kuszenie_cichej_weroniki.jpg

Do przemyślenia: TKM Wrocław
To nie pierwszy raz, ale wciąż mnie dziwi odkrycie, że coś, co dobrze pamiętam jako dziejące się za mojego życia, staje się historią, to znaczy – zostaje opowiedziane jako proces mający swój przebieg, nurt i skutki. Z konieczności oczyszczone z wszystkiego, co z perspektywy zawsze skrótowej opowieści nie wydawało się konieczne, pojawia się jako znaczący układ wypadków. Wydobyte z przeżycia, zostaje dane do przemyślenia.
To oczywiście nie pierwszy raz. Sam coraz częściej łapię się na tym, że przy okazji wykładów z historii polskich przedstawień mówię o zmianach, których byłem świadkiem, czasem uczestnikiem, a które dopiero post factum ujawniają się jako znamienny ciąg. Ale co innego wyłożyć, mniej lub bardziej przeskakując i łącząc ogniwa w efektowne łańcuchy, a co innego napisać książkę przedstawiającą po kolei, co zaszło i przez samo to „przepowiedzenie” (wspaniały w swej dwuznaczności termin Krzysztofa Rutkowskiego) otworzyć możliwość głębszego zrozumienia, jaka tu zaszła zmiana w scenach mojego widzenia i w widzenia tych zmian sposobie.
Z biegiem czasu na pewno pojawiać się będzie coraz więcej takich książek, które moje osobiste, z konieczności fragmentaryczne i dosłownie partykularne doświadczenia umieszczą w szerszej perspektywie i kontekście, w najszczęśliwszych przypadkach prowadząc do zdania sobie sprawy, że widziałem na własne oczy coś, co w swojej wadze – może właśnie dlatego, że było przed oczyma – umknęło. Że odpowiedzi na niektóre stawiane od dawna pytania, albo drogi do uzupełnienia ważnych braków w opowieściach własnych były tuż, tuż, ale nie dostrzegałem ich, bo przecież wiadomo, że najciemniej pod latarnią. Nie ukrywam, że na takie książki czekam, choć bardzo często natykam się na nie nieco niespodziewanie.
Tak właśnie ma się rzecz z książką Jolanty Kowalskiej Tamta dekada. Teatr Polski we Wrocławiu w latach 1990-2000 (Wrocławski Dom Literatury i Wydawnictwo Warstwy, Wrocław 2024). Skłamałbym mówiąc, że na nią czekałem, choć niezwykle mnie cieszy, że Jolanta Kowalska, która przed laty zadebiutowała rewelacyjnie znakomitą biografią Kazimierza Junoszy Stępowskiego (Errata, Warszawa 2000), a przez jakiś czas zajmowała się mediami mniej tradycyjnymi niż słowo pisane i drukowane, wróciła do pracy krytycznej i do pisarstwa historycznoteatralnego. Co pisze Kowalska, zawsze mnie ciekawiło, ale Teatr Polski za dyrekcji Jacka Wekslera to taki temat, który przy całej swojej wadze, akurat mnie jakoś specjalnie nie dotyka. Tak się z wielu powodów – głównie osobistych – złożyło, że tamtej dekady nie wiążę w doświadczeniu własnym z Wrocławiem, a choć o Teatrze Polskim tamtego okresu i o jego najgłośniejszych przedstawieniach coś wiem, to jednak głównie z relacji i rejestracji, a nie z bezpośredniego oglądu. Mój teatralny Wrocław jest późniejszy a jego centrum długo lokowałem przy zupełnie innych ulicach niż Zapolskiej.
A jednak, czytając Tamtą dekadę, z każdą stroną odkrywałem z niejakim zdziwieniem, że ta książka o Teatrze Polskim jedynych lat dziewięćdziesiątych, jakie dane mi przeżyć, to z wielu powodów opowieść, na którą czekałem, by móc zmienić, uzupełnić, skorygować swoje myślenie o teatrze polskim moich czasów. To często trudno przewidzieć, ale bywa tak, że lektury o tematach pozornie odległych od naszych zainteresowań, przynoszą niezwykłe bogactwo inspiracji dotyczące właśnie tego, co interesuje nas szczególnie. Jest to oczywiście dowód na ich znamienitość i przyczyna, dla której książkę polecamy innym, mówiąc: „Przeczytaj, nawet jeśli temat cię nie interesuje. Zobaczysz, że warto”. Ja zobaczyłem i pozwolę sobie w dalszym ciągu tego tekstu pójść za tym, co lektura książki Jolanty Kowalskiej dała mi do myślenia.
KRONIKA ZNAMIENNYCH WYPADKÓW
Ale najpierw oddać trzeba sprawiedliwość samej książce1, która może zostać niesłusznie potraktowana jako dzieło czysto historiograficzne, a więc reprezentujące rodzaj narracji, która – z grubsza rzecz biorąc – polega na zrelacjonowaniu wypadków i opatrzeniu każdego z nich zestawem cytatów ze źródeł i świadectw. W przypadku historii teatru osunąć się w nią szczególnie łatwo, bo kusi do tego przymilne współwystępowanie mocnych faktów (premiera, debiut, objęcie dyrekcji) i rozbudowanych relacji świadków. Zwłaszcza historia instytucji artystycznych obfituje w tego typu pokusy, co sprawia, że wiele monografii „dziejów teatru w latach…” sprowadza się do chronologicznych opowieści o kolejnych decyzjach administracyjnych i premierach z dodatkiem obfitych cytatów z recenzji. Pozornie tak samo jest w przypadku Tamtej dekady, a wra żenie, że mamy do czynienia z teatrografią, umacnia sama autorka składając już na początku deklarację, że wybrała „formę kronikarską” jako najlepszą, by „możliwie najwierniej pokazać funkcjonowanie [teatru] w różnych wymiarach”. W ten sposób sugeruje, jakoby interesowała ją prezentacja przebiegu wypadków, a nie wyprowadzanie z nich jakichś szerszych czy głębszych konkluzji, poszukiwanie kontr- lub mikrohistorii, albo frapujących studiów przy padków. Jolanta Kowalska jest jednak zbyt doświadczoną pisarką, bym mógł uwierzyć, że jej decyzja nie jest świadoma i nie wiąże się ściśle i z rodzajem materii, z jaką pracuje, i z celami, jakie sobie stawia. Jej kronikarski wybór nie wynika z naiwnego przekonania, że fakty i źródła mówią same przez się, ale raczej z rozpoznania, że fragment historii, który ma do opowiedzenia, niesie w sobie ogromny ładunek ma teriału do przemyślenia, a zarazem układa się sam przez się w tak znamienną opowieść, że zanim zacznie się ją interpretować, trzeba ją przedstawić, rezygnując częściowo z mocnego głosu własnego.
Że tak właśnie jest, dowodzą i kolejne deklaracje autorki, która dosłownie kilka zdań po stwierdzeniu wyboru formy kronikarskiej dodaje, że „jest to także książka o latach dziewięćdziesiątych i o wyzwaniach, którym musiały sprostać instytucje artystyczne w dobie transformacji” oraz że „ważnym punktem odniesienia dla opisu tej dekady jest miasto” (wszystkie cytaty ze s. 8). „Kronika” konkretnego teatru ma się zatem stać opowieścią o mieście i kraju, o czasie przemian, których wagę niby dostrzegaliśmy od razu, ale które może dopiero teraz stają przed nami w całej jaskrawości swoich konsekwencji.
Zatem Kowalska świadomie dokonała redukcji machiny interpretacyjnej, ponieważ zdała sobie sprawę z uderzającej wręcz znamienności historii, którą postanowiła opowiedzieć. Historia znamienna i znacząca to przypowieść. Przypowieść zaś opowiadana jest nie po to, by interpretował ją opowiada jący, lecz by wytworzyć bezpośrednie i całościowe zrozumienie u słuchającego. Przypowieść to historia będąca znamieniem znaczenia.
W wielu momentach lektury Tamtej dekady cisnął mi się na usta okrzyk: „ach jakże to się niesamowicie układa!”. Na przykład historia pożaru teatru, który wybuchł tuż po premierze Końcówki Samuela Becketta (Końcówka i apokaliptyczny ogień, bo po Becketcie już nic). Albo papieska Pieśń o blasku wody zagrana tuż przed powodzią (aż strach mówić…). Albo to wszystko, co się wiąże z inauguracją odbudowanej sceny nieudanym, a przecież jakoś niemal proroczo autotematycznym spektaklem Andrzeja Wajdy, któremu show kradnie dowcipny niezwykle i urokiem brylujący Aleksander Kwaśniewski (współtwórca wielkości polskiego teatru nie wie, co robić, ale protagonista spektaklu ani na chwilę nie traci rezonu).
Przedstawiając te i inne sytuacje, Jolanta Kowalska jedynie delikatnie sygnalizuje, że dostrzega i rozumie ich narzucającą się wręcz wymowę. W kilku miejscach, gdzie otwarcie komentuje całość opowieści lub jej szczególnie ważne fragmenty, równie subtelnie a klarownie wskazuje, że dobrze wie, jak znamienny fragment historii wybrała i że właśnie dlatego nie rozbudowuje interpretacji. Ciąg wydarzeń, który postanowiła przedstawić, jest pasjonujący i daje tak wiele do myślenia, że autorka Tamtej dekady nie chce przesłaniać go swoimi komentarzami, zwłaszcza takimi, które bezpośrednio do niej samej się nie odnoszą. Jest lojalną kronikarką, oddaną historii i wierzącą, że – przynajmniej w tym wypadku – ona sama mówi, co ma do powiedzenia.
Rozumiem tę postawę i akceptuję ją, nawet jeśli nie podzielam wiary w dobrą dykcję faktów i źródeł, którym rzekomo wystarczy udostępnić scenę pisma, by same zadbały o swoją wymowę. W odniesieniu do czasów odległych i żyjących warunkami odmiennymi z pewnością jest to wiara naiwna i szkodliwa. W przypadku przeszłości, która odbierana jest jako dziś, tylko cokolwiek dalej – da się ją jednak niekiedy uzasadnić, zwłaszcza w tych przypadkach, gdzie to, co daje się do myślenia, dotyczy procesów wciąż zachodzących, a wymowa faktów może zostać wzmocniona głosem tych, którzy je powoływali.
Tak jest w przypadku Tamtej dekady, której autorka przeprowadziła liczne rozmowy z aktorami (w znaczeniu etymologicznym) opowiadanych wypadków, przede wszystkim z samym Jackiem Wekslerem, a także z jego współpracownikami a i ważnymi antagonistami (na przykład wojewodą Januszem Zaleskim). To oczywiste, że mając dostęp do żywych uczestników i świadków, a także do ich prywatnych archiwów, historyczka i kronikarka korzysta z niego. Da się też zrozumieć, że zgodnie z przyjętą strategią wycofania swojej obecności, nie akcentuje tego faktu i nie komentuje go, występując jako niemal nieobecne medium pośredniczące. Ale rozumiejąc tę konsekwencję przyjętej postawy, nie mogę nie zauważyć, że w tym momencie zaczyna być ona problematyczna. Czym innym jest bowiem kronikarskie wydobywanie i łączenie wydarzeń (choć wiadomo, że i ono nie jest wcale tak przezroczyste, za jakie chciałoby uchodzić), a czym innym bycie rzecznikiem osób wypowiadających się we własnej sprawie. W tym drugim przypadku oczekiwałbym jednak autokomentarza dotyczącego choćby podstawowej krytyki źródeł i ujawnienia własnego stosunku do sytuacji, gdy zawsze niejednoznaczne wypadki relacjonowane są za opowieściami ich aktorów, o czym dowiaduję się jedynie z lakonicznych przypisów. Mówiąc wprost: wolałbym wiedzieć, w jakich okolicznościach i charakterze Jolanta Kowalska rozmawiała z Jackiem Wekslerem i jaki jest jej stosunek do tego kluczowego przecież informatora. Naprawdę wierzę badaczce i ufam w jej rzetelność. Widzę w książce wiele momentów, gdy odwołuje się do relacji dwóch skonfliktowanych stron. Ale bez jej krytycznego autokomentarza pozostaję całkowicie uzależniony od tej wiary, bez żadnej wiedzy o tym, jakie są re lacje między kronikarką a protagonistą jej opowieści, o którego wyjątkowych talentach, historycznym znaczeniu i spektakularnym sukcesie zapewnia się czytelników już na okładce, wielokrotnie powtarzając później podobnie pozytywne opinie. I znów – nie piszę tego dlatego, że chcę Jackowi Wekslerowi czegoś odmówić, pomniejszyć jego zdolności, osiągnięcia i tryumfy. Nie mam takiego zamiaru, a i z chęcią przyznam, że w samej książce pojawiają się też wypowiedzi i komentarze (także autorskie) krytyczne wobec jej głównego bohatera. Jednak wobec dominującego w narracji tonu pochwalnego, oczekiwałbym jakiejś parabazy umacniającej moją wiarę w niezależność owego tonu od współpracy między kronikarką a protagonistą.
Brak krytyki źródeł daje się też odczuć w przypadku korzystania z re cenzji, które są obficie cytowane w taki sposób, że można odnieść wrażenie, jakby Jolanta Kowalska w pełni ufała w obiektywność przywoływanych tekstów i nie wiedziała, kto i z jakiej pozycji o czymś w taki, a nie inny sposób pisał. A przecież w latach dziewięćdziesiątych rola mediów w kreowaniu wydarzeń i bohaterów była oczywista, a przypadek Wrocławia jako miasta, które bodaj jako pierwsze tak troskliwie zadbało o medialne wytworzenie własnej marki, jest szczególnie wyrazisty. Strategia ta dotyczyła także Teatru Polskiego, który był wówczas z całą świadomością wystawiany jako modelowa scena kontrastująca z rzekomą biernością i miernością innych. Szczególnym przypadkiem wartym przemyślenia byłaby relacja między wrocławskim Polskim a krakowskim Starym, o którym kilkakrotnie w książce się wspomina, oceniając go – głównie za wypowiedziami reżyserów uciekających znad Wisły nad Odrę – zdecydowanie negatywnie jako zmanierowany i zleniwiały. Kowalska takich wypowiedzi nie komentuje, a przecież sprawa wcale nie jest tak jednoznaczna, zaś Jerzy Jarocki i Krystian Lupa wypowiadając się o złej kondycji Starego, nie występowali z pozycji bezstronnych. Nie byli też bezstronni krytycy z określonych (przyjmuję chętnie, że nie partykularnych, ale programowych) powodów wyróżniający Wrocław kosztem Warszawy, podobnie jak nie działał w imię teatrologicznej obiektywności „Notatnik Teatralny” wytwarzający niezwykle skutecznie kolejne wrocławskie wydarzenia artystyczne, którym poświęcał całe numery specjalne, dostarczając przy okazji bardzo cennych materiałów przyszłej historyczce. Choć kilka zdań na temat tych okoliczności nie naruszyłoby formy kronikarskiej, a sądzę, że pozwoliłoby mocniej uwiarygodnić rozwijaną w Tamtej dekadzie narrację.
Rezygnacja z krytyki źródeł skutkuje też swoistym nasączeniem książki Kowalskiej opiniami i perspektywami lansowanymi w opisywanej epoce przez wpływowe środowiska. Opinie te nie są w książce obecne jako jedne z możliwych głosów, ale jako równie oczywiste, jak opisywane fakty, na przykład jak ten, że w nocy 19 stycznia 1994 na widowni Teatru Polskiego wybuchł pożar. Ale nawet to ostatnie, pozornie proste zdanie, wcale takim nie jest („wybuchł pożar”? sam z siebie wybuchł? przecież wiadomo, że ktoś mu pomógł…). A co dopiero mówić o takich opiniach, jak ta, która (znów!) pojawia się już na okładce, a pochodzi z pierwszego akapitu tekstu, gdzie w bardzo charakterystyczny sposób sprowadza się polską transformację do „terapii szokowej” skutkującej postawieniem teatru na skraju przepaści. Dosłownie kilka stron później mowa zaś o „trzęsieniu ziemi, które już za chwilę wprawi w ruch ka ruzelę dyrektorów i obróci w pył wiele szacownych instytucji” (s. 13). Ta wyznaczana już na początku perspektywa powraca wielokrotnie i wydaje się dominować w całej książce. Transformacja ustrojowa traktowana jest w niej jako rodzaj naturalnej katastrofy, coś, co musiało się wydarzyć i nie było za leżne od nikogo, a spowodowało nie odwracalne zniszczenia przynajmniej w pewnym wycinku świata – w tym przypadku w teatrze. To sąd w sposób dość oczywisty irracjonalny, a przecież rzeczywiście dominujący w tamtym okresie, wciąż też obecny w myśleniu wielu osób, dla których lata dziewięć dziesiąte były ważnym doświadczeniem. Jolanta Kowalska wydaje się go przyjmować bez zastrzeżeń, niemal odruchowo, a przecież postawa i sądy najważniejszego jej bohatera (przywoływane w książce!) przeczą takiemu rozpoznaniu. Jeśli Jacek Weksler po wtarzał tezy o konieczności restrukturyzacji teatrów, a nawet jako jeden z niewielu pozytywnie wypowiadał się o niezrealizowanym projekcie ich kategoryzacji (np. s. 59), to trudno uznać, że zgadzał się z twierdzeniem, jakoby w latach dziewięćdziesiątych teatr polski został zniszczony przez katastrofę. Uznawał raczej, że stanął przed testem realności i stchórzył, unikając radykalnych reform i przedłużając trwanie w ochronnej fikcji. Transformacja nie była dla niego katastrofą, ale szansą i sprawdzianem.
Powiem za siebie, bo zawsze mówię za siebie, a w tym momencie wydaje mi się to szczególnie ważne: też tak myślałem. Choć nie byłem przygoto wany na to, co się wydarzy, a wzorce rodzinne i kulturowe, wychowanie i edukacja wprowadzały mnie w świat, który skończył się dokładnie w momencie, gdy miałem w niego wejść, ani ja, ani wiele osób z mojego pokolenia i otoczenia wcale nie traktowało transformacji jako katastrofy. Wprost przeciwnie: uważaliśmy ją za wielką szansę i zarazem – sprawdzian. Świat, który runął, ukazał nam się jako iluzja, zaś to, co nadchodziło – jako realność, która podda nas testowi. I choć do tego testu podchodziliśmy z wieloma obawami, to nie traktowaliśmy go jako niszczące go żywiołu, ale właśnie jako akt zerwania z fikcją. „Terapia szokowa” – tak, ale właśnie terapia, proces leczenia, a nie niszczenia, wiodący do uzdrowienia, a nie „na skraj zapaści”.
Choć dziś mam o wiele większy dystans do tamtych rozpoznań, to nadal sądzę, że proces weryfikacji przeprowadzony w latach dziewięćdziesiątych był jednym z najważniejszych, co w polskim teatrze zdarzyło się za mojego życia. Być może w ogóle właśnie on jest czymś, o czym powinniśmy myśleć szczególnie intensywnie, bo dotyczy przecież samych podstaw naszych życiowych wyborów i sensu tego, czym się zajmujemy. A pozwalam sobie sądzić, że tym, czego w polskim życiu zbiorowym najbardziej brakuje, jest za dawanie pytań o podstawowy sens tego, czemu poświęcamy życie – czyli słabość postawy najgłębiej autokrytycznej.
Choć ten podstawowy proces weryfikacyjny nie jest bezpośrednio danym tematem Tamtej dekady, to przecież książka ta właśnie dzięki „formie kroni karskiej” przedstawia go, przedstawiając zarazem sposoby ucieczki od tego, co w tym teście najbardziej dramatyczne i najtrudniejsze. I właśnie dlatego ta książka wydaje mi się tak ważna, a jej lektura i przemyślenie wręcz konieczne. Zwłaszcza dziś, gdy nowe impulsy, które pod koniec lat dziewięćdziesiątych napędziły polski teatr i ożywiły go, wydają się wygasać.
TEATR ZNÓW POLSKI
Na czym zatem polegał podstawowy szok lat dziewięćdziesiątych? Krótko: na brutalnym zderzeniu z brakiem nienaruszalnych podstaw gwarantujących dalsze istnienie rozbudowanego systemu instytucji teatralnych, które okazały się nagle wcale niekoniecznie potrzebne większości sprawującej władzę nad wyobrażeniami zbiorowymi. Tę większość trzeba odróżnić od „elektoratu”, któremu w regularnie odprawianych seansach wyborczej hipnozy podlizują się politycy. Choć ten w znacznej części (mimo wielu zabiegów i prób) nie ma do teatru dostępu, to był i mimo wszystko wciąż jest gotowy uznać, że teatr jest „tak w ogóle” potrzebny jako symptom cywilizacyjnej wyższości. Choć „demokratyczna większość” do teatru nie uczęszcza, to wciąż funkcjonuje on w zbiorowej wyobraźni jako jeden z obiektów wyznaczających horyzont aspiracji, znak innego, lepszego życia. Poważnym zagrożeniem dla tego pozytywnego wyobrażenia była utrata realnej i praktykowanej potrzeby teatru ze strony środowisk, które wyznaczają ów horyzont, modelują przekonania zbiorowości, nadają ton opinii publicznej. To ta kluczowa grupa, nazywana wcześniej zwykle (choć nie do końca trafnie) „inteligencją”, po roku 1989 do słownie z dnia na dzień wyrzekła się teatru. Był to prawdziwy szok, bo wszak w dekadzie poprzedniej ta sama grupa wręcz się w teatrze zadomowiła, uznała go za własną przestrzeń, azyl wolności. Jednak gdy drzwi się otwarły, żelazna kurtyna podniosła, runął już ostatni mur – dom został porzucony.
Radykalna różnica między inteligenckim teatrem domowym lat osiemdziesiątych a dekadą następną ujawnia się w całej jaskrawości w sprawie (nie)możliwego powrotu Kazimierza Brauna na stanowisko dyrektora Teatru Polskiego we Wrocławiu, zrelacjonowanej przez Kowalską z wykorzystaniem świadectw głównych bohaterów (s. 45-47). Rzecz w kategoriach dawnych wydawała się niemal oczywista: wyrzucony przez komunistów inteligencki etosowiec powinien wrócić na dawne miejsce i nadać teatrowi polityczne i narodowe znaczenie. Do niczego takiego jednak nie doszło, bo ani władze, ani zespół, ani publiczność już tamtego teatru nie potrzebowały. Potwierdziła to ostatecznie klęska Miazgi według powieści Jerzego Andrzejewskiego, którą Braun jednak w Polskim zrealizował (premiera 27 marca 1991). To zbudowane na modelu Wesela rozrachunkowe przedstawienie zostało powszechnie uznane za klęskę, a jeden z jej zasad niczych powodów widziano w dezaktualizacji – jak pisał Jacek Sieradzki – „całych systemów komunikowania się twórców i odbiorców” (s. 91).
Co istotne, te „systemy komunikowania się” wiązano niemal odruchowo z polityczną, wolnościową misją, jaką realizował teatr w latach osiemdzie siątych. W efekcie tego utożsamienia dochodziło do znaczącego podstawienia: historyczne wyczerpanie języka aluzji i alegorii oraz estetyki i mitologii „teatru ubogiego”, zasysanej jeszcze w latach siedemdziesiątych przez teatr repertuarowy z dokonań kontrkulturowych rewolucjonistów, zostało utożsamione z zakończeniem misji teatru inteligencji rozumianego o wiele szerzej – jako narzędzia stałej weryfikacji dominujących modeli myślenia i postępowania, źródła twórczego niepokoju, przestrzeni pytań i podważania nawet najbardziej oczywistych prawd. Recepcja Miazgi Brauna zrelacjonowana w książce Kowalskiej wydaje się wręcz modelowym przykładem tego podstawienia i przesunięcia. Spektakl posługiwał się językiem i kodami, które w latach osiemdziesiątych zostały upowszechnione i zbanalizowane (z czego reżyser najwyraźniej nie zdawał sobie sprawy), ale nie tylko dlatego został on odrzucony przez publiczność. Został odrzucony, ponieważ mówił jej coś, czego nie chciała wcale słuchać – negował mianowicie mit powszechnej niewinności i wskazywał, że poczęcie „wolnej Polski” i wolnego rynku wcale nie było tak niepokalane, jak chciano wtedy sądzić. Język zapewne był anachroniczny, ale postawa – wcale nie. Tymczasem właśnie wyschnięcie języka utożsamiono ze śmiercią postawy, a anachroniczność pewnego stylu za dostateczne usprawiedliwienie rezygnacji z wszelkiego zaangażowania.
Klęskę Miazgi warto by przeczytać w dwóch kontekstach. Jeden – współczesny, oczywiście w książce Kowalskiej nieobecny – to kariera syna Kazimierza, Grzegorza Brauna i jego niedawny tryumf w wyborach europejskich. Drugi – historyczny, w książce obecny nawiasowo i jako pewna oczywistość – to bardzo mocne w latach dziewięćdziesiątych przekonanie, że wraz z od zyskaniem niepodległości zakończyła się misja inteligencji, w tym szczegól nie – misja teatru jako jej wyjątkowego medium. Na stronie 83, w przypisie (że w przypisie to dla „kroniki” Kowalskiej rzecz charakterystyczna) jako komentarz do stwierdzenia rezygnacji scen publicznych „z części swoich misyjnych powinności” i obrania „kursu na rozrywkę i komercję” cytowana jest typowa dla tego okresu wypowiedź Andrzeja Łapickiego, mówiącego, że niedawny prestiż i popularność teatru wynikały z tego, że obok kościoła pełnił on funkcje zastępczej sfery wolności, której nie było w przestrzeni społecznej. A że teraz już jest, to ludzie (to naprawdę do słowny cytat) „zajęli się czymś innym”.
Ciąg myślowy, jaki się tu przypomina, jest osobom pamiętającym lata dziewięćdziesiąte aż za dobrze znany: oto w komunistycznej Polsce, gdzie nie było wolności, a za to w nadmiarze była fikcja, ludzie chronili się w azylu kultury i z nią wiązali swoje potrzeby. W 1989 roku to się jednak skończyło, więc kultura jako oddzielająca od realności iluzja nie jest już właściwie potrzebna, bo niepodlegli obywatele zajęli się „twardą” rzeczywistością, a więc zarabianiem pieniędzy, ewentualnie – zabieganiem o władzę i wpływy. Ludzie kultury odczuwają z powodu tej zmiany żal, ale zarazem traktują ją nie tylko jako „naturalną”, ale też nie uchronną, wobec czego nie widzą żadnego sposobu, a nawet powodu, by się jej przeciwstawiać. Mogą co najwyżej westchnąć jak Łapicki: „daj Boże, żeby nie na długo” skończyła się „funkcja teatru jako czynnika duchowego”.
To westchnienie do siły wyższej zastępujące refleksję nad siłami własnymi to jedna z wielu oznak powszechnej a wręcz radosnej kapitulacji, jaką inteligencja polska ogłosiła w „tamtej dekadzie”. Wolna polityka i wolny rynek miały bowiem sprawić, że rola inteligencji jako głosu wewnętrznego, może wręcz sumienia, a przynajmniej partnera zadającego kłopotliwe pytania, uległa przedawnieniu. Rola ta zawsze była dwuznaczna i kłopotliwa, bo wymagała czelności zajmowania wyróżnionego miejsca, co natychmiast rodziło pytania, jakim prawem mówi się innym, co mają robić. Wiązała się też ze społeczną służbą, wręcz z założenia uniemożliwiającą przyjemne życie własne (dylemat, o którym pisał niemal nieustannie twórca Judyma i Przełęckiego, uważany słusznie za nadautorytet inteligencji polskiej). Lata dziewięćdziesiąte pozwoliły na wyczekiwane od dawna uwolnienie się od tych wszystkich misji, obowiązków i kłopotów. Ale sprawiły to nie „kataklizmy naturalne” czy „obiektywne mechanizmy historyczne”, tylko sama inteligencja, która uznała, że może wreszcie dokonać samolikwidacji i „zająć się innymi sprawami”.
W roku 1984 Kazimierza Brauna mimo protestów społecznych wyrzuciła z Teatru Polskiego władza partyjna. W roku 1991 jego powrotowi sprzeciwił się zespół, który wybierał akceptowaną społecznie kapitalistyczną „normalność”. To jeden z wielu symptomów, ale właśnie znamiennych, że nikt niczego nam nie narzucał, że sami daliśmy się uwieść jak pierwsza naiwna i popełniliśmy samobójstwo o przedłużonym działaniu. Jego bolesne skutki widać dziś jak na dłoni w jałowej naparzance bez wyjścia, w którą zamieniło się polskie życie – (też westchnę) pożal się Boże – publiczne.
TKM III RP
Bezpośrednio pod opinią Łapickiego (i nadal w przypisie) Kowalska umieszcza sąd Wekslera twierdzącego, że w Polsce tworzy się nowa formacja społeczno-polityczna, która potrzebować będzie nowego modelu teatru i że właśnie on taki model dla tej publiczności stworzy.
Czy zapowiedź ta została spełniona? Książka Kowalskiej dowodzi, że tak. Nawet jeśli w rozdziałach poświęconych ostatnim latom dyrekcji Wekslera pojawia się coraz więcej coraz poważniejszych zarzutów (między innymi o brak spójności programowej i te matycznej, zachowawczość, unikanie ryzyka, łączenie przedstawień o wysokich ambicjach artystycznych z czysto komercyjnymi), to są one w podsumowującej tom ocenie uznane za wady „realizowanego przez Wekslera modelu «teatru środka»” (s. 444). Oceniając ówczesny Teatr Polski, wielokrotnie na tę właśnie „środkowość” zwracano uwagę, widząc w niej jeden z najważniejszych powodów, dla których innym polskim scenom, mniej lub bardziej zagubionym w nowej rzeczywistości, wskazywać należy wrocławski Polski jako wzór. Za nią właśnie ważny przedstawiciel nowej władzy, wówczas prezydent Wrocławia (a wiele lat później – minister kultury) Bogdan Zdrojewski przyznał Teatrowi specjalną nagrodę na koniec sezonu 1992/1993 (uzasadnienie cytowane na s. 195 mówi o „umiejęt ności znalezienia konsensusu między obecną sytuacją gospodarczą wymuszającą działania raczej komercyjne a niezmiennie stałym poziomem twórczości teatralnej”). Ona też na długo wyzna czyła horyzont teatralnej „normalności” oczekiwanej przez władzę, nie tylko dolnośląską (choć akurat ta o tę „normalność” zawalczyła tak zaciekle, że aż zniszczyła najważniejszy teatr w mieście, który stworzył jej model).
„Teatr środka” to termin zarazem kluczowy i umykający definicjom, podobnie jak synonimiczne określenia w rodzaju „teatr mieszczański” czy „mainstream”. Wszystkie te terminy nie tyle opisują, ile wskazują i zakreślają pewien obszar działań, postaw, wyborów i tym podobnych, rozpoznawanych w określonym momencie historycznym i w relacji z określonymi a zmiennymi warunkami społecznymi, politycznymi, kulturowymi i tak dalej, jako przestrzeń tego, co „normalne” i wobec czego pozycjonowane są nie tylko działania „alternatywne”, „eksperymentalne”, „niezależne” czy „offowe”, ale także „komercyjne” i „rozrywkowe”. Kilkanaście lat temu zaproponowałem na określenie tego zmiennego tworu formułę „teatr kulturalnego miasta"2, nieco złośliwie (nie ukrywam) bawiąc się powstałym w zupełnie innym kontekście skrótem TKM. Wszystko wskazuje na to, że dzięki książce Jolanty Kowalskiej otrzymujemy unikatową szansę zobaczenia, jak hartował się wzór TKM obowiązujący do dziś i nadal funkcjonujący jako wyobrażeniowy wzorzec, do którego należy dążyć, podejmując decyzje dotyczące życia teatralnego. Szczególna wartość Tamtej dekady polega na tym, że pozwala zobaczyć ten wzorzec jako rodzący się w procesie i pod presją czynników do dziś działających.
Jako jeden z najważniejszych wskazuje Jolanta Kowalska pojawienie się nowej publiczności. W podsumowaniu swojej książki uznaje ją za element, który wręcz decyduje o uznaniu wrocławskiego Polskiego za modelowy teatr kulturalnego miasta III RP:
Adresatem teatru Wekslera nie był już dawny inteligencki widz. W fotelach Polskiego zasiadała publiczność nowomieszczańska i formująca się w bólach klasa średnia. Repertuarowy balans miał godzić różne gusta, lecz nadzieja na to, że amatorzy Mayday skuszą się na dzieła Jarockiego pozostała raczej płonna. Ambitne produkcje prezentowane na Scenie na Świebodzkim, nie odnosiły sukcesów frekwencyjnych, podczas gdy widownia grywającego farsy Teatru Kameralnego pękała w szwach. Oba bieguny repertuarowego wahadła gwarantował swoim widzom, że za pieniądze wydane na bilet otrzymają profesjonalnie zrealizowany, „markowy” produkt. Dla obu grup publiczności Polski stał się więc prestiżowym miejscem kulturalnej konsumpcji (s. 443-444).
Ostatnie sformułowanie („prestiżowe miejsce teatralnej konsumpcji”) to wręcz znakomita syntetyczna definicja TKM. Dodałbym do niej jeszcze – też wychwytywane przez Kowalską, choć nieomawiane szczegółowo – wygrywanie sceny Wekslera przez władze Wrocławia jako ważnego narzędzia budowania kulturalnej marki miasta. Nie ulega bowiem wątpliwości, że to właśnie Teatrowi Polskiemu Wrocław zawdzięczał w dużej mierze awans do pierwszej ligi polskich ośrodków kulturalnych, bo – co podkreślałem opisując TKM – najważniejszym walorem teatru w świecie współczesnego kapitalizmu nie jest wartość artystyczna i popularność, ale prestiż pozwalający stworzyć silną i mającą konkretny wymiar ekonomiczny markę. Istotne zastrzeżenie: to, że teatr odgrywa liczącą się rolę w tworzeniu marki miasta jako żywego ośrodka kultury, a więc miejsca, gdzie dzieje się wiele ważnego, gdzie „kipi życie”, wcale nie oznacza, że osoby, organizacje i instytucje podążające za marką muszą rzeczywiście z oferty teatru korzystać. Wcale nie! Ale mimo to stanowią jego „publiczność”, to znaczy tworzą ważne grupy interesariuszy.
I tu otwiera się kwestia szczególnie interesująca: kim była publiczność Teatru Polskiego, modelowego TKM III RP, w latach dziewięćdziesiątych? W pytaniu tym nie chodzi jednak o socjologiczny skład osób uczęszczających mniej lub bardziej regularnie na przedstawienia. Ten badają różne statystyki i ankiety, które mają tę zasadniczą wadę, że uważają publiczność teatralną za tożsamą ze zbiorem konkretnych jednostek do teatru chodzących. Tym czasem „publiczność” to performatywna kreacja wytwarzana przez teatr i osoby pozostające z nim w relacji (powtórzę: wcale niekoniecznie do niego uczęszczające). Stanowi ona raczej pewien zestaw wyobrażeń na temat tego, kim się jest, jeśli uważa się dany teatr za ważny i wartościowy obiekt zainteresowania; jakiego to rodzaju prestiż zdobywa się, mówiąc: „wiesz, byłem wczoraj w teatrze”.
Tylko redefiniując w ten sposób publiczność teatralną można wyjaśnić charakterystyczny przeskok i przeoczenie w cytowanym powyżej fragmencie końcowym książki Jolanty Kowalskiej. Proszę przeczytać ponownie: w pierwszych zdaniach mowa wyraźnie o zniknięciu „dawnego inteligenckiego widza” zastąpionego przez „publiczność neomieszczańską i formującą się w bólach klasę średnią”, która zasiadła w fotelach Polskiego. Ale w zdaniu ostatnim mowa o „obu grupach widzów”. To jakże? Ci dawni inteligenci zostali w końcu zastąpieni, czy nie? Otóż rzecz w tym, że nie ma dwóch grup widzów, lecz jedna publiczność przechodząca proces performatywnej zmiany własnej wyobrażonej roli. Jeśli w latach siedemdziesiątych bywanie w teatrze oznaczało przynależność do inteligencji, co w osiemdziesiątych zabarwiało się dodatkowo przyjęciem postawy opozycyjnej wobec władzy, to w latach dzie więćdziesiątych stawało się znakiem przynależności do klasy średniej, która zastąpiła dawną inteligencję na pozycji statusu pożądanego. Wspomniane wy żej „samobójstwo” inteligencji dokładnie na tym polegało, że ludzie podtrzymujący jej prestiż jako pożądany status, obwieścili wszem i wobec jego utratę, mianując na miejsce inteligencji nowego władcę zbiorowej wyobraźni i obiekt pożądania: klasę średnią.
Jolanta Kowalska opisuje ten właśnie proces, choć niefortunnie używa sformułowań wskazujących, że był on „obiektywny” i stanowił niezależny od teatru wynik „dynamicznych przemian społecznych”: „Warstwa inteligencka, stanowiąca dotąd najsilniejsze oparcie dla teatru, gwałtownie traciła wpływy. Nowoczesna mieszczańska widownia, o jakiej marzyli przedsiębiorczy dyrektorzy, nie zdążyła się jeszcze narodzić. Teatr znalazł się w społecznej próżni […]” (s. 102). I sam za chwilę tę próżnię wypełnił, realizując własne marzenie o „nowoczesnej mieszczańskiej widowni” poprzez wytworzenie nowego modelu prestiżowej roli, wobec które go etos inteligencji z jego nastawieniem na wartości niematerialne, ofiarną rezygnacją z przyjemności na rzecz służby innym oraz przekonaniem, że wykształcenie i szeroka wiedza o świecie są podstawą wartościowego życia, pozostał już tylko smutnym anachronizmem. Wystarczy niewielka zmiana perspektywy, by historię „tamtej dekady” w Teatrze Polskim we Wrocławiu zobaczyć jako taki właśnie, fascynujący proces wypełniania „społecznej próżni” przez nową performatywną kreację.
Pierwszym, marginalnie przez Kowalską omawianym, a wcale nie drugorzędnym jej elementem było wprowadzenie do stałego repertuaru Teatru Polskiego niezwykle popularnych fars, na czele z superprzykładowym Mayday Raya Cooneya. Budziło to wielo krotnie pojawiające się też w książce oskarżenia i koniec końców uznane zostało za jedną z „wad” modelowego „teatru środka” (choć bez tego bieguna o żadnym „środku” nie byłoby mowy). Rzecz o tyle zastanawiająca, że farsa jest gatunkiem teatralnym co najmniej równie starym jak tragedia, a w odróżnieniu od niej może się poszczycić ciągłością swojej historii od starożytności do dziś. Mayday i Okno na parlament to wzorcowe wręcz przykłady pewnego typu żywej wciąż teatralności. To, że nieodmiennie oskarża się przedstawienia ją reprezentujące o „schlebianie najniższym gustom”, stanowi część mechanizmu TKM, do którego oczywiście farsy należą. Należą, ale jednocześnie są spychane na margines i nieustannie oznaczane jako produkt uboczny, powstający dla „miłego grosza” i przyciągający do teatru widzów, którzy posiadają ów grosz w ilości pozwalającej na kupno biletu, ale nie wydadzą go na przedstawienia nieoferujące oczekiwanych przyjemności. Paradoks polega na tym, że ci widzowie rzeczywiście korzystający z oferty TKM (i poprawiający jego budżet) jedynie pośrednio współtworzą jego performatywnie powoływaną publiczność wyobrażoną. Świadczy o tym pełne żalu zdanie Jolanty Kowalskiej, że widzowie Mayday w większości nie poszli na Pułapkę, to znaczy – nie dołączyli do „prawdziwej” publiczności Teatru Polskiego. Możliwe, ale to wcale nie znaczy, że blask prestiżu przedstawień Jarockiego, Grzegorzewskiego, a potem Lupy ich też nie oświetlał. Byli przecież w Teatrze Polskim – no, wiesz, tym, który teraz uważa się za najlepszy w Polsce. Możliwe też, że choć na nieprzyjemną bardzo Pułapkę faktycznie nie poszli, to jednak znaleźli się wśród widzów Amadeusza czy Romea i Julii, o których Kowalska pisze jako o frekwencyjnych sukcesach i które miały marki łatwo, niemal natychmiast rozpoznawalne w środowiskach, przed którymi te grupy widzów mogły ustanawiać swój status nowej klasy średniej, chodzącej właśnie tam, gdzie „pospólstwo” nie bywa.
Z perspektywy redefinicji publiczności, jaką proponuję, nie byłbym więc wcale taki pewien, czy w ciągu dziesięciolecia rządów Wekslera nie dokonał się transfer między widzami Mayday a przedstawień „wysoce artystycznych”. Nie polegał on chyba jednak na tym, że widzowie fars rzeczywiście i masowo zaczęli chodzić na przedstawienia Jarockiego czy Lupy, ale na tym, że bywanie w teatrze, który szczycił się głośnymi przedstawieniami tych reżyserów, stało się znakiem prestiżu. O tym właśnie pisze syntetycznie a precyzyjnie Jolanta Kowalska, podkreślając przełomowy moment obrania przez teatr Wekslera kursu na „kulturalny snobizm”:
W Polskim bardzo szybko dostrzeżono wrażliwość nowych miejskich elit na kulturalny snobizm. Z obserwacji tej dyrektor wysnuł wniosek, że jakość artystyczna może liczyć na szersze zainteresowanie, o ile „sprzeda się” ją jako atrakcyjny produkt. Na tej przesłance zaczęto też budować nowy wizerunek sceny. Nie miał on nic wspól nego z dominującym w mediach obrazem teatru jako zabiedzonego Kopciuszka, czy wołającej o współczucie ofiary rynkowych reform. Wręcz przeciwnie, „kombinat” Wekslera demonstrował ducha ekspansji i determinację w dążeniu do sukcesu. Miał przekonać wrocławian, że teatr może stać się obiektem miejskiej dumy, a przy tym miejscem modnym, nobilitującym, w którym wypada bywać (s. 117).
I to się w pełni Wekslerowi udało, a tę politykę – przy wszystkich różnicach – kontynuowali jego następcy (z Krzysztofem Mieszkowskim na czele) i naśladowcy w innych miastach, do dziś nadający dzięki tej strategii ton polskiemu życiu teatralnemu.
KRÓL UMIERA, CZYLI CEREMONIE
Na pytanie, jak zapewnić „markowy towar” dany do prestiżowej konsumpcji, TKM od czasów wzorcowego dla tego modelu warszawskiego Teatru Polskiego Arnolda Szyfmana odpowiada nieodmiennie tak samo: zassać, przejąć na własność markę już istniejącą. Właśnie na tej zasadzie Weksler dokonał zmiany kursu na „artystyczny snobizm”. Doprowadzając do przełomowej premiery Pułapki Tadeusza Różewicza w reżyserii Jerzego Jarockiego (30 maja 1993) odwoływał się do dwóch znanych marek spoza kierowanego przez siebie teatru: wielkiego poety i wybitnego reżysera, a jednocześnie przemyślnie po zostawał w kręgu lokalności (Różewicz mieszkał we Wrocławiu, a Jarocki z powodzeniem reżyserował w Teatrze Polskim za dyrekcji Skuszanki i Krasow skiego). Sukces tej premiery otworzył cały ciąg kolejnych, realizowanych na podobnych zasadach a prowadzących do wytworzenia własnej marki i stałego podnoszenia jej wartości rynkowej. Kolejne inscenizacje Jarockiego (możliwe dzięki zapewnieniu mu lepszych warunków, także finansowych, niż mógł oferować Kraków), zaproszenie Różewicza do realizacji Kartoteki rozrzuconej, wreszcie ściągnięcie Jerzego Grzegorzewskiego do wyreżyserowania także Różewiczowskiego Złowionego – to wszystko przykłady realizacji tego samego modelu: przejęcia marki wytworzonej przez innych i wykorzystania jej do zbudowania i umocnienia marki własnej.
Tu właśnie pojawia się kolejny fascynujący temat: jak to się stało, że przedstawienia artystów będących skądinąd wzorcowymi i czołowymi przedstawi cielami teatru wątpiącej i nieustannie kwestionującej siebie inteligencji, stały się punktami zaczepienia dla statusowych performansów nowej klasy mieszczańskiej? Innymi słowy: jak dokonuje się przemiana kłopotliwego i nieprzyjemnego, bo zmuszającego do myślenia teatru inteligencji, w przymilny TKM.
Element pierwszy to uznanie za Mistrza. To słowo pojawia się w książce Kowalskiej wielokrotnie, obok takich wysoce statusowych sformułowań jak na przykład „profesor”, którym to słowem (nie ukrywam: ku pewnemu mojemu rozbawieniu) niemal nieustannie określa się Jarockiego. Możne to i zabawne (zwłaszcza jak się zna całkiem spore grono różnych profesorów), ale skuteczne: Mistrz, Profesor, Poeta przybywa i oświetla nas swoim blaskiem, sprawiając, że możemy poczuć się wyróżnieni. Działa to zwłaszcza wtedy, gdy Mistrz przybywa z miasta dotąd górującego nad naszym i tworzy dzieło, które przyjeżdżający z tego i innych miast oceniają jako dorównujące, a nawet przewyższające to, co Mistrz stworzył u nich.
To mechanizm prosty i nie ma co się nad nim dłużej rozwodzić. Ciekawsze jest natomiast to, co obaj „mistrzowie kryzysu” w Teatrze Polskim pokazywa li. Trudno przecież nie dostrzec, że ich najważniejsze zrealizowane tu przedstawienia opowiadają zasadniczo o tym samym: nieuchronnej klęsce osób, które zbyt dużo myślą i koniec końców same nie wiedzą, czego chcą.
Może najwyraźniej i najbardziej wprost klęska inteligencji wygrywana była w Płatonowie Jarockiego (a pod tym tytułem łączę obie wrocławskie inscenizacje tekstu Czechowa). Jego tytułowy bohater to bądź co bądź wariant najbardziej modelowej postaci teatru inteligencji – Hamleta. Jest świadomym i nieustannie analizującym swoje postępowanie własnym widzem. Jak mówi cytowana przez Kowalską Maria Dębicz, Płatonow Jarockiego „potrafił przyłapać siebie na kłamstwie, na oszustwie, na krzywdzie, którą wyrządza ludziom, potrafi oskarżać siebie i sobie urągać, i równocześnie (to ważne!) w tej samej chwili drwić ze swego przewrażliwienia, mieć do tych «wyczynów» stosunek lekki, ironiczny, lekceważący” (s. 186). Czy to nie jest charakterystyka inteligenckiego aktor stwa, którego fundament stanowi nieustanne, niekończące się, szekspirowsko-gombrowiczowskie analizowanie własnej gry? I czy nie jest znamienne, że to aktorstwo ukazywane było w obu przedstawieniach jako jednocześnie fascynujące i z konieczności prowadzące do klęski, a więc – żegnane z żalem, ale i ulgą? Mistrz teatru inteligencji przekonująco pięknie dowodził, że z inteligencją lepiej się rozstać.
A na dodatek był Płatonow nauczycielem! Reprezentował więc zawód wynoszony kiedyś na piedestały przez inteligencki etos (Stasia Bozowska, Edward Przełęcki), a właśnie od lat dziewięćdziesiątych dwudziestego wieku konsekwentnie i z rozkoszą wręcz degradowany. Nauczycielstwo stało się główną ofiarą porzucenia etosu inteligenckiego. Zostało całkowicie odarte ze społecznego prestiżu i poniżane jako grupa uosabiająca nieudacznictwo i brak zdolności do odnoszenia życiowego sukcesu. I oto Czechowowski „siłaczek” wystawiony zostaje przed oczyma widzów aspirujących do stworzenia publiczności nowego mieszczaństwa jako postać nieznośna i żałosna. Dzięki temu otrzymują oni rzecz dla nich niezwykle ważną – rozgrzeszenie i usprawiedliwienie, a także przechodzą dramatyczny proces pozwalający im bez bólu (choć może i z żalem) rozstać się z tym, co jeszcze niedawno ten sam teatr podsuwał im jako cel aspiracji.
Nie tylko pozwala się rozstać, ale organizuje też żałobne ceremonie, w których w sposób niezwykle piękny (jak na ceremonie przystało) odprawia się pogrzeb zamkniętych nieodwołalnie w przeszłości wartości i postaw. Co (znowu!) znamienne, realizując Złowionego Jerzy Grzegorzewski nie użył tytułu prozy Różewicza, która stanowiła najważniejszą tekstową podstawę przedstawienia. Być może dlatego, że Śmierć w starych dekoracjach była jak na jego gust zbyt jednoznaczna. Historia nie miała już tych inteligenckich obiekcji i niedługo po premierze „stare dekoracje”, czyli dawna widownia, spłonęły.
Przejście od teatru inteligencji do TKM odbyło się więc w Teatrze Polskim we Wrocławiu na kilka sposobów: przez przejęcie i wykorzystanie mocnych marek, przeniesienie ich prestiżu na własną publiczność łącznie z tymi jej podgrupami, które chodziły tylko na farsy, i tymi, które w teatrze nie bywały, ale ceniły jego wpływ na obraz miasta, a przede wszystkim dokonało się poprzez przeprowadzenie procesu rozstania z modelem inteligenckim. „Wysoką” część repertuaru Teatru Polskiego Weklsera tworzyły przedstawienia estetycznie i intelektualnie wyrafinowanej nostalgii (niekiedy, jak w Kasi z Heilbronnu, baśniowego marzenia), które jego widzowie mogli bezpiecznie podziwiać. To ostatnie wydaje mi się najważniejsze: teatr Wekslera nie chciał od widzów niczego poza tym, by go podziwiali. Pracujący w nim „mistrzowie kryzysu” skupiali się na celebrowaniu własnej dekadencji, tak wspaniale i przejmująco odgrywając własną śmierć, że publiczność mogła przyjąć bardzo wygodną rolę żałobników na cudzym pogrzebie – wzruszonych i mogących współcelebrować z podziwem coś, co niezwykle piękne jest, ale szczęśliwie zasadniczo ich nie dotyczy.
ZWIASTOWANIA
W kontekście tego mistrzowskiego pogrzebu szczególne znaczenie zyskują zrealizowane w Teatrze Polskim Wekslera przedstawienia Krystiana Lupy. Z jednej strony jego transfer (tego piłkarskiego terminu używa świadomie i celnie Kowalska) do Wrocławia odbywał się według już znanego modelu, a reżyser zasłynął z inteligenckich ceremonii wcale nieodległych od tego, czym żywił się wysoki TKM Wekslera (czyż Kalkwerk to nie jest także przedstawienie o nieuchronnej klęsce inteligencji?). Z drugiej jednak – właśnie we Wrocławiu Lupa zrealizował spektakle, które w chwili premiery, a jeszcze bardziej, z perspektywy czasu, uznane być mogą za początek jego nowej drogi, odmiennej od tego, co zapewniło mu sukces i pozycję, a co chyba sam reżyser w drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych widział już jako anachroniczne i jałowe (co nie znaczy, że w sytuacjach szczególnych do tego dawnego modelu nie będzie wracał – dowodem najlepszym też wrocławska, ale późniejsza o wiele lat Wycinka).
Immanuel Kant, Dama z jednorożcem i Prezydentki oraz to, co z ich kształtu odczytano a z doświadczenia zapisano, układa się w swoisty pasaż, nie tylko wyprowadzający Krystiana Lupę z kręgu tematów, rozwiązań i estetyki, które zapewniły mu już status kultowego mistrza, ale też (co ważniejsze) prowadzący polski teatr ku nowym obszarom, których eksploracja dostarczy mu na lata energii ekscytującej także nową publiczność. Pisząc tak, nie mam zamiaru sugerować, że te trzy przedstawienia rzeczywiście przeprowadziły polski teatr z krainy inteligencji ku jakiejś nowej ziemi obiecanej. To przejście odbywało się na wielu drogach, biegnących w większości z dala od Wrocławia, a Krystian Lupa był tylko jednym z wędrowców i to raczej niezajmujących pozycji mojżeszowych. Dzięki relacjom Jolanty Kowalskiej dostrzegam jednak w jego wrocławskim tryptyku możliwość innej interpretacji trasy owego przejścia, a także szansę na wyjaśnienie, dlaczego buntowniczy i prowokacyjny teatr, który pod koniec „tamtej dekady” dokonał „przewrotu styczniowego”, został tak szybko i gładko zassany przez TKM.
O Immanuelu Kancie (premiera 13 stycznia 1996) Thomasa Bernharda Jolanta Kowalska pisze, że choć Lupa złagodził apokaliptyczną wymowę oryginału, to „nie uchylił się od diagnozy” (s. 288), której przedmiotem była dogorywająca europejska kultura Rozumu. Uosabiał ją oczywiście płynący do Ameryki tytułowy bohater przedstawienia – znany już miłośnikom teatru Wekslera przerafinowany a bezsilny inteligent. Gnijącej (oczywiście pięknie i wysmakowanie) kulturze, którą reprezentował, przeciwstawiona została w przedstawieniu Lupy grupa młodych, „hałaśliwych intruzów podróżujących pod pokładem”. Widziano w niej „na ogół dopełnienie destrukcji starzejącej się kultury, znaki zidiocenia mas, tryumfu biologii nad wyjałowioną duchowością”. To, że tak wyglądać miała nadchodząca młodość, zdaniem interpretatorów przedstawienia Lupy nie musiało „jednak oznaczać katastrofy ludzkości. Dzika, zwierzęca energia buzująca pod pokładem mogła równie dobrze zwiastować nadejście nowego człowieka, wyzwolonego z ograniczeń narzucanych przez cywilizację i kulturę” (s. 289).
I najwyraźniej oznaczała, bo właśnie temu wyzwoleniu poświęcony był kolejny wrocławski spektakl Lupy, czyli Dama z jednorożcem (premiera 17 maja 1997), a przede wszystkim druga część tego spektaklu, Kuszenie cichej Weroniki Roberta Musila, grane potem przez wiele lat jako oddzielne przed stawienie. Jak przypomina Jolanta Kowalska, spektakl ten dawał wyraz intuicji „zwiastującej nadejście epoki Yin”, epoki „rehabilitacji ciała i biologicznego instynktu”, które wypełnią „pustkę powstałą po wygaśnięciu wielkich religii” (s. 354). „Istotą torującą drogę tej nowinie, «płynącej od zwierzęcia», miała być kobieta”, której nową pod miotowość – osoby „wolnej, świadomej własnej siły, odważnie poszukującej prawdy o własnej naturze” (s. 355) manifestowała Weronika Ewy Skibińskiej.
Czytając i cytując te zdania, zacząłem się obawiać, że aż za łatwo układają się one w rodzaj samospełniającej się przepowiedni. Ciąg jest tu bowiem taki, że rozstawszy się z zestarzałą, męską (słowo „dziaderski” jeszcze nie istniało) władzą sądzenia, artysta wyznaczający wówczas główne kierunki poszukiwań teatralnych zwrócił się ku energii kobiecej, tworząc nowy teatr, którego sedno stanowił proces wyzwolenia z uwarunkowań kulturowych. A to właśnie z tych ostatnich zbudowany był labirynt dawnego teatru inteligencji, będący wprawdzie jednocześnie jej więzieniem i środowiskiem „naturalnym”.
Co znamienne, przejście między „rozumem” a „zwierzęciem” Lupa ujmował w bliski mu wtedy (a w swym esencjalizmie nawet już wówczas anachroniczny) sposób Jungowski, mocno uproszczający rzeczywiste procesy. Ale może właśnie dlatego ta diagnoza przyjęta została nie jako prowokacja, lecz zaproszenie. Jung to przecież analityk, co znakomicie ułatwia publiczności zajęcie pozycji bezpiecznego widza, do którego to, co dzieje się przed jego oczyma, odnosić się może jedynie pośrednio, na płaszczyźnie – powiedzmy w uproszczeniu – ogólnoludzkiej, ale nie dotyka go jako indywiduum. Nie zależnie od tego, czy proces przemiany Weroniki-Skibińskiej przeraża czy fascynuje, czy swą radykalnością dziwi jako patologia, czy budzi zazdrość jako wyzwolenie, nie dotyka widza, który już z racji samego umiejscowienia w akceptującej tradycyjne uporządkowanie przestrzeni pozostaje bowiem w ramach systemu kultury. Jeśli ten ostatni zostaje odrzucony, to dzieje się to wyłącznie w przestrzeni przedstawienia. Proces, jaki przeprowadza Lupa – alchemiczny i kobiecy, sugerujący niemal misteryjne transformacje i diagnozujący kulturowe rewolucje – aż się prosi, by uczynić go obiektem bezpiecznej fascynacji i tym samym odsunąć od siebie, zamienić we wsobny. Przy naddatku uporządkowania estetycznego otwiera to już nie ścieżkę, ale wręcz autostradę, którą ten teatr rewelacji, transformacji i wyzwolenia wjeżdża w sam środek kulturalnego miasta. A że na dodatek przedstawienia Lupy wyznaczające etapy przejścia od teatru inteligencji do „nowego” zrealizowane zostały w modelowej instytucji neo-TKM, która już wytworzyła publiczność gotową na ten typ „kulturowej konsumpcji”, to nic dziwnego, że właśnie na ich przykładzie widać zapowiedź tego, co nastąpi w kolejnej dekadzie – przejścia teatru walczącego o wyzwolenie w statusowy gadżet młodego neomieszczaństwa rodzimych metropolii i zarazem – główny towar eksportowy proeuropejskiej Trzeciej RP.
Wbrew pozorom trzeci „Wekslerowy” spektakl Lupy, Prezydentki Wernera Schwaba (premiera 17 września 1999) nie schodził z tego kursu. Kowalska pisze wprawdzie o jego przełomowymznaczeniu i „szokującej obscenicznością poetyce”, kłócącej się „w jaskrawy sposób […] z wizerunkiem Polskiego jako świątyni sztuki, w której celebruje się ekskluzywne wartości kultury wysokiej” (s. 408), ale sama przyznaje, że ten „bezkompromisowy, balansujący na granicy profanacji” spektakl nie wywołał „oczekiwanych kontrowersji”. Owo niespełnione oczekiwanie wydaje mi się kluczowe. Teatr generował je promocyjnie (po latach ten sam trick zastosuje Krzysztof Mieszkowski przed premierą Śmierci i dziewczyny), jednocześnie świetnie zdając sobie sprawę, że żadnego prawdziwego skandalu nie będzie. Wszyscy przecież już wiedzieli: Krystian Lupa to wybitny, oryginalny a zarazem ekscentryczny artysta, którego sztuka powinna wydawać się dziwna i niecodzienna, zaś Teatr Polski to miejsce, gdzie takich właśnie artystów się prezentuje, o ile oczywiście już gdzieś zdobędą odpowiednią markę. W punkcie wyjścia było więc jasne, że Prezydentki to „kultura wysoka”, nawet jeśli jedna z tytułowych bohaterek z pasją opowiada o czyszczeniu muszli klozetowych. Co może ważniejsze – publiczność Teatru Polskiego nie miała wątpliwości, że Prezydentki nie są o niej, z założenia reprezentującej przecież nową elitę, ale o nich – o tych strasznych babach, moherówkach, hiperdulskich potworach, od których myśmy jak najsłuszniej uciekły do wspaniałych miast nowej Polski, Europy i świata. Prezydentki to kloaka starej kultury, tej właśnie, z której się tu wszyscy dzięki wybitnemu artyście i jego bezkompromisowej sztuce – wyzwalamy. Wyzwalamy przez sam fakt oglądania przedstawienia i nieprotestowania przeciwko niemu. Łykamy skatologiczne ekscesy bez skrzywienia a nawet z pewną przyjemnością, bo to właśnie umieszcza nas w pozycjach, o których marzymy, których pożądamy. Kowalska pisze, że Prezydentki „dawały wyraz lękom czasów transformacji” i że „penetrując nisze «byłych ludzi», których los zepchnął na margines cywilizowanego świata, Lupa ujawniał nurtujące Polaków obawy przed utratą stabilności” (s. 414). Obawiam się, że nie. Prezydentki, które autorka Tamtej dekady łączy z „drastycznymi przejawami pauperyzacji społecznej widocznymi na ulicach i dworcach”, działały dokładnie tak samo jak do dziś działa widok bezdomnych: być może budzi współczucie, ale przede wszystkim wytwarza efekt społecznej obcości i działa jako obraz tego, przed czym chronię się dzięki swojemu – owszem męczącemu, ale zbawiennemu – zabieganiu i zapracowaniu. Publiczność TKM przychodziła latami na dramat Schwaba w wersji Lupy, by przekonać się, kim mogłaby się stać, gdyby wyszła z bańki, w której z takim trudem się zamknęła.
Prezydentki wydają mi się też rewersem „wyzwalającej transformacji” w rodzaju tej, jaką przechodzi Weronika. To oczywiście proces niełatwy, wymagający przekroczenia granic. Gdy przechodzi go aktorka, budzi nasz podziw. Ale ta sama aktorka w przedstawieniu tego samego reżysera, pokazuje za moment, że apoteozowana wcześniej „zwierzęcość” objawia się także w degrengoladzie i patologii. A skoro tak, to może lepiej pozostać „w drogi po łowie” pomiędzy ekstazą i odrazą, czyli na widowni – po stronie zachwytu i przerażenia, których nie odnosi się w żaden sposób do własnego, „normalnego” życia.
Stawiam tezę, że to wytworzone przez TKM nieodnoszenie sprawiło, że teatr Lupy i pokolenia, któremu otworzył drogę, teatr, który nazwano wkrótce „nowym”, tak łatwo został oswojony i izolowany, stał się teatrem nowej miejskiej elity, miejscem jej statusowych ceremonii i zastępczego odgrywania procesów, których jego publiczność na sobie nie przeprowadzała. Moim zdaniem to właśnie różni go zasadniczo od teatru inteligencji, który konsekwentnie odnosił się do własnego zaplecza, własnej publiczności, reprezentował ją i jednocześnie atakował. „Inteligenckie rozrachunki”, wydrwione i odesłane do lamusa właśnie w latach dziewięćdziesiątych, były wspólnymi rozrachunkami osób tworzących i oglądających przedstawienie. I jedni, i drudzy nie tylko mieli „przyzwyczajenie myśleć”, ale też krytycznie myśleli przede wszystkim o sobie, siebie nieustannie rozpracowywali i dotykali tam, gdzie naprawdę bolało. Oczywiście od po czątku (czyli od Wesela Wyspiańskiego) wisiało nad tym teatrem widmo masochistycznej ceremonii, ale nawet jeśli nawiedzało ono istotnie kolejne seanse inteligenckiej autoanalizy, to sam zwrot ku sobie, a nie wyłącznie ku „onym” wydaje mi się dziś po prostu bezcenny.
DZIŚ, TYLKO COKOLWIEK DALEJ
Na stronie 397 Kowalska cytuje krytyczną ocenę sformułowaną przez zmarłego niedawno Rafała Węgrzyniaka. Odnosi się ona do zupełnie innego tematu (rezygnacji teatru z rozliczenia komunizmu, co jest zarzutem powtarzanym do dziś), ale brzmi znamiennie w kontekście tego, o czym próbuję tu pomyśleć: „teatr zrezygnował […] z dialogu z sumieniem widowni, z formowania zbiorowej świadomości historycznej”. Na stronie dosłownie następnej, też w zupełnie innym kontekście (nieudanego przedstawienia Historii PRL-u według Mrożka) pada kolejna niezwykle celna diagnoza sformułowa na przez innego z wkrótce prominentnych promotorów „nowego teatru”, Piotra Gruszczyńskiego: „zabrakło odwagi, by uderzyć w siebie samego, by okazać się choć trochę niesprawie dliwym”. Wyjmuję te dwa zdania z ich źródłowych kontekstów i kieruję już nie tylko pod adresem „tamtej dekady”, ale też pod adresem dekady jak najbar dziej „tej”. W ostatnich sezonach narasta we mnie przekonanie, że wygasa to, co nadało „nowy” impet teatrowi polskiemu na przełomie tysiącleci. Dzieje się tak nie tylko dlatego, że protagoniści tego ożywczego ruchu albo rozgościli się w swoich manierach (jak Krzysztof Warlikowski), albo stracili swoje teatry (jak Grzegorz Jarzyna). Przyczyny są chyba głębsze i znów dobrze je widać oglądając to, co dzieje się z Krystianem Lupą. Burza, jaka przewaliła się przez Polskę po „aferze genewskiej”, ma wszelkie znamiona procesu kozła ofiarnego, a zarazem – ostatecznego egzorcyzmowania niepotrzebnego już teatru odgrywanej transformacji i ekscentrycznej patologii. Oczywiście możliwe, że – jak to już bywało – zagraniczne sukcesy ponownie umieszczą teatr Krystiana Lupy w pozycji mrocznego przedmiotu pożądania statusowej ekonomii snobizmu artystycznego, ale w niczym to już raczej nie zmieni faktu, że jego wpływ na teatr polski jest od kilkunastu lat właściwie żaden. Tak jak dawni „ojcobójcy”, Lupa został oswojony (mimo dramatycznej walki, jaką wciąż zdaje się z tym statusem toczyć). W moim przekonaniu wynika to z fundamentalnej niechęci, o której ćwierć wieku temu pisał Gruszczyński – niechęci, „by uderzyć w siebie samego”. I Lupa, i Warlikowski, i Jarzyna, i – obawiam się – całe kolejne generacje polskich osób reżyserskich, nie mają odwagi, by uderzyć w samych siebie. Uderzają w innych (a mają w kogo!), albo – szczególnie dziś – proponują dyskurs opieki i troski, a więc nieuderzania w kogokolwiek. Po latach wystawiania ekstremów, latach podziwu i przerażenia, nadeszły czasy uspokojenia. Jak w bardzo dawnej piosence: „ty łagodna, ty spokojna, opatrujesz moje rany…”.
Piosenka była jednak przewrotna (poszukajcie w sieci, gdzie oczywiście jest jej tekst). Przypominając mi się, umacnia poczucie, że dobiega właśnie końca to, czego początek przepowiedziała Jolanta Kowalska w książce o procesie likwidacji dawnego teatru inteligencji i tworzenia się nowego modelu TKM. Mam wrażenie, że po dwóch i pół dekadach od „tamtej” jesteśmy znów w punkcie zwrotnym. Z jednej stro ny można dostrzec liczne symptomy wskazujące, że „model Wekslerowski” powraca właśnie jako dominujący także tam, gdzie – wydawało się – powinien raczej zapanować (przeciwstawiany mu także przez Kowalską) „model legnicki” (czyż nie jest znamienne, że jego twórca, Jacek Głomb właśnie zrezygnował z dyrekcji stworzonego przez siebie Teatru Modrzejewskiej?). Ze strony drugiej – wobec ewidentnego wypalenia „nowego teatru”, który z perspektywy jego kresu widziałbym jako teatr wystawionej inności umacniającej „nową normalność”, konieczny wydaje się świeży impuls ideowy i artystyczny. Choć niedawno wydałem książkę pod bezczelnym (ale na szczęście dla mnie opatrzonym pytajnikiem) tytułem Teatr, który nadchodzi?, to nie odważę się przewidywać najbliższej przyszłości. Pozwolę sobie tylko wypowiedzieć na dzieję, że zwrot, który odczuwam jako niezbędny, będzie wreszcie zwrotem przeciwko podsuwanej nam przymilnie niemal na każdym kroku pokusie przyjemności niemyślenia. I że teatr, który nadejdzie, będzie świadomy tego, że nieustannie grozi mu osunięcie się w kulturalny spektakl, którego centrum stanowi dopieszczane wyjątkowe „ja” i „my”. Czy prowadzona w polskim teatrze praca nad nowymi sposobami organizacji procesów twórczych i recepcyjnych może rozmontować mechanizmy performatywnego wytwarzania zbiorowego i indywidualnego poczucia wyróżnienia, chroniącego przed autoweryfikacją i samokrytycyzmem – nie wiem, ale wiązałbym z tym realną nadzieję, ponieważ zmiany te oznaczają osłabienie dominującej pozycji „dzieła” i „twórcy”, na których „markach” opiera się przecież model statusowego TKM. Jeśli zmiana, ku której ta praca wiedzie, przyniesie oczekiwane efekty, to być może powstanie coś, co widziałbym jako niezwykle potrzebne – teatr inteligencji zbiorowej, do którego wreszcie w pełni sensownie można będzie odnieść nazwę – teatr publiczny.
- 1. Przypisowo, ale od razu na początku muszę zaznaczyć, że przy wielu zaletach, o których dalej, książka Jolanty Kowalskiej ma dwie zasadnicze wady. Pierwsza, ważniejsza, to brak rzeczy tak w przypadku monografii historycznej podstawowej jak indeks osób i tytułów. Naprawdę jest skandalem i skazą, że książka przynosząca tyle informacji nie została wyposażona w tak potrzebne do korzystania z niej narzędzie, którego stworzenie ani nie zajmuje dużo czasu, ani nie generuje wielu kosztów (wiem, co mówię). Nie jest aż takim niedopatrzeniem, ale też używanie książki utrudniać będzie, wada druga – brak kalendarium lub choćby spisu premier, które pozwoliłyby szybko ustalić, w jakim punkcie „tamtej dekady” lokują się poszczególne wydarzenia. Już pisząc ten tekst, wielokrotnie przeklinałem pod nosem wydawców, gdy musiałem odnaleźć pamiętany fragment, którego strony nie zanotowałem, albo ustalić, w jakim miesiącu i roku coś się wydarzyło. Kiedyś to było oczywiste, ale Domowi Literatury trzeba najwyraźniej przypomnieć, że książki historyczne i naukowe to nie są powieści, które przeczyta się raz czy drugi – to wciąż dla wielu ludzi są źródła informacji i sądów, z których korzysta się nielinearnie i po które sięga się często właśnie ze względu na fragmenty. Jolanta Kowalska na pewno to wie i podejrzewam, że brak indeksu i kalendarium to wynik głuchoty (by nie rzec mocniej) wydawców, którzy bardzo zadbali o fontanny graficznych atrakcji, ale (jak dziś zdarza się bardzo często) w ogóle nie pomyśleli o praktycznych potrzebach potencjalnych czytelników.
- 2. Zob. Dariusz Kosiński Teatra polskie. Historie, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2010, s. 415-418.