kuszenie_cichej_weroniki.jpg

Robert Musil "Kuszenie cichej Weroniki", Teatr Polski, Wrocław, 1997, reż. Krystian Lupa, fot. Stefan Okołowicz

Do przemyślenia: TKM Wrocław

Dariusz Kosiński
W numerach
05 paź, 2024
Maj
2024
5 (807)

To nie pierwszy raz, ale wciąż mnie dziwi odkrycie, że coś, co dobrze pa­miętam jako dziejące się za mojego ży­cia, staje się historią, to znaczy – zostaje opowiedziane jako proces mający swój przebieg, nurt i skutki. Z konieczności oczyszczone z wszystkiego, co z per­spektywy zawsze skrótowej opowieści nie wydawało się konieczne, pojawia się jako znaczący układ wypadków. Wydobyte z przeżycia, zostaje dane do przemyślenia.

To oczywiście nie pierwszy raz. Sam coraz częściej łapię się na tym, że przy okazji wykładów z historii polskich przedstawień mówię o zmianach, któ­rych byłem świadkiem, czasem uczest­nikiem, a które dopiero post factum ujawniają się jako znamienny ciąg. Ale co innego wyłożyć, mniej lub bardziej przeskakując i łącząc ogniwa w efek­towne łańcuchy, a co innego napisać książkę przedstawiającą po kolei, co za­szło i przez samo to „przepowiedzenie” (wspaniały w swej dwuznaczności ter­min Krzysztofa Rutkowskiego) otworzyć możliwość głębszego zrozumienia, jaka tu zaszła zmiana w scenach mojego wi­dzenia i w widzenia tych zmian sposobie.

Z biegiem czasu na pewno pojawiać się będzie coraz więcej takich książek, które moje osobiste, z konieczności fragmentaryczne i dosłownie partykularne doświadczenia umieszczą w szer­szej perspektywie i kontekście, w naj­szczęśliwszych przypadkach prowadząc do zdania sobie sprawy, że widziałem na własne oczy coś, co w swojej wadze – może właśnie dlatego, że było przed oczyma – umknęło. Że odpowiedzi na niektóre stawiane od dawna pytania, albo drogi do uzupełnienia ważnych braków w opowieściach własnych były tuż, tuż, ale nie dostrzegałem ich, bo przecież wiadomo, że najciemniej pod latarnią. Nie ukrywam, że na takie książki czekam, choć bardzo często natykam się na nie nieco niespodziewanie.

Tak właśnie ma się rzecz z książką Jolanty Kowalskiej Tamta dekada. Teatr Polski we Wrocławiu w latach 1990-2000 (Wrocławski Dom Literatury i Wydawnictwo Warstwy, Wrocław 2024). Skłamałbym mówiąc, że na nią czekałem, choć niezwykle mnie cieszy, że Jolanta Kowalska, która przed laty zadebiutowała rewelacyjnie znakomitą biografią Kazimierza Junoszy Stępowskiego (Errata, Warszawa 2000), a przez jakiś czas zajmowała się mediami mniej tradycyjnymi niż słowo pisane i drukowane, wróciła do pracy krytycznej i do pisarstwa historycznoteatralnego. Co pisze Kowalska, zawsze mnie ciekawiło, ale Teatr Polski za dyrekcji Jacka Wekslera to taki temat, który przy całej swojej wadze, akurat mnie jakoś specjalnie nie dotyka. Tak się z wielu powodów – głównie osobistych – złożyło, że tamtej dekady nie wiążę w doświadczeniu własnym z Wrocławiem, a choć o Teatrze Polskim tamtego okresu i o jego najgłośniejszych przedstawieniach coś wiem, to jednak głównie z relacji i rejestracji, a nie z bezpośredniego oglądu. Mój teatralny Wrocław jest późniejszy a jego centrum długo lokowałem przy zupełnie innych ulicach niż Zapolskiej.

A jednak, czytając Tamtą dekadę, z każdą stroną odkrywałem z niejakim zdziwieniem, że ta książka o Teatrze Polskim jedynych lat dziewięćdziesiątych, jakie dane mi przeżyć, to z wielu powodów opowieść, na którą czekałem, by móc zmienić, uzupełnić, skorygować swoje myślenie o teatrze polskim moich czasów. To często trudno przewidzieć, ale bywa tak, że lektury o tematach pozornie odległych od naszych zainteresowań, przynoszą niezwykłe bogactwo inspiracji dotyczące właśnie tego, co interesuje nas szczególnie. Jest to oczywiście dowód na ich znamienitość i przyczyna, dla której książkę polecamy innym, mówiąc: „Przeczytaj, nawet jeśli temat cię nie interesuje. Zobaczysz, że warto”. Ja zobaczyłem i pozwolę sobie w dalszym ciągu tego tekstu pójść za tym, co lektura książki Jolanty Kowalskiej dała mi do myślenia.

KRONIKA ZNAMIENNYCH WYPADKÓW

Ale najpierw oddać trzeba sprawiedliwość samej książce1, która może zostać niesłusznie potraktowana jako dzieło czysto historiograficzne, a więc reprezentujące rodzaj narracji, która – z grubsza rzecz biorąc – polega na zrelacjonowaniu wypadków i opatrze­niu każdego z nich zestawem cytatów ze źródeł i świadectw. W przypadku historii teatru osunąć się w nią szcze­gólnie łatwo, bo kusi do tego przymilne współwystępowanie mocnych faktów (premiera,  debiut,  objęcie  dyrekcji) i rozbudowanych relacji świadków. Zwłaszcza historia instytucji artystycz­nych obfituje w tego typu pokusy, co sprawia, że wiele monografii „dziejów teatru w latach…” sprowadza się do chronologicznych opowieści o kolej­nych decyzjach administracyjnych i premierach z dodatkiem obfitych cytatów z recenzji. Pozornie tak samo jest w przypadku Tamtej dekady, a wra­ żenie, że mamy do czynienia z teatro­grafią, umacnia sama autorka składając już na początku deklarację, że wybrała „formę kronikarską” jako najlepszą, by „możliwie najwierniej pokazać funk­cjonowanie [teatru] w różnych wymia­rach”. W ten sposób sugeruje, jakoby interesowała ją prezentacja przebiegu wypadków, a nie wyprowadzanie z nich jakichś szerszych czy głębszych konklu­zji, poszukiwanie kontr- lub mikrohi­storii, albo frapujących studiów przy­ padków. Jolanta Kowalska jest jednak zbyt doświadczoną pisarką, bym mógł uwierzyć, że jej decyzja nie jest świa­doma i nie wiąże się ściśle i z rodzajem materii, z jaką pracuje, i z celami, jakie sobie stawia. Jej kronikarski wybór nie wynika z naiwnego przekonania, że fakty i źródła mówią same przez się, ale raczej z rozpoznania, że fragment historii, który ma do opowiedzenia, niesie w sobie ogromny ładunek ma­ teriału do przemyślenia, a zarazem układa się sam przez się w tak zna­mienną opowieść, że zanim zacznie się ją interpretować, trzeba ją przedstawić, rezygnując częściowo z mocnego głosu własnego.

Że tak właśnie jest, dowodzą i kolejne deklaracje autorki, która dosłownie kil­ka zdań po stwierdzeniu wyboru formy kronikarskiej dodaje, że „jest to także książka o latach dziewięćdziesiątych i o wyzwaniach, którym musiały spro­stać instytucje artystyczne w dobie transformacji” oraz że „ważnym punk­tem odniesienia dla opisu tej dekady jest miasto” (wszystkie cytaty ze s. 8). „Kronika” konkretnego teatru ma się zatem stać opowieścią o mieście i kraju, o czasie przemian, których wagę niby dostrzegaliśmy od razu, ale które może dopiero teraz stają przed nami w całej jaskrawości swoich konsekwencji.

Zatem Kowalska świadomie dokonała redukcji machiny interpretacyjnej, po­nieważ zdała sobie sprawę z uderzają­cej wręcz znamienności historii, którą postanowiła opowiedzieć. Historia znamienna i znacząca to przypowieść. Przypowieść zaś opowiadana jest nie po to, by interpretował ją opowiada­ jący, lecz by wytworzyć bezpośrednie i całościowe zrozumienie u słuchają­cego. Przypowieść to historia będąca znamieniem znaczenia.

W wielu momentach lektury Tamtej dekady cisnął mi się na usta okrzyk: „ach jakże to się niesamowicie ukła­da!”. Na przykład historia pożaru te­atru, który wybuchł tuż po premierze Końcówki Samuela Becketta (Końcówka i apokaliptyczny ogień, bo po Becketcie już nic). Albo papieska Pieśń o blasku wody zagrana tuż przed powodzią (aż strach mówić…). Albo to wszystko, co się wiąże z inauguracją odbudowanej sceny nieudanym, a przecież jakoś nie­mal proroczo autotematycznym spek­taklem Andrzeja Wajdy, któremu show kradnie dowcipny niezwykle i urokiem brylujący Aleksander Kwaśniewski (współtwórca wielkości polskiego te­atru nie wie, co robić, ale protagoni­sta spektaklu ani na chwilę nie traci rezonu).

Przedstawiając te i inne sytuacje, Jo­lanta Kowalska jedynie delikatnie sy­gnalizuje, że dostrzega i rozumie ich narzucającą się wręcz wymowę. W kil­ku miejscach, gdzie otwarcie komentu­je całość opowieści lub jej szczególnie ważne fragmenty, równie subtelnie a klarownie wskazuje, że dobrze wie, jak znamienny fragment historii wy­brała i że właśnie dlatego nie rozbu­dowuje interpretacji. Ciąg wydarzeń, który postanowiła przedstawić, jest pasjonujący i daje tak wiele do myśle­nia, że autorka Tamtej dekady nie chce przesłaniać go swoimi komentarzami, zwłaszcza takimi, które bezpośred­nio do niej samej się nie odnoszą. Jest lojalną kronikarką, oddaną historii i wierzącą, że – przynajmniej w tym wypadku – ona sama mówi, co ma do powiedzenia.

Rozumiem tę postawę i akceptu­ję ją, nawet jeśli nie podzielam wiary w dobrą dykcję faktów i źródeł, któ­rym rzekomo wystarczy udostępnić scenę pisma, by same zadbały o swoją wymowę. W odniesieniu do czasów odległych i żyjących warunkami od­miennymi z pewnością jest to wiara naiwna i szkodliwa. W przypadku prze­szłości, która odbierana jest jako dziś, tylko cokolwiek dalej – da się ją jednak niekiedy uzasadnić, zwłaszcza w tych przypadkach, gdzie to, co daje się do myślenia, dotyczy procesów wciąż za­chodzących, a wymowa faktów może zostać wzmocniona głosem tych, któ­rzy je powoływali.

Tak jest w przypadku Tamtej dekady, której autorka przeprowadziła licz­ne rozmowy z aktorami (w znaczeniu etymologicznym) opowiadanych wy­padków, przede wszystkim z samym Jackiem Wekslerem, a także z jego współpracownikami a i ważnymi anta­gonistami (na przykład wojewodą Janu­szem Zaleskim). To oczywiste, że mając dostęp do żywych uczestników i świad­ków, a także do ich prywatnych archi­wów, historyczka i kronikarka korzysta z niego. Da się też zrozumieć, że zgod­nie z przyjętą strategią wycofania swo­jej obecności, nie akcentuje tego faktu i nie komentuje go, występując jako niemal nieobecne medium pośredni­czące. Ale rozumiejąc tę konsekwencję przyjętej postawy, nie mogę nie zauwa­żyć, że w tym momencie zaczyna być ona problematyczna. Czym innym jest bowiem kronikarskie wydobywanie i łączenie wydarzeń (choć wiadomo, że i ono nie jest wcale tak przezroczyste, za jakie chciałoby uchodzić), a czym innym bycie rzecznikiem osób wypo­wiadających się we własnej sprawie. W tym drugim przypadku oczekiwał­bym jednak autokomentarza dotyczą­cego choćby podstawowej krytyki źró­deł i ujawnienia własnego stosunku do sytuacji, gdy zawsze niejednoznaczne wypadki relacjonowane są za opowie­ściami ich aktorów, o czym dowiaduję się jedynie z lakonicznych przypisów. Mówiąc wprost: wolałbym wiedzieć, w jakich okolicznościach i charakterze Jolanta Kowalska rozmawiała z Jackiem Wekslerem i jaki jest jej stosunek do tego kluczowego przecież informato­ra. Naprawdę wierzę badaczce i ufam w jej rzetelność. Widzę w książce wiele momentów, gdy odwołuje się do relacji dwóch skonfliktowanych stron. Ale bez jej krytycznego autokomentarza pozo­staję całkowicie uzależniony od tej wia­ry, bez żadnej wiedzy o tym, jakie są re­ lacje między kronikarką a protagonistą jej opowieści, o którego wyjątkowych talentach, historycznym znaczeniu i spektakularnym sukcesie zapewnia się czytelników już na okładce, wielo­krotnie powtarzając później podobnie pozytywne opinie. I znów – nie piszę tego dlatego, że chcę Jackowi Wekslero­wi czegoś odmówić, pomniejszyć jego zdolności, osiągnięcia i tryumfy. Nie mam takiego zamiaru, a i z chęcią przy­znam, że w samej książce pojawiają się też wypowiedzi i komentarze (także au­torskie) krytyczne wobec jej głównego bohatera. Jednak wobec dominującego w narracji tonu pochwalnego, oczeki­wałbym jakiejś parabazy umacniającej moją wiarę w niezależność owego tonu od współpracy między kronikarką a protagonistą.

Brak krytyki źródeł daje się też od­czuć w przypadku korzystania z re­ cenzji, które są obficie cytowane w taki sposób, że można odnieść wrażenie, jakby Jolanta Kowalska w pełni ufała w obiektywność przywoływanych tek­stów i nie wiedziała, kto i z jakiej po­zycji o czymś w taki, a nie inny sposób pisał. A przecież w latach dziewięć­dziesiątych rola mediów w kreowaniu wydarzeń i bohaterów była oczywista, a przypadek Wrocławia jako miasta, które bodaj jako pierwsze tak troskliwie zadbało o medialne wytworzenie wła­snej marki, jest szczególnie wyrazisty. Strategia ta dotyczyła także Teatru Pol­skiego, który był wówczas z całą świa­domością wystawiany jako modelowa scena kontrastująca z rzekomą bierno­ścią i miernością innych. Szczególnym przypadkiem wartym przemyślenia byłaby relacja między wrocławskim Polskim a krakowskim Starym, o któ­rym kilkakrotnie w książce się wspo­mina, oceniając go – głównie za wy­powiedziami reżyserów uciekających znad Wisły nad Odrę – zdecydowanie negatywnie jako zmanierowany i zle­niwiały. Kowalska takich wypowiedzi nie komentuje, a przecież sprawa wca­le nie jest tak jednoznaczna, zaś Jerzy Jarocki i Krystian Lupa wypowiadając się o złej kondycji Starego, nie wystę­powali z pozycji bezstronnych. Nie byli też bezstronni krytycy z określonych (przyjmuję chętnie, że nie partykular­nych, ale programowych) powodów wyróżniający Wrocław kosztem War­szawy, podobnie jak nie działał w imię teatrologicznej obiektywności „Notat­nik Teatralny” wytwarzający niezwykle skutecznie kolejne wrocławskie wyda­rzenia artystyczne, którym poświęcał całe numery specjalne, dostarczając przy okazji bardzo cennych materiałów przyszłej historyczce. Choć kilka zdań na temat tych okoliczności nie naru­szyłoby formy kronikarskiej, a sądzę, że pozwoliłoby mocniej uwiarygodnić rozwijaną w Tamtej dekadzie narrację.

Rezygnacja z krytyki źródeł skutku­je też swoistym nasączeniem książki Kowalskiej opiniami i perspektywami lansowanymi w opisywanej epoce przez wpływowe środowiska. Opinie te nie są w książce obecne jako jedne z możli­wych głosów, ale jako równie oczywiste, jak opisywane fakty, na przykład jak ten, że w nocy 19 stycznia 1994 na wi­downi Teatru Polskiego wybuchł pożar. Ale nawet to ostatnie, pozornie proste zdanie, wcale takim nie jest („wybuchł pożar”? sam z siebie wybuchł? prze­cież wiadomo, że ktoś mu pomógł…). A co dopiero mówić o takich opiniach, jak ta, która (znów!) pojawia się już na okładce, a pochodzi z pierwszego aka­pitu tekstu, gdzie w bardzo charaktery­styczny sposób sprowadza się polską transformację do „terapii szokowej” skutkującej postawieniem teatru na skraju przepaści. Dosłownie kilka stron później mowa zaś o „trzęsieniu ziemi, które już za chwilę wprawi w ruch ka­ ruzelę dyrektorów i obróci w pył wiele szacownych instytucji” (s. 13). Ta wy­znaczana już na początku perspekty­wa powraca wielokrotnie i wydaje się dominować w całej książce. Transfor­macja ustrojowa traktowana jest w niej jako rodzaj naturalnej katastrofy, coś, co musiało się wydarzyć i nie było za­ leżne od nikogo, a spowodowało nie­ odwracalne zniszczenia przynajmniej w pewnym wycinku świata – w tym przypadku w teatrze. To sąd w sposób dość oczywisty irracjonalny, a przecież rzeczywiście dominujący w tamtym okresie, wciąż też obecny w myśleniu wielu osób, dla których lata dziewięć­ dziesiąte były ważnym doświadcze­niem. Jolanta Kowalska wydaje się go przyjmować bez zastrzeżeń, niemal odruchowo, a przecież postawa i sądy najważniejszego jej bohatera (przywo­ływane w książce!) przeczą takiemu rozpoznaniu. Jeśli Jacek Weksler po­ wtarzał tezy o konieczności restruk­turyzacji teatrów, a nawet jako jeden z niewielu pozytywnie wypowiadał się o niezrealizowanym projekcie ich kate­goryzacji (np. s. 59), to trudno uznać, że zgadzał się z twierdzeniem, jakoby w latach dziewięćdziesiątych teatr pol­ski został zniszczony przez katastrofę. Uznawał raczej, że stanął przed testem realności i stchórzył, unikając rady­kalnych reform i przedłużając trwanie w ochronnej fikcji. Transformacja nie była dla niego katastrofą, ale szansą i sprawdzianem.

Powiem za siebie, bo zawsze mówię za siebie, a w tym momencie wyda­je mi się to szczególnie ważne: też tak myślałem. Choć nie byłem przygoto­ wany na to, co się wydarzy, a wzorce rodzinne i kulturowe, wychowanie i edukacja wprowadzały mnie w świat, który skończył się dokładnie w mo­mencie, gdy miałem w niego wejść, ani ja, ani wiele osób z mojego pokolenia i otoczenia wcale nie traktowało trans­formacji jako katastrofy. Wprost prze­ciwnie: uważaliśmy ją za wielką szansę i zarazem – sprawdzian. Świat, który runął, ukazał nam się jako iluzja, zaś to, co nadchodziło – jako realność, która podda nas testowi. I choć do tego testu podchodziliśmy z wieloma obawami, to nie traktowaliśmy go jako niszczące­ go żywiołu, ale właśnie jako akt zerwa­nia z fikcją. „Terapia szokowa” – tak, ale właśnie terapia, proces leczenia, a nie niszczenia, wiodący do uzdrowienia, a nie „na skraj zapaści”.

Choć dziś mam o wiele większy dy­stans do tamtych rozpoznań, to nadal sądzę, że proces weryfikacji przeprowa­dzony w latach dziewięćdziesiątych był jednym z najważniejszych, co w pol­skim teatrze zdarzyło się za mojego życia. Być może w ogóle właśnie on jest czymś, o czym powinniśmy myśleć szczególnie intensywnie, bo dotyczy przecież samych podstaw naszych ży­ciowych wyborów i sensu tego, czym się zajmujemy. A pozwalam sobie są­dzić, że tym, czego w polskim życiu zbiorowym najbardziej brakuje, jest za­ dawanie pytań o podstawowy sens tego, czemu poświęcamy życie – czyli sła­bość postawy najgłębiej autokrytycznej.

Choć ten podstawowy proces wery­fikacyjny nie jest bezpośrednio danym tematem Tamtej dekady, to przecież książka ta właśnie dzięki „formie kroni­ karskiej” przedstawia go, przedstawia­jąc zarazem sposoby ucieczki od tego, co w tym teście najbardziej dramatycz­ne i najtrudniejsze. I właśnie dlatego ta książka wydaje mi się tak ważna, a jej lektura i przemyślenie wręcz konieczne. Zwłaszcza dziś, gdy nowe impulsy, któ­re pod koniec lat dziewięćdziesiątych napędziły polski teatr i ożywiły go, wy­dają się wygasać.

TEATR ZNÓW POLSKI

Na czym zatem polegał podstawowy szok lat dziewięćdziesiątych? Krótko: na brutalnym zderzeniu z brakiem nie­naruszalnych podstaw gwarantujących dalsze istnienie rozbudowanego syste­mu instytucji teatralnych, które okazały się nagle wcale niekoniecznie potrzeb­ne większości sprawującej władzę nad wyobrażeniami zbiorowymi. Tę więk­szość trzeba odróżnić od „elektoratu”, któremu w regularnie odprawianych seansach wyborczej hipnozy podlizują się politycy. Choć ten w znacznej czę­ści (mimo wielu zabiegów i prób) nie ma do teatru dostępu, to był i mimo wszystko wciąż jest gotowy uznać, że teatr jest „tak w ogóle” potrzebny jako symptom cywilizacyjnej wyższości. Choć „demokratyczna większość” do teatru nie uczęszcza, to wciąż funkcjo­nuje on w zbiorowej wyobraźni jako jeden z obiektów wyznaczających ho­ryzont aspiracji, znak innego, lepszego życia. Poważnym zagrożeniem dla tego pozytywnego wyobrażenia była utrata realnej i praktykowanej potrzeby teatru ze strony środowisk, które wyznaczają ów horyzont, modelują przekonania zbiorowości, nadają ton opinii publicz­nej. To ta kluczowa grupa, nazywana wcześniej zwykle (choć nie do końca trafnie) „inteligencją”, po roku 1989 do­ słownie z dnia na dzień wyrzekła się te­atru. Był to prawdziwy szok, bo wszak w dekadzie poprzedniej ta sama grupa wręcz się w teatrze zadomowiła, uznała go za własną przestrzeń, azyl wolności. Jednak gdy drzwi się otwarły, żelazna kurtyna podniosła, runął już ostatni mur – dom został porzucony.

Radykalna różnica między inteligenc­kim teatrem domowym lat osiemdzie­siątych a dekadą następną ujawnia się w całej jaskrawości w sprawie (nie)możliwego powrotu Kazimierza Brau­na na stanowisko dyrektora Teatru Pol­skiego we Wrocławiu, zrelacjonowanej przez Kowalską z wykorzystaniem świadectw głównych bohaterów (s. 45-47). Rzecz w kategoriach dawnych wydawała się niemal oczywista: wyrzu­cony przez komunistów inteligencki etosowiec powinien wrócić na dawne miejsce i nadać teatrowi polityczne i narodowe znaczenie. Do niczego ta­kiego jednak nie doszło, bo ani władze, ani zespół, ani publiczność już tamtego teatru nie potrzebowały. Potwierdziła to ostatecznie klęska Miazgi według po­wieści Jerzego Andrzejewskiego, którą Braun jednak w Polskim zrealizował (premiera 27 marca 1991). To zbudo­wane na modelu Wesela rozrachunko­we przedstawienie zostało powszechnie uznane za klęskę, a jeden z jej zasad­ niczych powodów widziano w dezak­tualizacji – jak pisał Jacek Sieradzki – „całych systemów komunikowania się twórców i odbiorców” (s. 91).

Co istotne, te „systemy komuniko­wania się” wiązano niemal odruchowo z polityczną, wolnościową misją, jaką realizował teatr w latach osiemdzie­ siątych. W efekcie tego utożsamienia dochodziło do znaczącego podstawie­nia: historyczne wyczerpanie języka aluzji i alegorii oraz estetyki i mitolo­gii „teatru ubogiego”, zasysanej jeszcze w latach siedemdziesiątych przez teatr repertuarowy z dokonań kontrkultu­rowych rewolucjonistów, zostało utoż­samione z zakończeniem misji teatru inteligencji rozumianego o wiele sze­rzej – jako narzędzia stałej weryfikacji dominujących modeli myślenia i po­stępowania, źródła twórczego niepo­koju, przestrzeni pytań i podważania nawet najbardziej oczywistych prawd. Recepcja Miazgi Brauna zrelacjono­wana w książce Kowalskiej wydaje się wręcz modelowym przykładem tego podstawienia i przesunięcia. Spektakl posługiwał się językiem i kodami, które w latach osiemdziesiątych zostały upo­wszechnione i zbanalizowane (z czego reżyser najwyraźniej nie zdawał sobie sprawy), ale nie tylko dlatego został on odrzucony przez publiczność. Został odrzucony, ponieważ mówił jej coś, czego nie chciała wcale słuchać – ne­gował mianowicie mit powszechnej niewinności i wskazywał, że poczęcie „wolnej Polski” i wolnego rynku wcale nie było tak niepokalane, jak chciano wtedy sądzić. Język zapewne był ana­chroniczny, ale postawa – wcale nie. Tymczasem właśnie wyschnięcie języ­ka utożsamiono ze śmiercią postawy, a anachroniczność pewnego stylu za dostateczne usprawiedliwienie rezy­gnacji z wszelkiego zaangażowania.

Klęskę Miazgi warto by przeczytać w dwóch kontekstach. Jeden – współ­czesny, oczywiście w książce Kowalskiej nieobecny – to kariera syna Kazimie­rza, Grzegorza Brauna i jego niedaw­ny tryumf w wyborach europejskich. Drugi – historyczny, w książce obecny nawiasowo i jako pewna oczywistość – to bardzo mocne w latach dziewięć­dziesiątych przekonanie, że wraz z od­ zyskaniem niepodległości zakończyła się misja inteligencji, w tym szczegól­ nie – misja teatru jako jej wyjątkowego medium. Na stronie 83, w przypisie (że w przypisie to dla „kroniki” Kowalskiej rzecz charakterystyczna) jako komen­tarz do stwierdzenia rezygnacji scen publicznych „z części swoich misyjnych powinności” i obrania „kursu na roz­rywkę i komercję” cytowana jest typo­wa dla tego okresu wypowiedź Andrze­ja Łapickiego, mówiącego, że niedawny prestiż i popularność teatru wynikały z tego, że obok kościoła pełnił on funk­cje zastępczej sfery wolności, której nie było w przestrzeni społecznej. A że te­raz już jest, to ludzie (to naprawdę do­ słowny cytat) „zajęli się czymś innym”.

Ciąg myślowy, jaki się tu przypo­mina, jest osobom pamiętającym lata dziewięćdziesiąte aż za dobrze znany: oto w komunistycznej Polsce, gdzie nie było wolności, a za to w nadmiarze była fikcja, ludzie chronili się w azylu kultury i z nią wiązali swoje potrzeby. W 1989 roku to się jednak skończy­ło, więc kultura jako oddzielająca od realności iluzja nie jest już właściwie potrzebna, bo niepodlegli obywate­le zajęli się „twardą” rzeczywistością, a więc zarabianiem pieniędzy, ewentu­alnie – zabieganiem o władzę i wpływy. Ludzie kultury odczuwają z powodu tej zmiany żal, ale zarazem traktują ją nie tylko jako „naturalną”, ale też nie­ uchronną, wobec czego nie widzą żad­nego sposobu, a nawet powodu, by się jej przeciwstawiać. Mogą co najwyżej westchnąć jak Łapicki: „daj Boże, żeby nie na długo” skończyła się „funkcja te­atru jako czynnika duchowego”.

To westchnienie do siły wyższej za­stępujące refleksję nad siłami własny­mi to jedna z wielu oznak powszech­nej a wręcz radosnej kapitulacji, jaką inteligencja polska ogłosiła w „tamtej dekadzie”. Wolna polityka i wolny rynek miały bowiem sprawić, że rola inteligencji jako głosu wewnętrznego, może wręcz sumienia, a przynajmniej partnera zadającego kłopotliwe pyta­nia, uległa przedawnieniu. Rola ta za­wsze była dwuznaczna i kłopotliwa, bo wymagała czelności zajmowania wyróżnionego miejsca, co natychmiast rodziło pytania, jakim prawem mówi się innym, co mają robić. Wiązała się też ze społeczną służbą, wręcz z za­łożenia uniemożliwiającą przyjemne życie własne (dylemat, o którym pi­sał niemal nieustannie twórca Judy­ma i Przełęckiego, uważany słusznie za nadautorytet inteligencji polskiej). Lata dziewięćdziesiąte pozwoliły na wyczekiwane od dawna uwolnienie się od tych wszystkich misji, obowiązków i kłopotów. Ale sprawiły to nie „ka­taklizmy naturalne” czy „obiektywne mechanizmy historyczne”, tylko sama inteligencja, która uznała, że może wreszcie dokonać samolikwidacji i „zająć się innymi sprawami”.

W roku 1984 Kazimierza Brauna mimo protestów społecznych wyrzuci­ła z Teatru Polskiego władza partyjna. W roku 1991 jego powrotowi sprze­ciwił się zespół, który wybierał ak­ceptowaną społecznie kapitalistyczną „normalność”. To jeden z wielu symp­tomów, ale właśnie znamiennych, że nikt niczego nam nie narzucał, że sami daliśmy się uwieść jak pierwsza naiwna i popełniliśmy samobójstwo o przedłu­żonym działaniu. Jego bolesne skutki widać dziś jak na dłoni w jałowej napa­rzance bez wyjścia, w którą zamieniło się polskie życie – (też westchnę) pożal się Boże – publiczne.

TKM III RP

Bezpośrednio pod opinią Łapic­kiego (i nadal w przypisie) Kowalska umieszcza sąd Wekslera twierdzącego, że w Polsce tworzy się nowa formacja społeczno-polityczna, która potrzebo­wać będzie nowego modelu teatru i że właśnie on taki model dla tej publicz­ności stworzy.

Czy zapowiedź ta została spełniona? Książka Kowalskiej dowodzi, że tak. Nawet jeśli w rozdziałach poświęco­nych ostatnim latom dyrekcji Wekslera pojawia się coraz więcej coraz poważ­niejszych zarzutów (między innymi o brak spójności programowej i te­ matycznej, zachowawczość, unikanie ryzyka, łączenie przedstawień o wys­okich ambicjach artystycznych z czysto komercyjnymi), to są one w podsumo­wującej tom ocenie uznane za wady „realizowanego przez Wekslera mode­lu «teatru środka»” (s. 444). Oceniając ówczesny Teatr Polski, wielokrotnie na tę właśnie „środkowość” zwracano uwagę, widząc w niej jeden z najważ­niejszych powodów, dla których innym polskim scenom, mniej lub bardziej zagubionym w nowej rzeczywistości, wskazywać należy wrocławski Polski jako wzór. Za nią właśnie ważny przed­stawiciel nowej władzy, wówczas pre­zydent Wrocławia (a wiele lat później – minister kultury) Bogdan Zdrojewski przyznał Teatrowi specjalną nagrodę na koniec sezonu 1992/1993 (uzasadnienie cytowane na s. 195 mówi o „umiejęt­ ności znalezienia konsensusu między obecną sytuacją gospodarczą wymusza­jącą działania raczej komercyjne a nie­zmiennie stałym poziomem twórczości teatralnej”). Ona też na długo wyzna­ czyła horyzont teatralnej „normal­ności” oczekiwanej przez władzę, nie tylko dolnośląską (choć akurat ta o tę „normalność” zawalczyła tak zaciekle, że aż zniszczyła najważniejszy teatr w mieście, który stworzył jej model).

„Teatr środka” to termin zarazem kluczowy i umykający definicjom, po­dobnie jak synonimiczne określenia w rodzaju „teatr mieszczański” czy „mainstream”. Wszystkie te terminy nie tyle opisują, ile wskazują i zakre­ślają pewien obszar działań, postaw, wyborów i tym podobnych, rozpo­znawanych w określonym momencie historycznym i w relacji z określonymi a zmiennymi warunkami społecznymi, politycznymi, kulturowymi i tak dalej, jako przestrzeń tego, co „normalne” i wobec czego pozycjonowane są nie tylko działania „alternatywne”, „ekspe­rymentalne”, „niezależne” czy „offowe”, ale także „komercyjne” i „rozrywkowe”. Kilkanaście lat temu zaproponowałem na określenie tego zmiennego tworu formułę „teatr kulturalnego miasta"2, nieco złośliwie (nie ukrywam) ba­wiąc się powstałym w zupełnie innym kontekście skrótem TKM. Wszystko wskazuje na to, że dzięki książce Jolan­ty Kowalskiej otrzymujemy unikatową szansę zobaczenia, jak hartował się wzór TKM obowiązujący do dziś i na­dal funkcjonujący jako wyobrażenio­wy wzorzec, do którego należy dążyć, podejmując decyzje dotyczące życia teatralnego. Szczególna wartość Tamtej dekady polega na tym, że pozwala zobaczyć ten wzorzec jako rodzący się w procesie i pod presją czynników do dziś działających.

Jako jeden z najważniejszych wska­zuje Jolanta Kowalska pojawienie się nowej publiczności. W podsumowaniu swojej książki uznaje ją za element, któ­ry wręcz decyduje o uznaniu wrocław­skiego Polskiego za modelowy teatr kulturalnego miasta III RP:

Adresatem teatru Wekslera nie był już dawny inteligencki widz. W fotelach Polskiego zasiadała publiczność nowo­mieszczańska i formująca się w bólach klasa średnia. Repertuarowy balans miał godzić różne gusta, lecz nadzieja na to, że amato­rzy Mayday skuszą się na dzieła Jarockiego pozostała raczej płonna. Ambitne produk­cje prezentowane na Scenie na Świebodz­kim, nie odnosiły sukcesów frekwencyj­nych, podczas gdy widownia grywającego farsy Teatru Kameralnego pękała w szwach. Oba bieguny repertuarowego wahadła gwa­rantował swoim widzom, że za pieniądze wydane na bilet otrzymają profesjonalnie zrealizowany, „markowy” produkt. Dla obu grup publiczności Polski stał się więc pre­stiżowym miejscem kulturalnej konsumpcji (s. 443-444).

Ostatnie sformułowanie („prestiżo­we miejsce teatralnej konsumpcji”) to wręcz znakomita syntetyczna defi­nicja TKM. Dodałbym do niej jeszcze – też wychwytywane przez Kowalską, choć nieomawiane szczegółowo – wy­grywanie sceny Wekslera przez władze Wrocławia jako ważnego narzędzia bu­dowania kulturalnej marki miasta. Nie ulega bowiem wątpliwości, że to wła­śnie Teatrowi Polskiemu Wrocław za­wdzięczał w dużej mierze awans do pierwszej ligi polskich ośrodków kultu­ralnych, bo – co podkreślałem opisując TKM – najważniejszym walorem teatru w świecie współczesnego kapitalizmu nie jest wartość artystyczna i popular­ność, ale prestiż pozwalający stworzyć silną i mającą konkretny wymiar eko­nomiczny markę. Istotne zastrzeżenie: to, że teatr odgrywa liczącą się rolę w tworzeniu marki miasta jako żywe­go ośrodka kultury, a więc miejsca, gdzie dzieje się wiele ważnego, gdzie „kipi życie”, wcale nie oznacza, że oso­by, organizacje i instytucje podążające za marką muszą rzeczywiście z oferty teatru korzystać. Wcale nie! Ale mimo to stanowią jego „publiczność”, to zna­czy tworzą ważne grupy interesariuszy.

I tu otwiera się kwestia szczególnie interesująca: kim była publiczność Teatru Polskiego, modelowego TKM III RP, w latach dziewięćdziesiątych? W pytaniu tym nie chodzi jednak o so­cjologiczny skład osób uczęszczających mniej lub bardziej regularnie na przed­stawienia. Ten badają różne statysty­ki i ankiety, które mają tę zasadniczą wadę, że uważają publiczność teatralną za tożsamą ze zbiorem konkretnych jednostek do teatru chodzących. Tym­ czasem „publiczność” to performa­tywna kreacja wytwarzana przez teatr i osoby pozostające z nim w relacji (po­wtórzę: wcale niekoniecznie do niego uczęszczające). Stanowi ona raczej pe­wien zestaw wyobrażeń na temat tego, kim się jest, jeśli uważa się dany teatr za ważny i wartościowy obiekt zaintereso­wania; jakiego to rodzaju prestiż zdoby­wa się, mówiąc: „wiesz, byłem wczoraj w teatrze”.

Tylko redefiniując w ten sposób pu­bliczność teatralną można wyjaśnić charakterystyczny przeskok i przeocze­nie w cytowanym powyżej fragmencie końcowym książki Jolanty Kowalskiej. Proszę przeczytać ponownie: w pierw­szych zdaniach mowa wyraźnie o znik­nięciu „dawnego inteligenckiego wi­dza” zastąpionego przez „publiczność neomieszczańską i formującą się w bó­lach klasę średnią”, która zasiadła w fo­telach Polskiego. Ale w zdaniu ostat­nim mowa o „obu grupach widzów”. To jakże? Ci dawni inteligenci zostali w końcu zastąpieni, czy nie? Otóż rzecz w tym, że nie ma dwóch grup widzów, lecz jedna publiczność przechodząca proces performatywnej zmiany własnej wyobrażonej roli. Jeśli w latach siedem­dziesiątych bywanie w teatrze ozna­czało przynależność do inteligencji, co w osiemdziesiątych zabarwiało się dodatkowo przyjęciem postawy opozy­cyjnej wobec władzy, to w latach dzie­ więćdziesiątych stawało się znakiem przynależności do klasy średniej, która zastąpiła dawną inteligencję na pozycji statusu pożądanego. Wspomniane wy­ żej „samobójstwo” inteligencji dokład­nie na tym polegało, że ludzie podtrzy­mujący jej prestiż jako pożądany status, obwieścili wszem i wobec jego utratę, mianując na miejsce inteligencji nowe­go władcę zbiorowej wyobraźni i obiekt pożądania: klasę średnią.

Jolanta Kowalska opisuje ten wła­śnie proces, choć niefortunnie używa sformułowań wskazujących, że był on „obiektywny” i stanowił niezależny od teatru wynik „dynamicznych przemian społecznych”: „Warstwa inteligencka, stanowiąca dotąd najsilniejsze oparcie dla teatru, gwałtownie traciła wpływy. Nowoczesna mieszczańska widownia, o jakiej marzyli przedsiębiorczy dyrek­torzy, nie zdążyła się jeszcze narodzić. Teatr znalazł się w społecznej próżni […]” (s. 102). I sam za chwilę tę próż­nię wypełnił, realizując własne marze­nie o „nowoczesnej mieszczańskiej wi­downi” poprzez wytworzenie nowego modelu prestiżowej roli, wobec które­ go etos inteligencji z jego nastawieniem na wartości niematerialne, ofiarną rezygnacją z przyjemności na rzecz służby innym oraz przekonaniem, że wykształcenie i szeroka wiedza o świe­cie są podstawą wartościowego życia, pozostał już tylko smutnym anachro­nizmem. Wystarczy niewielka zmiana perspektywy, by historię „tamtej deka­dy” w Teatrze Polskim we Wrocławiu zobaczyć jako taki właśnie, fascynujący proces wypełniania „społecznej próżni” przez nową performatywną kreację.

Pierwszym, marginalnie przez Ko­walską omawianym, a wcale nie dru­gorzędnym jej elementem było wpro­wadzenie do stałego repertuaru Teatru Polskiego niezwykle popularnych fars, na czele z superprzykładowym Mayday Raya Cooneya. Budziło to wielo­ krotnie pojawiające się też w książce oskarżenia i koniec końców uznane zostało za jedną z „wad” modelowego „teatru środka” (choć bez tego bieguna o żadnym „środku” nie byłoby mowy). Rzecz o tyle zastanawiająca, że farsa jest gatunkiem teatralnym co najmniej równie starym jak tragedia, a w odróż­nieniu od niej może się poszczycić cią­głością swojej historii od starożytności do dziś. Mayday i Okno na parlament to wzorcowe wręcz przykłady pewne­go typu żywej wciąż teatralności. To, że nieodmiennie oskarża się przedsta­wienia ją reprezentujące o „schlebianie najniższym gustom”, stanowi część me­chanizmu TKM, do którego oczywiście farsy należą. Należą, ale jednocześnie są spychane na margines i nieustan­nie oznaczane jako produkt uboczny, powstający dla „miłego grosza” i przy­ciągający do teatru widzów, którzy po­siadają ów grosz w ilości pozwalającej na kupno biletu, ale nie wydadzą go na przedstawienia nieoferujące oczekiwa­nych przyjemności. Paradoks polega na tym, że ci widzowie rzeczywiście korzystający z oferty TKM (i popra­wiający jego budżet) jedynie pośred­nio współtworzą jego performatywnie powoływaną publiczność wyobrażoną. Świadczy o tym pełne żalu zdanie Jo­lanty Kowalskiej, że widzowie Mayday w większości nie poszli na Pułapkę, to znaczy – nie dołączyli do „praw­dziwej” publiczności Teatru Polskiego. Możliwe, ale to wcale nie znaczy, że blask prestiżu przedstawień Jarockiego, Grzegorzewskiego, a potem Lupy ich też nie oświetlał. Byli przecież w Te­atrze Polskim – no, wiesz, tym, który teraz uważa się za najlepszy w Polsce. Możliwe też, że choć na nieprzyjemną bardzo Pułapkę faktycznie nie poszli, to jednak znaleźli się wśród widzów Amadeusza czy Romea i Julii, o których Kowalska pisze jako o frekwencyjnych sukcesach i które miały marki łatwo, niemal natychmiast rozpoznawalne w środowiskach, przed którymi te gru­py widzów mogły ustanawiać swój sta­tus nowej klasy średniej, chodzącej wła­śnie tam, gdzie „pospólstwo” nie bywa.

Z perspektywy redefinicji publiczno­ści, jaką proponuję, nie byłbym więc wcale taki pewien, czy w ciągu dziesię­ciolecia rządów Wekslera nie dokonał się transfer między widzami Mayday a przedstawień „wysoce artystycznych”. Nie polegał on chyba jednak na tym, że widzowie fars rzeczywiście i maso­wo zaczęli chodzić na przedstawienia Jarockiego czy Lupy, ale na tym, że by­wanie w teatrze, który szczycił się gło­śnymi przedstawieniami tych reżyse­rów, stało się znakiem prestiżu. O tym właśnie pisze syntetycznie a precyzyjnie Jolanta Kowalska, podkreślając przeło­mowy moment obrania przez teatr We­kslera kursu na „kulturalny snobizm”:

W Polskim bardzo szybko dostrzeżono wrażliwość nowych miejskich elit na kul­turalny snobizm. Z obserwacji tej dyrektor wysnuł wniosek, że jakość artystyczna może liczyć na szersze zainteresowanie, o ile „sprzeda się” ją jako atrakcyjny produkt. Na tej przesłance zaczęto też budować nowy wizerunek sceny. Nie miał on nic wspól­ nego z dominującym w mediach obrazem teatru jako zabiedzonego Kopciuszka, czy wołającej o współczucie ofiary rynkowych reform. Wręcz przeciwnie, „kombinat” Wekslera demonstrował ducha ekspansji i determinację w dążeniu do sukcesu. Miał przekonać wrocławian, że teatr może stać się obiektem miejskiej dumy, a przy tym miejscem modnym, nobilitującym, w któ­rym wypada bywać (s. 117).

I to się w pełni Wekslerowi udało, a tę politykę – przy wszystkich róż­nicach – kontynuowali jego następcy (z Krzysztofem Mieszkowskim na cze­le) i naśladowcy w innych miastach, do dziś nadający dzięki tej strategii ton polskiemu życiu teatralnemu.

KRÓL UMIERA, CZYLI CEREMONIE

Na pytanie, jak zapewnić „markowy towar” dany do prestiżowej konsump­cji, TKM od czasów wzorcowego dla tego modelu warszawskiego Teatru Pol­skiego Arnolda Szyfmana odpowiada nieodmiennie tak samo: zassać, przejąć na własność markę już istniejącą. Wła­śnie na tej zasadzie Weksler dokonał zmiany kursu na „artystyczny sno­bizm”. Doprowadzając do przełomowej premiery Pułapki Tadeusza Różewicza w reżyserii Jerzego Jarockiego (30 maja 1993) odwoływał się do dwóch znanych marek spoza kierowanego przez siebie teatru: wielkiego poety i wybitnego re­żysera, a jednocześnie przemyślnie po­ zostawał w kręgu lokalności (Różewicz mieszkał we Wrocławiu, a Jarocki z po­wodzeniem reżyserował w Teatrze Pol­skim za dyrekcji Skuszanki i Krasow­ skiego). Sukces tej premiery otworzył cały ciąg kolejnych, realizowanych na podobnych zasadach a prowadzących do wytworzenia własnej marki i stałe­go podnoszenia jej wartości rynkowej. Kolejne inscenizacje Jarockiego (moż­liwe dzięki zapewnieniu mu lepszych warunków, także finansowych, niż mógł oferować Kraków), zaproszenie Różewicza do realizacji Kartoteki rozrzuconej, wreszcie ściągnięcie Jerzego Grzegorzewskiego do wyreżyserowa­nia także Różewiczowskiego Złowionego – to wszystko przykłady realizacji tego samego modelu: przejęcia marki wytworzonej przez innych i wykorzy­stania jej do zbudowania i umocnienia marki własnej.

Tu właśnie pojawia się kolejny fascy­nujący temat: jak to się stało, że przed­stawienia artystów będących skądinąd wzorcowymi i czołowymi przedstawi­ cielami teatru wątpiącej i nieustannie kwestionującej siebie inteligencji, sta­ły się punktami zaczepienia dla sta­tusowych performansów nowej klasy mieszczańskiej? Innymi słowy: jak dokonuje się przemiana kłopotliwego i nieprzyjemnego, bo zmuszającego do myślenia teatru inteligencji, w przymil­ny TKM.

Element pierwszy to uznanie za Mi­strza. To słowo pojawia się w książce Kowalskiej wielokrotnie, obok takich wysoce statusowych sformułowań jak na przykład „profesor”, którym to sło­wem (nie ukrywam: ku pewnemu mo­jemu rozbawieniu) niemal nieustannie określa się Jarockiego. Możne to i za­bawne (zwłaszcza jak się zna całkiem spore grono różnych profesorów), ale skuteczne: Mistrz, Profesor, Poeta przybywa i oświetla nas swoim bla­skiem, sprawiając, że możemy poczuć się wyróżnieni. Działa to zwłaszcza wtedy, gdy Mistrz przybywa z miasta dotąd górującego nad naszym i tworzy dzieło, które przyjeżdżający z tego i in­nych miast oceniają jako dorównujące, a nawet przewyższające to, co Mistrz stworzył u nich.

To mechanizm prosty i nie ma co się nad nim dłużej rozwodzić. Ciekawsze jest natomiast to, co obaj „mistrzowie kryzysu” w Teatrze Polskim pokazywa­ li. Trudno przecież nie dostrzec, że ich najważniejsze zrealizowane tu przed­stawienia opowiadają zasadniczo o tym samym: nieuchronnej klęsce osób, któ­re zbyt dużo myślą i koniec końców same nie wiedzą, czego chcą.

Może najwyraźniej i najbardziej wprost klęska inteligencji wygrywana była w Płatonowie Jarockiego (a pod tym tytułem łączę obie wrocławskie inscenizacje tekstu Czechowa). Jego tytułowy bohater to bądź co bądź wa­riant najbardziej modelowej postaci teatru inteligencji – Hamleta. Jest świa­domym i nieustannie analizującym swoje postępowanie własnym widzem. Jak mówi cytowana przez Kowalską Maria Dębicz, Płatonow Jarockiego „potrafił przyłapać siebie na kłam­stwie, na oszustwie, na krzywdzie, któ­rą wyrządza ludziom, potrafi oskarżać siebie i sobie urągać, i równocześnie (to ważne!) w tej samej chwili drwić ze swego przewrażliwienia, mieć do tych «wyczynów» stosunek lekki, ironiczny, lekceważący” (s. 186). Czy to nie jest charakterystyka inteligenckiego aktor­ stwa, którego fundament stanowi nie­ustanne, niekończące się, szekspirow­sko-gombrowiczowskie analizowanie własnej gry? I czy nie jest znamienne, że to aktorstwo ukazywane było w obu przedstawieniach jako jednocześnie fa­scynujące i z konieczności prowadzące do klęski, a więc – żegnane z żalem, ale i ulgą? Mistrz teatru inteligencji prze­konująco pięknie dowodził, że z inteli­gencją lepiej się rozstać.

A na dodatek był Płatonow nauczy­cielem! Reprezentował więc zawód wynoszony kiedyś na piedestały przez inteligencki etos (Stasia Bozowska, Edward Przełęcki), a właśnie od lat dziewięćdziesiątych dwudziestego wie­ku konsekwentnie i z rozkoszą wręcz degradowany. Nauczycielstwo stało się główną ofiarą porzucenia etosu inteli­genckiego. Zostało całkowicie odarte ze społecznego prestiżu i poniżane jako grupa uosabiająca nieudacznic­two i brak zdolności do odnoszenia życiowego sukcesu. I oto Czechowow­ski „siłaczek” wystawiony zostaje przed oczyma widzów aspirujących do stwo­rzenia publiczności nowego mieszczań­stwa jako postać nieznośna i żałosna. Dzięki temu otrzymują oni rzecz dla nich niezwykle ważną – rozgrzeszenie i usprawiedliwienie, a także przechodzą dramatyczny proces pozwalający im bez bólu (choć może i z żalem) rozstać się z tym, co jeszcze niedawno ten sam teatr podsuwał im jako cel aspiracji.

Nie tylko pozwala się rozstać, ale or­ganizuje też żałobne ceremonie, w któ­rych w sposób niezwykle piękny (jak na ceremonie przystało) odprawia się pogrzeb zamkniętych nieodwołalnie w przeszłości wartości i postaw. Co (znowu!) znamienne, realizując Złowionego Jerzy Grzegorzewski nie użył tytułu prozy Różewicza, która stano­wiła najważniejszą tekstową podstawę przedstawienia. Być może dlatego, że Śmierć w starych dekoracjach była jak na jego gust zbyt jednoznaczna. Hi­storia nie miała już tych inteligenckich obiekcji i niedługo po premierze „sta­re dekoracje”, czyli dawna widownia, spłonęły.

Przejście od teatru inteligencji do TKM odbyło się więc w Teatrze Pol­skim we Wrocławiu na kilka sposobów: przez przejęcie i wykorzystanie moc­nych marek, przeniesienie ich prestiżu na własną publiczność łącznie z tymi jej podgrupami, które chodziły tylko na farsy, i tymi, które w teatrze nie by­wały, ale ceniły jego wpływ na obraz miasta, a przede wszystkim dokonało się poprzez przeprowadzenie procesu rozstania z modelem inteligenckim. „Wysoką” część repertuaru Teatru Pol­skiego Weklsera tworzyły przedstawie­nia estetycznie i intelektualnie wyrafi­nowanej nostalgii (niekiedy, jak w Kasi z Heilbronnu, baśniowego marzenia), które jego widzowie mogli bezpiecz­nie podziwiać. To ostatnie wydaje mi się najważniejsze: teatr Wekslera nie chciał od widzów niczego poza tym, by go podziwiali. Pracujący w nim „mi­strzowie kryzysu” skupiali się na cele­browaniu własnej dekadencji, tak wspa­niale i przejmująco odgrywając własną śmierć, że publiczność mogła przyjąć bardzo wygodną rolę żałobników na cudzym pogrzebie – wzruszonych i mogących współcelebrować z podziwem coś, co niezwykle piękne jest, ale szczęśliwie zasadniczo ich nie dotyczy.

ZWIASTOWANIA

W kontekście tego mistrzowskiego pogrzebu szczególne znaczenie zyskują zrealizowane w Teatrze Polskim We­kslera przedstawienia Krystiana Lupy. Z jednej strony jego transfer (tego pił­karskiego terminu używa świadomie i celnie Kowalska) do Wrocławia od­bywał się według już znanego mode­lu, a reżyser zasłynął z inteligenckich ceremonii wcale nieodległych od tego, czym żywił się wysoki TKM Wekslera (czyż Kalkwerk to nie jest także przed­stawienie o nieuchronnej klęsce inteli­gencji?). Z drugiej jednak – właśnie we Wrocławiu Lupa zrealizował spektakle, które w chwili premiery, a jeszcze bar­dziej, z perspektywy czasu, uznane być mogą za początek jego nowej drogi, odmiennej od tego, co zapewniło mu sukces i pozycję, a co chyba sam reży­ser w drugiej połowie lat dziewięćdzie­siątych widział już jako anachroniczne i jałowe (co nie znaczy, że w sytuacjach szczególnych do tego dawnego modelu nie będzie wracał – dowodem najlep­szym też wrocławska, ale późniejsza o wiele lat Wycinka).

Immanuel Kant, Dama z jednorożcem i Prezydentki oraz to, co z ich kształtu odczytano a z doświadczenia zapi­sano, układa się w swoisty pasaż, nie tylko wyprowadzający Krystiana Lupę z kręgu tematów, rozwiązań i estetyki, które zapewniły mu już status kulto­wego mistrza, ale też (co ważniejsze) prowadzący polski teatr ku nowym ob­szarom, których eksploracja dostarczy mu na lata energii ekscytującej także nową publiczność. Pisząc tak, nie mam zamiaru sugerować, że te trzy przed­stawienia rzeczywiście przeprowadziły polski teatr z krainy inteligencji ku ja­kiejś nowej ziemi obiecanej. To przej­ście odbywało się na wielu drogach, biegnących w większości z dala od Wrocławia, a Krystian Lupa był tylko jednym z wędrowców i to raczej nie­zajmujących pozycji mojżeszowych. Dzięki relacjom Jolanty Kowalskiej do­strzegam jednak w jego wrocławskim tryptyku możliwość innej interpretacji trasy owego przejścia, a także szansę na wyjaśnienie, dlaczego buntowniczy i prowokacyjny teatr, który pod koniec „tamtej dekady” dokonał „przewrotu styczniowego”, został tak szybko i gład­ko zassany przez TKM.

O Immanuelu Kancie (premiera 13 stycznia 1996) Thomasa Bernharda Jolanta Kowalska pisze, że choć Lupa złagodził apokaliptyczną wymowę oryginału, to „nie uchylił się od dia­gnozy” (s. 288), której przedmiotem była dogorywająca europejska kultura Rozumu. Uosabiał ją oczywiście pły­nący do Ameryki tytułowy bohater przedstawienia – znany już miłośni­kom teatru Wekslera przerafinowany a bezsilny inteligent. Gnijącej (oczywi­ście pięknie i wysmakowanie) kulturze, którą reprezentował, przeciwstawiona została w przedstawieniu Lupy grupa młodych, „hałaśliwych intruzów po­dróżujących pod pokładem”. Widziano w niej „na ogół dopełnienie destrukcji starzejącej się kultury, znaki zidiocenia mas, tryumfu biologii nad wyjałowio­ną duchowością”. To, że tak wyglądać miała nadchodząca młodość, zdaniem interpretatorów przedstawienia Lupy nie musiało „jednak oznaczać katastro­fy ludzkości. Dzika, zwierzęca energia buzująca pod pokładem mogła równie dobrze zwiastować nadejście nowego człowieka, wyzwolonego z ograniczeń narzucanych przez cywilizację i kultu­rę” (s. 289).

I najwyraźniej oznaczała, bo właśnie temu wyzwoleniu poświęcony był ko­lejny wrocławski spektakl Lupy, czy­li Dama z jednorożcem (premiera 17 maja 1997), a przede wszystkim druga część tego spektaklu, Kuszenie cichej Weroniki Roberta Musila, grane potem przez wiele lat jako oddzielne przed­ stawienie. Jak przypomina Jolanta Ko­walska, spektakl ten dawał wyraz intu­icji „zwiastującej nadejście epoki Yin”, epoki „rehabilitacji ciała i biologicz­nego instynktu”, które wypełnią „pust­kę powstałą po wygaśnięciu wielkich religii” (s. 354). „Istotą torującą drogę tej nowinie, «płynącej od zwierzęcia», miała być kobieta”, której nową pod­ miotowość – osoby „wolnej, świadomej własnej siły, odważnie poszukującej prawdy o własnej naturze” (s. 355) ma­nifestowała Weronika Ewy Skibińskiej.

Czytając i cytując te zdania, zacząłem się obawiać, że aż za łatwo układają się one w rodzaj samospełniającej się prze­powiedni. Ciąg jest tu bowiem taki, że rozstawszy się z zestarzałą, męską (sło­wo „dziaderski” jeszcze nie istniało) władzą sądzenia, artysta wyznaczający wówczas główne kierunki poszukiwań teatralnych zwrócił się ku energii ko­biecej, tworząc nowy teatr, którego sedno stanowił proces wyzwolenia z uwa­runkowań kulturowych. A to właśnie z tych ostatnich zbudowany był labi­rynt dawnego teatru inteligencji, będą­cy wprawdzie jednocześnie jej więzie­niem i środowiskiem „naturalnym”.

Co znamienne, przejście między „rozumem” a „zwierzęciem” Lupa uj­mował w bliski mu wtedy (a w swym esencjalizmie nawet już wówczas ana­chroniczny) sposób Jungowski, mocno uproszczający rzeczywiste procesy. Ale może właśnie dlatego ta diagnoza przy­jęta została nie jako prowokacja, lecz zaproszenie. Jung to przecież analityk, co znakomicie ułatwia publiczności zajęcie pozycji bezpiecznego widza, do którego to, co dzieje się przed jego oczyma, odnosić się może jedynie po­średnio, na płaszczyźnie – powiedzmy w uproszczeniu – ogólnoludzkiej, ale nie dotyka go jako indywiduum. Nie­ zależnie od tego, czy proces przemiany Weroniki-Skibińskiej przeraża czy fa­scynuje, czy swą radykalnością dziwi jako patologia, czy budzi zazdrość jako wyzwolenie, nie dotyka widza, któ­ry już z racji samego umiejscowienia w akceptującej tradycyjne uporządko­wanie przestrzeni pozostaje bowiem w ramach systemu kultury. Jeśli ten ostatni zostaje odrzucony, to dzieje się to wyłącznie w przestrzeni przed­stawienia. Proces, jaki przeprowadza Lupa – alchemiczny i kobiecy, sugeru­jący niemal misteryjne transformacje i diagnozujący kulturowe rewolucje – aż się prosi, by uczynić go obiektem bezpiecznej fascynacji i tym samym odsunąć od siebie, zamienić we wsob­ny. Przy naddatku uporządkowania estetycznego otwiera to już nie ścieżkę, ale wręcz autostradę, którą ten teatr rewelacji, transformacji i wyzwolenia wjeżdża w sam środek kulturalnego miasta. A że na dodatek przedstawie­nia Lupy wyznaczające etapy przejścia od teatru inteligencji do „nowego” zre­alizowane zostały w modelowej insty­tucji neo-TKM, która już wytworzyła publiczność gotową na ten typ „kul­turowej konsumpcji”, to nic dziwnego, że właśnie na ich przykładzie widać zapowiedź tego, co nastąpi w kolejnej dekadzie – przejścia teatru walczącego o wyzwolenie w statusowy gadżet mło­dego neomieszczaństwa rodzimych metropolii i zarazem – główny towar eksportowy proeuropejskiej Trzeciej RP.

Wbrew pozorom trzeci „Wekslerowy” spektakl Lupy, Prezydentki Wernera Schwaba (premiera 17 września 1999) nie schodził z tego kursu. Kowalska pisze wprawdzie o jego przełomowymznaczeniu i „szokującej obsceniczno­ścią poetyce”, kłócącej się „w jaskrawy sposób […] z wizerunkiem Polskiego jako świątyni sztuki, w której celebru­je się ekskluzywne wartości kultury wysokiej” (s. 408), ale sama przyznaje, że ten „bezkompromisowy, balansują­cy na granicy profanacji” spektakl nie wywołał „oczekiwanych kontrowersji”. Owo niespełnione oczekiwanie wy­daje mi się kluczowe. Teatr generował je promocyjnie (po latach ten sam trick zastosuje Krzysztof Mieszkowski przed premierą Śmierci i dziewczyny), jedno­cześnie świetnie zdając sobie sprawę, że żadnego prawdziwego skandalu nie będzie. Wszyscy przecież już wiedzieli: Krystian Lupa to wybitny, oryginal­ny a zarazem ekscentryczny artysta, którego sztuka powinna wydawać się dziwna i niecodzienna, zaś Teatr Pol­ski to miejsce, gdzie takich właśnie artystów się prezentuje, o ile oczywi­ście już gdzieś zdobędą odpowiednią markę. W punkcie wyjścia było więc jasne, że Prezydentki to „kultura wyso­ka”, nawet jeśli jedna z tytułowych bo­haterek z pasją opowiada o czyszczeniu muszli klozetowych. Co może ważniej­sze – publiczność Teatru Polskiego nie miała wątpliwości, że Prezydentki nie są o niej, z założenia reprezentującej przecież nową elitę, ale o nich – o tych strasznych babach, moherówkach, hi­perdulskich potworach, od których myśmy jak najsłuszniej uciekły do wspaniałych miast nowej Polski, Eu­ropy i świata. Prezydentki to kloaka starej kultury, tej właśnie, z której się tu wszyscy dzięki wybitnemu artyście i jego bezkompromisowej sztuce – wy­zwalamy. Wyzwalamy przez sam fakt oglądania przedstawienia i nieprote­stowania przeciwko niemu. Łykamy skatologiczne ekscesy bez skrzywienia a nawet z pewną przyjemnością, bo to właśnie umieszcza nas w pozycjach, o których marzymy, których pożądamy. Kowalska pisze, że Prezydentki „dawa­ły wyraz lękom czasów transformacji” i że „penetrując nisze «byłych ludzi», których los zepchnął na margines cy­wilizowanego świata, Lupa ujawniał nurtujące Polaków obawy przed utratą stabilności” (s. 414). Obawiam się, że nie. Prezydentki, które autorka Tamtej dekady łączy z „drastycznymi przeja­wami pauperyzacji społecznej widocz­nymi na ulicach i dworcach”, działały dokładnie tak samo jak do dziś działa widok bezdomnych: być może budzi współczucie, ale przede wszystkim wy­twarza efekt społecznej obcości i działa jako obraz tego, przed czym chronię się dzięki swojemu – owszem męczącemu, ale zbawiennemu – zabieganiu i zapra­cowaniu. Publiczność TKM przycho­dziła latami na dramat Schwaba w wer­sji Lupy, by przekonać się, kim mogłaby się stać, gdyby wyszła z bańki, w której z takim trudem się zamknęła.

Prezydentki wydają mi się też rewer­sem „wyzwalającej transformacji” w ro­dzaju tej, jaką przechodzi Weronika. To oczywiście proces niełatwy, wyma­gający przekroczenia granic. Gdy prze­chodzi go aktorka, budzi nasz podziw. Ale ta sama aktorka w przedstawieniu tego samego reżysera, pokazuje za moment, że apoteozowana wcześniej „zwierzęcość” objawia się także w de­grengoladzie i patologii. A skoro tak, to może lepiej pozostać „w drogi po­ łowie” pomiędzy ekstazą i odrazą, czy­li na widowni – po stronie zachwytu i przerażenia, których nie odnosi się w żaden sposób do własnego, „normal­nego” życia.

Stawiam tezę, że to wytworzone przez TKM nieodnoszenie sprawiło, że teatr Lupy i pokolenia, któremu otworzył drogę, teatr, który nazwano wkrótce „nowym”, tak łatwo został oswojony i izolowany, stał się teatrem nowej miej­skiej elity, miejscem jej statusowych ceremonii i zastępczego odgrywania procesów, których jego publiczność na sobie nie przeprowadzała. Moim zda­niem to właśnie różni go zasadniczo od teatru inteligencji, który konsekwent­nie odnosił się do własnego zaplecza, własnej publiczności, reprezentował ją i jednocześnie atakował. „Inteligenckie rozrachunki”, wydrwione i odesłane do lamusa właśnie w latach dziewięćdzie­siątych, były wspólnymi rozrachun­kami osób tworzących i oglądających przedstawienie. I jedni, i drudzy nie tylko mieli „przyzwyczajenie my­śleć”, ale też krytycznie myśleli przede wszystkim o sobie, siebie nieustannie rozpracowywali i dotykali tam, gdzie naprawdę bolało. Oczywiście od po­ czątku (czyli od Wesela Wyspiańskiego) wisiało nad tym teatrem widmo maso­chistycznej ceremonii, ale nawet jeśli nawiedzało ono istotnie kolejne seanse inteligenckiej autoanalizy, to sam zwrot ku sobie, a nie wyłącznie ku „onym” wydaje mi się dziś po prostu bezcenny.

DZIŚ, TYLKO COKOLWIEK DALEJ

Na stronie 397 Kowalska cytuje kry­tyczną ocenę sformułowaną przez zmarłego niedawno Rafała Węgrzynia­ka. Odnosi się ona do zupełnie innego tematu (rezygnacji teatru z rozliczenia komunizmu, co jest zarzutem powta­rzanym do dziś), ale brzmi znamien­nie w kontekście tego, o czym próbuję tu pomyśleć: „teatr zrezygnował […] z dialogu z sumieniem widowni, z for­mowania zbiorowej świadomości histo­rycznej”. Na stronie dosłownie następ­nej, też w zupełnie innym kontekście (nieudanego przedstawienia Historii PRL-u według Mrożka) pada kolejna niezwykle celna diagnoza sformułowa­ na przez innego z wkrótce prominent­nych promotorów „nowego teatru”, Piotra Gruszczyńskiego: „zabrakło odwagi, by uderzyć w siebie samego, by okazać się choć trochę niesprawie­ dliwym”. Wyjmuję te dwa zdania z ich źródłowych kontekstów i kieruję już nie tylko pod adresem „tamtej dekady”, ale też pod adresem dekady jak najbar­ dziej „tej”. W ostatnich sezonach nara­sta we mnie przekonanie, że wygasa to, co nadało „nowy” impet teatrowi pol­skiemu na przełomie tysiącleci. Dzieje się tak nie tylko dlatego, że protagoniści tego ożywczego ruchu albo rozgościli się w swoich manierach (jak Krzysztof Warlikowski), albo stracili swoje teatry (jak Grzegorz Jarzyna). Przyczyny są chyba głębsze i znów dobrze je widać oglądając to, co dzieje się z Krystia­nem Lupą. Burza, jaka przewaliła się przez Polskę po „aferze genewskiej”, ma wszelkie znamiona procesu kozła ofiarnego, a zarazem – ostatecznego egzorcyzmowania niepotrzebnego już teatru odgrywanej transformacji i ekscentrycznej patologii. Oczywiście możliwe, że – jak to już bywało – za­graniczne sukcesy ponownie umieszczą teatr Krystiana Lupy w pozycji mrocz­nego przedmiotu pożądania statusowej ekonomii snobizmu artystycznego, ale w niczym to już raczej nie zmieni faktu, że jego wpływ na teatr polski jest od kilkunastu lat właściwie żaden. Tak jak dawni „ojcobójcy”, Lupa został oswojony (mimo dramatycznej wal­ki, jaką wciąż zdaje się z tym statusem toczyć). W moim przekonaniu wynika to z fundamentalnej niechęci, o której ćwierć wieku temu pisał Gruszczyński – niechęci, „by uderzyć w siebie same­go”. I Lupa, i Warlikowski, i Jarzyna, i – obawiam się – całe kolejne generacje polskich osób reżyserskich, nie mają odwagi, by uderzyć w samych siebie. Uderzają w innych (a mają w kogo!), albo – szczególnie dziś – proponują dyskurs opieki i troski, a więc nieude­rzania w kogokolwiek. Po latach wy­stawiania ekstremów, latach podziwu i przerażenia, nadeszły czasy uspoko­jenia. Jak w bardzo dawnej piosence: „ty łagodna, ty spokojna, opatrujesz moje rany…”.

Piosenka była jednak przewrotna (po­szukajcie w sieci, gdzie oczywiście jest jej tekst). Przypominając mi się, umac­nia poczucie, że dobiega właśnie koń­ca to, czego początek przepowiedziała Jolanta Kowalska w książce o procesie likwidacji dawnego teatru inteligencji i tworzenia się nowego modelu TKM. Mam wrażenie, że po dwóch i pół de­kadach od „tamtej” jesteśmy znów w punkcie zwrotnym. Z jednej stro­ ny można dostrzec liczne symptomy wskazujące, że „model Wekslerowski” powraca właśnie jako dominujący także tam, gdzie – wydawało się – powinien raczej zapanować (przeciwstawiany mu także przez Kowalską) „model legnicki” (czyż nie jest znamienne, że jego twór­ca, Jacek Głomb właśnie zrezygnował z dyrekcji stworzonego przez siebie Te­atru Modrzejewskiej?). Ze strony dru­giej – wobec ewidentnego wypalenia „nowego teatru”, który z perspektywy jego kresu widziałbym jako teatr wy­stawionej inności umacniającej „nową normalność”, konieczny wydaje się świeży impuls ideowy i artystyczny. Choć niedawno wydałem książkę pod bezczelnym (ale na szczęście dla mnie opatrzonym pytajnikiem) tytułem Teatr, który nadchodzi?, to nie odważę się przewidywać najbliższej przyszłości. Pozwolę sobie tylko wypowiedzieć na­ dzieję, że zwrot, który odczuwam jako niezbędny, będzie wreszcie zwrotem przeciwko podsuwanej nam przymil­nie niemal na każdym kroku pokusie przyjemności niemyślenia. I że teatr, który nadejdzie, będzie świadomy tego, że nieustannie grozi mu osunięcie się w kulturalny spektakl, którego cen­trum stanowi dopieszczane wyjątkowe „ja” i „my”. Czy prowadzona w polskim teatrze praca nad nowymi sposobami organizacji procesów twórczych i re­cepcyjnych może rozmontować me­chanizmy performatywnego wytwa­rzania zbiorowego i indywidualnego poczucia wyróżnienia, chroniącego przed autoweryfikacją i samokryty­cyzmem – nie wiem, ale wiązałbym z tym realną nadzieję, ponieważ zmia­ny te oznaczają osłabienie dominującej pozycji „dzieła” i „twórcy”, na których „markach” opiera się przecież mo­del statusowego TKM. Jeśli zmiana, ku której ta praca wiedzie, przyniesie oczekiwane efekty, to być może po­wstanie coś, co widziałbym jako nie­zwykle potrzebne – teatr inteligencji zbiorowej, do którego wreszcie w peł­ni sensownie można będzie odnieść ­nazwę – teatr publiczny.

  • 1. Przypisowo, ale od razu na początku muszę zaznaczyć, że przy wielu zaletach, o których dalej, książka Jolanty Kowalskiej ma dwie zasadnicze wady. Pierwsza, ważniejsza, to brak rzeczy tak w przypadku monografii historycznej podstawowej jak indeks osób i tytułów. Naprawdę jest skandalem i skazą, że książka przynosząca tyle informacji nie została wyposażona w tak potrzebne do korzystania z niej narzędzie, którego stworzenie ani nie zajmuje dużo czasu, ani nie generuje wielu kosztów (wiem, co mówię). Nie jest aż takim niedopatrzeniem, ale też używanie książki utrudniać będzie, wada druga – brak kalendarium lub choćby spisu premier, które pozwoliłyby szybko ustalić, w jakim punkcie „tamtej dekady” lokują się poszczególne wydarzenia. Już pisząc ten tekst, wielokrotnie przeklinałem pod nosem wydawców, gdy musiałem odnaleźć pamiętany fragment, którego strony nie zanotowałem, albo ustalić, w jakim miesiącu i roku coś się wydarzyło. Kiedyś to było oczywiste, ale Domowi Literatury trzeba najwyraźniej przypomnieć, że książki historyczne i naukowe to nie są powieści, które przeczyta się raz czy drugi – to wciąż dla wielu ludzi są źródła informacji i sądów, z których korzysta się nielinearnie i po które sięga się często właśnie ze względu na fragmenty. Jolanta Kowalska na pewno to wie i podejrzewam, że brak indeksu i kalendarium to wynik głuchoty (by nie rzec mocniej) wydawców, którzy bardzo zadbali o fontanny graficznych atrakcji, ale (jak dziś zdarza się bardzo często) w ogóle nie pomyśleli o praktycznych potrzebach potencjalnych czytelników.
  • 2. Zob. Dariusz Kosiński Teatra polskie. Historie, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2010, s. 415-418.

Udostępnij

Dariusz Kosiński

Historyk teatru i dramatu, profesor, zawodowo związany z Katedrą Performatyki Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie. W latach 2010–2013 był dyrektorem programowym Instytutu im. Grotowskiego we Wrocławiu; od 2014 roku jest wicedyrektorem Instytutu Teatralnego im. Raszewskiego w Warszawie.