dsc_1493-m.zakrzewski-scaled.jpg
Matryce odmowy. Prawa reprodukcyjne, praca reprodukcyjna i sztuki performatywne
1.
Reprodukcja zarówno okala teatr jako medium – podtrzymuje je jako praca troski oraz niezbędna infrastruktura – jak i współtworzy jego rdzeń. Mimo atrakcyjnej wzniosłości stwierdzeń, że „nie ma dwóch takich samych spektakli” i że „teatr za każdym razem ustanawiany jest na nowo” uczciwie byłoby uznać, że jego istotą jest podjęcie niemożliwej próby podtrzymania przy życiu tego, co zostało już zaprojektowane. Wspominanie o tak zwanej efemeryczności teatru i pozostałych sztuk performatywnych jest zresztą aktem lekceważenia zdolności ciała do zapamiętywania i powtarzania;1 wskrzeszania wprawdzie nowych choreografii, ale opartych na tej samej matrycy. (To także akt przeoczenia mikrozmian, jakie zachodzą na powierzchni rzeźb czy obrazów uznawanych za substancjalnie przeciwstawiane teatrowi i rzekomo istniejące poza korelacją między okiem patrzącej a tym, na co ono patrzy; tak jakby obrazy, rzeźby, makiety pozbawione dynamiczności nie wydarzały się każdorazowo właśnie w sytuacji spotkania człowieka z obiektem.) Matryca, czyli mater, jest idiosynkratyczną formą, na której bazują wszystkie późniejsze ustanowienia. To, co określamy jako „dwa różne spektakle” odbywające się w czasie dwóch następujących po sobie wieczorów, to ponowne odniesienia do jednej matrycy; kolejne człony łańcucha wcieleń reprodukowane przez tę samą matkę. W tym sensie uznać można nie tyle, że „nie ma dwóch takich samych spektakli”, ile raczej – wprost przeciwnie – że wszystkie one są doskonale identyczne: poruszane napędem tej samej struktury-matki niczym kolejne permutacje.
2.
Dostrzeżenie reprodukcji jako tego, co istnieje w ciele medium performatywnego, rzuca inne światło na kwestię praw reprodukcyjnych jako tematu dzieła: temat ten zawsze przelewa się przez niejasne granice spektaklu, odnosi się i do jego tkanki, i do warunków przyśpieszającej produkcji wymagającej wzmożonego wysiłku troski podejmowanego przez słabsze i słabszych (ekonomicznie, statusowo, genderowo). Poruszanie tematu praw reprodukcyjnych i pracy reprodukcyjnej w sztukach performatywnych jest zawsze poruszaniem samej kwestii warunków powstawania tych sztuk: kwestii prekarności pracy twórczej, przemęczenia ciał, przestymulowania zmysłów, lęku o pieniądze czy zapewnienie opieki nad psem lub dzieckiem. Pojęcie pracy reprodukcyjnej pojawia się w manifeście Teatru Powszechnego jako feministycznej instytucji kultury ogłoszonym w 2019 roku – punkt trzeci zwraca uwagę, że w rzeczywistości neoliberalnego przyśpieszenia produkcyjnego, od którego teatr nie jest wolny, praca troski, opieki i regeneracji stanowi przedmiot nadużyć.2 Praca reprodukcyjna w teatrze to także pisanie o nim, analizowanie go, czyli opieka nad jego widzialnością i długim trwaniem. Praca reprodukcyjna w teatrze to tworzenie i przechowywanie rejestracji, powracanie do spektakli archiwalnych, ich krytyczna resuscytacja. Pieniądze, których potrzebujemy dla podtrzymania pracy urządzeń troski, opieki i regeneracji, leżą w niepewnych źródłach. Pracujemy bez umów, wierzymy na słowo, często nie znamy swoich stawek przed rozpoczęciem wykonywania zlecenia lub dzieła. Czasem czekamy długo na przelew, z ćmiącym poczuciem zażenowania dopytujemy o swoje pieniądze. Piszę tekst o prawach reprodukcyjnych, nie wiedząc, ile za niego dostanę.
3.
Przenoszony gniew i frustracja ułatwiają odmowę. Reprodukcja pojawia się w sztukach performatywnych także właśnie w polu odmowy. W gestach bardziej stanowczych od „wolałabym nie”, zdecydowanie bliższych skandowanemu „wypierdalać” na protestach przeciwko zakazowi aborcji.
obarska_blogo.jpg
Błogo Ramony Nagabczyńskiej oglądać można właśnie jako odmowę demonstrowaną poprzez radykalną przemianę plastyczną samego modelu porodu. Staje się on tutaj praktyką czasowej deformacji, rozłożoną w czasie eksplozją. Odwrócona od widzek i widzów artystka, zgięta wpół w pozycji klęczącej na półpiętrze monumentalnych schodów holu Muzeum Narodowego, fabrykuje kolejne porody przedmiotów. Dłońmi wypycha spod siebie szklane kulki i plastikowe zabawki, które spadają ze schodów w stronę widzek i widzów. Wielokrotny, powtarzany gest wypychania przypadkowych rzeczy z ciała z niewidoczną głową przypomina raczej echolalię porodu jako biologicznego absolutu3: ciało kobiety wykonuje tutaj techniczne gesty pozorujące akt reprodukcji. To nie tyle rodzenie, ile wyradzanie – wynaturzenie, zniekształcenie, degeneracja. Oczekiwana funkcja kobiecej biologii wskutek odmowy poddana zostaje translacji na sekwencję ustanawiającą nieoczywistą relację z przedmiotem (co oznacza markowane wypychanie rzeczy z pochwy?). Imitatywność tej choreografii przywodzi na myśl – na zasadzie kontrastu – wideoinstalację Grzech pierworodny. Domniemany projekt rzeczywistości wirtualnej Alicji Żebrowskiej4, w której artystka dosłownie urodziła lalkę Barbie, problematyzując między innymi kwestię granicy między ciałem i obiektem oraz wspomniany status porodu jako biologicznego absolutu.
Inny przedmiot odmowy dostrzec można w spektaklu Lipa w cukrze, efecie współpracy grupy Teraz Poliż i Magdy Szpecht. W Lipie w cukrze dostrzec można praktykę odzyskiwania kobiecego pragnienia seksualnego jako zjawiska autotelicznego. Przestaje być ono ekscesem z porządku dyskursu histerycznego czy czymś, co może ewentualnie majaczyć na marginesie aktu prokreacji. Kobiece fantazje seksualne i pragnienie uprawiania seksu poza kontekstem reprodukcji, te jawne zagrożenia dla ujarzmiającego porządku domowego wewnątrz heteromatrycy, w spektaklu zostają wyjawione, uwolnione, właśnie jako część praw reprodukcyjnych z kategorii „wolności od”.
lipa_w_cukrze_16_of_18_1.jpg
Uwolnione ciała tańczyły także, smagane wiatrem, na trzydziestym piętrze Pałacu Kultury w performansie Panie władzo, to są tylko tańce – kolektywna choreografia kontestacji, siły, witalności staje się wówczas choreografią odmowy, ponownie, nie na zasadzie słabego oporu, ale wytańczenia komunikatu „wypierdalać”. Ciała uruchamiane są poza płytami miasta – poza miejscem, gdzie wyszłyśmy na ulice, w wertykalnej architekturze pozostają ekskluzywne niczym daleki atol, a żeby doświadczyć ich obecności, należy wjechać na trzydzieste piętro, tłocząc się z grupą innych ciał w windzie. Te tańczące ciała i ciała osób obecnych wobec nich to autonomiczny, równoległy organ poza ciałem miasta rozumianego jako urządzenie polityki.
4.
Chyba jedynym wyraźnie wyartykułowanym nawiązaniem do procedury in vitro jako głównego tematu w polskich sztukach performatywnych była część telewizji strajkowej Wkurwiona TV5, gdzie Iga Gańczarczyk odwoływała się do własnego doświadczenia (co zresztą jasno zaznacza, mówiąc „moja historia zaczyna się w 2014 roku”). Trzydzieści siedem punktów namalowanych flamastrem na jej brzuchu odsyła do trzydziestu siedmiu zastrzyków, które wykonywała sama sobie w celu stymulacji hormonalnej. W ramach performansu Gańczarczyk „wbija” sobie flamaster w brzuch, raz za razem, tworząc wokół pępka mapę bladoczerwonych punkcików, afektywny zapis na ciele. Wcześniej pokazuje zdjęcie, na którym widać fragment ciała, fałdę brzucha i skierowaną ku niej strzykawkę: „Mój pierwszy zastrzyk. Zrobiłam go w kuchni, po śniadaniu i po kawie. Albo na czczo. Nie pamiętam”. Mała materialność codziennego zamieszkiwania spotyka się z chłodem procedury. Intymna, pierwszoosobowa opowieść Gańczarczyk spotyka się z równoległym monologiem Marty Ojrzyńskiej zwracającej się w gniewnym tonie do tych, którzy „chcą, byśmy rodziły albo wręcz przeciwnie – abyśmy nie korzystały z in vitro”. Gańczarczyk z perspektywy własnego doświadczenia przedstawia machinę mieszającą wielkim bezwzględnym automatycznym ramieniem: nadzieję, kruchość i potęgę ciała, splot cyfr i kodów przydatnych do opisu jakości zarodka, szum komunikacji (kiedy artystka cytuje korespondencję z kliniką, uderza zdanie „prosimy nie odpowiadać na powyższego maila”). Materialność tak zwanego gospodarstwa domowego powraca w następnej sekwencji performansu, kiedy Ojrzyńska literuje słowo „wypierdalać”, wskazując na kolejne utensylia kuchenne i wykonując z nimi krótkie choreografie radykalnie abstrahujące przedmioty z ich praktycznego kontekstu (przegląda się w rondlu, wachluje się antypoślizgową stolnicą).
„W myśl tej zasady kobiety poza domem były jak bomby atomowe”6 – pisze Paul B. Preciado w kontekście chęci zatrzymania kobiet w reżymie niepłatnej pracy (a także w kontekście lęku wynikającego z utożsamienia eksplozji atomowej z rozpadem porządku społecznego opartego na rodzinie i ujarzmionym pragnieniu seksualnym kobiet). Domowy realizm – podtrzymywany między innymi za pomocą zbioru przedmiotów służących na przykład do wałkowania ciasta czy odcedzania makaronu – jest strukturą, która utrwala zarówno ekonomię podrzędności (kobieta jako osoba wykonująca nieodpłatne prace reprodukcyjne), jak i ekonomię niewydarzonego pragnienia (autoteliczne kobiece pożądanie seksualne jako aberracja w ramach porządku reprodukcji). Destabilizowanie domowego realizmu, naruszanie samej struktury domu może być więc przyczynkiem do potencjalnej zmiany politycznej7.
5.
Swoje doświadczenie starania się o potomstwo metodą in vitro Gańczarczyk sytuuje także w porządku pracy zawodowej i wytwarzania komfortu materialnego: „Pomiędzy pierwszym nieudanym i drugim udanym transferem wyreżyserowałam Murzynów Jeana Geneta w Bydgoszczy”. Podobne usytuowanie przedstawia Renata Piotrowska-Auffret w Wycieka ze mnie samo złoto. Artystka, przemawiając z białej mównicy ustawionej z boku pustej, białej sceny odczytuje z kartek kolejne wyznania kobiet, łącząc je z własną opowieścią. W narracji spotykają się: perspektywa lesbijki chcącej zrealizować pragnienie macierzyństwa poza heteromatrycą, perspektywa osoby, która nigdy nie czuła chęci posiadania potomstwa (włączenie w mozaikę opowieści także deklaracji o braku chęci rozmnażania się podkreśla i przypomina o tym, że prawa reprodukcyjne dotyczą każdego wyboru), perspektywa osoby bezpłodnej, która czuje się przez to „niekobieca”, perspektywa chorującej na zespół policystycznych jajników, wreszcie perspektywa samej Piotrowskiej-Auffret, która wspomina okres, kiedy – będąc już w ciąży – pracowała nad performansem Śmierć. Ćwiczenia i wariacje z 2014 roku. W Wycieka ze mnie… opracowywana jest tektonika pracy zawodowej i pracy reprodukcyjnej: zderzeniem jest między innymi wystąpienie owulacji w trakcie rezydencji artystycznej i konieczność odwołania pobytu, by umożliwić sobie przejście kolejnej procedury zapłodnienia metodą in vitro (odwołanie pracy pociąga za sobą utratę środków na kosztowną procedurę). W sekwencjach, w których Piotrowska-Auffret, Karolina Kraczkowska i Ola Osowska prezentują choreografie związane z przywoływanymi momentami ich życia, ujawnia się pozaznakowa, fenomenalna i materialna kondycja ciała artystki; ujawnia się także fizjologiczny wymiar zdarzenia performatywnego (wszystkie przychodzimy tutaj spocone lub zmarznięte, przeciekają nam tampony, przelewa się treść żołądkowa po obfitym posiłku, do oczu napływają łzy na myśl o odbytej chwilę wcześniej kłótni, jesteśmy w ciąży albo jesteśmy po aborcji, palce pachną nam zostawioną tuż przed wyjściem karmą dla psa).
6.
Matryca, matrix, mater, macierz, macica. Miejsce poczęcia, forma pierwotna. W pracy Uteri migrantes Renaty Piotrowskiej-Auffret macica staje się matrycą dramaturgiczną (protagonistką narracji o „wędrującej M.”) i plastyczną, jako że pojawia się w formie czerwonego kostiumu-śpiwora, w którym ukrywa się jedna z performerek. Błazeńskie bajanie o postaci, która wędruje przez świat, widzieć można jako wyzwalającą krytykę antycznych i średniowiecznych teorii na temat rzekomych przyczyn różnorakich dolegliwości kobiet. Przyczyną tą miała być między innymi abstynencja seksualna czy właśnie sama macica postrzegana jako zwierzę wędrujące po ciele. Śmiech staje się tutaj ćwiczeniem się w reapropriacji – ponownym uczynieniu własnym tego, co zostało zaanektowane przez wytwórców historii i wiedzy, a o czym dowiadujemy się z drażniąco neutralnych opisów encyklopedycznych histerii. Utożsamienie macicy z ryzykownym ruchem prowadzącym do zdrowotnych dolegliwości legło u podstawy przekonania, że ujarzmić ją może jedynie zapłodnienie. „To jest ukryte w ciele zwierzę, które chce rodzić dzieci”8 – pisał Platon w Timajosie, jednocześnie alienując sam narząd w kontekście ciała kobiety jako całości oraz pozbawiając kobietę sprawczości. Bo zdaniem Platona decyzji o rozrodzie nie podejmuje ona jako podmiotka, a robi to za nią jakieś zwierzę poruszające się po jej ciele, mające swój własny pęd wewnętrzny. (Pracą troski wokół tych dzieci, które chce rodzić „jakieś zwierzę”, zająć się ma oczywiście nie ono samo, ale pozbawiona wyboru kobieta.) Uteri migrantes kończy się znaczącym, przerysowanym rechotem trzech performerek; złowieszczym śmiechem rodem z taniego filmu grozy, co odczytać można również jako kolejny akt przejęcia, wydrwienia i w konsekwencji osłabienia narracji o niebezpiecznych kobietach i złowrogich macicach poruszających się autonomicznie po ich ciałach.
z27552925v_scena-robocza-spektakl-have-a-good-cry.jpg
Śmiech jako metoda emancypacyjna pojawił się także w Have a good cry Magdy Szpecht, Leny Schimscheiner i Weroniki Pelczyńskiej, gdzie znalazło się miejsce na krańcowe, grubo ciosane żarty („Co jest śmieszniejsze od martwego płodu? Martwy płód w stroju klauna”). Tutaj postulat „wypierdalać” wyrażony był w sposób być może najmniej oczekiwany, bo gniew morfował w radość z poczucia siły płynącej z przemyślanej błazenady (w trakcie spektaklu przypominam sobie, że pedagożka prowadząca wychowanie do życia w rodzinie mówiła nam, że w akcie obrony przed molestowaniem seksualnym dobrze jest zwymiotować lub zacząć się bardzo głośno śmiać, „najgorsze co możesz zrobić, to krzyczeć ze strachu, bo oni właśnie z tego mają satysfakcję”).
7.
Myśląc o temacie reprodukcji, myślę także o związanej z nią możliwości totalnej odmowy. Nie tyle odmowy przenoszenia pracy troski na nowo powstające byty, ale odmowy uczestnictwa – w jakiejkolwiek formie – w łańcuchu reprodukcji, opieki i regeneracji. Myślę o kontynuacji tego namysłu: wzięcia pod uwagę relacji performansu i radykalnej odmowy kontynuowania życia. O eutanazji jako kolejnej – obok aborcji – części „cywilizacji śmierci”, jak określił to Jan Paweł II w encyklice Evangelium vitae ogłoszonej w 1995 roku. To tam w jednym szeregu ustawił aborcję i eutanazję jako praktyki „haniebne” i „zakażające cywilizację ludzką”, przede wszystkim zaś „sprzeczne z czcią należną Stwórcy”9. To, co łączy sztuki performatywne z eutanazją, to na poziomie strukturalnym właśnie kwestia modelu uczestnictwa, jego intensywności, zaangażowania, relacyjności, wreszcie absolutnej odmowy.
W tym sensie ciało zdolne do reprodukcji i gotowe przyjmować praktyki troski jawi się także jako machina radykalnego uporu w odmawianiu.
- 1. Pisała o tym między innymi Dorota Sajewska w tekście Mit efemeryczności teatru („Dialog” nr 1/2015): „Można zatem powiedzieć, że teatrologia – wikłając się w proces wskazywania na własną autonomię – już od samego początku dokonała swoistej kastracji: tworząc mit o niepowtarzalności wydarzenia teatralnego, czyli o znikaniu teatru, związała go z jednej strony wyłącznie z materialnymi śladami, jakie po nim pozostają, z drugiej zaś z trwałą degradacją znaczenia ciała w pisaniu historii teatru, odrzucając możliwość rozumienia ciała jako archiwum i jako medium pamięci”.
- 2. Manifest: „Teatr Powszechny – feministyczna instytucja kultury”, powszechny.com.
- 3. O porodzie jako „biologicznym absolucie” pisała między innymi Helen Hester w tekście Promethean Labors and Domestic Realism, September 2017, e-flux.com.
- 4. Alicja Żebrowska Grzech pierworodny. Domniemany projekt rzeczywistości wirtualnej, 1994. Nie sposób nie interpretować tej pracy także w kontekście ustanowionego w 1993 roku zaostrzenia ustawy aborcyjnej poprzez wykreślenie przesłanki socjalnej.
- 5. Wkurwiona TV było streamowanym w grudniu 2020 roku kilkunastogodzinnym protestem on-line zainicjowanym w reakcji na zaostrzenie ustawy aborcyjnej przez tak zwany Trybunał Konstytucyjny i współtworzonym przez grupę kilkudziesięciu artystek różnych dziedzin.
- 6. Paul B. Preciado Pornotopia. „Playboy”, architektura i biopolityka w czasach zimnej wojny, przełożył Grzegorz Piątek, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2021, s. 77.
- 7. Helen Hester, dz.cyt.
- 8. Platon Timajos, przełożył Władysław Witwicki, wolnelektury.pl.
- 9. Jan Paweł II Evangelium vitae, vatican.va.