img_7517.jpg
Pieniądze w reklamówce
Byłaś nominowana do Paszportu Polityki (bez Mateusza Atmana), nagrody, bądź co bądź, arbitralnie wyznaczającej prestiż i pewne hierarchie. Z kolei ciebie i pozostałych nominowanych – Michała Buszewicza i Jakuba Skrzywanka – można raczej kojarzyć z próbami dekonstrukcji kanonu i skostniałych struktur. Jak się w tym odnajdujesz?
Ta nominacja to ogromne wyróżnienie – nie spodziewałam się jej i wciąż się boję, że jej aura zaraz się skończy. Pracuję w teatrze dwanaście lat i myślałam, że po takim czasie pozycja zawodowa się stabilizuje, a jest wręcz przeciwnie. Cały czas jest to sytuacja prekarna. Nie wiadomo czy praca będzie, a jak będzie, to jaka. Gdy dostajesz określone wynagrodzenie to nie znaczy to, że przy następnym projekcie nie dostaniesz jednej trzeciej tego wynagrodzenia. To nie jest fala wznosząca, ona cały czas rozbija się o brzeg.
Z jednej strony niesamowicie mnie ta nominacja ucieszyła, bo pomyślałam, że jak teraz nie dostanę żadnego wyróżnienia albo nie zostanę dostrzeżona, to będę na fali opadającej, coraz trudniej będzie mi znaleźć pracę i znajdę się w czarnej dziurze środowiska. Z drugiej strony jest dla mnie niesamowicie bolesne, że nie byliśmy nominowani co najmniej we dwójkę z Mateuszem. W naszych projektach jestem podpisana jako reżyserka, zajmuję się głównie kontaktem z aktorami i dbam o reguły pracy. Ale nie jestem wyłącznym motorem tych procesów, nie jestem ich autorytarną liderką, nie chcę być ich jedyną twarzą. Wchodzę w odziedziczony system i wiem, że kolektywna reżyseria raczej nie sprawdza się w teatrze, ponieważ ludzie nie lubią i nie mogą przyjmować komunikatów od wielu osób naraz. Poza tym dwa miesiące prób to nie jest wystarczający czas, żeby negocjować. Nie możemy sprawdzać dwudziestu tysięcy pomysłów, gdy mamy osiem tygodni na zrobienie spektaklu. Ale to nie znaczy, że praca nie jest wspólna i wspólnotowa.
Nasze projekty są współdzielone – ja odpowiadam na przykład za reżyserię, dramaturgię albo połowę scenariusza, a Mateusz za całą warstwę wizualną, połowę scenariusza i wyobrażenie tego, jak całość funkcjonuje na scenie. To jednak ważne – współdzielone, ale nie zawsze kolektywne, choć na przykład wrocławskie Chamstwo robiliśmy z Mateuszem w kolektywny sposób. Zazwyczaj ze względów czasowych i produkcyjnych to do mnie należą ostateczne decyzje i finalna odpowiedzialność. Każda osoba ma w projekcie określone funkcje, wnosi do niego jednostkowy charakter pisma i wyobraźnię, ja staram się to pozbierać do kupy w taki sposób, żeby znaki sceniczne się nawzajem nie znosiły, a jakości się wspierały. Jest do dla mnie zaskakujące, że obecność twórczych współpracownic i współpracowników wciąż musi być w odbiorze, opisie i medialnym obiegu wyszarpywana. W każdym wywiadzie zastanawiam się, jak przemycić moich współpracowników.
Tak jak teraz.
Tak! Złapałam się na tym, że rzadko opowiadam o sobie, bo muszę wymienić Mateusza jako osobę współodpowiedzialną, Kubę Ziołka albo Łukasza Jędrzejczaka jako osoby odpowiedzialne za koncepcję muzyczną, Oskara Malinowskiego, który wprawia sceniczne ciała w ruch czy Ninę Sakowską, odpowiedzialną za anarchistyczny pazur w kostiumie i warstwie wizualnej. Cały czas pracuję nad tym, żeby opisać cudzą robotę, bo jeżeli ja tego nie zrobię, to nikt tego nie odnotuje. To jest walka, która jest cały czas przegrywana.
Myślałam też o tym przeglądając Jak ugryźć teatr współczesny Tomka Żarneckiego i Gosi Kulik. Zauważyłam, że osiemdziesiąt procent wymienianych tam nazw to nie są nazwiska, tylko kolektywy. Bread and Puppet Theatre, Living Theatre, Wooster Group, Cricot 2(!). To jest jakoś paradoksalne, że w historii dwudziestowiecznego teatru zapisują się grupy, kolektywy i zespoły, a my wciąż próbujemy uzasadniać system jednostkowy.
Mówisz o wspólnotowości i miękkości kompetencji w praktyce. Próbowaliście kiedykolwiek z Atmanem rozbijać sztywny podział ról na poziomie instytucji?
Nie podejmowaliśmy takich prób w teatrach repertuarowych, uważam, że w Polsce jest to średnio możliwe. Obecnie pracujemy nad rozszczelnieniem tej struktury – jestem w rozmowach z jednym z teatrów na temat projektu, którego jedną część reżyserowałabym ja, a drugą Mateusz.
Próbowaliśmy pracować grupowo w Scenie Roboczej i tam to się udawało: zarówno przy Róży, rezydencji zakończonej spektaklem, którą dostaliśmy dzięki Mateuszowi i gdzie autorstwo było kolektywne, a potem przy Władcy much, na którego pomysł też miał Mateusz i gdzie proponował, żeby rozbić i rozdysponować reżyserię na trzy osoby. Tam to przechodziło bez problemu. Z kolei jak robiliśmy Wojna. The best of w Komunie, usłyszałam: „Nie, nie Agnieszka, to ciebie zaprosiliśmy do reżyserowania”. Teraz wiele projektów funkcjonuje tam kolektywnie i okazuje się, że ryzyko wcale nie jest większe niż przy indywidualnej reżyserii.
Istnieje taki domniemany boży lęk instytucji, że coś się nie sprzeda, jeżeli nie będzie podpisane jednym nazwiskiem, jakby to była partia polityczna. A to niezupełnie tak działa. Albo jak to będzie nieznane nazwisko. To jest zabawne, bo naszym najdłużej granym spektaklem jest Strach zżerać duszę w Teatrze Powszechnym z 2017 roku, zrobiony na podstawie filmu Rainera Wernera Fassbindera, kompletnie nieznanego szerszej publiczności w Polsce. To był mój reżyserski debiut w teatrze repertuarowym, więc ja też nie byłam znana, Mateusz też nie był znany i generalnie nic nie gwarantowało sukcesu tego spektaklu, a ludzie przychodzą na niego od sześciu lat. Nawet tytuł jest chyba najmniej marketingowym tytułem na świecie. Nie wiem, jak ta wymyślona polityka teatrów przekłada się na rzeczywistość.
Jasne, teatry są w kryzysie, tak jak cała kultura, od wielu lat. Po pandemii widać po Warszawie, że ludzie nie wrócili do teatrów, nie stać ich. Jak mają wolny wieczór to raczej nie idą oglądać eksperymentalnego teatru na Ursynowie ani nie kupują trzech biletów za osiemdziesiąt złotych, żeby zająć dwie niedzielne godziny. Popyt jest mniejszy niż podaż. Ale stawianie na jedno „znane” nazwisko tego nie zmieni – ono nie ma wpływu na pracę nad dostępnością kultury.
Mówi się też, że ludzie stęsknili się za większymi widowiskami, nie chcą oglądać małych popierdów, które kocham całym sercem. Czytałam rankingi zeszłorocznych spektakli i widziałam, że spektakle, które są w obiegu to duże, wieloobsadowe produkcje. Ludzie chcą oglądać coś, co uruchamia inny rodzaj wyobraźni, a nie że jedna osoba stoi i mówi, że jest niedopłacona jako aktor. Kogo to jeszcze obchodzi? Wszyscy jesteśmy niedopłaceni.
Czyli skończył się czas mikroteatru?
I tak, i nie. Z jednej strony widzę, że ludzie są zainteresowani takimi metateatralnymi elementami, mogą się identyfikować, szczególnie w obecnej masakrycznej sytuacji gospodarczo-inflacyjnej. Ale z drugiej strony, gdy idę na spektakl i kolejny raz słyszę narzekania ze sceny, to jestem tym zmęczona. Na jakimś poziomie ten język się wyczerpał.
Metaforycznie mikroteatr oznaczał również pracę za pięć złotych i robienie czegoś z niczego. I wolałabym, żeby to chałupnictwo się skończyło. Męczy mnie założenie wielu teatrów o „dodatkowych” pracach za darmo, pytania o to, czy przetłumaczę coś na angielski, bo przecież mogę to zrobić za nic. Dzięki pracy we Wrocławskim Teatrze Współczesnym wiem, że można budować inną systemową ścieżkę: ujawniać, kto kryje się za poszczególnymi funkcjami, eksponować współtwórców i zakres ich obowiązków, być otwartym na inicjatywy zespołu tworzącego spektakl i wynagradzać je w miarę możliwości. Powiedziałabym więc: być może czas mikroteatru przemija, ale mam nadzieję, że czas transparentnych mikroinstytucji dopiero się zaczyna.
Co byś zrobiła z ogromnym budżetem?
Generalnie bardzo lubię pracować nad projektami z niewieloma aktorami i aktorkami, bo staram się bardzo indywidualnie podchodzić do potrzeb i wyobrażeń osób zaangażowanych w proces. Nawet gdybym miała gigantyczny budżet, to i tak zrobiłabym spektakl na niewielką obsadę. Ale być może byłby to spektakl na wielką widownię. I oczywiście osoby zaangażowane w pracę byłyby wreszcie lepiej wynagrodzone. A scenografia nie byłaby robiona po kosztach, bo upierdliwe jest to szukanie ekstremalnych oszczędności.
Nie interesuje mnie teatr z odgórnie narzuconymi zadaniami aktorskimi, nie pracuję na z góry założonej wizji tego, jak coś ma wyglądać na scenie. Bardzo cieszy mnie przenikanie się osobistych stosunków i wielogłosowość, dialog między tematem a ekipą twórczą, w której ten temat rezonuje. Chodzi o to, żeby poznać się na poziomie artystycznym i ideologicznym. Gdy pracowaliśmy nad Chamstwem to każda osoba w obsadzie wybrała temat, który to Chamstwo – opowieść o pańszczyźnie i patriarchacie – w jakiś sposób naświetlał. Dla mnie czteroosobowa obsada to idealna konstelacja, ale z koniunkturalno-rynkowego względu nie jest to format, który ma wielkie perspektywy.
Przez ostatnie dwa lata przez środowisko przetoczyło się sporo opracowań i rozmów dotyczących pracy i reprezentacji osób zajmujących się dramaturgią. Skąd u ciebie decyzja o przejściu z dramaturgii do reżyserowania?
To była trochę decyzja, a trochę splot okoliczności. Bałam się, że nie dostanę się na reżyserię i zdawałam na dramaturgię, bo wydawało mi się, że będzie mi łatwiej. Miałam dużo doświadczenia pisarskiego, pisałam recenzje filmowe i teatralne. Tak naprawdę zawsze bardziej chciałam reżyserować, a wtedy podział na reżyserię i dramaturgię na Wydziale Reżyserii Dramatu krakowskiej PWST był umowny – mieliśmy razem zajęcia, studenci i studentki dramaturgii od początku musieli reżyserować swoje scenki. Tak się złożyło, że dostałam się na dramaturgię i jednocześnie Weronika Szczawińska zaprosiła mnie do współpracy. Później pracowałam też z Cezarym Tomaszewskim, Krzysztofem Garbaczewskim, a potem z Oliverem Frljiciem przy trzech projektach.
Mam wrażenie, że pozycja dramaturgiczna jest jedną z najcięższych w teatrze. Ekstremalnie niedoceniona, efemeryczna, zawsze w cieniu. Stara prawda, którą nie wiadomo kto wymyślił głosi, że jeżeli spektakl jest beznadziejny, to wina zawsze spada na dramaturgię, a jeżeli jest znakomity, to nigdy nie jest jej zasługa. Trudno jest się w dramaturgii spełnić, szczególnie kiedy chcesz mieć decyzyjność. Zawsze chciałam uniknąć teatralnej frustracji, ale to chyba niewykonalne, jeśli zajmujesz się dramaturgią. Iga Gańczarczyk od lat walczy o umocowanie dramaturgii jako zawodu w Polsce, mnie ta walka w pewnym momencie przerosła, a może też nie miałam takich ambicji.
Jak otrzymałam szansę reżyserowania, to zaczęłam to robić, chociaż ciężko jest wykonać to przejście. Ludzie, którzy kończyli reżyserię i od niej zaczynali mieli więcej propozycji i łatwiejszą drogę kształtowania swojego stylu. Porównywałam moje doświadczenie z Michałem Buszewiczem, który z powodzeniem łączył te funkcje – raz reżyserował swoje spektakle, raz był dramaturgiem Anny Smolar i Cezarego Tomaszewskiego. Ja, po tym jak zaczęłam reżyserować, miałabym trudność, żeby być dramaturżką Szczawińskiej i powrócić do takiej relacji zawodowej. Pracowałam raz jako dramaturżka z Magdą Szpecht, to było super spotkanie, bo spędzanie czasu z Magdą zawsze jest cenne, ale to, że ktoś inny prowadzi próby i organizuje pracę, było dla mnie trudne.
W polskim systemie dramaturdzy rzadko są, przypisani do teatrów. Wydaje mi się, że to jest okej, bo dzięki temu osoby zajmujące się dramaturgią są bardziej związane z projektami. Oliver Frljić mówił na przykład, że niemieckie drużyny dramaturgiczne są trochę przeciwko projektom, które powstają. Są takimi agentami teatrów, wysłanymi w ostatnim tygodniu prób, żeby coś zmienić, przestawić, rzucić wyzwanie. Nie ma tam poziomu artystycznej identyfikacji z projektem.
Ciekawi mnie, jak ten zawód będzie się rozwijał, bo w Polsce i tak zazwyczaj kończyło się na tym, że powstawały duety dramaturgiczno-reżyserskie i to one funkcjonowały w obiegu.
Duet twój i Atmana też już trochę w tym obiegu funkcjonuje.
Tak, pracujemy razem od ośmiu lat i bardzo sobie cenimy tę relację. Łączy nas chęć znalezienia anarchistycznych pęknięć w systemach społecznych i strukturach artystycznych, radykalna antykościelność i ateizm, ale też humor, który łączy drwinę z autorytetów i autoironię. Mateusz ma o wiele bujniejszą wyobraźnię przestrzenną i wizualną niż ja, wprowadza do naszych rzeczy jakość instalacji i wideoartu. Zrobiliśmy co najmniej osiem spektakli w teatrach repertuarowych i wiele projektów w niezależnych instytucjach, na przykład USLAND, który też był kolektywnym projektem i przy którym pracowaliśmy z Agatą Siniarską i Danielem Malonem. Najczęściej pracujemy razem, chociaż zdarzają się wyjątki – Mateusz pracuje jako scenograf przy innych projektach, ja dużo działam naukowo, razem z Agatą Adamiecką zrealizowałyśmy wiele czytań z pogranicza krytyki instytucjonalnej i performansu. Ale jak w teatrze zrastają się ze sobą dwie osoby, to potem trudno je rozerwać. Ludzie nie wychodzą do takich osób z osobnymi propozycjami – ja na przykład nie dostaję już propozycji scenariuszowych, może też dlatego, że nie piszę dramatów do szuflady, a teksty na scenę?
Z kolei zyskanie pracy w teatrze jako osoba reżyserująca wiąże się ze stawianiem się w bardzo upokarzającej pozycji petenta, przedstawianiem się cały czas tym samym osobom, zgłaszaniem swoich pomysłów…
Ty bywasz petentką? Wydawałoby się, że masz markę, kapitał.
Nie mam gwarancji pracy w zawodzie za pięć lat. Za trzy lata również nie. Przez większość życia raz na pół roku wysyłałam maile do dyrektorów – ludzi, których nie znam – i cały czas bywam w tej pozycji. Zdarza się również, że muszę inicjować proces produkcji: przy Strach zżerać duszę i przy Martwej naturze w Teatrze Powszechnym w Warszawie razem z Martą Keil i Iwoną Nowacką starałam się o finansowanie i przynosiłam pieniądze w reklamówce. Wtedy umożliwiano mi zrobienie spektaklu.
Jednocześnie chcę podkreślić, że jestem w lepszej pozycji zawodowej niż bardzo wiele osób w teatrze i zdaję sobie z tego sprawę. Dużo osób reżyserujących cały czas musi zabiegać o pracę, ale przynajmniej jesteśmy dopuszczeni do rozmowy. Znajduję się w obiegu osób pracujących – a to bardzo wiele. Wystarczy pomyśleć o ścieżce zawodowej muzyków albo osób zajmujących się tańcem i choreografią. Projekty solowe choreografek, pokazywane raz albo trzy razy, koncerty zespołów muzycznych w krakowskiej Alchemii albo warszawskiej Młodszej Siostrze to prestiżowe, ale niedochodowe rzeczy. Dochodowe bywają choreografie, które robi się do spektakli, albo oprawa muzyczna przedstawienia, a żeby to robić, to trzeba się trzymać osoby, która ma pracę. Instytucjonalne zaplecze dla artystycznych zawodów jest dziurawe i skazuje je na wieczną konkurencyjność, prekarność i przystanie na obowiązujące zasady gry. Był taki moment, gdy wiele osób chciało zakładać kolektywy, szukać miejsc, gdzie można by realizować jakiś alternatywny program, ale nigdy nie wykształciła się infrastruktura, która by to wspomagała. Nie jest częstym zjawiskiem, że na przykład pięć osób zaczyna pracę nad współreżyserowaniem albo współdramaturgowaniem projektu. Wciąż musi być jeden reżyser, który ciągnie za sobą ekipę i przez to wiele osób, które chciałyby pracować w zawodzie, przepada.
Praca w kulturze to luksus – wiemy o tym szczególnie po zeszłym roku. Wybuchła wojna i kultura jest istotna, ale nie jest rzeczą pierwszej potrzeby. Bardzo lubię myślenie o niej jako o narzędziu terapeutycznym, dającym narzędzia dla przepracowania traum albo odnalezienia się w rzeczywistości. Jednak widać w momentach kryzysowych, że jest to pewien rodzaj dobra luksusowego, a praca w tym systemie to przywilej.
Przywilej, o który chyba coraz ciężej, prawda? Szczególnie młodszym osobom, które raczej nie wypychają wyjadaczy.
Zdecydowanie. Jest tak dzika konkurencja i mnóstwo ludzi, którzy się tym zajmują, a liczba instytucji w ogóle nie rośnie. Jak mniej więcej dwanaście lat temu my startowaliśmy – byłam na roku między innymi z Kasią Szyngierą, Michałem Buszewiczem, Magdą Kupryjanowicz – to wszyscy zaczynaliśmy studia mając już doświadczenie pracy w teatrze albo w kulturze. Nie było też trudności, żeby łączyć pracę z nauką. Teraz tak wiele osób kończy studia, a rynek jest wypchany. Na Forum Młodej Reżyserii jest po dziesięć osób reżyserujących i niektóre nazwiska, trafiają do teatralnego obiegu, ale mnóstwo gdzieś przepada. Sama muszę walczyć o pracę i mam mniej propozycji, niż bym mogła robić. To byłby koszmar, gdybym miała teraz dwadzieścia cztery lata i dopiero zaczynała.
W tym zawodzie trzeba pracować co najmniej do emerytury, po emeryturze zresztą trzeba pracować dalej – większość z nas pracuje na umowę o dzieło, więc zwyczajnie tych emerytur nie mamy. Biorąc pod uwagę, że co roku nie umiera aż tyle osób związanych z teatrem, to liczba ludzi pracujących w tej branży puchnie, przy takiej samej liczbie instytucji. To dość prosty mechanizm.
Lubisz w ogóle swoją pracę?
Tak, należę chyba do tej niewielkiej grupy osób, które lubią swoją pracę. Pracowaliśmy w Chamstwie nad wspomnieniami naszych babć i rozmawiałam z moją mamą o tym, kiedy moja babcia była szczęśliwa. Powiedziała od razu, że kiedy poznała się z dziadkiem. Zastanawiałam się uporczywie czy istniała możliwość niedefiniowania się kobiet przez pryzmat mężczyzn w latach czterdziestych, pięćdziesiątych, sześćdziesiątych i okazuje się, że nie za bardzo. Zapytałam więc mamę, kiedy dziadek był szczęśliwy – kiedy jeździł na ryby, spotykał się ze znajomymi, etc. W końcu zapytałam, czy babcia – pracownica działu księgowości – była szczęśliwa w pracy, na co moja mama wybuchnęła śmiechem. Zdałam sobie sprawę z tego, że wtedy większość ludzi nie traktowała pracy jako źródła spełnienia się, choć w sumie dzisiaj też chyba tak jest. To my żyjemy w bańce – albo w kapitalistycznym micie, w którym „praca daje spełnienie”. Poza bańką jest ona po prostu czymś, co musisz robić osiem godzin dziennie.
Czuję się dosyć szczęśliwa i wyróżniona przez to, że mam pracę, która przynosi mi satysfakcję i rozumiem, że trochę trzeba o nią zawalczyć. Cieszę się, że mogę pracować nad tworzeniem małych wspólnot i dobrych relacji. Jest to jednak propozycja, który zagraża instytucji i jej hierarchicznej dystrybucji władzy, przez co nie zawsze jest mile widziana. Pracowałam w różnych teatrach, z niektórych zostałam po prostu wykopana – chociażby przez Jana Klatę ze Starego Teatru po Nie-Boskiej komedii Frljicia. Miałam tam pracować na etacie dramaturgicznym i nigdy tej pracy nie dostałam. Miałam też doświadczenie pracy w Teatrze Polskim w Bydgoszczy z Pawłem Wodzińskim i Bartkiem Frąckowiakiem, kiedy model, który miał być kolektywny i miał redefiniować struktury instytucji, zawiódł na wielu poziomach: na poziomie dystrybucji widzialności, ale też przez niejasny podział odpowiedzialności i przywiązanie do tradycyjnych modeli władzy. Praca moja i Marty Keil często stawała się niewidzialna właśnie w imię kolektywności, która ukrywała klasyczną hierarchiczną strukturę.
dsc_1218.jpg
Z kolei w Gnieźnie z początkową rezerwą dyrekcji spotkał się kontrakt między realizatorkami i realizatorami a ekipą aktorską, który podpisywaliśmy i który stosowaliśmy przy Miłej robótce. Dopiero po wprowadzeniu tego dokumentu okazało się, że nie tylko jest to narzędzie nieszkodliwe, ale że jest absolutnie kluczowe w pracy nad jednostkowymi emocjami, nad tematem, który wymaga wyznaczania osobistych granic i określania własnego stosunku do scenicznej obecności. Moim zdaniem praca w teatrze bez elementarnego upodmiotowienia wszystkich osób zaangażowanych w proces bez refleksji o procesie produkcji nie ma żadnego sensu.