O czym śpiewamy, gdy śpiewamy o miłości

Zanim zdążyłam obejrzeć Gry wstępne we wrocławskim Capitolu, przypadek sprawił, że natknęłam się na Netflixowy dokument z serii „American Murder”, poświęcony sprawie Gabby Petito. Jej historia to idealna pożywka dla opowieści typu true crime – młoda, biała kobieta pada ofiarą morderstwa, sprawcą jest partner, a w tle pojawia się toksyczna rodzina i problemy ze zdrowiem psychicznym, w tym jej jawnie deklarowane OCD (zaburzenia obsesyjno-kompulsywne). 

Historia przemocy, którą poznamy, wyłania się z nagrań policyjnych kamer, a dramat zostaje rozpisany na krótkie wymiany zdań. Obrazy zachowane w mediach społecznościowych tworzą gotową narrację. W pierwszej scenie Gabby i jej partner Brian kłócą się w samochodzie. Ona nerwowo szarpie kierownicę, pojazd zjeżdża na pobocze. Zatrzymuje ich policja – wcześniej ktoś zgłosił informację o awanturze na parkingu. Świadkowie twierdzą, że dziewczyna płakała, mężczyzna uderzył ją w twarz, sam miał na ciele ślady podrapań. Widzowie mają okazję obejrzeć zapis z kamer przedstawicieli służ mundurowych, rejestrujących rozmowy policjantów z parą. Zgodnie ze standardową procedurą przy podejrzeniu przemocy domowej, funkcjonariusze rozdzielają chłopaka i dziewczynę. Brian twierdzi, że Gabby oszalała i zaczęła go atakować. Ona jest roztrzęsiona, płacze, chce zadzwonić do matki, ma atak paniki. Ostatecznie policjanci decydują się na wdrożenie środków ostrożności – każą im spędzić noc osobno, by mieli szansę ochłonąć. Jego odsyłają do hotelu interwencyjnego dla ofiar przemocy domowej. Ją zostawiają na noc samą w vanie. To historia na wskroś amerykańska, a Gabby Petito nie jest jedyną ofiarą tamtejszego systemu, który nie chroni kobiet. 

Dlaczego w ogóle piszę o serialu true crime i dlaczego oglądam taki spektakl w teatrze? Z jakiegoś powodu cały świat pokochał opowieści o prawdziwych zbrodniach. Jak się okazuje – to poniekąd kwestia genderowa. Jessica Grose na łamach „New York Times’a” próbowała odpowiedzieć na pytanie, dlaczego to właśnie kobiety tak chętnie sięgają po seriale i podcasty z tej kategorii – według badań dwukrotnie częściej niż mężczyźni. Sama znalazła w nich pocieszenie po zwycięstwie Donalda Trumpa w wyborach. Kiedy pytała o powód, najczęstsza odpowiedź brzmiała: „Aby się chronić”. 

„Zwykle jesteśmy fizycznie mniejsze od mężczyzn, więc wydaje nam się, że rozumiejąc psychologię przestępców, łatwiej ich unikniemy” – pisze Grose. Dodaje jednak, że dla kobiet true crimes mają jeszcze inną funkcję: „Większość produkcji, które oglądam, przedstawia czarno-biały wszechświat moralny, w którym ofiary ostatecznie otrzymują sprawiedliwość, nawet jeśli następuje to z opóźnieniem. W tym zamkniętym świecie nowoczesne organy ścigania są kompetentne i empatyczne, a dowody naukowe traktowane poważnie”. 

Ten uporządkowany świat nie przypomina rzeczywistości – jest jej odbiciem, w którym można się przejrzeć, odnaleźć pewne struktury, ale niekoniecznie zrozumieć mechanizmy. Może właśnie dlatego kobiety tak chętnie wchodzą w tę narrację – bo daje im złudzenie, że są w stanie przewidzieć to, czego przewidzieć się nie da. W realnym świecie te historie nie kończą się starannie zakomponowanym kadrem i satysfakcjonującym wyrokiem, a przemoc nie jest wyjątkiem od reguły. 

Być może to potrzeba zrozumienia, przełożenia niepojętej rzeczywistości na opowieść z czytelnym początkiem i końcem, skłoniła Jolantę Janiczak i Wiktora Rubina do stworzenia Gier wstępnych we wrocławskim Teatrze Capitol. Z tym że historia Gabby Petito jest tu jedynie punktem wyjścia – pretekstem do pokazania uniwersalnego mechanizmu władzy i przemocy. Bo Gabby to nie wyjątek, to reprezentatywny przypadek. 

Nie bez powodu na ekranie wyświetlają się statystyki. Nie bez powodu jedna z bohaterek śpiewa: „Według danych ONZ każdego roku na świecie co najmniej pięćdziesiąt tysięcy kobiet ginie z rąk męża lub partnera”. To konkretna liczba, ale za nią kryją się historie – te rzeczywiste i te, które przeszły przez filtr kultury, stając się narracjami opowiadanymi w nieskończoność. Kryją się też osoby.

W Grach wstępnych tych osób jest kilka. Każda z nich była bohaterką głośnej sprawy – niektóre wydarzyły się naprawdę, inne przyjęły postać oper czy powieści. Jest Carmen – ta z opery Bizeta, napisanej na podstawie noweli Mériméego. Kobieta zamordowana przez żołnierza, ponieważ nie chciała go dalej kochać. Do dziś opera Carmen często nazywana jest „tragiczną historią miłości”, choć w rzeczywistości jest historią zbrodni. Sposób, w jaki kultura nazywa przemoc, zmienia jej sens. 

Jest także Ana Mendieta – artystka, dziś ikona feministycznej sztuki performansu i body artu. Jej śmierć do dziś budzi wątpliwości, bo spośród narracji jej męża i jej samej, ta druga nigdy nie wybrzmiała w pełni. Zginęła wypadając z okna na trzydziestym czwartym piętrze budynku, w którym mieszkała z Carlem Andre. On był reprezentantem nurtu minimalizmu, legendą sztuki współczesnej, artystą, którego zazdrość i potrzeba kontroli nad żoną były tajemnicą poliszynela w środowisku. Oskarżony o jej zamordowanie, został uniewinniony. Nigdy nie poniósł odpowiedzialności, choć w galeriach sztuki jego obecność długo budziła protesty. 

Jest w końcu Desdemona – jedna z kobiet, które Szekspir tak chętnie uśmiercał. Uduszona przez Otella w ataku zazdrości. On sam ginie chwilę później, popełniając samobójstwo. Narracja znów zostaje domknięta – krąg winy i kary zamyka się, pozwalając tragedii się dopełnić. 

I jest Gabby Petito. Najnowsza z nich, ta współczesna. Jej historia wydarzyła się latem 2021 roku. Nie w literaturze, nie w operze, nie w muzeum – na parkingu, w samochodzie, gdzieś na poboczu amerykańskiej drogi. Gabby, jak wiele kobiet przed nią, podróżowała z mężczyzną, którego kochała. Była z nim w relacji, którą początkowo uważała za bezpieczną. Jej partner, Brian, był jednocześnie tym, który miał ją chronić, i tym, który odebrał jej życie. Udusił ją w chwili, gdy zdecydowała się od niego odejść. Po kilku tygodniach, gdy jej ciało zostało odnalezione, popełnił samobójstwo. Historie Carmen, Mendiety, Desdemony i Gabby zostały pisane na przestrzeni ponad czterystu lat, ale łączą się one w jedną narrację o zbrodni. 

gry-wstepne-fot-lukasz-giza-269.jpg

fot. Łukasz Giza.

I teraz dwie anegdotki, obie związane ze spektaklem. Pierwsza – klasyka gatunku. Teatralny korytarz, kolejka do szatni, rozmowy podnieconych widzów, emocje wciąż gorące. Dwie pary rozprawiają o spektaklu, aż w końcu jeden z mężczyzn rzuca: „Widzicie, do czego wy nas doprowadzacie?”. Pada to niby żartem, niby poważnie, a może całkiem serio. Na szczęście jedna z kobiet nie zamierza przechodzić nad tym do porządku dziennego i wygłasza krótką tyradę o tym, że to nie kobiety prowokują mężczyzn, tylko mężczyźni prowokują samych siebie, i jeżeli ktoś uważa inaczej, to chyba spektakl przeszedł obok niego. Ja w odpowiedzi na jego „żart” miałam tylko jedną myśl: rzuć go. 

Druga historia – już nie teatralna, lecz kolejowa. Relacja na żywo z przedziału na trasie Toruń–Olsztyn. Siedzi naprzeciwko mnie mężczyzna, który najpierw podsłuchuje moją krótką, służbową rozmowę telefoniczną, a potem najwyraźniej uznaje, że ma prawo do wzięcia w niej udziału. Może ma rację, w końcu rozmawiam w przedziale. Pyta o zawód, o teatr, chce wiedzieć, co się gra, na co ludzie chodzą, a na co nie. Grzecznie odpowiadam, opowiadam o Grach wstępnych, a wtedy on mówi: „No, ale wie pani, to trochę nie fair, że te historie są pokazane tak jednostronnie. Nie ma w nich motywacji tych mężczyzn”. 

Zatrzymuję się na chwilę, bo oto w przedstawieniu pojawia się nowa figura – obrońcy sprawców, samozwańczego adwokata diabła, który chce, żebyśmy pochylili się nad dramatem duszącego, a nie duszonej. Zaczynam się zastanawiać: jak opowiadać o przemocy, żeby miało to sens i docierało do osób, które bagatelizują, lekceważą skalę problemu?

*

Zdaje się, że Rubin i Janiczak zrobili to dobrze. W ich spektaklu nie ma nużącego niuansowania, żadnych prób rozcieńczania tematu, nie ma „trzeba zrozumieć także sprawców”, nie ma „no ale może miał trudne dzieciństwo”. Jest prosty podział: po jednej stronie – one, po drugiej – oni. Umieszczenie aktorek i aktorów w przestrzeni naprzeciw siebie, jak dwie drużyny, a właściwie dwa chóry, ustanawia jasny porządek, w którym są sprawcy i są ofiary. Spektakl nie powstał po to, żeby pochylać się nad motywacjami duszących, powstał po to, żeby pokazać, jak kultura nieustannie romantyzuje i usprawiedliwia ich czyny. Że historia Gabby Petito nie jest pojedynczym przypadkiem, tylko reprezentuje system, w którym kobiety od wieków umierają z powodu różnych wariantów „miłości”. 

W Grach wstępnych Gabby i Brian stają się Patty i Bradem – może z powodów prawnych, a może, żeby podkreślić, że ta historia mogłaby dotyczyć kogokolwiek. Scenografia robi swoje – van, podobny do tego z Netflixowej historii, jest właściwie popkulturową ikoną. Z hasztagiem #vanlife kojarzą się wolność, przygoda, wyzwanie. Patty i Brad (Paulina Walendziak i Rafał Derkacz) jako para funkcjonują w relacji do szeregu innych postaci, które otaczają ich jak nawias. Kobiety w tym spektaklu są na pierwszym planie – mężczyźni to tło, ledwie słyszalne głosy, niemal statyści. Rafał Derkacz dostaje najwięcej przestrzeni, ale i tak odnoszę wrażenie, że dwie śpiewane przez niego piosenki mają więcej słów niż wszystkie jego dialogi razem wzięte. Czy to sprawiedliwe? Nie wiem. Ale nie o sprawiedliwość tu chodzi. Chodzi o to, że te, które powinny mówić, już nie żyją. 

Kostiumy Marty Szypulskiej nie tylko tworzą warstwę wizualną spektaklu, ale są też komentarzem do niego. Stroje kobiet – ciężkie, warstwowe, militarne – wyglądają tak, jakby bohaterki były gotowe do walki, której nigdy nie chciały, jakby pancerz miał je ochronić przed tym, co i tak je spotka. Ale jest tu element nieoczywisty: materiały odsłaniają to, co powinno pozostać zakryte – rany, zadrapania, miejsca, w które trafiła męska ręka. Cierpienie zostaje uwidocznione w postaci ran na ciele, staje się dowodem w sprawie o przemoc. A mężczyźni? Mężczyźni noszą smokingi – połyskujące, uroczyste, zapięte pod szyję. Funkcjonują w eleganckiej, oficjalnej wersji rzeczywistości. Pokazują światu społecznie akceptowaną twarz. Na ich wizerunkach nie ma plam, nie ma też w nich pęknięć – są gładkie, nienaruszone, odporne na pytania. Męscy bohaterowie nie muszą walczyć o sprawiedliwość – dostają ją w pakiecie ze swoją płcią kulturową, bez wychodzenia z domu, bez dodatkowych starań. 

gry-wstepne-fot-lukasz-giza-396.jpg

fot. Łukasz Giza.

A kobiety? Kobiety powstają z grobów i mówią: „Jeszcze nie skończyłyśmy”. Przychodzą z tej drugiej strony, z przestrzeni opowieści true crime, gdzie zamiast sprawiedliwości dostają montaż i narracyjną klamrę. Tam, gdzie ich historie kończą się syntezatorowym dżinglem platformy streamingowej, zaczynają żyć na nowo – nie są już milczące, nie są przezroczyste, ale ubrane w zbroje. Nareszcie je widać. 

I w końcu – muzyka. Skomponowana przez Krzysztofa Kaliskiego, wykonywana na żywo, ale i śpiewany dialog pomiędzy ofiarami a sprawcami. „O czym śpiewamy, gdy śpiewamy o miłości?” – piosenka z tym pytaniem, powraca w spektaklu jak refren, jak echo, raz, drugi, trzeci, aż zaczyna brzmieć jak oskarżenie. No właśnie – o czym? O różu, o czułości, o tym, że „kochali się na zabój”?

A jednak muzyka jest tu na miejscu. To nie rewia, to nie Broadway, nie Mamma Mia ani West Side Story. Nawet nie próbuję wytłumaczyć tego mojemu sąsiadowi z widowni, który kręci głową i mówi do swojej towarzyszki: „No, nie do końca mi pasowało, że taki temat w musicalowej formie”. A jeśli w formie serialu true crime, czterech odcinków, sześciu godzin do zbindżowania, to by pasowało? Byłoby w porządku? Czy muzyka nie może wyrażać tego, co trudne? Czy temat przemocowej miłości jest zbyt poważny na śpiew, a jednocześnie wystarczająco lekki na format serialowy? 

Czy nie jest tak, że wolelibyśmy, żeby o pewnych rzeczach w ogóle nie śpiewano?