdjęcia z afisza siedmiu przedstawień, to jest coś takiego, jakby świeżo mianowany zarządca lasu zlecał na początek wycięcie najpiękniejszych drzew, by postawić sobie w tym miejscu jakiegoś gargamela.

Nie zaskakiwały pana proponowane przez młodszych kolegów formy protestu? Pana pokolenie wybierało inne metody walki.

To było bardzo świeże i chwała im za to, bo to oni wymyślili takie gesty, jak zaklejanie ust podczas ukłonów. Nikt już dziś na szczęście nie musi kolportować zaszytych w kołnierz ulotek, tak jak myśmy to robili.

Ale hasło zejścia do podziemia znów okazało się nośne.

Traktuję to jako ładny ukłon w stronę takich starców, jak ja czy Andrzej Wilk, którzy mamy za sobą rzeczywiste doświadczenia podziemne. Czasy są jednak już inne. Ten protest ma przede wszystkim niesamowity rezonans społeczny dzięki komunikacji internetowej. Odczuwam dumę, że znalazłem się w gronie tych młodych ludzi, którzy mają odwagę walczyć o jakieś wartości w czasach, w których myśli się głównie o konsumpcji. To oni ten protest wymyślili, a my, starsza część zespołu, przyłączyliśmy się do nich. Zaryzykowali bardzo wiele i byli w swoich działaniach konsekwentni. To nie był słomiany ogień, lecz świetnie zorganizowane działanie, które może być wzorem obywatelskiej akcji brania spraw we własne ręce. Myślę, że nam, Polakom, nie brakuje w tej chwili odwagi, lecz chęci, by coś zrobić. Nie chodzi o to, by płonąć na stosie, lecz o to, by mądrze przeciwstawiać się temu, co złe. Nominacja pana Morawskiego była czymś złym dla teatru w ogóle, bo pozwoliła obecnie rządzącym przetestować sytuację, w której – nie mając większości w komisji konkursowej – może przeforsować wygodnego dla siebie kandydata na dyrektora.

W tym widzi pan znaczenie polityczne protestu, że można się skutecznie przeciwstawić władzy?

Tak, pokazaliśmy, że hasło: „Nie oddamy wam kultury”, które towarzyszyło Kongresowi Kultury, nie musi być wyłącznie gestem retorycznym. Myśmy po prostu nie oddali teatru. Styl myślenia decydentów, że jeśli są dysponentami pieniędzy, to mają prawo mieć wpływ na kształt artystyczny instytucji, trzeba zmienić. Krzepiące jest to, że w przypadku naszego protestu, który wsparło niemal całe środowisko, byliśmy w stanie zawalczyć o to, co było istotą teatru Mieszkowskiego – by teatr stał się strefą wolności.

Przyjął pan propozycję obsadową od dyrektora Morawskiego, po czym wycofał się z prób. Dlaczego?

Po kilku próbach, gdy zorientowałem się, że reżyser jest nie w pełni przygotowany do tej pracy, postanowiłem zrezygnować z roli. Do tej pory pracowałem z reżyserami, którzy, gdy już brali się za jakiś tytuł, nie przybierali postawy: „a, zobaczymy, jakoś tam się pogada z aktorami, może coś z tego wyjdzie”. Tacy ludzie jak Lupa, Klata czy Zadara przychodzili z gotową ideą spektaklu, którą potem przy naszej pomocy realizowali na scenie. Ten pan przyszedł z tekstem, którego – jak mu udowodniliśmy na pierwszych próbach – nie przeczytał zbyt wnikliwie. Ta sztuka miała potencjał, ale zorientowałem się, że on nie ma na nią żadnego pomysłu. To, co robiliśmy podczas prób, zupełnie się nie kleiło. Powiedziałem więc reżyserowi i dyrektorowi, że nie chcę w tym brać udziału.

Były jakieś konsekwencje tej odmowy?

Na razie nie, pan Morawski zachował się przyzwoicie i przyjął ją do wiadomości. To oczywiście nic nie znaczy, bo wobec kolegów, których wyrzucił na pysk z teatru, wcześniej również zachowywał się poprawnie, a nawet ich komplementował, zapewniając, że o zwolnieniach nie ma mowy.

Wiadomo, że w zespole doszło do bolesnych podziałów. Po drugiej stronie barykady stanął pana kolega z NST. Nie można się dogadać już na gruncie dawnych ideałów?

Jest mi przykro, że tak się stało, nie widzę w tym jednak niczego nadzwyczajnego. W wolnym kraju ludzie wybierają różne drogi. Wtedy walczyło się prościej, bo wróg był tylko jeden. Dzisiejsza rzeczywistość jest znacznie bardziej złożona – są potężne podziały w społeczeństwie, nawet w rodzinach, więc trudno, by nie było ich w teatrze. Konflikt w naszym zespole nie opiera się jednak wyłącznie na różnicach poglądów politycznych. Ten podział zaznaczył się już wcześniej i był w znacznej mierze konsekwencją organizacji pracy w zespole. Reżyserzy, którzy do nas przychodzili, mieli „swoich” aktorów, których zapraszali do kolejnych spektakli. Ja na przykład nie brałem udziału w ani jednym spektaklu Krystiana Lupy, natomiast zagrałem we wszystkich przedstawieniach Klaty. Istniała jednak grupa aktorów, którzy albo odrzucali pewne propozycje z przyczyn osobistych, albo w ogóle nie pojawiali się w obsadach. Krzysiek dawał reżyserom wolną rękę w dobieraniu sobie aktorów, więc ci, którym nie udało się wejść do żadnej ekipy, nie grali przez całe sezony. W efekcie niektórzy spośród naszych kolegów, którzy latami nie wychodzili na scenę, mówią, że teraz jest ich pięć minut. I rzeczywiście, znaleźli się w obsadach przedstawień zaplanowanych przez dyrektora Morawskiego. Nie można jednak powiedzieć, że problem aktorów niegrających był przez nas niedostrzegany. Kiedy byłem członkiem Rady Artystycznej, podnosiliśmy te kwestię wielokrotnie. Gdy Krzysiek zapowiadał zwolnienia tych kolegów, protestowaliśmy. Mówiliśmy: „Nie wolno ci tego robić. To są nasi koledzy, powinni otrzymać jakąś szansę”. Nie pozwoliliśmy mu zwolnić ani jednej osoby. To był nasz gest solidarności wobec tych, którzy byli w trudnej sytuacji. Ale taka jest, niestety, brutalna prawda o zawodzie aktorskim: jeśli zostałeś obsadzony – istniejesz; jeśli nie dostałeś propozycji – szukaj! Oni nie chcieli tego robić, zadowalając się gołym etatem w teatrze.

Co będzie dalej?

Jeśli nasz protest osiągnie cel, to będzie zwycięstwo wyłącznie personalne. Panu Morawskiemu udało się w ciągu połowy roku tak totalnie zepsuć teatr, że jego odbudowa będzie bardzo trudnym zadaniem. Usunięcie z zespołu czołowych aktorów, na których trzymał się repertuar, spowodowało, że nie mamy czego grać. To wspaniałe, że dyrektorzy innych teatrów ich przygarnęli, ale większość z nich już prawdopodobnie do nas nie wróci. Podziały dadzą się zasypać, bo jesteśmy teatralną rodziną. Usiądziemy przy stole, wypijemy parę butelek i dogadamy się. Ale to już nigdy nie będzie ten sam zespół. Jest trochę radości z tego, że zarząd województwa wreszcie przejrzał na oczy i zrozumiał, że popełnił błąd. Może teraz, gdy jego członkowie zobaczyli, do jakich spustoszeń doprowadziła ich decyzja, pomogą nam zasadzić nowe drzewa w tym wyrąbanym lesie. Liczę na to, że w następnym sezonie usiądziemy wspólnie i porozmawiamy o realnym budżecie dla tego teatru. Wierzę, że kolejny konkurs na dyrektora przebiegnie już w innej atmosferze niż ten ostatni. Nie stanął do niego nikt liczący się w środowisku, bo wszyscy wiedzieli, że rozpisano go przeciwko Krzysztofowi. Dziś już można sobie powiedzieć jasno, że okres Mieszkowskiego się skończył. Wybrał karierę polityczną i ma tam ogromne pole do działania.
Staram się w najtrudniejszych sytuacjach szukać pozytywów. To źle, że doszło do zniszczenia teatru, ale dobrze, że objawił się taki człowiek jak pan Morawski, bo jego wrocławska dyrekcja będzie przestrogą dla wszystkich decydentów, którzy zechcą przez określone decyzje konkursowe uzyskać wpływ na artystyczny kształt teatru.  

Rozmawiała Jolanta Kowalska