20220424_1600px_8522marekzakrzewski.jpg
Rozliczmy się
6 listopada 2019 roku usłyszeliśmy o doświadczeniach aktorek Teatru Bagatela, wobec których dyrektor instytucji dopuścił się licznych nadużyć, w tym przemocy seksualnej. Od tego momentu symbolicznie mówimy o rozpoczęciu #MeToo w polskim teatrze. W październiku 2020 roku pojawiły się świadectwa osób związanych z Ośrodkiem Praktyk Teatralnych „Gardzienice”, oskarżające Włodzimierza Staniewskiego o mobbing. Kobiety, które odważyły się mówić, zostały potem nazwane przez aktora „Gardzienic” Mariusza Gołaja, broniącego w ten sposób swojego mentora, „sukami zemsty”. Anna Paliga 17 marca 2021 roku w mediach społecznościowych opublikowała post, w którym opisała patologiczne zachowania obecne podczas zajęć w Łódzkiej Szkole Filmowej. Przemoc werbalna, fizyczna, molestowanie, zmuszanie do nagości – wszystko to znalazło swoje odzwierciedlenie w licznych przykładach, które – jak pisała Paliga – były i tak jedynie kroplą w morzu nadużyć. Po gestach stwarzających przestrzeń do tego, by mówić na tematy ukrywane często przez długie lata, zaczęły pojawiać się kolejne osoby, które dzieliły się swoimi doświadczeniami.
3-3.jpg
Czytanie performatywne Instytucje i backlash, jedno z wydarzeń tegorocznego Forum Przyszłości Kultury, jest próbą pokazania – z ironią i w krzywym zwierciadle – stanu dyskusji na temat nadużyć pojawiających się w polskim teatrze zarówno na etapie edukacji w szkołach aktorskich, jak i później – w samym procesie twórczym. Autorki (Agnieszka Jakimiak, Agata Adamiecka, Kornelia Trawkowska, Konrad Marek Cichoń) przedstawiają wyimaginowaną Kancelarię Paniki Moralnej i Etycznej Wyższości, której celem jest rzeczowe doradztwo w sprawach oskarżenia o stosowanie niewłaściwych, przemocowych praktyk w pracy artystycznej. Oto zasady działania Kancelarii: zgłaszać mogą się osoby, które stosowały mobbing („jeśli krzyczałeś na próbach, przyjdź do Kancelarii!”) lub mają wątpliwości co do stosowności swoich czynów („czy masz prawo prosić o uprasowanie koszuli?”); sprawa następnie rozpatrywana jest przez grono ekspertów, co ostatecznie prowadzić ma do wystosowania przez potencjalnego oskarżonego skutecznych przeprosin. Kancelaria powstała więc jako reakcja na wszelkie absurdalne wytłumaczenia, wykręty, usprawiedliwienia i inne zjawiska, które jak mantra pojawiają się w dyskusji dotyczącej przemocy w teatrze. Deklaratywnie wszyscy są oczywiście po stronie ofiar, ale… czy w teatrze nie chodzi właśnie o poświęcenie? Czy nie jest tak, że aktora trzeba złamać, żeby wzniósł się na wyżyny swoich prawdziwych umiejętności? Co, reżyser nie może już krzyknąć, przeklnąć, dotknąć? A nawet jeżeli był winny, to przecież trzeba oddzielić biografię od artystycznych dokonań. Częstotliwość występowania tego rodzaju fraz w środowiskowym dyskursie świadczy o tym, że powstanie Kancelarii jest jak najbardziej uzasadnione. Nie wiecie jak się zachować? Kancelaria was naprowadzi!
JAK NIE PRZEPRASZAĆ
„Przepraszam tych, którzy poczuli się urażeni” – to lejtmotyw tak zwanych „non-apologies”, czyli przeprosin, będących w swym wydźwięku raczej relatywizacją dokonanych wykroczeń niż szczerym przyznaniem się do winy. „Anty-przeprosiny” dość często pojawiają się w oświadczeniach publikowanych jako odpowiedź na oskarżenia o mobbing w pracy.
Twórczynie biorą się więc także za samą technika wyrażania skruchy wobec popełnionych czynów. Kancelaria, powołując się na klasyfikację Johna Langshawa Austina, wskazuje na przeprosiny skuteczne, a więc szczere, zakładające wyciągnięcie wniosków i konsekwencji, wadliwe, będące próbą przekierowania winy z własnej osoby na kogoś innego, oparte na użalaniu się i odwoływaniu do „wyjątkowej natury teatru”, oraz przeprosiny zawieszone, kiedy w pierwszym etapie pojawia się skrucha, jednak ostatecznie osoba przepraszająca wcale nie chce dokonać zmiany na lepsze. Co ważne, Kancelaria zajmuje się pomocą jedynie w przeprosinach skutecznych.
PONAD PRAWEM
Jednak aby lepiej zrozumieć mechanizmy, które eksponują twórczynie czytania, trzeba wrócić do źródeł i rozgrzebać nieco polski mit teatralny, którego ciemne strony zbierają żniwo do dziś. Korzeni charakterystycznego w naszej kulturze sposobu pojmowania tworzenia sztuki doszukiwać możemy się w „polskim teatrze przemiany” – jak określił go Dariusz Kosiński – czyli „sztuce o charakterze metacodziennym, której źródłem jest objawienie, a która służyć ma najpełniejszej transformacji” 1. Zofia Smolarska zauważa, że nurt zapoczątkowany przez Mickiewicza, obejmujący twórczość Wyspiańskiego, ale także Osterwy, Grotowskiego, Swinarskiego, Schillera, Horzycy czy Kantora wpłynął na kondycję współczesnego teatru jako instytucji: „skoro więc narodowy kanon został wywiedziony z romantyczno-idealistycznej wizji, w której aktor miał być kapłanem sztuki, trudno się dziwić, że refleksja nad relacyjnymi i organizacyjnymi aspektami pracy teatralnej zaczęła rozwijać się u nas późno” 2. Ta diagnoza bardzo mocno koresponduje z treścią czytania. Na początku pada stwierdzenie, że „teatr jest sferą szczególną”, co oznacza, że ze względu na swój charakter, strukturę i historyczne ugruntowanie jest miejscem rządzącym się innymi prawami. To dlatego pracowniczki Kancelarii podkreślają, że rozpatrywane sprawy nie trafią do sądu, a oskarżone osoby nigdy nie pójdą do więzienia.
12-2.jpg
Pogląd, że teatr to szczególna przestrzeń o charakterze mistycznym, nie jest więc wymysłem współczesności. Juliusz Osterwa twierdził, że „teatr stworzył Bóg dla tych, którym nie wystarcza kościół” 3, nadając mu tym samym przynależność raczej do sfery sacrum, niż profanum. Konstantin Stanisławski w słynnej Etyce zawarł zalecenia, aby do teatru nie przychodzić – broń Boże – w brudnym obuwiu, a potrzeby fizjologiczne, takie jak kaszel, zrealizować przed wejściem, by nie zakłócać przebiegu spektaklu. Również filozofia sztuki Stanisławskiego nie stroniła od religijno-duchowych nawiązań, w szczególności w stosunku do osoby aktora. „Aktor/ka w systemie Stanisławskiego tylko dzięki ciężkiej, nieustannej pracy staje się podmiotem procesu artystycznego – kapłanem (bo raczej nie kapłanką) sztuki” – pisała Monika Kwaśniewska. Nie sposób nie wspomnieć również o Grotowskim, w przypadku którego mówić możemy o uduchowieniu sztuki w wersji extreme. Jego idea działań teatralnych, a od pewnego momentu parateatralnych, w największym stopniu odnosiła się do mistycznych poszukiwań dojścia do absolutu. Przykładów zachwiania granicy pomiędzy teatrem a świątynią dałoby się wymieniać o wiele więcej i to właśnie chociażby ze względu na ich mnogość wyprowadzić można tezę, że polska romantyczno-idealistyczna sztafeta ciągle trwa. Nie można zapomnieć, co sygnalizowała także Zofia Smolarska, że rozumiana w taki sposób ontologia teatru, skupiona jednoznacznie na tym, co transcendentalne, wykreowała obecny do dzisiaj sposób postrzegania teatru nie tylko na poziomie artystycznym, ale także instytucjonalnym. Choć samo przekonanie o wyjątkowości przestrzeni scenicznej nie implikuje od razu stosowania wewnątrz jej przemocy psychicznej czy fizycznej, to jednak wzmacnia przeświadczenie, że w teatrze można więcej. Brak ściśle określonych zasad i procedur, oparcie się w zamian na prymacie artystycznej wizji i twórczej bezgranicznej wolności prowadzić może do relatywizacji tego, co jest dopuszczalne w ramach stosowanych metod pracy.
UPADŁY MIT?
Konsekwencją opisanego paradygmatu jest silnie obecny w naszej kulturze mit artysty-mistrza wszechmogącego, wybranego, należącego – tak jak i teatr – zarówno do strefy profanum, jak i sacrum. Rozpoczęcie dyskusji na temat mechanizmów przemocy obecnych w środowisku teatralnym ściśle związane jest z odejściem od tego stanu rzeczy. Wytwarza on bowiem – nie zawsze, ale bardzo często – szkodliwą relację władzy. Ugruntowane nie tylko w romantycznym pojmowaniu świata, ale także w systemie patriarchalnym zależności, dają pole do poważnych nadużyć. Przez to, że często relacje te oparte są na bardzo emocjonalnym i wręcz gloryfikującym mistrza-artystę podejściu, zachwiane zostają zdrowe stosunki społeczne odpowiadające sytuacji pracy twórczej czy edukacji.
20220424_1600px_8509marekzakrzewski.jpg
Twórczynie Kancelarii również z tym mitem chcą się rozprawić i robią to naprawdę brawurowo. Jednym ze szczególnie zapadających w pamięci momentów czytania jest scena, w której Kornelia Trawkowska i Konrad Cichoń cytują wypowiedzi osób teatru – reżyserów, dyrektorów festiwali, teoretyków teatru – odnoszące się do tematu nadużyć w pracy artystycznej. Ma to swój wymiar parodystyczny: aktor i aktorka przywdziewają bowiem kolejne rodzaje okularów, naśladując przy tym sposób mówienia poszczególnych postaci. Dostaje się naprawdę wielkim nazwiskom polskiego teatru, które – choć nie padają wprost – nie są trudne do odgadnięcia. Jest w tej scenie jednocześnie coś upiornego, bowiem zebranie w tych kilku minutach prawdziwych cytatów, spotęgowane przez całą groteskowość i podśmiechiwanie widowni, wywołują bardzo skrajne odczucia.
PRZYSZŁOŚĆ
Choć samo czytanie nie napawa może zbytnim optymizmem, bo zbiera w sobie te najbardziej pokraczne, karykaturalne i patologiczne obrazy polskiego teatru, to dzisiejsza rzeczywistość wydaje się nieść nadzieję na zmianę. W dyskusji, która odbyła się potem jako przykład rozwiązania mającego zapobiegać nadużyciom podano kontrakt, który wprowadzono w pracy nad spektaklami w Teatrze Polskim w Poznaniu. Umowa ustalać ma zarówno kwestie dotyczące terminów poszczególnych działań artystycznych – określmy je ogólnie jako kwestie techniczne, ale także te dotyczące etyki pracy i wzajemnej komunikacji. To bardzo ważny krok w stronę zmiany.
Rozliczmy się więc z przeszłością, przy skrupulatnym przyglądaniu się i reagowaniu na współczesność, projektując lepszą – bezpieczną i etyczną – przyszłość.
20220424_1600px_8948marekzakrzewski.jpg
