kalwat1.png
Pokochać nudę
Katarzyna Kalwat musi mieć słabość do eksperymentalnych tekstów kultury. Bo jak inaczej tłumaczyć wystawienie na wrocławskiej scenie Teatru Polskiego w Podziemiu karkołomnego tekstu Finnegans Wake Jamesa Joyce’a? Prostej historii napisanej na podstawie ulicznej ballady, opowieści o oberżyście i jego rodzinie, powtarzanej przez Joyce’a wiele razy, na różne sposoby. Jako książka dzieło Joyce’a stało się językowym uniwersum, przebieżką po świecie sensów, które dla tłumacza stanowią okazję do pełnej realizacji swojego zawodu. W polskiej dyskusji o Finneganach nazwisko tłumacza, Krzysztofa Bartnickiego, jest wymieniane równolegle z nazwiskiem autora, a jego zadaniem w procesie pracy było – dosłownie – zdekodowanie tego, co autor chciał przekazać.
Kalwat wyraźnie zafascynowana taką operacją na języku zabrała to dzieło do teatru – dzieło, o którym mówi się, że wymaga tysiąca przypisów i komentarzy, tekst więc stanowi wyłącznie fasadę tego, co zrobi z nim artystka lub artysta. Zabawne, że losy polskiego przekładu i spektaklu Kalwat też były dość podobne. Przed Bartnickim, który w 2012 roku w końcu przetłumaczył monumentalne dzieło na język polski, próbę podjął Maciej Słomczyński. Z kolei spektakl Kalwat początkowo miał mieć trochę inną obsadę, zapowiadano go także już we wcześniejszym sezonie – plany pokrzyżowała pandemia. W trakcie prac zmienił się też dramaturg – pracę Beniamina Bukowskiego kontynuował poeta Kamil Kawalec. Jakkolwiek by nie chwalić Katarzyny Kalwat za zmierzenie się z tym tekstem (przyznaję, bardzo czekałam na tę premierę), to bycie widzem teatralnym w konfrontacji z efektem nie ma nic wspólnego z przyjemnością, za to wiele z walką. To trening skupienia i trening możliwości poznawczych, nadążania za językiem, niby naturalnym, ale w takim kontekście brzmiącym obco. Szalenie istotną rolę w tej adaptacji odegrała muzyka. Reżyserka pracowała ściśle z Wojciechem Blecharzem, żeby udźwiękowić słowa, które na scenie wypowiadają aktorki i aktorzy, przekazując je sobie jak sztafetę. Wzajemnie dopowiadają swoje frazy, wspólnie bawią się tekstem.
art_of_livingff_115.jpg
Jeśli we wrocławskim Finnegans W/Fake Katarzyna Kalwat sprawdzała (po raz kolejny zresztą) rozciągliwość medium teatru, to w wyreżyserowanym w Starym Teatrze w Krakowie spektaklu Art of Living na podstawie Życia. Instrukcji obsługi Georges’a Pereca jest odwrotnie. Reżyserka zdaje się testować, na ile spektakl może być sztywną strukturą. Ostatnio trafiłam na komentarz krytyka filmowego na temat jednej z tegorocznych premier: „już dawno nie czułem, że tak długo stoję w jednym miejscu”, i chętnie pożyczam tę frazę do określenia krakowskiego spektaklu Kalwat. Podczas festiwalu Boska Komedia, kiedy to miała miejsce premiera, Art of Living było jednym z powracających tematów w kuluarowych small talkach. Nie tylko samo przedstawienie, również sposób opowiadania o nim w mediach społecznościowych. Teatr ogłosił wielki sukces, krytycy zaś i osoby obecne na premierowym secie wskazywali, że salę opuściła ponad połowa widowni. Fakt, ci którzy zostali do końca po każdej przerwie mogli swobodnie zmieniać miejsca na wygodniejsze albo tylko po to, aby jakoś urozmaicić sobie długi czas spędzony w sali Starego. Być może to kwestia grudnia: w grudniowe wieczory sen przychodzi szybciej (a pierwsza połowa miesiąca dodatkowo była bardzo mroźna), transport publiczny zawodzi, padają akumulatory w samochodach. A może zadecydowały względy wyjątkowo pragmatyczne – o dwudziestej trzeciej już trudno skoncentrować się na odbiorze wyjątkowo gęstych treści ze sceny. Jakakolwiek jest przyczyna – dawno nie uczestniczyłam w spektaklu, podczas którego tyle osób opuściło salę.
Może się wydawać, że widzowie w tym przypadku zagłosowali nogami, ale krytycy, którzy z obowiązku zawodowego pozostali wśród publiczności do końca, także podzielili się w swoich ocenach dość zdecydowanie. Od „arcydzieła” po „lukrowanie kartofla”. Sama wobec Art of Living długo odczuwałam zmieszanie. Nie przerastała mnie długość spektaklu, choć przyznaję – o tym, że jednak obejrzałam do końca, a w związku z tym piszę ten tekst, poniekąd zadecydował przypadek. Po wyjściu z teatru napisałam na swoim profilu w mediach społecznościowych, że niezależnie od tego co oglądam, jeśli teatr zapowiada, że mam naszykować się na niecałe cztery godziny przedstawienia, to każde dwadzieścia kolejnych minut spędzonych w teatralnym fotelu, jest fizycznie trudne, a bonusowa godzina to tragedia: ciało buntuje się i domaga uwagi, skupienie jest trudne do utrzymania, pojawia się frustracja, która wpływa na odbiór tego, co dzieje się na scenie. W dodatku wszystkie zaplanowane na późny wieczór czynności natrętnie powracają (no bo gdybym mogła zaplanować tę dodatkową godzinę wcześniej, to wyprowadziłabym pozostawionego w hotelu psa na dłuższy spacer przed wyjściem…). To zupełny drobiazg, nieistotna informacja i – jak myślałam – defekt mojej relacji z ciałem i koncentracją. O dziwo, po tym poście odezwało się wiele osób – w tym aktywnych twórców teatralnych – którzy, będąc w sytuacji widza, doświadczają bardzo podobnych reakcji. Wspominam o tej mylącej informacji o długości spektaklu nie po to, aby dzielić się własnym zniecierpliwieniem, lecz żeby wykorzystać okazję do zwrócenia uwagi na inny, strukturalny problem: osób, dla których wizyta w teatrze to wyprawa, i tych, które często opuszczają teatralne sale, żeby zdążyć na ostatni transport do domu, bo mieszkają poza miastem. Które wizytę w teatrze muszą precyzyjnie zaplanować. Warto wyjść sobie naprzeciw i potraktować się ze zrozumieniem. Postuluję więc weekendowy teatr od szesnastej – wszyscy zrelaksowani, mimo pięciogodzinnego setu, bez stresu i pośpiechu zdążymy na swoje pociągi.
kalwat3.png
Oddając już jednak uwagę pracy twórców spektaklu (adaptacja Beniamina M. Bukowskiego, dramaturgia Piotra Grzymisławskiego) – zacząć należy od pochylenia głowy nad fantastycznym poradzeniem sobie z autorem adaptowanej powieści. Czytelnicy Pereca pewnie zdają sobie sprawę z wymagań związanych z wizualnoścą, która wychodzi z jego książek. To bardzo określony świat, zdominowany przez słowa – ale bardzo plastyczny. Tak jak konstrukcje literackie autora zazwyczaj opierają się na zabawie schematem, wprowadzaniu pułapek i pęknięć, tak wyobraźnia podczas lektury ucieka już w bardziej konserwatywne rejestry. Świat Pereca jest techniczny. Autor bardzo chce, aby jego powieści nie mogły się skończyć – ot, podaje je, a nawet rzuca czytelnikowi, żeby ten mógł je zapętlić, skończyć, porzucić – właściwie to wrzuca tego biednego czytelnika jak mysz w kołowrotek.
Jeśli nie ma dobrej instrukcji obsługi do życia, to trzeba ją sobie wymyśleć. Rozpoczyna się od Romana Gancarczyka, grającego postać artysty pozbawionego weny, który siedząc nad coraz bardziej wsysającą go pustą kartką, próbuje skonstruować opowieść. Jego desperacja wywołuje i ożywia bohaterów, którzy konstruują swoje historie razem z nim zasiedlając puste strony. Mniej lub bardziej istotnymi opisami życia we francuskiej kamienicy, w której życiorysy splatają się i rozchodzą z listami zakupów, z opisami dzieł sztuki, w końcu i instrukcją obsługi sprzętu. Są tu ci, którzy chcą być bardziej widziani, i ci, którzy chcą zniknąć na marginesach powieści. Poza Gancarczykiem kreacja aktorów Teatru Starego jest zbiorowa. Jest to również duża sztuka, żeby udemokratycznić na scenie tyle obecności, zrównać ze sobą tyle charakterów i ekspresji. Pomaga w tym scenografia – moja wyobraźnia z momentu lektury została nakarmiona. Scenografia Agaty Skwarczyńskiej obejmuje Rzeczy (pisane dużą literą, bo u Pereca rzeczy, rzeczy wychodzą zewsząd!), ale tłem dla nich jest biały kubik z planem kamienicy i obrazkami wiszącymi na gwoździu wbitym w ścianę, mnożą się krzesła, jest stary dywan i pasujące do niego fotele. Jednak to, co bardzo celowo w tej scenografii dominuje to panosząca się pustka, zamierzona uniwersalność przestrzeni. Bo przecież biografie mieszkańców kamienicy – od młodej migrantki, do Gasparda Wincklera, fałszerza i twórcy puzzli – mają być pustą kartką, materiałem do ulepienia z niego własnej formy.
Nagromadzenie szczegółów w tekście u Pereca służy do zniecierpliwienia, zdenerwowania czytelnika – już wówczas, pod koniec lat siedemdziesiątych a co dopiero dzisiaj, kiedy ekonomia uwagi bezlitośnie wrzuca nas w swój kołowrotek. Kalwat zdaje się bezkompromisowo tę gęstość przenosić na scenę. Może właśnie to opuszczanie sali teatralnej przez widownię było dowodem na to, że się udaje? Scenicznym narzędziem, które reżyserka daje publiczności – żeby nie dręczyć jej wyłącznie potokiem nasyconego, literackiego tekstu – jest tekst alternatywny wyświetlający się nad sceną, generowany na podstawie transkrypcji wypowiadanych przez aktorów i aktorki słów. Wychodzą z tego cudowne kwiatki, a chwilami publiczność zaśmiewa się do łez. To także element życia tego spektaklu, jego żywotności i pojedynczości. Podobnie w Finnegans W/Fake Kalwat i Kawalec planowali użycie aplikacji, która w czasie rzeczywistym będzie zamieszczała tekst, wypowiadany w improwizowanej przez aktorów ostatniej scenie. Perec na kartkach swojej Instrukcji próbował stworzyć osobliwą kolekcję doświadczeń i osobowości. Spróbował dotrzeć do sedna tego, czym jest opowieść i czym jest opowiadanie jej innym. Mam wrażenie, że na tym najbardziej bazuje i gra spektakl w reżyserii Katarzyny Kalwat – na opowiadaniu, wpychaniu widzom historii w głowy, i paradoksalnie to jest właśnie to, co może sprawiać, że ten spektakl uchodzi za męczący, nużący lub jest uznawany za „lukrowany kartofel”. Bo w gruncie rzeczy, czy nie jesteśmy już po czasie wielkich narracji, wielkich opowieści, w czasie krótkich form, pomniejszonych komunikatów? Odpowiedź brzmi: niby tak, ale.
kalwat5.png
Czas zmierzyć się z oceną. Wydaje mi się, że Katarzyna Kalwat na scenie Teatru Starego w Krakowie zrobiła wielką rzecz. Podobnie jak wielką rzecz zrobiła we wrocławskim Teatrze Polskim w Podziemiu. Nie dlatego, że tęskno mi za eksperymentem w teatrze – wcale mi go nie brakuje, da się go przecież regularnie odnaleźć na różnych scenach. Również nie dlatego, że (choć przyznaję, jest pokusa) fetyszyzuję wielką prozę, artefakt towarzyszący świętu wielkiego czytania. Cieszę się, że jest ktoś, kto eksploruje język teatralny i język literacki przekraczając granicę języka jako komunikatu, porozumienia. I nie przejmuje się, że widza to może znudzić. Widz może dzięki temu przekonać się do takiego teatru, sprawdzić go. W dyskusji o spektaklu Art of Living, toczonej poza krytycznoteatralną bańką, wśród widzów i widzek grudniowych pokazów, przebijają się deklaracje kolejnego i kolejnego podejścia. To przedstawienie w rodzaju tych, które gotują się długo, ale i nie są gotowe do skonsumowania od razu – jak trochę poleżą, od razu zyskują inny smak. Bo w Art of Living można się rozsmakować. Sama wrócę na widownię Starego, żeby zobaczyć ten spektakl ponownie – tym razem już dobrze przygotowana.
Marek Krajewski pisał w eseju o nudzie na łamach „Dwutygodnika”: „Oczekiwanie uprzedmiotawia. Również dlatego, że towarzyszy mu nuda […]. Jest ona wszędzie tam, gdzie miało być niepowtarzalnie, a jest rutynowo. Nuda jest formą rozciągniętego w czasie rozczarowania: nie dość, że nie otrzymujemy tego, czego się spodziewaliśmy, to jeszcze to, co niechciane, nie chce odejść”. Dostając kilkugodzinny spektakl – czego tak naprawdę oczekujemy? Gdzie jest tu miejsce na twórcze przepracowywanie nudy? Czemu to, co rozciągnięte w czasie, skazujące na oczekiwanie, spotyka się w pierwszym momencie z krytyką? Tak jak radio nie lubi ciszy, tak w czasach ekonomii uwagi, nuda to bardzo ekskluzywny stan, zwłaszcza w sztuce.
Przestaje być nieznośna, ale kiedy ją naprawdę pokochamy?