Przestrzeń bezpieczeństwa

Drukujemy Mój pierwszy rave między innymi dlatego, że to inny rodzaj „spektaklu lokalnych historii”. Zamiast ogólnej opowieści o doświadczeniu wspólnotowym, górę biorą tu mikronarracje o przeszłości – również twoja osobista opowieść.

Wyjechałam z Łodzi na studia do Warszawy, kiedy miałam dziewiętnaście lat, pielęgnując później w sobie silny afekt: niechęć do Łodzi i lęk przed tym miastem. Wyjeżdżałam z przekonaniem, że Łódź jest miastem zniszczonym, nieprzyjaznym i szaleńczo niebezpiecznym. W wieku trzydziestu sześciu lat stwierdziłam, że czas się skonfrontować z tą emocją. Mój pierwszy rave to moja trzecia reżyserska praca w Łodzi. Ale już wcześniej, przy Miłej robótce i Gali ’68, okazywało się, że razem z Mateuszem Atmanem odnajdujemy tu bardzo przyjazny kontekst, otwarty na niekonwencjonalną i performatywną teatralną propozycję, który mnie samej każe rewidować indywidualne obawy.

Indywidualne obawy, które zderzasz z wielkim łódzkim mitem: Paradą Wolności.

Pierwszy był pomysł, by robić spektakl o bliskiej mi kulturze rave’owej. To Mateusz zaproponował, żebym skonfrontowała się z moją osobistą opowieścią o Łodzi i o tym, czemu tak bardzo się jej boję, czemu ominęła mnie ta najbardziej legendarna przeszłość łódzka, czemu na przykład nigdy nie byłam na Paradzie Wolności, czemu jako osoba imprezująca, najrzadziej w życiu imprezowałam właśnie w tym mieście?

Mam wrażenie, że jedną z niewielu rzeczy, które można było robić w potransformacyjnej Łodzi, było trwające dzień i noc imprezowanie.

Mnie to ominęło, moi rodzice zeszliby chyba na zawał, gdybym w liceum wróciła z imprezy nad ranem. Zajrzałam do korespondencji, którą prowadziłam z moją mamą zaraz po moim wyjeździe z Łodzi – do maili sprzed szesnastu, siedemnastu lat. Te maile były przepełnione lękiem z jej strony. Lękiem, który jest charakterystyczny dla matek dorastających dziewcząt, ale który też, wydaje mi się, przesiąkł atmosferą Łodzi końca lat dziewięćdziesiątych i początku dwutysięcznych. Nie twierdzę, że te obawy były zupełnie irracjonalne: dwadzieścia, dwadzieścia pięć lat temu Łódź była o wiele bardziej niebezpiecznym miastem niż teraz. Przy okazji pracy nad Ravem pytałam moją mamę, czy pamięta jakieś ryzykowne sytuacje i natychmiast opowiadała o konkretnych przypadkach wyrywania torebek, zrywania łańcuszków, ataków w tramwajach na starsze osoby, o pobiciach jej znajomych. Nie jest zresztą w tych wspomnieniach odosobniona. Przed spektaklem rozmawiałam z Wiktorem Skokiem, silnie zaangażowanym w ówczesną kulturę imprezową, i on też mówił mi o tym, że Łódź w okresie potransformacyjnym była głęboko nieszczęśliwa i podziały społeczne manifestowały się właśnie w ulicznej przemocy.

Gdzie w tym było miejsce na Paradę Wolności?

Z jednej strony, Parada Wolności i łódzkie rave’y były demonizowane, w takiej – nazwijmy to – „radiomaryjnej” narracji. Identyfikowano ją z kultem szatana, co wiązało się z szeroko rozpowszechnionym lękiem przed subkulturami. Z drugiej strony, istniało wielkie pragnienie pewnej grupy ludzi, by ta Parada była przestrzenią rozrywki ponad podziałami, strefą autonomiczną, w której dochodzi do zawieszenia broni między niesprzyjającymi sobie środowiskami. I by dziś była wspaniałym wspomnieniem, założycielskim dla całego pokolenia. Ta pierwsza grupa zawsze była mi obca. Ta druga grupa – gdy mieszkałam w Łodzi – nie była mi jeszcze dobrze znana.

Zaskoczę cię pewno. Pierwszy raz w życiu dowiedziałem się o tobie, zanim wyjechałaś z Łodzi. Irena Lewkowicz z Katedry Dramatu i Teatru Uniwersytetu Łódzkiego opowiadała mi o tym, jak przebojem wygrałaś Olimpiadę Teatrologiczną. A potem, pewno jakiś rok później, zobaczyłem, jak na zaproszenie Ireny Lewkowicz, już jako studentka warszawskiego WOTu, prowadziłaś na Festiwalu Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych, zresztą z Jankiem Czaplińskim, rozmowę po Szczęśliwych dniach z Jandą i Trelą w reżyserii Piotra Cieplaka, reżysera, który był wtedy „twoim reżyserem”. Byłaś dla mnie synonimem grzecznej dziewczynki z dobrego domu.

Nie pamiętam, że prowadziłam rozmowę!

Ja pamiętam, bo my tu byliśmy zwyczajnie wściekli i zawistni. Zwiała z Łodzi, do tej Warszawy, a teraz przyjeżdża i bryluje…

Brylowałam?! Nie wierzę, nie jestem za dobra w prowadzeniu rozmów i debat, bardzo mnie to stresuje i unikam tego jak ognia - więc pewnie dlatego wyparłam tamto spotkanie na Festiwalu. Ale wrażenie „panienki z dobrego domu”, które mogłam zrobić, było o tyle zasadne, że ja byłam „panienką z dobrego domu”. To znaczy nie z żadnej arystokracji. Moi rodzice to klasyczna polska klasa średnia – jeśli możemy używać u nas takiego określenia. Mieszkają w bloku, nie w willi z ogrodem, ale nie jest to demoniczne blokowisko: więcej tam spokojnych seniorów niż kiboli z maczetami. Z drugiej strony, jeżeli chodzi o życie towarzysko-wspólnotowe, to jednak zawsze dużo wychodziłam i dużo czasu spędzałam na imprezach didżejskich, koncertach i domówkach. Idea budowania rodziny, która jest niebiologiczna, a jest wspólnotą powoływaną na krótki moment, jest mi bardzo bliska. A wrażenie, które zrobiłam… Na poziomie akademicko-naukowym zawsze prowadziłam życie „panienki z dobrego domu”, czasem „kujonki”.

Przepraszam, powiedziałem, że jedyną rzeczą, którą w Łodzi tamtych czasów można było robić, były imprezy, ale… Ale można się też było dobrze uczyć. Wręcz trzeba było się dobrze uczyć, bo tu innej przepustki do przyszłości nie było.

Moja ścieżka intelektualna wynikała właśnie z tego, że ja bardzo chciałam wyjechać z Łodzi, żyć samodzielnie, zerwać się ze smyczy, nałożonej przez lęk moich rodziców. Wiedziałam, że muszę się bardzo dobrze uczyć, nie tylko, by móc wyjechać, ale też, żeby – jak już wyjadę – mieć stypendium, żeby utrzymać się w Warszawie. Miałam wsparcie od rodziców, ale już wtedy życie w Warszawie kosztowało, ile kosztowało, a ja pragnęłam samodzielności. Dawałam z siebie wszystko w nauce właśnie po to, żeby być gdzie indziej, z innymi ludźmi, z którymi chciałam budować takie więzi, jakich nauczyli mnie moi rodzice: oparte na opiekuńczości, trosce i uważności na drugą osobę. Więc chociaż uwielbiałam się bawić, to też dużo się uczyłam.

Łączenie jednego z drugim było trudne?

Nie zawsze, ale w teatrze można było to połączyć. Dzięki Irenie Lewkowicz i Mai Wójcik z łódzkiej teatrologii chodziłam na wykłady na Uniwersytecie Łódzkim, byłam też totalnie zafascynowana wszystkim, co się działo wokół Teatru Studyjnego, będącego wówczas ważnym miejscem spotkań takiej imprezującej łódzkiej cyganerii teatralnej. Pamiętam, że pisałam do gazetek Festiwalu Szkół Teatralnych i Łódzkich Spotkań Teatralnych… Teatr szybko okazał się środowiskiem, które bardzo ciepło mnie przywitało, i w którym szybko odnalazłam punkt zaczepienia. Pewien rodzaj dziwności i dziwactw, które często charakteryzują osoby pracujące w kulturze i sztuce, był dla mnie rodzajem cennego azylu. Zanim jednak zapytasz mnie o nostalgię, to odpowiem, że staram się jej nie pielęgnować.

To widać w Moim pierwszym ravie.

O to chodziło. Wiesz, pracując nad spektaklem, trafiliśmy z Mateuszem na wiele materiałów, które bardzo fetyszyzowały tamten czas i opierały się na narracji „to se ne vrati”, dziś prawdziwych imprez już nie ma. Słychać to było nawet u Wiktora Skoka czy Marcela Zammenhoffa, u ludzi, którzy bawili się na historycznych Paradach, ale cały czas animują kulturę i są aktywni w łódzkim życiu imprezowym. Bardzo gwałtownie sprzeciwiam się opowieściom, że teraz to nie ma rave’ów. Zawężanie ich definicji i niezauważanie, że ludzie spotykają się, wspólnie słuchają muzyki i imprezują do rana, tworząc dla siebie sieć bezpieczeństwa, jest krzywdzące wobec tego, co się dzieje. To odbieranie kolejnym pokoleniom możliwości ukonstytuowania siebie. Obecnie istnieje mnóstwo queerowych inicjatyw, tak dużo inkluzywnych przestrzeni i zapraszających kontekstów wypracowywanych przez dwudziestokilkulatków, tak wiele wspaniałych didżejskich kolektywów – uważam, że jako osoby pracujące w kulturze mamy obowiązek to dostrzegać i promować. Pracując nad spektaklem, chodziłam po Łodzi, zaglądałam często do knajpy Ignorantka… Byłam bardzo podniesiona na duchu: są w Łodzi miejsca, które są dostępne na poziomie ekonomicznym, mimo szalejącej inflacji, i pozwalają na znalezienie sposobów do „bycia razem”. Problemem takich miejsc, jak dajmy na to Ignorantka, jest przede wszystkim przeciągający się remont ulicy i brak rozwiązań logistycznych ze strony lokalnych władz, a nie to, że nie ma dziś już prawdziwych rave’ów i imprez, albo też ludzi, którzy są na nie otwarci.

Idealizacja przeszłości to nie jest coś wyjątkowego.

Oczywiście, to naturalny proces – patrzymy wstecz z tęsknotą, pielęgnujemy najlepsze wspomnienia. Ale musimy zdawać sobie sprawę, że przeszłość to narracja, którą konstruujemy tak, żeby mniej bolało i żeby było nam lepiej. Mój pierwszy rave jest w pewnym sensie wariacją na temat mojej alternatywnej przeszłości – spektakl miał być trochę fantazją o tym, co by było, gdybym mogła przeżyć swoją młodość jeszcze raz, na łódzkiej imprezie. Wierzę, że sztuka daje nam przestrzeń na doświadczenie czegoś, co w życiu jest dla nas niedostępne albo obce.

W waszym spektaklu można wejść na scenę i tańczyć. Rave można zorganizować odgórnie?

Myślę, że nasz spektakl jest ravem w pigułce, teatralnym przewodnikiem po doświadczeniu, które pozostaje dla wielu osób niedostępne. Nie mam wielkich złudzeń, co do medium teatralnego. Ono jest ekstremalnie ekskluzywne, przede wszystkim na poziomie ekonomicznym, niedofinansowane teatry stają się ostatnio bardzo drogie. Bilety na Mój pierwszy rave na początku kosztowały siedemdziesiąt złotych… Jak usłyszałam tę cenę, to trochę mi ręce opadły i razem z Mateuszem wpadliśmy na pomysł, żeby zrobić miejsca tańczące, bardziej przystępne finansowo – są one tańsze, ale dają też inny rodzaj uczestnictwa. Niemniej Mój pierwszy rave to spektakl, a nie wielogodzinna impreza, posługujemy się w nim narzędziami performatywnymi i teatralnymi: Łukasz Jędrzejczak jest świetnym kompozytorem i muzykiem, a na potrzeby spektaklu trochę „wciela się” w rolę didżeja, Halszka Lehman, Paulina Walendziak i Mirka Olbińska mają ruchowe partytury stworzone przez Oskara Malinowskiego. Kostiumy Niny Sakowskiej remiksują elementy z ubrań obecnych na starych Paradach Wolności ze współczesną estetyką. Przestrzeń zaprojektowana przez Mateusza to też znak rave’u, a nie stuprocentowy rave – to sala industrialno-teatralna, ale są na niej też miejsca siedzące. Ale przecież to też raczej znak czegoś, czym są rave’y,­ a nie ich odtworzenie. Chodziło też o to, by osoby, które chodzą do teatru i nie znają rave’ów, a trochę się ich obawiają, pozbyły się mitów i stereotypów na ich temat. W mikroskali jest to spektakl, który bardzo uspokoił moją mamę, która pewnie nie pójdzie do berlińskiego Berghain, ale nie będzie się już bać, kiedy ja się tam wybiorę. Rave w naszym spektaklu to moje doświadczenie z klubu i z imprezy, czyli doświadczenie osoby, która uważa queerowe, oddolne, szalone zgromadzenia ludzkie za najbezpieczniejsze i najcenniejsze miejsca na Ziemi. Każda tu tańczy, jak chce. Nie będzie dotykana przez osoby, na których dotyk się nie godzi. Nie będzie się czuła samotna, niedopasowana, gorsza. Każdy ma różne doświadczenie z imprezowaniem, ale jestem za tym, żeby wprowadzać do sztuki także wgląd afirmatywny w tymczasowe imprezowe strefy autonomiczne. Na ten spektakl przychodzi dużo pięćdziesięciolatków, sześćdziesięciolatków, jest to możliwość opowiedzenia o rave’ach w pigułce i ukojenia tych obaw.

Dzisiejsi pięćdziesięciolatkowie mogli być na pierwszych rave’ach…

Faktycznie, mogli być… Szybko poszło.