wwwfoto_btw_photographers_maziarz-rajter-300041.jpg
Jeszcze rok temu nie było z tym problemu
Spektakl rozpoczyna pojawienie się na scenie Kuby Ziółka, który w ptasiej masce na głowie wprowadza w założenia przedstawienia. Zdystansowany mówi o tym, że podobne historie jak ta, wydarzyły się już wielokrotnie, że owe relacje nie ciekawią już słuchających, a szansą na ich zatrzymanie jest opowiadanie ich „na milion sposobów”. Tak też się dzieje w Nosexnosolo Agnieszki Jakimiak.
1.
27 czerwca 2018 roku w czasie programu telewizyjnego Jan Fabre odniósł się do wyników ankiety, według której jedna na cztery kobiety, pracujące w sektorze kultury, doświadczyła w Belgii molestowania seksualnego. Znany reżyser i choreograf podkreślał, że wspiera wszystkie działania mające przeciwdziałać tego typu praktykom, ale (najciekawsze rzeczy zawsze pojawiają się po „ale”) „jest w tym też coś niebezpiecznego. Bo ta relacja, sekretna więź między reżyserem/choreografem i aktorem/tancerzem… w ten sposób się ją również niszczy, bardzo mocno kaleczy”. Wspominał również sytuację, w której upomniał tancerkę za to, że znowu przytyła, co – jak skomentował jego asystent – mogło być uznane za krzywdzącą opinię. Jak podsumował Fabre: „jeszcze rok temu nie było z tym problemu” 1.
„Złożenie skargi jest gestem zakłócenia, zerwania z dotychczasową ciągłością dobrze (przynajmniej na pozór) działającego mechanizmu, przerwą w systemie. Jest, więc wyjątkowo kłopotliwe: obnaża słaby punkt, o którego istnieniu wolelibyśmy nie wiedzieć, pokazuje miejsce, które nie działa, a tym samym rozbija spójność całej struktury. Wprowadza zaburzenie, kłopotliwe i zawstydzające, ale niezbędne, by możliwa była jakakolwiek zmiana” 2 – pisze Marta Keil w tekście komentującym aferę, która wybuchła wokół Troubleyn/Jana Fabre’a. Opisywaną przez autorkę formą skargi był tam list byłych współpracowników i współpracowniczek choreografa, który opublikowany został niejako w odpowiedzi na udzielony w telewizji wywiad.
wwwfoto_btw_photographers_maziarz-rajter-6539.jpg
Jego autorzy wskazują na trwającą latami, systemową i akceptowaną w Troubleyn relację przemocy kształtującą się między reżyserem-mistrzem, a osobami, z którymi współpracował. Punktem wyjścia była dla nich historia upomnianej przez Fabre’a tancerki, opisana tym razem z perspektywy osób poddawanych agresji: „niektórzy z nas widzieli też sytuację, w której Fabre publicznie nawiązał do wagi tancerki. Towarzyszyła jej długa i bolesna zabawa w upokarzanie, w której Fabre sugerował, że tancerka zapewne jest w ciąży. To znęcanie się trwało aż do momentu, kiedy performerka zaczęła płakać” 3. Poza upokarzaniem aktorów i aktorek i znęcaniem się nad nimi psychicznie w liście pojawił się również wątek przemocy seksualnej. Według jego sygnatariuszy Fabre miał oferować kobietom indywidualne sesje fotograficzne – niejednokrotnie związane z rozbieraniem się lub zmuszaniem do przekraczania granic komfortu psychicznego, a także z propozycjami o charakterze seksualnym. Wynagrodzeniem za nie miały być dodatkowe pieniądze oraz eksponowana pozycja w przygotowywanym spektaklu. Prawie jak slogan zabrzmiała sformułowana przez jednego z tancerzy obowiązująca w zespole niepisana zasada – „no sex, no solo”.
Stąd też tytuł spektaklu Agnieszki Jakimiak, poruszający temat sytuacji w zespole Troubleyn. Reżyserka skupia się w nim na historii upokarzanej tancerki oraz wspomnianych sesjach. Jak pisze sama twórczyni:
Pożyczyłam z listu otwartego performerek i byłych tancerek Toubleyn dwie sytuacje i, podążając za instrukcjami Raymonda Queneau, przepisałam je na wiele wersji, używając zarówno uzasadnionych argumentów, które pojawiły się po stronie ofiar molestowania, jak i zupełnie idiotycznych i absurdalnych, pochodzących głównie ze strony samego Fabre’a i jego obrońców (jak na przykład Marina Abramovic). Tekst Nosexnosolo może być czytany jako dokumentacja postawy charakterystycznej dla ludzi u władzy, która, mam nadzieję, niedługo będzie musiał odejść w niepamięć.
Ubrani w niekompletnie stroje z epoki oświecenia – pobielane twarze, peruki i bielizna – aktorzy Jaśmina Polak i Jan Sobolewski rozpoczynają od powtórzenia na scenie wielokrotnie słów „Jan Fabre”, a następnie odgrywają opowieść o tancerce za każdym razem czyniąc to w inny sposób – zawsze jednak kończąc hasłem „no sex, no solo”, podkreślanym charakterystycznym wygrywanym na perkusji dżinglem. Raz historia opowiedziana zostaje w sposób zbliżony do narracji znanej z tabloidu, raz opracowania naukowego teatrologa, innym razem zakładając pasywność kobiety albo jej agresję. Głos oddany jest również samemu Fabre’owi. W chyba najbardziej charakterystycznej scenie-znaku spektaklu Jan Sobolewski ze stopą postawioną na leżącej Jaśminie Polak wygłasza, brzmiące dość blado i zarozumiale, słowa usprawiedliwienia, które dodatkowo upokarzają tancerkę.
wwwfoto_btw_photographers_maziarz-rajter-300317.jpg
Cały spektakl kończy ponowne wystąpienie odpowiedzialnego za muzykę Ziółka, który odczytuje podsumowanie dwóch fikcyjnych badaczek opowiadających o tych zamierzchłych czasach Fabre’a, tłumacząc zdziwionemu odbiorcy, że do takich aktów przemocy rzeczywiście wtedy dochodziło, co powinno być przestrogą dla – nieznających już tego stanu upokorzenia – współczesnych. Nie wiem, czy jest to celowe nawiązanie, jednak finał spektaklu niezwykle przypomina zakończenie Opowieści podręcznej Margaret Atwood. W końcowym fragmencie powieści badacz wygłasza referat na konferencji dotyczącej historii Republiki Gileadu. Z dystansem, nie unikając charakterystycznych dla tego typu wystąpień rozluźniających publiczność żartów, opowiada o zbrodniczych obyczajach dawnej epoki omawiając źródło, jakim są zapiski Fredy. Napięcie, które rodzi się między osobistą i bardzo emocjonalną opowieścią o systemowo upokarzanej kobiecie i dystansem rozluźnionego badacza jest tam dojmujące. Chociaż w spektaklu Jakimiak twórczynie raportu są znacznie bardziej empatyczne i przezorne (zwracają uwagę na możliwość powrotu dawnych praktyk), oglądając spektakl czuję coś z napięcia towarzyszącego lekturze ostatnich stron popularnej powieści.
Wypowiedziane wielokrotnie w pierwszej części spektaklu imię i nazwisko „Jan Fabre” z każdym powtórzeniem traci na znaczeniu, stając się powoli tylko pustym dźwiękiem. Oglądam ten fragment z dużym zainteresowaniem – ciekawi mnie to, jak zostanie wypowiedziane, w co teraz zagrają fascynujący swoją osobowością sceniczną aktorzy. Podobnie odczuwam kolejne sceny – żywo interesuje mnie jak jeszcze można to zagrać, jak pokazać, lubię uczucie zaskoczenia, które towarzyszy mi w oglądaniu kolejnych fragmentów. Kiedy w jednej ze scen Jaśmina Polak wykrzykuje
zboczeńcu niewyparzony, niech ta twoją kariera hucpiarska i inne pierdoły obchodzą się beze mnie, „no sex, no solo” mówisz? bucu krętaczu łgarzu i mitomanie, bierz ode mnie tę miękką pałkę i wymachuj nią sobie na rozdaniach nagród przed własnym nosem
w stu procentach jej kibicuje i chcę, żeby to Fabre’owi wykrzyczała w twarz. Naprawdę dobrze się bawię, a jednocześnie za szeregiem różnorodnych narracji i montażem atrakcji umyka mi przedstawiona historia.
Nie jest jednak tak, jak chce Agnieszka Jakimiak, że pokazanie na wiele sposobów tej samej opowieści przyciąga do niej uwagę. Raczej przyciąga uwagę do samych sposobów jej pokazania niż zasadniczej treści. Chociaż spektakl uwidacznia to, jak różne narracje zawłaszczają historię kobiety, to nie podważa tego, a przez to ten zabieg uprawomocnia, buduje się na nim.
Najciekawszym dla mnie momentem przedstawienia, być może z powodu mojej pozycji widzki, jest próba teatrologicznego podsumowania sytuacji w belgijskim zespole. Pada tam pytanie: „czy naprawdę chcemy skreślić całą, obszerną, pogłębioną i dojmującą twórczość wybitnego artysty jednym, zasłyszanym i pochodzącym z drugiej ręki hasłem: «no sex, no solo»?”. Tutaj brzmi to zabawnie, bo oczywiście my, publiczność, wiemy, że chcemy, że to prześmiewczo zadane pytanie. A jednocześnie, czy to pytanie zadane w innej ramie będzie skutkować taką samą reakcją? Czy przecząca odpowiedź na nie jest tak bardzo abstrakcyjna?
2.
W udostępnionym na Netflixie stand-upie Nanette australijska komiczka Hannah Gadsby, z wykształcenia historyczka sztuki, zaczyna krytykować sposób, w jaki na obrazach przedstawiane są kobiety. Wyśmiewa to, że nie miały one nigdy czasu, by zajmować się ważnymi sprawami, bo głównie drzemały skąpo odziane w lesie oraz to, że zaskakująco często w dniu portretowania zapominały dokładnie zapiąć wszystkie guziki w ubraniu. Nic kontrowersyjnego, dobrze znamy ten wątek. Jednak w pewnym momencie Gadsby idzie dalej i bierze na swój cięty język Picassa mówiąc, że go nienawidzi, ironicznie dodając „no tak ale kubizm… a jeśli krytykujesz kubizm, to może to doprowadzić do upadku cywilizacji”. Stopniując napięcie oświadcza w końcu, że nienawidzi tego twórcy z powodu jego mizoginii, a następnie cytuje seksistowskie wypowiedzi malarza, a także opowiada o związku, w który wszedł z Marie-Therese Walter, siedemnastoletnią dziewczyną, gdy sam miał czterdzieści dwa lata. Jak to powiedział Picasso: „idealny układ, oboje byliśmy w kwiecie wieku”.
Autorka przytacza również kontrargumenty, które wytaczane są przeciwko prezentowanemu przez nią sposobowi myślenia i zaraz na nie odpowiada. Mówią: „trzeba oddzielić człowieka od jego sztuki”, a Gadsby dodaje: czy nie jest tak, że obrazy Picassa sprzedawane są po tak wysokich cenach właśnie dlatego, że są przez niego sygnowane. Mówią: „kubizm jest ważny, pokazał nam, że na obiekt można patrzeć z tak wieku perspektyw”. A czy któraś z tych perspektyw jest kobieca? – dopytuje standuperka. Jednocześnie Hannah Gadsby stawia Picassa w jednym rzędzie z innymi nadużywającymi swojej władzy postaciami takimi jak: Donald Trump, Harvey Weinstein, Bill Cosby, Woody Allen, Roman Polański.
wwwfoto_btw_photographers_maziarz-rajter-300282.jpg
W swoim tekście (Kontr)rewolucja seksualna Grzegorz Niziołek opisuje sytuację usunięcia Kevina Spacey’ego z gotowego już filmu Ridleya Scotta Wszystkie pieniądze świata po pojawieniu się oskarżeń wobec aktora w czasie akcji #metoo. Badacz zaznacza swoje wątpliwości etyczne z nią związane, poruszając między innymi temat tego, czy sprawiedliwe jest „karanie” aktora zanim zapadnie prawomocny wyrok sądu. Pisze również: „ponieważ akcja #metoo zakłada nieprzedawnienie winy, idąc za logiką Ridleya Scotta, należałoby porządnie przeszukać i ocenzurować archiwa kultury, usuwając wszelkie ślady twórczości sexual predators”.
Oczywiście w tekście Niziołka jest to ironia, wyolbrzymienie mające na celu pokazanie wad ruchu. Mam jednak wrażenie, że odpowiedź komiczki w tym wypadku brzmiałaby: może musimy. Albo przynajmniej musimy spojrzeć na tę twórczość z zupełnie innej perspektywy – zastanawiając się nad tym, jak w obrębie systemu, ze względu na pozycję artysty, przemoc jest w nim uprawomocniona i jak w kontekście tego dzieła funkcjonuje. A także przyjrzeć się swojej współczesnej odpowiedzi na pytanie: czy chcemy skreślić całą, obszerną, pogłębioną i dojmującą twórczość wybitnego artysty paroma seksistowskimi wypowiedziami, romansem z niepełnoletnią?
3.
Wracając do wspomnianego na początku tekstu Marty Keil, warto zacytować kolejny jego fragment: „W momencie złożenia skargi uwidocznione zostają strukturalne rozwiązania i uwikłania usprawiedliwiające i wzmacniające nadużycia władzy. A to jest potwornie zawstydzające – dla nas wszystkich” 4. W dalszej części autorka wskazuje na szereg zaniedbań, którym winne jest całe środowisko teatralne, również w Polsce, wymieniając: ignorowanie niepokojących sygnałów (dodałabym, że dochodzących głównie w formie plotek, informacji nie do końca możliwych do oficjalnego powtórzenia), nietematyzowanie pozycji współpracowników reżysera; fakt, że naszym głównym rozmówcą jest mistrz, a nie osoby, które razem z nim spektakl współtworzą.
Autorka wskazuje, że pożywką dla tego rodzaju przyzwoleń i zaniechań jest obowiązujący, także w polskich teatrach, romantyczny mit reżysera, który – skoro jest genialny – to może więcej. Nie za każdym razem chodzić będzie o przemoc seksualną, nie zawsze to będzie tak oburzająca jak w przypadku Fabre’a praktyka. Czasem to tylko szereg przyzwoleń na sytuacje, w których współpracownicy nie będą mieli prawa głosu, w którym będą musieli się poświęcać, bo przecież chodzi o sztukę, a skoro chodzi o sztukę to warto na chwilę odłożyć Kodeks Pracy, zmienić obowiązujące w instytucji zasady. Oczywiście nie oznacza to, że każdy ceniony reżyser dopuszcza się większych czy mniejszych nadużyć, ale że system w którym funkcjonujemy takie praktyki ułatwia. A to powinno wzmagać czujność obserwatorów instytucji, a nie dostarczać łatwych usprawiedliwień.
wwwfoto_btw_photographers_maziarz-rajter-300326.jpg
„Jeszcze rok temu nie było z tym problemu” – mówi Jan Fabre. I rzeczywiście ostatnie lata (wydłużmy trochę tę perspektywę czasu) przyniosły dużo zmian, o czym przekonująco pisze Witold Mrozek w tekście System się chwieje wymieniając między innymi – w dziedzinie teatru – nagranie Anchois Courage, konferencję „Zmiana – teraz!”. O czym milczałyśmy w szkołach teatralnych zorganizowaną przez Akademię Teatralną w Warszawie, czy stworzone w krakowskiej AST spektakle Aktorki. Przepraszam, że dotykam czy Gwałt na Lukrecji. Sama chętnie do tego zestawienia dodam teksty i wywiady Moniki Kwaśniewskiej (w tym artykuł Między wolnością a manipulacją. Sytuacja aktorek i aktorów w „Factory 2”, w którym badaczka analizuje proces powstania tego kultowego spektaklu, od innej, pracowniczej strony), rozmowy z aktorami i aktorkami publikowane na łamach „Dwutygodnika”, czy coraz częstsze problematyzowanie pozycji twórcy w środowisku teatralnym – ostatnio choćby w „Dialogu” w tekście Piotra Morawskiego.
Świadectwem tego, że problem zaczął istnieć w sferze publicznej jest również poruszenie i szereg wspierających tekstów i oświadczeń wyrażających poparcie dla kobiet oskarżających dyrektora Teatru Bagatela Henryka Jacka Schoena o mobbing i molestowanie. Chociaż w tym wypadku – mam wrażenie – jest to inna niż w przypadku Fabre’a twarz patriarchatu: nie ta w której pozwalamy na więcej utalentowanej jednostce, ale ta, w której istnieje grono instytucji, które są gdzieś daleko, do których nie za często się chodzi, a w związku z tym nie są obiektem zainteresowania krytyki.
4.
Występ Hannah Gadsby przestaje być w pewnym momencie typowym stand-upem, stając się przejmującym wystąpieniem silnej, świadomej i pewnej siebie kobiety opowiadającej o swoim wykluczeniu, przemocy, której doznała ze względu na płeć i orientację. Tłumaczy swoją decyzję o wycofaniu się z komedii tym, że żarty z siebie samej ją umniejszają i umniejszają jej cierpienie. Wskazuje również na ograniczenia wynikające z formy, w których konieczność puenty, rozwiania napięcia usuwa z opowieści jej trudne kontynuacje i przesłania prawdziwe zdarzenia. A następnie wraca do opowieści Marie-Therese Walter i mówi „Błędem Picassa była jego arogancja. Założył, że może pokazać wszystkie perspektywy. A naszym błędem było zbycie perspektywy siedemnastoletniej dziewczyny, bo uwierzyliśmy, że jej potencjał nigdy nie dorówna jego”. W tym momencie wystąpienie nabiera charakteru skargi wygłaszanej w imieniu owej siedemnastolatki, wszystkich wykluczanych kobiet czy poddanej przemocy seksualnej komiczki. W moim osobistym doświadczeniu ta, wcześniej bagatelizowana przeze mnie w czasie oglądania opowieść, nabiera współczesnego wymiaru. Nie jest już historyczną ciekawostką, referatem z epoki Republiki Gileadu, w stosunku do którego łatwo można powiedzieć: „takie były czasy”. Staje się za to skargą na niesprawiedliwość systemu, która wybrzmiewa współcześnie i „obnaża słaby punkt, o którego istnieniu wolelibyśmy nie wiedzieć” 5 w naszym tu i teraz. Staje się problemem, razem z wieloma innymi ważnymi sprawami, który może zostać sformułowany, głośno wypowiedziany i usłyszany. I w tym kontekście mam głęboką nadzieję, że kolejne lata przyniosą tych problemów coraz więcej.