obywatelka_kane_0678.jpg
Dzieci rewolucji już nie wierzą w rewolucję
Rzucają nam okruchy, a my chcemy wszystko
Jolanta Janiczak, Obywatelka Kane
Zdawałoby się, że w teatrze jest miejsce na tylko jedną Kane i jest to Sarah, a Wiktor Rubin i Jolanta Janiczak zrobili zamach na tę świętość tytułując „obywatelką Kane” nie historię czołowej brutalistki, lecz młodej rewolucjonistki z rodowodem legendarnego jednego procenta. Zresztą, Sarah byłaby tu na opak. Kane mówiła przecież, że w wyobraźni trzeba zejść do piekła, żeby uniknąć go w rzeczywistości, a Janiczak i Rubin w swoich spektaklach z reporterskim zacięciem otwierają i piekła i nieba rzeczywistości, konfrontując widza z prawdą raczej niż wyobraźnią.
W spektaklu w krakowskim Starym Teatrze figurą jest Patty Hearst, wnuczka magnata prasowego, Williama Randolpha Hearsta, na kanwie historii którego Orson Wells stworzył Obywatela Kane’a. Wielbicielom psychoanalizy w kinie film ten jest znany przede wszystkim z zagadkowej różyczki, lacanowskiego obiektu A, nieustannie poszukiwanego i niemożliwego do odnalezienia przedmiotu pożądania (owa „różyczka” pojawia się zresztą w spektaklu bezlitośnie niszczona przez Patty). Dwudziestoletnią Patty Hearst porywa SLA – Symbionese Liberation Army, grupa, którą liberalne media określały jako „lewicowych terrorystów”. Po kilku tygodniach od uprowadzenia prasa publikuje oświadczenia, w których młoda dziedziczka deklaruje dołączenie do armii rewolucjonistów-porywaczy i tym samym wypowiada wojnę swojej rodzinie, statusowi społecznemu i kształtowanej przez dostatnie życie tożsamości.
obywatelka_kane_1064.jpg
Sytuację teatralną na bieżąco komentuje ojciec, matka i narzeczony Patty, zamknięci, jakże dosłownie, w wielkiej bańce. Bańka to zresztą kolejny obiekt z filmu Wellsa. Taką właśnie bańkę trzyma w dłoni umierający tytułowy bohater, dziadek Patty Hearst, wspominając utracone dzieciństwo, które w gruncie rzeczy doprowadziło go tam, gdzie się znalazł, a wraz z nim znalazła się cała rodzina. Na szczycie ekonomicznego przywileju. Jest to zresztą przekleństwo magnata, którego dzieciństwo ukształtowało następne wybory życiowe, determinując dalsze losy całej jego rodziny, sprowadzając je do ekonomicznych kalkulacji. Co prawda, wraz z tym jak sceniczna sytuacja nabiera tempa członkowie rodziny Patty zaczynają przejawiać groteskowe postawy emancypacyjne, a co za tym idzie i ludzkie twarze, ale rozbija się to wszystko o ściany bańki – na nikim nie robi wrażenia.
„Temu spektaklowi nie przewodzi prawo ojca czy dziadka, tylko figura dziewczyny. Dziewczyny, która dostała wszystko bez możliwości zwrotu, dziewczyny, która rano idzie na uczelnię aleją imienia swojego dziadka, […] zdaniem krytyków płci męskiej najwybitniejszy film w historii kina dotyczy jej dziadka”, już w pierwszych scenach spektaklu precyzują porywacze. Patty, klęcząc przed nimi, ubrana w maskę ze świńską głową pyta: „Którędy niby miałam uciec? Sama nie mogę się porwać”. Każdemu wypowiedzianemu zdaniu towarzyszy świst bicza uderzający o scenę. Podobnie jak w Klątwie rodziny Kennedych (Teatr im. Żeromskiego w Kielcach, 2021) twórcy i tu przesuwają akcent opowieści w miejsca, gdzie nie padają jupitery historii – w szczeliny, które karmią się plotką, skandalem, na figury zapomniane, niejednoznaczne i odrzucone. W Klątwie… ze słynnego rodu wyjęli postać Rosemary Kennedy, poddaną lobotomii siostrę prezydenta Stanów Zjednoczonych. Przedstawicielka rodu Hearstów, w przeciwieństwie do Rosemary, wychodzi jednak ze swojej historii zwycięsko. Eksplorując wątek rodzinny w Obywatelce, duet zdaje się udowadniać tezę przerażającą – czy tego chcemy czy nie, ostatecznie wszyscy staniemy się swoimi rodzicami.
Przez taką soczewkę twórcy budują więc także postaci porywaczy i w tych historiach brutalną siłę ujawnia plastyczny język dramaturżki. „Mój ojciec nie dożył pięćdziesiątki, moim dziedzictwem jest gruba kartoteka i przedwczesna śmierć”; „Mój ojciec był towarem wymiennym, od dziecka zarabiał roznosząc prasę papierową, jednak wielkie redakcje w ramach oszczędności najpierw pozbywały się roznosicieli gazet i ulicznych sprzedawców, mój ojciec, bez gazety stał się motłochem, pasożytem, potencjalną patologią […] Twój ojciec tworzy moich ojców, łamie ich, legalnie, w przyzwoitej formie” – przerzucają się opowieściami. Ujawnia się w końcu to, co na pierwszy rzut oka jest już na scenie rozpoznane: jak mamy się z tobą utożsamić? No właśnie: jak znaleźć w tym spektaklu tożsamość dla siebie? Bo przecież twórcy wyraźnie chcą, żebyśmy opowiedzieli się po którejś ze stron. Widownia, jak to u Rubina, pozbawiona komfortu biernego uczestnictwa, może w każdej chwili zostać wywołana do tablicy. Kalkuluje się rodzinne tożsamości i przywileje. Wyćwiczona na Eribonie widownia teatralna doskonale zna dzisiaj wartość robotniczych korzeni, prostych historii i awansu klasowego.
obywatelka_kane_0817.jpg
Patty Hearst z dwudziestego pierwszego wieku byłaby influencerką. Już wtedy zresztą ujawnia się moc reprodukcji atrakcyjnych wizerunków: młode dziewczyny chcą ją naśladować. Sięgać wyżej, buntować się, odwracać od rodzin, przeglądać w okładkach. SLA produkuje fotografię, która ma obiec świat: Patty (Marta Ścisłowicz) z karabinem i odsłoniętą waginą pozuje na tle symbolu grupy. Medialna machina, przypadkowi sojusznicy karmiący się skandalem bez refleksji o konsekwencjach, idzie w ruch: „teraz ja mam swój epizod […] mam ochotę na swoją, autorską nieocenzurowaną autobiografię, mam za sobą największe medialne imperium w tym kraju, stoją za mną dyskretnie wielkie instytucje i mam zamiar tego wszystkiego użyć”.
Spektakl Janiczak i Rubina przy tej okazji zahacza też o współczesne dylematy obywatelskiego nieposłuszeństwa, którego twarzą nie są przecież „zwykłe obywatelki”. Kolorytu marszom dodają wyraźne obecności, głośne nazwiska, co zresztą jest smutnym dowodem na brak sprawczości anonimowego tłumu. Potrzebujemy aktywnego społeczeństwa, krzyczą aktorki i aktorzy ze sceny. W punktach planują skuteczną rewolucję. Kiedy zaś pytają, dlaczego wszystkie przemiany muszą posługiwać się przemocą, odpowiedź jest nader współczesna. „Manifestacje, protesty, marsze milczenia, marsze pokoleniowe, napisy, słowa, słowa, słowa, co nam przyniosły? Oprócz nawyku biernego oporu. Bo wspólnych spacerów, nawet w milionowym tłumie, nie mogę nazywać czynem”, wylicza Małgorzata Gałkowska.
Kanwa spektaklu jest zresztą podobna jak w Żonach stanu, dziwkach rewolucji, a może i uczonych białogłowach z Teatru Polskiego w Bydgoszczy (2016). Można nawet odnieść wrażenie, że spektakle Rubina i Janiczak jak filmy Quentina Tarrantino, każą nieustanie poszukiwać odniesień do innych produkcji. W bydgoskim spektaklu stawką jest zachęcenie publiczności, żeby transparenty ze sceny poniosła na ulicę, obnażając znikomą moc teatru jako narzędzia wpływania na cokolwiek. Tam Sonia Roszczuk krzyczy: „Pierdolę wasze role”, „Jeżeli mam dostać wpierdol, to wolę dostać go na ulicy naprawdę, a nie na scenie na niby”. W Obywatelce Kane na „na niby” jest już akceptacja. Publiczność, która w pewnym momencie zostaje, dość dosłownie, wcielona w rolę zakładników i otoczona siatką, ma obnażyć swoje pragnienia, które na pewno każdy ma i skrywa: wysadzenia w powietrze jakiejś instytucji (kuratorium oświaty w Krakowie, siedziba Ordo Iuris, Nowogrodzka), odpowiedzieć na pytanie „kto jest twoim wrogiem”, wejść na scenę w roli żywych tarcz, rzekomego wsparcia rewolucjonistów ostrzeliwanych właśnie przez policję.
obywatelka_kane_0338_1www.jpg
Patty, stojąc pomiędzy krzesłami w Starym Teatrze, z obnażoną piersią jak personifikacja wolności wiodącej lud na barykady już nie pyta o to, dlaczego pierś ma być obnażona. Ciało rewolucyjne jest oczywiście i w końcu ciałem kobiety – i to kobiety należącej do elit, jakie więc są jej wspólne cele z ludem, który na barykady prowadzi? To nie ciało zmęczone, które doświadczało represji jak ciała aktywistek strajkujących jesienią zeszłego roku na ulicach polskich miast. Ścisłowicz ma w sobie rewolucyjną wściekłość, pasję oddania, a może nawet zniszczenia sceny, obrócenia w pył teatralnej fikcji, którą obnaża zresztą rozświetlona przestrzeń Starego Teatru, żeby wszyscy, po brechtowsku, mieli świadomość gdzie się znajdują i w czym biorą udział. Ta jasność staje się narzędziem sprawiania dyskomfortu i w zasadzie zastraszania. Mój serdeczny znajomy po spektaklu powiedział, że starał się nie patrzeć w oczy osobom, które zaproszone na scenę zdecydowały się na nią wejść. Co więc jest stawką spektaklu? „Boisz się nas usłyszeć, boisz się nas zobaczyć, boisz się swojego posłuszeństwa, uległości?”, prowokują aktorzy. W imieniu swoich przodków oddają scenę każdemu, żeby sam udzielił sobie głosu. Nie decyduje się nikt. Rozbijanie iluzji teatralnego rozłożenia sił – po równo dla publiczności, i aktorów – nie wychodzi najlepiej. Ot, taki obraz społeczeństwa, gdzie szala nigdy nie tworzy linii prostej.
Dostaje się też samej sztuce. Artefakty, zgromadzone przez rodzinę Patty, są przez rewolucjonistów wynoszone ze sceny, a dla każdego obiektu planuje się nowe przeznaczenie: rozbicie lustra o głowę ojca, przywiązanie rzeźby do nóg polityków i prezesów – oto elity zostaną pobite własną bronią: ekspozycją, wizerunkiem, pozorem. Jak sztuka, w której finalnie wszystko jest na niby. Gorzki to głos diagnozy miejsca, w którym tkwimy: stagnacji, zniechęcenia, braku wiary; gorzki też moment dla samego teatru. Dzieci rewolucji już nie wierzą w rewolucję, finalnie można bić się słowami, stawiać barykady z historii i liczyć, że ktoś je rozbije własną opowieścią. Tylko na razie na scenę nikt nie wychodzi. Bierność teatralnego widza okazuje się wartością, potrzeba zdominowania go i prowokacje – przemocą.