_dsc9257.jpg
Kto zabrał mrówkom skrzydła?
Pragnęłam krzyczeć, uciec, stać się kimś innym, bohaterką jakiegoś zabawnego filmu, zamieszkać u porządnej rodziny, która by mnie wzięła do siebie. Zamienić się w bezpańskiego kota, złotą rybkę, kwiatek, kamień. Albo jeszcze lepiej: w mrówkę. Bo mrówki są niezłomne w dążeniu do celu: biorą jakiś okruszek – czegokolwiek – i go niosą. Bez względu na wszystko. Nic ich nie zatrzyma. Możesz zdeptać jedną, lecz pozostałe się nie przelękną. Zmienią trasę i ruszą dalej. Mrówki się nie boją
– tak rozpoczyna swoją powieść Mrówki nie mają skrzydeł Silva Gentilini 1. Jej historia dwóch kobiet, które dzieli kilka dekad i łączy doświadczenie przemocy, otwiera wizja alternatywnego, lepszego bytu opartego na odwadze, zbiorowej kobiecej mądrości i determinacji, mogących wytworzyć nową strukturę z nowymi zasadami spoza patriarchalnego porządku. Bohaterka spektaklu Jolanty Janiczak i Wiktora Rubina Mrowisko. Z życia dobrej służącej nie ma nawet fantazji o zbawczej mocy kolektywnej siły, która mogłaby ją wyzwolić od klasowej i patriarchalnej przemocy.
LUDOWE HISTORIE
Postać Zofii spod Kórnika (Karolina Staniec) zbiera nieskończoną liczbę historii młodych kobiet, które dziesiątki lat temu opuszczały swoje domy i rodziny na wsiach i w poszukiwaniu lepszego życia trafiały do miast, gdzie – zatrudniane jako służące – zmagały się z rozmaitymi formami przemocy: ekonomiczną, klasową, seksualną. Zosia wydaje się wręcz sklejona z faktów i anegdot zawartych w Służących do wszystkiego Joanny Kuciel-Frydryszak: od ogólnych kręgów tematycznych takich jak moda, religijność czy sposoby spędzania wolnego czasu na „wychodnym”, po szczegóły w postaci serii wyliczeń sprowadzonych do inicjału dziewcząt zmuszonych porzucić (czyli uśmiercić) swoje nowo narodzone dzieci spłodzone zwykle na drodze gwałtu popełnianego przez ich pracodawcę. Z książki Frydryszak pochodzi też informacja ze slajdu umieszczonego na tyle sceny informującego o powszechnym zjawisku wykorzystywania służących do inicjacji seksualnej wśród nastoletnich chłopców w dwudziestoleciu międzywojennym czy spisany na drzwiach pokoiku Zofii rozkład dnia służącej. Inspiracja lekturą jest po pierwsze ewidentna, po drugie nigdzie nie wypowiedziana wprost, a po trzecie wydaje się, że jest to podstawowy kontekst dla spektaklu.
dsc_4416.jpg
W programie do przedstawienia pojawiają się też fragmenty książki Alicji Urbanik-Kopeć Instrukcja nadużycia. Służące w XIX-wiecznych polskich domach na temat stopniowego feminizowania zawodu służących i całkowitego podporządkowania ich życia pracy. Ciekawym kontekstem dla Mrowiska jest także – prezentowana w Muzeum Warszawy niemal równolegle do pracy Janiczak i Rubina nad spektaklem – wystawa Niewidoczne. Historie warszawskich służących, która za pomocą pozornie zwyczajnych, ale determinujących egzystencję wielu pokoleń, przedmiotów pokazuje, że historii nie muszą pisać tylko dowódcy armii. A nad tymi wszystkimi kontekstami rozpościera się alternatywna, ludowa historia Polski, zarówno w wersji Adama Leszczyńskiego (Ludowa historia Polski), jak i Kacpra Pobłockiego (Chamstwo), którzy – podobnie jak artyści, artystki, badacze i badaczki pochylający się nad polskimi służącymi – proponują nową optykę w sposobach pisania historii i fundowania naszej tożsamości narodowej, dotąd wypierającej analogię między trybem zatrudniania służby a niewolnictwem. To wyliczenie ważnych polskich publikacji ostatnich lat nie sugeruje merytorycznego nieprzygotowania autorów gnieźnieńskiego przedstawienia ani konieczności włączania w spektakl wszelkich możliwych lektur – choć właśnie silne intelektualne zaplecze jest cechą pisarstwa Janiczak, stabilnie zakotwiczającego społeczne zaangażowanie w publicystycznym i naukowym kontekście. Wskazanie tych tropów raczej mapuje spektakl w szerszej ramie problemowej i uzmysławia problematyczność decyzji artystów o odebraniu Zofii i innym służącym jakiejkolwiek mocy decydowania o własnej historii i sprawczości w konstruowaniu nowych narracji – które zawarte były we wspomnianych projektach artystycznych i naukowych.
PRZEMOCOWE RELACJE
Służące Janiczak i Rubina – niekwestionowane ofiary przemocowego systemu – nie odzyskują ani siły, ani imion, ani głosu: stereotypowo nieodróżnialne od siebie mimo różnicy wieku, w większości dosłownie milczące, w najlepszym razie włączające się w zbiorowy śpiew, przemykające cicho po scenie niczym ich autentyczne poprzedniczki po domach państwa, z losem wymalowanym na nich przez strój, sprawiający, że „są łatwe do rozpoznania, tak wyraźnie jak księża, jak żołnierze albo pensjonarki” 2. Pozostają pozbawionymi podmiotowości i własnego imienia Zosiami, Marysiami, Andziami. Giną w labiryntach krętych klatek schodowych, a ich tajemnice dosłownie chowane są za pazuchą męskiego płaszcza – co obrazują znakomite i sugestywne projekcje wideo Dominika Stanisławskiego. Ten mężczyzna, właściciel kobiecych opowieści to Śledczy (Michał Karczewski), który stawia Zofię w stan oskarżenia za zabicie dziecka. Nie pozostawia wątpliwości co do perspektywy, z jakiej ta opowieść będzie snuta: mężczyzny uzurpującego sobie prawo do moralnego osądu decyzji kobiety w kwestii jej ciała i życia. Bohater od początku sprawia wrażenie postaci z innego świata i porządku, a jego status policjanta-narratora komplikuje się jeszcze bardziej w momencie, gdy okazuje się, że może być skazanym na śmierć, umieszczonym w mrowisku synem Zofii. Sugestia ta prowadzona jest bardzo subtelnie, ale gdyby trop ten okazał się słuszny, to taka decyzja fabularna wyjaśniałaby jawną niechęć bohatera do kobiet. Niestety jednocześnie byłaby jego rozgrzeszeniem i rozmiękczałaby indywidualną i przejmującą historią przekaz wskazujący właściwego oskarżonego w sprawie, czyli przemocowo-patriarchalny układ sił społecznych.
Podobnie niejednoznaczna wydaje się postać Panicza Ludwiczka. Korzysta on, trochę jak uzależniony od seksu, ale pozbawiony emocji i pragnienia Hipolit w Miłości Fedry Sarah Kane, ze sfantazmatyzowanego ciała Zosi – seksualizowanego, posłusznego, dyspozycyjnego, wiejskiego, zarazem witalnego i dziewiczego 3 – „dla poratowania zdrowia”, bo może. Sugestywna, choć oszczędna scenografia przedstawiająca hierarchię społeczną za pomocą wysokich schodów dla państwa i ciasnej komórki dla służby pod nimi nie pozostawia wątpliwości w kwestii układu sił. Architektura społeczna tego świata wyznacza służącej jasne miejsce, którego Zosia jest świadoma i w którym musi umieć się odnaleźć, by przetrwać: „Potrafię dostosować się do każdej przestrzeni, między meblem a meblem, mogę służyć jako stolik kawowy” 4. Może służyć do wszystkiego i dlatego istnieje. Grany przez Polę Dębkowską Ludwiczek wymyka się zarazem jednoznacznym kategoriom płci, mimo ostentacyjnych prób manifestowania swojej męskości lubieżnym ogrywaniem sztucznego penisa, a do tego niepokojąco przypomina androginicznego Michaela Jacksona. Ewentualna konstatacja, że przemoc nie ma płci, wydaje się niewystarczająco rozwinięta w obliczu problematyczności wyraziście patriarchalnego świata – bez względu na to, czy wycisk Zofii daje zbereźny Wielmożny Pan (Wojciech Kalinowski) czy zazdrosna i zakompleksiona Meduza – Wielmożna Pani (Joanna Żurawska), równie niepogodzona z procesem starzenia się jak Elżbieta z Hrabiny Batory (Teatr im. Żeromskiego w Kielcach, 2015). To ona zresztą nieustannie wytyka Zosi nadmierną żywotność ciała: „Za dużo życia w ciele. […] Przez chwilę zwątpiłam, czy jestem w stanie nadać mu strukturę”. Służąca jest dla niej zbyt żywa, jak na obiekt, którym być powinna i którym się staje, zlewając się w jedno ze sprzętami domowymi. Służące nie są bowiem „ani domownicami, ani pracownicami, ale użytecznymi narzędziami” 5.
dsc_4134-2.jpg
Relacje między kobietami w Mrowisku są szczególnie skomplikowane, a dodatkowo nie zawsze dramaturgicznie uzasadnione. I tak jak motywacje Wielmożnej Pani wydają się raczej zrozumiałe, tak jej córki, Panienki Anulki (Kamila Banasiak) już nie: choć od początku wyłamuje się z przemocowej i wyższościowej postawy swojej rodziny, namawiając służące do buntu, który może być jedynym sposobem na ocalenie ich życia, to odmowa z ich strony wzbudza w niej agresję. A Zosia – jak rozumiemy – traci ostatnią szansę, by „nie utknąć w roli sprzętu domowego” i na zawsze przyobleka „skórę niewolnika”. Po chwili Anulka staje się siostrą-akuszerką: nieudolnie, domowymi sposobami usiłuje pomóc Zosi w pozbyciu się niechcianej ciąży. Panienka z całym swoim aborcyjnym arsenałem przypomina wiedźmę, która dowodzi podziemnym państwem istniejącym poza prawem wrogim kobietom „skazanym na wieczne «trzeba czekać»”, umierającym w oczekiwaniu na zabieg lub zmianę bestialskiej ustawy antyaborcyjnej. Jednak konstrukcja tej postaci jest nie do końca zrozumiała: czy ponosi klęskę, bo jako „panienka” ostatecznie tak silnie tkwi we wrogim systemie, że go umacnia zamiast obalać? A może ma pokazać fikcyjność kobiecej solidarności ponad podziałami klasowymi i moc społecznie uprzywilejowanej pozycji, która ułatwia rozwiązania niemożliwe do zrealizowania przy braku tego przywileju?
KLATKI, WIĘZIENIA I BŁĘDNE KOŁA
Janiczak i Rubin znów pokazują aktualność i niezmienność oraz bolesną niespełnialność prokobiecych i proaborcyjnych postulatów z dwudziestolecia międzywojennego, czyli czasu służących. Powracają zatem tematy i motywy obecne choćby w niedawnym i zrealizowanym przez nich w tym samym teatrze spektaklu I tak nikt mi nie uwierzy (2020). Podobnie jak czarownice, także służące to „terytorium bezprawia, bez mapy”, poddane męskiej opresji i uciszane, ale – w przeciwieństwie do sióstr Barbary Zdunk – nie rozsadzają wrogiego systemu, ale zostają przez niego wyprodukowane, uprzedmiotowione, sfunkcjonalizowane i wyplute, bez szans na pomoc czy chociaż kobiecą ponadklasową solidarność.
Bohaterki Mrowiska wydają się smutno pogodzone z faktem, że jedynym sposobem na ratunek z przemocowego układu jest ucieczka w inny, równie opresyjny: brak perspektyw na wsi skutkuje wyjazdem do miasta i zatrudnieniem w charakterze służącej do wszystkiego, a wybawieniem od ucisku i wyzysku ze strony pracodawców jest tylko małżeństwo. To właśnie znalezienie męża jest jedynym realnym celem pozornie radosnego momentu w tygodniu, czyli niedzielnego wychodnego. Skrzętnie wydzielone przez pracodawców-właścicieli kilka godzin wolności tylko pokazuje poziom zniewolenia, a rozpaczliwe próby upodobnienia się do wielkich dam okazują się upokarzającym spektaklem godowym, na który spoglądają z góry drabiny społecznej uradowani państwo. Taka to wolność, jak i pańskość, przebrana w strzępy luksusu z drugiej ręki – skrywana na dziedzińcach z tyłu okazałych i czystych kamienicznych fasad. Dlatego żywiołowe tango Panna Andzia ma wychodne w spektaklu Janiczak i Rubina staje się posępną pieśnią żałobną, pozbawioną resztek emancypacyjnego potencjału. Pojawiająca się w tyle sceny projekcja spiralnej klatki schodowej staje się metaforą klatki w sensie uwięzienia w błędnym kole męskiej i klasowej dominacji, utylizującej służące do wszystkiego ciało kobiety-podręcznej. Owoce tego procesu to tylko produkty uboczne utylizacji, odpady, „brudy nocne”.
RADYKALNA MANIFESTACJA PATRIARCHATU
Tytułowe mrowisko powstaje sukcesywnie od początku do końca spektaklu – z ziemi, kurzu i brudu wysypywanego i zamiatanego w formę stosu, na którym złożyć można będzie zwłoki noworodka. W swojej ostatecznej postaci staje się strukturą przypominjącą ni to kopiec, ni to gniazdo, wokół którego krążą służące, do ostatniej chwili wykonujące swoją żmudną pracę. Choć przedstawienie jest kolejną odsłoną herstorycznego cyklu Janiczak i Rubina, to w przeciwieństwie do ich poprzedniczek – od królowych po czarownice 6 – służące w zasadzie nie odzyskują głosu, dzięki któremu mogłyby przedstawić swoją opowieść. Robi to za nie do ostatniego słowa finałowej puenty mężczyzna – aktor obsadzony w roli Śledczego. W wysmakowanych spektaklach autorów Hrabiny Batory nie ma miejsca na reprodukcję szkodliwych i przemocowych wzorców narracyjnych (jak miało to miejsce chociażby w Nanie Moniki Pęcikiewicz w Teatrze Polskim w Poznaniu) – obrazy przemocy zostają zdekonstruowane i przetworzone, ale w centrum kobiecej opowieści pozostaje mężczyzna. To on objaśnia nam świat służących i tłumaczy znaczenie mrowiska i mrówek według Janiczak i Rubina: nie jako kolektywnej, siostrzanej siły i odwagi, ale bezkształtnej masy samic wyznaczanych do wykonania zadania, istot stworzonych do pracy dla innych, które nazywa „bytem dobroczynnym”. Nie pozostawia jednocześnie nadziei na wyswobodzenie z patriarchalnego impasu i systemowej przemocy, a budowane konsekwentnie i z mozołem mrowisko staje się nieprzepuszczalną strukturą-pułapką, oplatającą swoje ofiary siecią ekonomicznych, politycznych, klasowych i wyobrażeniowych zależności.
dsc_4588.jpg
Męski świat sprzed wieku, z lat między wojną a wojną, boleśnie uwiera dziś: w rzeczywistości, która ponownie staje w obliczu konfliktów wynikających między innymi z męskocentrycznej obsesji siły i sprawowania władzy.
Czasowe nałożenie się premiery Mrowiska i wybuchu wojny w Ukrainie nie pozwala czytać spektaklu poza tym kontekstem, na co zwracają uwagę także umieszczone w spektaklu maleńkie ukraińskie flagi. W polskim kobiecym orędziu przygotowanym przez Dramaturgiczny Kolektyw na tegoroczny Międzynarodowy Dzień Teatru czytamy słowa, które brzmią jak dobitny komentarz do problematyki spektaklu Janiczak i Rubina:
Wojna jest radykalną manifestacją patriarchatu. Patriarchat zatem musi się skończyć, by skończyły się wojny toczone przeciw życiu. Stanie się to wówczas, kiedy uda nam się przekroczyć logikę dominacji, siły i podporządkowania. Kiedy uwolnimy się z błędnej spirali produkcji-konsumpcji-eksploatacji, wyjdziemy poza logikę wydajności i rywalizacji, poza kapitalistyczno-imperialne fantazje o nieograniczonym wzroście, podboju i przemocy. Wojna skończy się, kiedy zasadą naszych społeczeństw stanie się wspólna praca na rzecz życia na Ziemi.
W tym kontekście decyzje, które doprowadziły do osłabienia kolektywnego kobiecego głosu w Mrowisku na rzecz męskiej puenty, pozostawiają niedosyt. Mrówki Janiczak i Rubina – w spektaklu poprawnym, ale dramaturgicznie dziurawym i autoodtwórczym – faktycznie nie mają skrzydeł. Ale mają się czego bać.
- 1. Silvia Gentilini Mrówki nie mają skrzydeł, przełożyła Ewa Trzcińska, Fame Art, Lublin 2022, s. 8.
- 2. Maria Kuncewiczowa Dyliżans warszawski, cyt. za: Agnieszka Dąbrowska Najładniej w czarnej sukience. O ubiorach warszawskich służących w latach 1870-1939, w: Niewidoczne. Historie warszawskich służących, pod redakcją Zofii Rojek, Muzeum Warszawy, Warszawa 2021, s. 63.
- 3. Zob. Michał Rauszner Szok kulturowy i klasowy, w: Niewidoczne, dz.cyt.
- 4. Wszystkie cytaty, jeśli nie zaznaczono inaczej, pochodzą ze spektaklu Mrowisko.
- 5. Zofia Rojek Wstęp, w: Niewidoczne, dz.cyt., s. 7.
- 6. O czarownicach Janiczak i Rubina i ich wcześniejszych teatralnych wcieleniach pisałam w innym miejscu. Zob. Magdalena Rewerenda Ciało, narracja, opór. Czarownice Jolanty Janiczak i Wiktora Rubina, „Czas Kultury” 2/2021.